Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации Лавров Александр

«Чаю и чую»

Личность и поэзия Ивана Коневского

«Он сыграл у нас ту же роль, что Рембо в конце 60-х годов во Франции» – так в свое время обозначил место Ивана Коневского в нарождающемся русском символизме Е. В. Аничков.[1] Кому-то, возможно, соположение этих фигур покажется не вполне корректным, и тем не менее, если вынести за скобки вкусовые в значительной мере, индивидуальные представления о масштабе той или иной творческой личности, имеются достаточные основания для проведенной параллели. Оба поэта были отверженцами по отношению к широкой литературной среде, оба были наделены творческим даром исключительной силы и своеобразия, духовной зрелостью, обретенной ими в ранней юности; наконец, оба писали на протяжении всего лишь нескольких лет. И если Артюр Рембо сам оставил творчество в 1873 г., в девятнадцатилетнем возрасте, стал авантюристом-негоциантом и дожил до 37 лет, то Иван Коневской (настоящее имя – Иван Иванович Ореус; 1877–1901) последнее стихотворение сочинил за три дня до гибели: он утонул, купаясь в лифляндской реке, не достигнув 24 лет.

Кардинально различной, однако, оказалась судьба творческого наследия французского и русского поэтов. До Рембо, уже в «постлитературный» период его жизни, доходили известия о пришедшей к нему славе, к которым он относился с полным равнодушием; ныне он – общепризнанный классик мирового значения. Ивана Коневского сегодня знают лишь немногие ценители русской поэзии символистской эпохи. Показательно, что выступление З. Г. Минц о нем на тартуской Блоковской конференции 1975 года было упомянуто в хроникальном отчете как доклад «о забытом поэте И. Коневском».[2] Но таким же забытым казался этот поэт и для его младших современников. Видевший в Коневском «чудесного Святогора слова», Сергей Бобров заявлял: «Мы не можем скрыть нашей крайней скорби о том, что поэт сей теперь, через какие-нибудь 11 лет после смерти своей – забыт, забыт совершенно. Знать пару стихотворений его из старых альманахов – это редкая утонченность. А между тем на поэтическом горизонте нашем после Тютчева не было столь огромной фигуры».[3] Слова о полном забвении в данном случае не совсем соответствуют действительности: имеется немало прямых свидетельств, подкрепленных специальными исследовательскими изысканиями, о том, что Коневской оказал заметное воздействие и на других символистов, и на поэтов постсимволистской эпохи,[4] – однако того места в истории русской литературы и в читательском сознании, которое ему по праву принадлежит, он не занял и по сей день.[5]

В статье «Иван Коневской. Поэт мысли», написанной в середине 1930-х гг., но опубликованной в извлечениях лишь в новейшее время, Н. Л. Степанов дал краткую общую характеристику этого мастера, которая остается исключительно точной и емкой в своих наблюдениях и выводах:

«Коневской не был организатором новой поэтической школы, как Брюсов, он не был реформатором, ниспровергавшим все поэтические принципы, как Хлебников или Маяковский, или “прклятым поэтом” вроде Рембо. Он был отъединенным мечтателем на рубеже двух эпох, творчество которого с почти хрестоматийной ясностью предсказывало дальнейшее развитие русского символизма. Вместе с тем его творчество являлось звеном, связывавшим символизм с русской поэзией XIX в., с Баратынским, Тютчевым, Кольцовым, Ал. Толстым.

Коневской являлся одним из наиболее последовательных “поэтов мысли”. Поиски смысловой поэзии, философской лирики, отличающие творческий метод Коневского, представляют не только исторический интерес для современной поэзии. Многие поэты сейчас также пытаются найти путь к философской лирике, к смысловому обогащению слова. В этом отношении поэзия Коневского представляет поучительный эксперимент, не удавшуюся до конца, но тем не менее чрезвычайно интересную попытку создания “мыслительной” поэзии.

Коневской пришел слишком рано для того, чтобы стать одним из признанных вождей символизма, а его поэзия оказалась слишком несвоевременно сложной для 90-х годов. Тем не менее значение Коневского для развития русского символизма (для Брюсова, Блока, Вяч. Иванова) и для послесимволистских группировок (от Гумилева до Асеева) весьма существенно. Дело не только в прямом влиянии Коневского на Брюсова и Блока, хотя это влияние также имело место, а в создании новых поэтических принципов, которые определили переход от поэзии 80-х годов к символизму. В творчестве Коневского, как в фокусе, видны основные линии этого перехода».[6]

Иван Ореус родился в Петербурге 19 сентября 1877 г. в семье полковника Ивана Ивановича Ореуса (1830–1909). Род Ореусов – шведского происхождения; на протяжении нескольких поколений Ореусы находились на русской государственной службе в весьма высоких чинах. Прадед Ивана Коневского Максим Ореус, принадлежавший к числу дворян С. – Петербургской губернии, занимал должность Выборгского губернатора, дед Иван Максимович Ореус «после сотрудничества с министром финансов гр. Канкриным, при котором он был товарищем министра, назначен сенатором, а затем первоприсутствующим в 3-м Департаменте Сената».[7] В автобиографии отца поэта сообщается: «Ореус Иван Иванович (сын скончавшегося в 1863 г.); родился в С. – Петербурге 11 дек<абря> 1830 г.; исповедания православного; учился сначала во 2-й С. – Петербургской гимназии, а потом в Школе гвардейских подпрапорщиков, откуда 26 мая 1849 г. выпущен прапорщиком в л<ейб>-гв<ардии> Преображенский полк; в 1853 г. поступил в Воен<ную> Академию ‹…› в 1855 г. кончил курс по 1-му разряду; в 1856 г. переведен в Генеральный штаб».[8] Впоследствии Ореус-отец занимал ответственные служебные должности: с 1863 по 1898 г. – начальник военно-исторического и топографического архива Главного управления Генерального штаба (с 1867 г. называвшегося военно-историческим архивом Главного штаба), с 1898 г. – член военно-учебного комитета Главного штаба. В 1881 г. он стал генерал-майором, в 1891 г. – генерал-лейтенантом, вышел в отставку уже после гибели сына – в 1906 г., после 57 лет службы, в чине генерала от инфантерии. Архивную службу Ореус-отец совмещал с профессиональными занятиями военной историей. Ему принадлежит книга «Описание Венгерской войны 1849 г.» (СПб., 1880) – поныне основной источник документальных сведений об этой кампании, в которой он в молодости лично участвовал, – в походе 100-тысячного корпуса генерала И. Ф. Паскевича против восставшей Венгрии. Многочисленные очерки и исследования Ореуса, основанные по большей части на архивных документах, печатались в «Военном сборнике» и «Русской Старине»;[9] около 250 его статей помещено в «Энциклопедии военных и морских наук», в которой он состоял постоянным сотрудником, более 500 его статей – в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза – Ефрона.

Мать поэта, Елизавета Ивановна, урожденная Аничкова, также происходила из дворянской военной семьи. Она вышла замуж за И. И. Ореуса в 1860 г. Иван был четвертым ребенком в их браке, трое детей, родившихся до него, умерли в детстве. Елизавета Ивановна скончалась 28 февраля 1891 г., когда Ивану было тринадцать лет. В семье осталось двое – 60-летний отец и сын-подросток, главный и, по сути, единственный объект его любви, заботы и попечения. Между ними сложились очень близкие и доверительные отношения. Как сообщает в биографическом очерке М. Будагов, И. И. Ореус-отец «живо интересовался ‹…› литературою и вообще искусством. Писателей он ценил большею частью прежних; обладая огромной начитанностью, знал наизусть много стихов и охотно читал своим проникновенным голосом лучшие произведения. Сам очень недурной поэт, он глубоко ценил русские народные песни, с большим вкусом и пониманием напевал их и другие узыкальные произведения в тесном семейном кругу».[10] Вместе с тем рано обозначившиеся художественные и философские устремления сына, направленные в сферу новейших исканий, характерных для последних десятилетий XIX века и отмеченных печатью «декадентства», индивидуализма, психологического надлома и изощренных чувствований, оказывались для отца, с его последовательным консерватизмом в общественных, нравственных и эстетических воззрениях, едва ли близкими или даже понятными. С другой стороны, очень многое воспринятое от отцовского консерватизма стало плотью и кровью Ивана Коневского.

В анонимном кратком биографическом очерке «Иван Коневской. Сведения о его жизни» (в примечании указывается, что эти сведения «сообщены близким родственником покойного») Ореус-отец писал о ранних годах жизни будущего поэта: «Выучившись на 7 году читать, он с жадностью бросился на книги, которые с тех пор стали его любимым развлечением. К игрушкам он не имел никакой склонности, да и к играм со своими сверстниками относился довольно безучастно. Родители имели возможность дать ему порядочное образование. Еще дома он основательно выучился французскому и немецкому языку и много читал на них. Менее основательно, но достаточно, овладел он позднее английским. Читая очень много, Коневской перечитал едва ли не всю художественную литературу на этих языках за два последних столетия. Скандинавских и итальянских писателей он читал в немецких переводах».[11]

Говоря об отсутствии у сына-подростка интереса к игрушкам и к обычным в отроческом возрасте увлечениям, генерал Ореус не упомянул о том, что игровой стихии его сын не оставался вовсе чужд: она воплотилась для него в области активно развитого воображения, питавшегося, безусловно, главным образом познаниями и впечатлениями книжного происхождения. Наглядное тому подтверждение – сохранившаяся среди бумаг Коневского объемистая тетрадь, озаглавленная «Краткие сведения о великих людях Росамунтии XIX века. В виде словаря» и датированная 1893 годом: автору «словаря» – 16 лет.[12] Налицо – по всем параметрам еще детская игра уединенного творческого сознания: создание параллельного мира, по аналогии с миром, воспринимаемым в реальности, и попытка очертить контуры его истории и культуры, проецируемые на новейшую историю и культуру России. И вместе с тем – уже вполне «взрослая» по затрачиваемым усилиям и серьезности подхода установка на тотальность и фактографическую точность описания воображаемой действительности, на всеобъемлющий энциклопедизм в реконструкции никогда не бывших событий и никогда не существовавших лиц. «Краткие сведения…» включают «Адрес-календарь города Ванчуковска» – список названий учреждений и их адресов, «Алфавитный список великих людей Росамунтии XIX века», свод справочных сведений об этих «великих людях», запечатленных в карандашных рисунках – профильных портретах (две сотни имен): «43. Граф Петр Алексеевич Габушин. Родился в 1852 г. в г. Татанцах на Муклясе (Новая-Литва)»; «97. Роман Иванович Клювский. Родился в 1810 г. в Николаинске (Зеленоморье), † в 1874 г. в усадьбе Лядвонском (Светозарщина, Ров-Ровенского провинца)» и т. д. В 1896 г. в России стараниями многих ученых было начато издание многотомного «Русского биографического словаря»; за три года до этого начинания юный Иван Ореус пытался усилиями своей неуемной фантазии создать нечто подобное применительно к Росамунтии.

Большинство измышленных фантомов фигурирует в «словаре» без развернутой биографии, однако таковой удостоился Алексей Жданомирович Авизов: «Родился 16 мая 1832 г. в Ванчуковске. Один из величайших росамунтских романистов. Считается основателем “бытовой” или “естествоиспытательской” школы в росамунтской письменности, школы, которая, по выражению Сахарина, служит соединяющим звеном между “государственно-мудролюбским” направлением Ванцовского кружка годины Великого Возрождения Росамунтии и романистами-душесловами восьмидесятых годов. Сущность направления авизовской школы заключается в том, чтобы рисовать в романах точное воспроизведение быта той или другой среды общества, причем отдельные члены этого общества рассматриваются исключительно как произведения этой среды, и потому рисуется только общий характер среды, а ни в каком случае характеры отдельных ее членов, которые интереса представлять не могут, по отсутствию в них разнообразия и тождественности их с общим характером среды. ‹…› Эта школа “бытовая” или “естествоиспытательская” во Франции имеет главным своим представителем Зол, но не следует думать, чтобы Авизов был его рабским последователем, напротив, он скорее является его предшественником, потому что наибольшей славы Зол достиг в семидесятых годах, Авизов же – в шестидесятых. Между прочим у Авизова почти вполне отсутствуют знаменитые цинично-грязные описания романов Зола. Если сцены, поддающиеся такому описанию, и не особенно редко встречаются в романах Авизова, то он их всегда описывает для всех понятными, но прикрытыми дымкой выражениями, никогда обнаженными и непристойными, потому что у Авизова есть художественное чутье, часто отсутствующее у позднейших романистов, называющих себя “авизовцами” – графа П. А. Габушина, О. Г. Наволосова и др». Далее следует развернутая характеристика повествовательной манеры росамунтского предшественника-антагониста Эмиля Золя, называются десять главнейших его романов с обозначением годов написания, приводятся и «библиографические» справки: «(См. об этом у Сахарина “Течения росамунтской письменности XIX века”, гл. V)». Очерчивая биографию росамунтского классика, составитель словаря предается неумеренной фантазии, замыкаемой, однако, в строгие рамки надлежащего энциклопедического стиля: «Его отец был какой-то загадочной личностью, вероятнее всего какой-нибудь еврей. Он неведомо откуда пришел в 1827 г. в Ванчуковск, называл себя Жданомиром Авизовым, неизвестно к какой народности принадлежал, а по религии – был из последователей сведенборгианской секты. По-видимому, он был совсем беден; но в Ванчуковске он завел букинистическую торговлю, где он продавал по высокой цене самые редкие и дорогие книги и эстампы, которых он приобретал, где только мог. Уже через три года он обладал чуть ли не миллионным состоянием. ‹…› Сыну своему, Алексею, он дал прекрасное домашнее воспитание и общее образование под руководством лучших преподавателей ванчуковских гимназий. Кроме того, до 12 лет молодой Авизов не принадлежал ни к какой религии, в 12 лет отец ему начал растолковывать сведенборгианское учение, а в 15 лет Алексей окрестился по сведенборгианскому обряду, как бы из личного убеждения», и т. д.[13]

Столь же серьезный, ответственный и даже педантичный подход, продемонстрированный применительно к сугубо игровому начинанию, отличает и все другие интересы и задания, которые ставит перед собою Иван Ореус в ходе своего уединенного, планомерного и методичного самообразования. В его архиве сохранились тетради со списками прочитанных книг и статей (с сентября 1894 г. и до конца жизни),[14] в которые были включены также упоминания отдельных рассказов и стихотворений, в рубрике «Театр (с осени 1994 г.)» – перечни увиденных спектаклей и посещенных театров, а также различные регистрационные заметки («Прочитанные мною “Sonnets by Dante Gabriel Rossetti” – перечень, «Разобранные мною стихотворения Shelley» – перечень, «Впечатления в мире музыки и театра» и т. п.). Там же – объемистая тетрадь «Книга материалов (выдержки из сочинений разных авторов). Часть I. Начата зимою 1892 – 93 гг.»[15] В начале ее – предуведомление: «В эту книгу я записываю все, что в читаемом поражает меня. Поэтому я сюда записываю не только те мысли, которые мне симпатичны, но все вообще мысли, которые мне кажутся замечательными, оригинальными, достойными запоминания, иногда – хотя бы для того, чтобы впоследствии их опровергнуть, как главный оплот мнений, которым я не сочувствую. Вообще, эта книга недаром названа мою “книгою материалов”. Я не раз воспользуюсь записанными в ней замечательными человеческими мыслями для обсуждения их в будущих моих сочинениях. И. Ореус».[16] Записи в тетради рубрицированы по алфавиту – подобно телефонной книге, с обозначениями букв справа по срезу листов; они включают пространные и/или многочисленные выписки из ряда авторов: Бьёрнсон, Бодлер, Волынский, Гёте, Ибсен, Фридрих Альберт Ланге («История материализма»), Метерлинк, Ницше, Сюлли-Прюдом, В. Розанов, Вл. Соловьев, Тэн, Л. Толстой, Шиллер. Завершают тетрадь указатель: «Оглавление. Список авторов выдержек. Вопросы и мотивы, затронутые в выдержках», – а также «Добавочные страницы, присоединенные к целому за недостатком места в некоторых рубриках». Отнюдь не всякий печатный компендиум оказывается составленным и организованным столь тщательно. Та же систематика выдержана в части 2-й «Книги материалов», начатой летом 1894 г.[17]

Приведенное предуведомление к «Книге материалов» сопровождено авторским примечанием: «Начато по совету Ипполита Александровича Панаева».[18] Жена И. А. Панаева была крестной матерью Коневского, с семейством Панаевых юный Иван Ореус общался с самых ранних лет и подолгу гостил в их имении в селе Михайловском. И. А. Панаев (1822–1901), двоюродный брат известного прозаика, поэта и журналиста И. И. Панаева, также оставил свой след в литературе: в 1840 – 1850-е гг. был сотрудником журнала «Современник», напечатал там несколько рассказов и роман «Бедная девушка», а также был причастен к созданию романов Некрасова и А. Я. Панаевой «Три страны света» и, возможно, «Мертвое озеро»,[19] переписывался с Н. А. Добролюбовым, оставил воспоминания о Некрасове.[20] В последующие годы он заинтересовался философией, в результате чего появилось его двухтомное компилятивное сочинение «Разыскатели истины» (СПб., 1878), посвященное в основном изложению философских воззрений Канта, Фихте и Фридриха Генриха Якоби (философия чувства и веры последнего была особенно близка ее толкователю), а затем книги «Пути к рациональному мировоззрению» (ч. 1–2. СПб., 1880), «Свет жизни. Неотразимые факты и мысли» (ч. 1–2. СПб., 1893) и др. Панаев отрицательно относился к новейшим «научным веяниям», к позитивизму и критической философии, отдавая предпочтение христианско-моралистическим ценностям. Рано пробудившиеся у Коневского интересы к области отвлеченного умозрения были в значительной мере стимулированы общением с Панаевым и определенно формировались под влиянием взглядов и оценок наставника. Любопытно, что в числе источников, по которым он знакомился с философией Спинозы и Фихте, Коневской указывает книгу Г. Гейне «К истории религии и философии в Германии»: именно ее называет Панаев как давшую первотолчок к его философским штудиям;[21] что же касается Фихте, то, помимо названной книги Гейне, Коневской отмечает, что «знаком с ним: 1) по беседам Ип. А. Панаева».[22] Беседы с Панаевым и, возможно, чтение его книг могли отразиться на той убежденной и последовательной апологии христианства, которую Коневской развивал в гимназические годы: в христианском мировоззрении и вероучении он неизменно видел исходный творческий импульс для личностного и общественного совершенствования.[23]

С осени 1890 г. тринадцатилетний Иван Ореус, получавший первоначальное образование дома, был зачислен в 3-й класс 1-й петербургской гимназии,[24] которую закончил в 1896 г., выказав, как было зафиксировано в его аттестате зрелости, любознательность, «особенно выдающуюся по занятию словесными науками, в которых он приобрел самостоятельным в значительной степени трудом замечательный для его возраста запас знаний».[25] В гимназическую пору уединенный образ жизни, который вел будущий поэт в ранние отроческие годы, восполнился дружескими контактами в среде сверстников-гимназистов. В этот дружеский круг входили Алексей Веселов, Николай Беккер, Сергей Розанов, Алексей Каль – в будущем известный музыковед, братья Билибины – старший, Иван, впоследствии прославленный художник, окончивший 1-ю гимназию в один год с Коневским, и младший, Александр, окончивший ее двумя годами позднее, – наиболее близкий друг Коневского и в университетские годы. На почве этих связей возник неформальный кружок гимназистов, объединявшийся вокруг Ф. А. Лютера, преподавателя древних языков в 1-й гимназии, оказавшего на формирование личности Коневского существенное влияние (ему поэт посвятил четыре стихотворения). Видимо, и Лютер выделял из общей среды пытливого и начитанного гимназиста (Коневской зафиксировал 29 октября 1893 г. – уже на второй месяц обучения – его слова: «Ф. А. Лютер мне: Вы сознательнее остальных относитесь к своим поступкам»[26]).

«Что касается правдивости, то она составляла существенную черту в душе юноши, – в унисон со словами Лютера пишет Ореус-отец в биографическом очерке о сыне. – Он просто не умел лгать: всякая ложь возбуждала его к протесту. В гимназии это повело его ко многим выходкам, напоминающим подвиги Дон-Кихота. Сохранилась карикатура, нарисованная одним из гимназических товарищей Коневского. Он изображен в виде жреца, сжигающего на жертвеннике разные подстрочники, шпаргалки и другие приспособления для обмана учителей. В гимназии Коневской скоро был ознакомлен товарищами с теорией эротических наслаждений, но на деле сохранил целомудрие духа и тела и до конца недолгих своих дней остался девственником».[27]

Резко контрастировавший с большинством своих сверстников буквально по всем личностным параметрам, гимназист Ореус, однако, пользовался симпатией и уважением по крайней мере в том сравнительно узком кругу, который был обозначен выше. Братья Билибины и другие друзья его юности отдавали должное незаурядности таланта и ума влекущегося к серьезному творческому самоопределению начинающего поэта-мыслителя, и сам он ценил эти контакты, позволявшие преодолеть замкнутость, отрешенность и почти болезненную застенчивость, неприспособленность к нормам «светской» жизни. «В обществе малознакомых или малосимпатичных ему людей был он большею частью молчалив, – вспоминает Ореус-отец. – К житейским условностям и так называемым приличиям он относился весьма равнодушно. Надо было всегда, чтобы чья-нибудь дружеская рука заботилась о его туалете. Когда он занят был своими мыслями, иногда он, по-видимому, забывал, где находится. Даже на улице начинал он рассуждать сам с собой, смеялся, жестикулировал. В большом обществе ему случалось быть очень неловким и почти смешным».[28] Именно неловкость и внутренняя скованность юного Ореуса обращали на себя основное внимание при первых встречах с ним. Один из характерных в этом отношении эпизодов обрисовывает в своих воспоминаниях О. В. Яфа-Синакевич, близкая подруга Марии Станюкович, одной из дочерей писателя К. М. Станюковича (дочери Станюковича были троюродными сестрами братьев Билибиных). В ноябре 1896 г. Билибины «прихватили с собой своего друга студента-поэта И. И. Ореуса, пояснив нам, что они никогда с ним не расстаются: “Иван Иванович, как, впрочем, и полагается поэту, так рассеян и так не приспособлен к практической жизни, что ни на минуту не может быть оставлен без самой бдительной опеки: предоставленный самому себе, он, наверное, натворил бы всяких бед”.

Смущенный такой рекомендацией, Иван Иванович вошел в гостиную в галошах. Его приятели были, разумеется, очень довольны тем, что он не замедлил подтвердить их характеристику.

– Иван Иванович! – сказал наставительно Ал<ексан>др Яковлевич Билибин. – Калоши принято оставлять в прихожей.

Переконфуженный Ореус бросился обратно и, вернувшись уже без галош, направился в угол к печке, не оглядываясь по сторонам и словно никого не замечая. Может быть, он надеялся таким образом и сам остаться незамеченным. Но, конечно, взоры всех присутствующих были с любопытством обращены на него.

– Иван Иванович, – вступился на этот раз Иван Яковл<евич>, – когда входят в дом, здороваются с хозяевами… – И он подвел вконец смущенного и растерянного Ореуса – сначала к бабушке, сидевшей в кресле у лампы и от души смеявшейся над комическим entre трех приятелей, затем к маме и ко всем остальным».[29]

Домашние собрания зимой 1896–1897 гг. в гостиной семьи Яфа на Захарьевской улице, на которых подруги-барышни (О. В. Яфа, сестры Станюкович, Ольга Пассек, Ирина Шохор-Троцкая и др.) весело и непринужденно общались с «синклитом беснующихся» (как аттестовали себя Билибины, А. Каль и Иван Ореус в подписи к их групповой фотографии[30]), стали местом обретения поэтом Иваном Коневским своей аудитории. «Он никогда не начинал сам, – вспоминает Яфа-Синакевич, – но и не отговаривался, когда его друзья ‹…› заявляли, что у Ивана Ивановича есть новые стихи. Судорожно охватив пальцами одно колено и ни на кого не глядя, он читал со странным напряжением, как бы выталкивая из себя слова (это и вообще была его манера говорить), – иногда повышая голос до пафоса. Эта необычная манера казалась нам забавной, и, каюсь, мы зачастую, переставая вникать в смысл и содержание его стихов, – всегда глубоких и тонких, всегда искренних и далеких от всякой приторной банальщины, – с трудом сдерживали смех. А между тем, все мы и тогда уже не могли не чувствовать и не ценить в нем совсем особенного большого человека, отмеченного печатью крупного, своеобразного таланта и одаренного красивой, благородной и кристально чистой душой».[31]

По свидетельству отца, «наклонность к литературному творчеству стала проявляться у Коневского с ранних отроческих лет. Сохранились его тетради от того времени, когда ему было лет 10–12, наполненные стихами и размышлениями в прозе».[32] Ныне существующий архивный фонд Коневского, сложившийся в основном из рукописных материалов, которые были востребованы в ходе подготовки посмертных изданий его сочинений, не содержит опытов, относящихся к концу 1880-х гг.; видимо, эти автографы остались в собрании Ореуса-отца и после его кончины (22 мая 1909 г.) были утрачены.[33] Самые ранние из сохранившихся опусов сосредоточены в тетради «Стихотворения И. Ореуса, написанные им с августа 1890 г.»[34] Наряду с оригинальными, его стихотворные произведения первой половины 1890-х гг. включают переводы из Гёте, Ибсена, из «Стихов философа» французского мыслителя Жана Мари Гюйо, оказавшего значительное воздействие на идейное формирование начинающего автора. Особенно активно Коневской стал предаваться стихотворчеству в университетские годы, именно тогда он вполне определился как поэт, выработал свою оригинальную стилевую манеру и очертил круг волнующих его тем и мотивов.

Иван Ореус поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета осенью 1896 г. – на классическое отделение (определенно под влиянием общения с Ф. А. Лютером), затем перешел с него на славяно-русское, которое и закончил весной 1901 г. Он слушает лекции крупнейших ученых того времени – университетских профессоров С. Ф. Платонова (русская история), Н. И. Кареева (средняя и новая история), А. И. Введенского (история древней философии, логика, психология), И. И. Холодняка («Энеида», Юлий Цезарь, Овидий, «Анналы» Тацита), В. К. Ернштедта (Аристофан, Пиндар, Платон, Аристотель), С. К. Булича (введение в сравнительное языкознание), И. Н. Жданова (история русской литературы), Ф. Ф. Зелинского (Цицерон, Гораций, римские древности), Ф. А. Брауна (история западноевропейских литератур), В. И. Ламанского (введение в славяноведение) и др.[35] В филологических штудиях студента Ореуса отражается его общая устремленность к разработке философских проблем; в русской литературе его влекут к себе всего более поэты-мыслители: соответственно темы его университетских зачетных сочинений – «Судьба Баратынского в истории русской поэзии» и «А. В. Кольцов (личная его природа и строй мыслей)». Примечательно, что эти – по своему назначению экзаменационные – работы по стилю и строю рассуждений существенно не отличаются от тех аналитических этюдов и заметок на философские темы, в которых юный поэт пытался определить контуры собственного миросозерцания.

Дополнительный стимул этим философическим устремлениям могло дать его участие в «Литературно-мыслительном кружке», куда он был введен новообретенным старшим другом С. П. Семеновым – студентом юридического факультета Петербургского университета, погруженным в философскую проблематику (Коневской познакомился с ним в имении Панаевых летом 1896 г.). Как сообщает в своей работе о Коневском Н. Л. Степанов (консультировавшийся при ее подготовке с еще здравствовавшими друзьями покойного поэта), «наиболее активное участие Коневского в кружке относится к 1896–1897 гг., когда он был его секретарем. Членами кружка состояли: Г. Л. Борейша, М. А. и С. А. Елачич, И. Я. Билибин, В. Р. Менжинский, Б. Э. Нольде, Ф. Д. Попов, С. П. Семенов, Н. М. Соколов, П. Ц. Дорф (Зимницкий), П. П. Конради, А. М. Рыкачев, Ф. А. Лютер и др., заседания происходили поочередно на квартирах участников кружка».[36] В записях Коневского о заседаниях кружка в сезон 1896–1897 гг. зафиксированы три его собственных реферата («О красоте в движении» – 14 октября, «О современной русской лирике» – 17 и 25 февраля), а также 13 выступлений его товарищей по этому объединению.[37] В собрании Н. Л. Степанова отложились сделанные им записи рассказов С. П. Семенова о деятельности кружка; в них, в частности, отмечается: «У Ореуса была видна аполитичность, чт было чуждо некоторым участникам; был чужд сперва своеобразный стиль его изложения и подчеркивание значения эстетического момента. Ореус относился ко всем занятиям кружка с полным интересом, споры вел исключительно на идейной почве»; «Во время спора И. И. всегда с полным вниманием относился к высказываниям собеседника (противника) и интересовался малейшими оттенками его мысли, стремился вполне понять и усвоить противоположные мнения. И затем (по окончании спора) останавливался на этих противоположных воззрениях, стараясь детально определить отношение их к своим взглядам, к проверке их». Среди большинства участников «Литературно-мыслительного кружка» преобладали исторические и социологические интересы, Коневской же больше тяготел к отвлеченному философствованию и эстетическому анализу. Этим его склонностям, видимо, в большей мере удовлетворяли собрания, которые организовывал Я. И. Эрлих, студент историко-филологического факультета в 1894–1899 гг. и мыслитель мистического склада.[38]

Расширение круга общения в университетские годы и переход к ранней духовной зрелости существенным образом не изменили индивидуальность Коневского, какой она определилась в гимназические годы. Его однокашник по университету С. К. Маковский (впоследствии поэт и видный художественный критик, редактор журнала «Аполлон») вспоминал: «Товарищ он был на редкость обаятельный. Правдив, отзывчив, добр, деликатен. Понравился мне сразу и манерами, и всей внешностью…» И он же отмечает те черты, на которые было обращено внимание в простосердечных, но, по всей видимости, точных по существу записях О. В. Яфы: «Среди студентов за ним установилась репутация необычайно одаренного чудака. Какой-то уж очень особенный. И образован неправдоподобно, и застенчив до обморочной растерянности, и дерзостно смел в самоутверждении, и целомудрен, как красная девица. ‹…› Конфузливость его и рассеянность вызывали насмешки, но не делали его беззащитно-ручным. Ласковый к людям внимательный ко всякой чужой боли, в то же время он никого не подпускал к себе на слишком короткое расстояние, даже ближайших друзей: ограждал пуще всего свое умозрительное одиночество».[39]

Уединенная духовная работа Коневского шла с той же методичностью и с тем же стремлением к освоению и истолкованию всего доступного ему культурного универсума, с какими он ранее пытался описать лица и события в воображаемой Росамунтии. В любой возникающей совокупности разрозненных историко-культурных реалий он пытается обнаружить системное, объединяющее и регулирующее начало, в рамках каждой темы или проблемы, на которую оказывается обращено его внимание, тяготеет к обзорной всеохватности. Так, выступлениям в «Литературно-мыслительном кружке» соответствует большая обзорная статья «Стихотворная лирика в современной России» (1897), посвященная разбору поэтических книг, появившихся за последнее десятилетие и позволяющих, с точки зрения автора, создать наиболее адекватное представление об эстетических достижениях и философских устремлениях новейшей русской поэзии, – сборников Н. Минского, К. Фофанова, Ф. Сологуба, А. Добролюбова, Д. Мережковского и Вл. Соловьева.[40] Аналогичный опыт – «Стихотворная лирика в современной французской поэзии», обширная статья, писавшаяся осенью 1897 г.: в ней давалась суммарная аналитическая характеристика творческих индивидуальностей Жюля Лафорга, Эмиля Верхарна, Анри де Ренье (эти авторы почти не были тогда известны в России даже по именам).[41] Общий план задуманного обзорного сочинения «Современная французская поэзия» предполагал развертывание гораздо более широкой панорамы – по рубрикам «Лирики и драматурги» (10 имен), «Эпики (прозаики)» (10 имен), «Критики» (7 имен).[42] Сходный по широте привлекаемого материала замысел – «Борьба между христианством и язычеством в современной Европе»; раскрытие темы намечалось в трех разделах: «I. Достоевский и Л. Толстой. II. Ибсен и Ницше. – Мережковский. III. Метерлинк, Ростан и др. – Тютчев, Алексей Толстой и Фет» (сокращение «и др.» проясняется в подстрочном примечании: «Французские язычники-парнасцы: Флобер, Мопассан, Леконт де Лиль, Эредиа, Ренан, Тэн, Баррес; Бодлэр, Сюлли-Прюдомм»).[43]

В этих и в ряде других творческих проектов, реализовавшихся лишь в малой мере, фигурируют десятки имен писателей, философов, композиторов, живописцев, о каждом из которых у Коневского, безусловно, была выработана своя точка зрения, сформулирована своя концепция или по меньшей мере ожидала своей формулировки. Изобилие привлекаемых имен отнюдь не означает, что Коневской в своих опытах освоения культурного пространства был всеяден; аналитические характеристики у него очень часто дополнялись оценочными, притом весьма пристрастными. При всей изначальной толерантности, с какою он подходил к восприятию разнородных идей, концепций и эстетических явлений, неизменно сказывалась его приверженность постулатам идеалистической философии и ее многообразным преломлениям в художественном творчестве.[44] Соответственно, материализм, позитивизм, «научный» мессианизм второй половины XIX века вызывали у него неприятие и отторжение. В одной из его рабочих тетрадей («Мысли, заметки (на память), наброски») зафиксирован любопытный хронологический перечень, озаглавленный «Мыслители, разрушившие для меня материализм и утвердившие во мне уверенность в бессмертии души»; открывается он записью, отнесенной к 1892–1893 гг.: «Naville[45] и вообще – рассуждения Ип. Ал. Панаева»; далее следует: 1893–1894 гг. – Шиллер, Кант, 1894 – 95 г. – Л. Толстой, Достоевский, Ибсен. Затем список расширяется: весна и лето 1895 г. – Сюлли-Прюдом, проф. Н. И. Кареев, К. Фламмарион, Ж. М. Гюйо; осень и зима 1895 г. – поэты Н. Ленау, Тютчев, А. К. Толстой, Н. Ф. Щербина, Д. Г. Россетти, К. Д. Бальмонт, П. Б. Шелли, норвежский прозаик А. Гарборг, спиритизм (журнал «Ребус»); наконец, зима 1896 г. – А. Л. Волынский (и В. Вундт в его изложении), Д. С. Мережковский, Вл. Соловьев, М. Метерлинк, Э. По, философ Л. М. Лопатин и приверженец спиритизма К. Дю Прель.[46]

«Разночинная» эпоха в русской литературе и общественной мысли XIX века с ее прямым или опосредованным утверждением материализма осмысляется Коневским как провал и в идейном, и в эстетическом плане, как время торжества ложных ценностей. В той же тетради содержатся его записи, в которых русские писатели XIX века разделены на три поколения. Классики различного калибра, от Тургенева, Л. Толстого и Некрасова до Щербины, Мея и Плещеева, безусловно им почитаемые, – «всё люди, родившиеся около 1820 г. или между 1820 и 1830 годом». «Любопытно, – заключает Коневской, – что поколение, родившееся в России между 1830 и 1850 г. (это, значит, именно люди 60-ых гг. и 70-ых гг.), не дало России ни одного великого поэта или прозаика ‹…› Типичные представители поколения, родившегося между 1830 и 1850 гг.: Добролюбов, Писарев, Чернышевский (хотя он родился в 1828 г.), Михайловский, Скабичевский, Гл. Успенский, Златовратский, Помяловский, Шеллер, Засодимский и др. Единственные проблески истинной художественности среди ровесников этого сброда явил[47] родившийся в 1840 году Апухтин (поэтому и молчавший в течение всего периода 60-ых, а почти что и всех 70-ых гг.). Только в самом конце этого периода в 1848 г. рождается тоже истинный поэт Голенищев-Кутузов. Зато в периоде между 1850 и 1870 гг. рождаются уже такие поэты, как Короленко (1853), Гаршин (1855), Минский (1855), Надсон (1862), Фофанов (1862), Мережковский (1865), Бальмонт (1868)».[48] Последнее, третье поколение русских писателей, по убеждению Коневского, с большей или меньшей устремленностью и сознательностью возрождает прерванную традицию художественного идеализма, и среди своих старших современников он выделяет именно их, хотя и не всех оценивает в равной мере высоко.

Книжные штудии восполнились у Ореуса-студента в летние каникулярные месяцы 1897 и 1898 гг. чрезвычайно яркими и познавательными впечатлениями, почерпнутыми в ходе двух продолжительных заграничных путешествий: в июне – июле 1897 г. он посетил Австрию, Баварию и Германию (побывал в Вене, Зальцбурге, Мюнхене, Нюрнберге, обошел пешком несколько областей Тюрингии), в июне – июле следующего года приплыл на пароходе из Петербурга в Любек, осмотрел Кёльн, совершил путешествие вверх по Рейну, ознакомился с горной Швейцарией и Северной Италией. Свои переживания и размышления, вдохновленные знакомством с Западной Европой, он отразил в целом ряде стихотворений, а также в прозаических этюдах и набросках, значительная часть которых вошла в разделы «Видения странствий» и «Умозрения странствий» его книги «Мечты и Думы». Эмоционально насыщенные описания увиденного и прочитанного сочетаются в этих текстах с аналитическими пассажами, в которых сказывается попытка распознать за явлениями сущность, увидеть в частном и случайном отображение общего и закономерного.

Дебют поэта в печати состоялся в 1896 г.: в ноябрьском номере журнала «Книжки Недели» за подписью «И. Ореус» был опубликован его сонет «Снаряды». Но полноправного вхождения девятнадцатилетнего автора в литературу тогда не произошло. Еще ранее, 31 июля 1896 г., он отправил в редакцию журнала «Северный Вестник» (для Н. Минского) два стихотворения («На лету» и «Меж нив»),[49] последствий это не возымело. Определенным препятствием на пути Коневского в литературные сферы была его пресловутая некоммуникабельность, оказывавшаяся непреодолимой при попытках наладить даже самые формальные литературные связи. «Какое же чудило ваш протеже Коневской», – передает С. Маковский слова Дягилева, рассказавшего ему о курьезном появлении в редакции «Мира Искусства» поэта, который умудрился сесть мимо стула на пол и тут же ретировался, так и не произнеся ни слова и не оставив рукописей.[50] Сходный эпизод припоминает П. П. Перцов: «Застенчив Коневской был до того, что, придя ко мне ‹…› переговорить об издании его сборника, он от смущения не мог ничего сказать, не закрывая лица руками, как красная девица, – и, наконец, повернулся ко мне спиной, потому что только в такой позе мог еще поддерживать связную речь». «В то же время, – продолжает Перцов, – он был абсолютно уверен в каждой своей строке, в каждом своем слове и не допускал никакого разговора о возможных переменах в написанном им». В Коневском, по мысли Перцова, ярчайшим образом воплотился «тип самозамкнутых и самовлюбленных одиночек»[51] – весьма характерный для ранних приверженцев индивидуалистического символизма в России. Болезненная неконтактность в сочетании с глубокой и упорной внутренней самоуверенностью – эти психологические особенности, конечно, не способствовали адаптации поэта к той среде, в которой могли по достоинству оценить его дарование.

Литературные знакомства Коневского стали завязываться лишь после встречи и сближения с Владимиром Васильевичем Гиппиусом, также студентом историко-филологического факультета и начинающим поэтом, исповедовавшим эстетизм и «декадентское» миросозерцание наряду со своим другом и гимназическим товарищем Александром Добролюбовым, выпустившим в свет в 1895 г. одиозный сборник «Natura naturans. Natura naturata».[52] Осенью 1898 г. Гиппиус стал приводить Коневского на поэтические собрания у Ф. Сологуба. К этой поре относится сообщение в письме О. В. Яфы к М. К. Станюкович: «Ореус преуспевает ‹…› говорят, недавно он читал свои стихи пред лицом Бальмонта, Минского и других поэтов, и был ими признан большим талантом».[53] Тогда же Коневской стал устраивать по вторникам аналогичные собрания у себя на квартире. По свидетельству Маковского, «посещала их по преимуществу молодежь с писательским зудом, но приходил кое-кто и из литераторов постарше: вспоминаются постоянно бывавшие Федор Кузьмич Тетерников (Сологуб), Д. Н. Фридберг и Владимир Гиппиус. Сам хозяин (на этих собраниях вижу его за столом – на председательском месте – в узенькой столовой) читал нам свои статьи, затрагивавшие всевозможные литературные и философские вопросы, но чаще – стихи».[54]

На квартире у Сологуба 12 декабря 1898 г. впервые увидел Коневского и услышал его стихи Валерий Брюсов. «Самым замечательным было чтение Ореуса, ибо он прекрасный поэт», – записал он тогда в дневнике.[55] После возвращения Брюсова в Москву между ним и Коневским завязалась интенсивная переписка. Брюсов выказал себя горячим, убежденным поклонником творчества молодого петербургского автора, которое стал всячески пропагандировать в своем московском окружении.[56] В лице Брюсова Коневской обрел не только благодарного читателя и интересного собеседника-корреспондента, но и деятельного, инициативного литератора, который готов был по мере собственных сил содействовать публикации и распространению его произведений. Вместе с Брюсовым Коневской работал над формированием «Собрания стихов» Александра Добролюбова (весной 1898 г. покинувшего Петербург и начавшего странническую жизнь в народной среде); книга вышла в свет в только что основанном символистском издательстве «Скорпион» (М., 1900) с двумя предисловиями – Брюсова и Коневского («К исследованию личности Александра Добролюбова»). В основном благодаря энергичному содействию Брюсова Коневской вписался в круг писателей-символистов, к которому влекли его собственные эстетические склонности уже в течение ряда лет. Н. Л. Степанов приводит его подробную регистрационную запись (1896–1897), начинающуюся фразой: «История моего знакомства с сущностью символизма: 1893 г. летом в Павловске» – и далее следуют перечни произведений Ибсена, Метерлинка, Россетти и критических интерпретаций З. Венгеровой, Минского, Мережковского, Бальмонта, Брюсова и др.[57] О том, что «сущность символизма» не сводилась для Коневского к литературно-художественным явлениям, народившимся и возобладавшим в конце XIX века, а осмыслялась расширительно, свидетельствует упоминание в этом перечне поэтов более раннего времени – Шелли, Ленау, Тютчева, Фета, Щербины. Малый круг имен новейших писателей и обновителей художественного слова вписывался для него в гораздо более широкий круг, который был представлен поэтами минувших эпох, обогатившими литературу своими опытами подлинно символистского мировидения.

Приобщение сына уважаемого в общественных верхах генерал-лейтенанта Ореуса к «декадентскому» сонмищу, которое вызывало тогда едва ли не повсеместное отторжение и негодование, побуждало скрыть эту «компрометирующую» связь под литературным псевдонимом. В словаре великих людей Росамунтии зафиксирована фамилия «Коневецкий», она же занесена в записную книжку за 1897 г. как псевдоним автора упоминавшейся выше обзорной статьи: «Иван Коневецкий. Современная русская лирика».[58] В письме к Брюсову от 23 июня 1899 г. фигурирует заглавие подготавливаемой книги «Мечты и Думы Ивана Коневского»,[59] однако десять дней спустя, в письме к А. Я. Билибину от 2 июля, указывается другой псевдоним: «Мечты и Думы Ивана Езерского».[60] В конце концов Иван Ореус решил выступать в печати под именем Ивана Коневского, хотя, по свидетельству Брюсова, он впоследствии сожалел, что не предпочел личину Ивана Езерского.[61] Псевдоним восходит к названию острова Коневец на Ладожском озере, известного находящимся на нем мужским монастырем. Остров располагается в географической сфере пересечения и взаимодействия скандинавских и русских влияний; для поэта – исконного петербуржца с родовыми шведскими корнями – его название соотносилось с представлением о собственной национальной и культурно-исторической идентичности. В стихотворении «С Коневца» (1898) он писал:

Поэт Иван Коневской предстал перед читающей публикой, когда почти одновременно, в конце 1899 г., увидели свет его сборник стихов и медитативной прозы «Мечты и Думы», отпечатанный тиражом 400 экземпляров, и коллективный сборник «Книга раздумий», составленный из стихотворных циклов К. Д. Бальмонта, Валерия Брюсова, Модеста Дурнова и Ив. Коневского. Авторская книга Коневского заметного резонанса в печати не вызвала, можно было бы даже сказать – прошла незамеченной, если бы не появились два весьма критических отклика, один из них принадлежал былому сподвижнику, Вл. Гиппиусу.[63] «Книга раздумий», в которой был помещен цикл Коневского «От солнца к солнцу», удостоилась целого ряда рецензий, в основном выдержанных в характерном для тогдашней журналистики негативно-насмешливом тоне по отношению к писаниям «декадентов»; стихам Коневского соответственно досталось также в полной мере.[64] В книгу «Мечты и Думы» Коневскому не удалось включить (по недостатку средств, отпущенных на издание) объемный раздел, которому он придавал большое значение, – «Переводы стихов в прозе». Задача, которую ставил перед собой поэт, перелагая прозой на русском языке стихи и фрагменты из философских произведений, – «наиболее полная и яркая формула философского смысла главных современных настроений; весь выбор стихотворений и отрывков производился в виду этой цели».[65] Цикл переводов составили отрывки из произведений Алджернона Чарлза Суинбёрна, сонеты Данте Габриэля Россетти, фрагменты из книг Фридриха Ницше («Так говорил Заратустра», «Дионисовские дифирамбы») и Мориса Метерлинка («Сокровищница Смирения», «Мудрость и Судьбина»), стихотворения Анри де Ренье, Франсиса Вьеле-Гриффена, Эмиля Верхарна, а также отдельные вещи Ральфа Уолдо Эмерсона, Новалиса (из «Гимнов к ночи»), Гуго фон Гофмансталя, Гёте; о каждом авторе давалась краткая общая справка с указанием библиографических источников.[66] В 1900 г. Коневской предложил издательству «Скорпион» опубликовать эти переводы отдельной книгой, но благоприятного ответа не получил.[67]

После появления сборника «Мечты и Думы» литературные связи Коневского замкнулись исключительно на московском «Скорпионе», в котором ведущую роль исполнял Брюсов. В первом «скорпионовском» альманахе «Северные Цветы на 1901 год» (М., 1901) были напечатаны новые стихотворения Коневского, а также его полемическая статья «Об отпевании новой русской поэзии», содержавшая возражения на критическое выступление З. Гиппиус в «Мире Искусства». В следующем альманахе, «Северных Цветах на 1902 год», увидевшем свет в марте 1902 г., произведения Коневского – стихи и статья «Мировоззрение поэзии Н. Ф. Щербины» – появились уже посмертно. Безвременная кончина настигла поэта 8 июля 1901 г., в ходе очередного летнего путешествия, которое он предпринял вскоре по окончании Петербургского университета.

В записной книжке Коневского за 1897 г. зафиксировано предполагаемое заглавие задуманной им книги: «Чаю и чую. Гласы и напевы».[68] Позднее он предпочел вынести на титульный лист менее индивидуализированную, «объективную» формулировку: «Мечты и Думы», – однако сочетание двух фонетически близких глаголов в первом лице единственного числа также отображало содержание поэтического мира автора с исключительной точностью и лаконической полнотой.

Стихи Коневского – это прежде всего опыт личностного самовыражения, регистрация в ритмизованной форме раздумий на различные темы, как правило, самого общего характера и неизменно под отвлеченным, метафизическим углом зрения. «Коневской вовсе не был литератором в душе, – писал в статье «Мудрое дитя» Брюсов, сумевший узнать поэта при его жизни достаточно полно и глубоко. – Для него поэзия была тем самым, чем и должна быть по своей сущности: уяснением для самого поэта его дум и чувствований. Блуждая по тропам жизни, юноша Коневской останавливался на ее распутьях, вечно удивляясь дням и встречам, вечно умиляясь на каждый час, на откровения утренние и вечерние, и силясь понять, что за бездна таится за каждым мигом. Эти усилия у него обращались в стихи. Вот почему у него совсем нет баллад и поэм. Его поэзия дневник, он не умел писать ни о ком, кроме как о себе – да, в сущности говоря, и не для кого, как только для самого себя. Коневскому было важно не столько то, чтобы его поняли, сколько, – чтобы понять самого себя».[69]

Второй глагол в формуле «Чаю и чую» аккумулирует в себе все те многоразличные формы эмоциональных и рациональных медитаций, посредством которых Коневской воспринимает и отображает в слове открывающийся ему мир. Но вместе с тем поэт и «чает» – пытается волевым усилием рефлектирующего сознания постичь этот мир в его целостности и внутренней противоречивости, провидеть за явлениями сущность, влечется к слиянию с всеединством. Внутренний драматизм, пронизывающий творческое самосознание Коневского, не связан непосредственным образом с обстоятельствами времени и места, обусловившими существование поэта, но продиктован самыми общими и непреходящими условиями метафизического свойства, осмысление которых составляло главное содержание его внутреннего мира. Тот же Брюсов правомерно усматривал в этой метафизической доминанте исключительную особенность творческой индивидуальности Коневского, отличавшую его от всех других поэтов его поколения, находившихся в орбите становящегося русского символизма: «Философские вопросы, которыми неотступно занята была его душа, не оставались для него отвлеченными проблемами, но просочились в его “мечты и думы”, и его стихи просвечивают ими, как стебельки трав своим жизненным соком. Подобно всем своим сверстникам, деятелям нового искусства, Коневской искал двух вещей: свободы и силы. Но в то время как другие искали их в “преступлении границ”, в разрешении себе всего, что почему-либо считается запретным, будь то в области морали или просто в стихосложении, – Коневской взял вопрос глубже. Он усмотрел рабство и бессилие человека не в условностях общежития, а в тех изначала навязанных нам отношениях к внешнему миру, с которыми мы приходим в бытие: в силе наследственности, в законах восприятия и мышления, в зависимости духа от тела».[70] И далее Брюсов приводит фрагменты одного из стихотворений Коневского, в котором внутреннее «я» автора раскрывается со всей наглядностью:

Это стихотворение написано в 1899 г. Но сходное по сути своей сочетание поэтических смыслов мы встречаем и во фрагменте, относящемся к 1894 г. – начальной поре творческого самоопределения Коневского:

Рано сформировавшийся мир поэтических образов Коневского в дальнейшем не обнаруживает отчетливо выраженных признаков внутренней эволюции – и это особенно наглядно проявляется на фоне других мастеров, заявивших о себе в 1890-е гг.: каждая новая книга Бальмонта или Брюсова, изданная в это десятилетие, манифестирует собой новый этап творческого развития автора, преемственно связанный с предыдущим, но в то же время отмеченный именно ему одному присущими особенностями; даже Александр Добролюбов, ушедший в 1898 г. из прежней обиходной и литературной жизни, в своем «Собрании стихов» (1900), составленном из текстов, написанных до «ухода», обнаруживает существенно иные черты поэтической образности, чем те, которые были заявлены в его дебютной книге «Natura naturans. Natura naturata» (1895).[71] У Коневского же все стихи, написанные после выхода в свет книги «Мечты и Думы», могли бы органично вписаться в ее состав, войти в нее в виде дополнительного раздела или нескольких разделов. Безгранично расширив пространство своего поэтического мира до метафизической беспредельности и вместе с тем ограничив его параметрами рефлектирующего сознания, обращенного к самому себе, Коневской оставил для себя лишь одну возможность творческой самореализации – погружения в глубину собственной индивидуальности. Ранняя гибель поэта, сделавшего лишь первые шаги на поприще литературной деятельности, дает основания для сожалений о том, чему не суждено было воплотиться: «…когда заново знакомишься со стихами и прозаическими размышлениями Коневского ‹…›, чувствуешь, какой творческой силой сделался бы он, живи еще – ну хотя бы лет десять!»[72] «Какое направление приняло бы его творчество впоследствии – это тайна, унесенная с собой смертью», – осторожно замечает его отец.[73] Разумеется, нельзя отрицать возможности, роковым образом нереализованной, движения от себя самого, воплотившегося в «Мечтах и Думах», к себе другому; и вместе с тем нельзя не констатировать, что в единственной книге Коневского и в последующих опытах его творческая личность нашла законченное и многостороннее воплощение, предстала как определившаяся и четко очерченная система философско-эстетического мировосприятия. Трудно предугадать, повторим вслед за отцом поэта, какими существенно новыми сторонами она могла бы развернуться.

Цельность «чающей и чующей» натуры Коневского сказывается не только в том, что каждое из его стихотворных произведений являет ту или иную грань единой поэтической системы, но и в заведомо несуверенном статусе этой системы по отношению к более универсальной общности – всему комплексу творческих опытов автора. Все, что выходит из-под его пера, – это в конечном счете «думы»: стихотворения в той же мере «думы», что и прозаические этюды, философские изыскания, заметки о литературе, критико-аналитические обзоры, дневниковые записи и даже письма, адресованные духовно и житейски близким людям. Сочетание стихотворений и прозаических произведений в одной книге имело и до Коневского целый ряд прецедентов (ближайший по времени образчик – сборник Ф. Сологуба «Рассказы и стихи, кн. 2», изданный в 1896 г.), но именно в «Мечтах и Думах» оно предстает как форма реализации выстроенного в согласии с хронологическим принципом творческого дневника, воплощающегося в различных литературных формах. Центральный раздел книги, «Умозрения странствий», составлен из прозаических этюдов, распределенных по двум частям – соответственно 1897 и 1898 год, с примыкающей ко второй части статьей «Живопись Бёклина (Лирическая характеристика)», – в которых разворачиваются в различных формах медитативной прозы впечатления и размышления автора, вдохновленные двумя его летними путешествиями: природоописания соседствуют с эстетическими рефлексиями, порожденными современной нидерландской живописью, картинами Швинда, Бёрн-Джонса, Уоттса, Бёклина, росписями Владимирского собора в Киеве. Этот раздел книги еще обладает относительной самостоятельностью – рассекает на две неравные части раздел «Мельком», состоящий преимущественно из стихотворных текстов: подразделы I–V этого раздела предшествуют «Умозрениям странствий», подраздел VI замыкает книгу. Сдвоенный же («III. IV») подраздел в «Мельком», озаглавленный «Видения странствий» и столь же симметричный с «Умозрениями странствий» по содержанию и хронологическому членению (ч. 1 – «1897. Лето», ч. 2 – «1898. Весна и лето»), включает в себя стихотворения наряду с прозаическими этюдами; в их расположении друг за другом соблюден дневниковый принцип: последовательность отображенных в стихах и прозе «видений странствий» соответствует хронологическим вехам летних переездов автора. Если же принять во внимание, что в опубликованном варианте книга «Мечты и Думы» не вполне отвечала исходному замыслу, что из нее исключен раздел переводов в прозе, то можно говорить уже о трех составляющих этого единства, и по праву: переводы для Коневского – полноценные формы воплощения его собственных «дум», изложенные им на русском языке стихотворения и фрагменты иноязычных поэтов и мыслителей – такие же неотчуждаемые элементы его творчества, какими являются его оригинальные сочинения. Как провозглашал он сам в «Предисловии переводчика», «венца сподобится тот один, кто в своем единичном и личном бытии возмог обращаться в неисчислимое множество иных сущностей, но в каждой сущности ощущал заодно с вновь и впервые приятным все, что исстари с первых дней и от века ему было присуще, что был он сам».[74]

О том, что для Коневского не существовало средостений между текстами различной жанровой природы и целевого назначения, писал И. Г. Ямпольский; он сопоставил опубликованное им письмо к Вл. В. Гиппиусу (Люцерн, 2 июля 1898 г.), включавшее подробный рассказ о заграничном путешествии, с прозаическими этюдами из «Видений странствий» и «Умозрений странствий» и пришел к выводу о сходстве многих мотивов, манеры описания, деталей, фразовых конструкций.[75] Весьма любопытны и показательны в этом отношении записные книжки Коневского, в которых аккумулирована та первичная творческая плазма, которая позднее обретает свои индивидуальные очертания в форме различных жанровых образований. Наряду с заметками деловыми и справочными в этих книжках фиксируются – и преобладают – записи творческого характера: наброски и полные тексты стихотворений, черновые и беловые, отвлеченные размышления и дневниковые заметки, содержащие более или менее развернутые описания впечатлений от произведений искусства и увиденных городов и местностей. Записная книжка осознается Коневским как прототекст для последующей работы, ведущей к оформлению исходного материала в соответствии с жанровыми, композиционными, стилевыми заданиями. Иногда записная книжка и внешне оказывается у него подобием внутренне организованного и тематически определенного текста. Так, записная книжка № 6 (нумерация обладателя) имеет заглавие «Лето 1897 г. Летопись странствия. II» (т. е. продолжение предыдущей книжки, озаглавленной «Летопись странствия. I. 4 – 28 июня»), а также эпиграф из Вордсворта, позднее предпосланный 1-й части раздела «Видения странствий», и обозначение хронологических рамок содержащихся записей («28 июня – 20 июля»).[76] Совокупность этих записей может быть осмыслена как дневник, разнородный в жанрово-тематическом отношении. Стихотворные автографы чередуются с регистрационными записями, фиксирующими программы музыкальных вечеров и экспонаты музеев, путевые заметки, иногда посредством заглавий («Выход в долину Лихты и Шварцы», «Возвращение по нижней долине Шварцы» и т. п.) отделяемые от других записей в относительно самостоятельные и законченные прозаические микроэтюды, перемежаются «Мыслями» – отвлеченными рассуждениями, также вычленяемыми автором в особую рубрику (в 6-й записной книжке так озаглавлены семь пронумерованных им фрагментов). Некоторые из этих и подобных им отрывков, содержащихся в других записных книжках, были впоследствии опубликованы в составе посмертного сборника Коневского (например, набросок в 7-й записной книжке, озаглавленный автором «Западная Европа и русский мир», был напечатан как раздел I цикла «Русь (Из летописи странствий)»[77]), некоторые вошли в «Мечты и Думы», иногда в переработанном и расширенном виде (как набросок без заглавия «Вся жизнь и знакомый нам мир…» в 5-й записной книжке, в печатной редакции под заглавием «Предательская храмина» открывающий цикл «Умозрения странствий»[78]), но зачастую без существенных изменений: так, разделы «Рейнский край», «Lore-Ley», «Гейдельбергский “Schloss”» во 2-й части «Умозрений странствий» восходят к столь же развернутым и литературно оформленным рассуждениям в 7-й записной книжке.[79]

Стихи являются равноправным, но отнюдь не главенствующим компонентом этого многосоставного дневникового целого. Вообще случаи противопоставления стихотворных и прозаических составных частей в корпусе текстов Коневского единичны: очевидный пример – относительно ранняя «небольшая поэма» (согласно авторскому обозначению) «Землетрясение», первая половина которой излагается стихами (регулярными четверостишиями пятистопного ямба), а вторая – прозой: сначала – благостные картины («день солнечный, сияющий и яркий»), впечатления от созерцаемого «сброда костюмов, лиц», затем, уже прозой, – собственно землетрясение, разверзающиеся бездны, образ гибели мира; в стихах воссоздается гармонический строй бытия, в прозе – сметающий его хаос. В общей же системе творчества Коневского стихи и проза дополняют друг друга, одна форма самовыражения оказывается естественным продолжением, разворачиванием другой. В стихах «думы» Коневского облекаются, как правило, в более концентрированные и интегрированные, по сравнению с его же прозой, образные построения и способы высказывания, в прозаических этюдах логически-дискурсивные ходы мысли более наглядны, подробнее прочерчены, дают более определенное представление о специфике авторского индивидуального сознания.

Небольшой прозаический этюд «Гейдельбергский “Schloss”» может быть привлечен в качестве иллюстрации, демонстрирующей механизмы творческого мышления Коневского. Текст разделен на три абзаца. Первый абзац содержит описание возвышающегося над Гейдельбергом феодального замка с фиксацией отдельных деталей и резюмирующей характеристикой: «…во всей этой пестроте и лепных украшениях явно сохранена четвероугольная, светлая и светская стройность общего построения дворца. Нас обступило зодчество Возрождения, роскошное, изнеженное, игривое и внутренно-стройное»; это – первичный слой постижения объекта, описание видимого и введение его в обозначенную культурно-историческую орбиту. Следующий абзац представляет собой попытку перейти от видимого к воображаемому, реконструировать в общих чертах умопостигаемую картину минувшего, слагающуюся из сочетания усвоенного посредством книжных источников и музейных экспонатов с аналитической авторской фантазией: «Здесь жил блестящий двор германских владетелей прирейнских краев во время германского “гуманизма”. ‹…› Богатые достояния древних культур и их прямых наследников – южноевропейских народов здесь с жадностью присваивались тяжеловесными дебелыми князьями Германии с их меховыми мантиями и пушистыми бородами; и пиршественная утварь чистого итальянского изделия увивалась рейнскими виноградными лозами, и пфальцские вина лились рекой. Это было широкое роскошное время в этом светлом, живом краю мягких холмов, зеленеющих виноградниками и рощами, и долин, пестреющих богатыми городами. Много в треске и блеске его празднеств таилось странных смесей; с придворной манерностью и нарядным лоском неразрывно мешалось зверство и скотская порочность», и т. д. Наконец, все эти обобщенно очерченные, но насыщенные конкретными деталями образы прозреваемого исторического прошлого сменяются – в третьем, заключительном абзаце – переходом от заявленной частной темы, порожденной созерцанием Гейдельбергского замка, к синтезирующим умозаключениям, для которых ранее развернутые первичные впечатления и картины, возникавшие в авторском воображении, служили лишь необходимым первотолчком: «Так – всегда изо всех памятников Возрождения веет самой прихотливой разноцветностью тонов и составных частей. ‹…› Этот быт обаятелен, для вкусившего от всех образов человечества, своим небывалым ароматом, вышедшим из тонкого химического соединения между знаниями, созданиями и вымыслами самых разноличных племен и веков. В этом пряном вкусе совершается волшебная мечта – ощутить их всех не по-прежнему, порознь, а в единой совокупности».[80]

Все опыты творческой самореализации Коневского вдохновлены, по сути, одним импульсом – восприятия любого частного явления под знаком всеединства. Все его созерцания и «умозрения», отображенные в стихах и прозе, представляют собой апологию воспринимаемой реальности как совокупности отблесков мирового единства, в которых отображается предвечная Красота. «, Единство – безвидный водоем бытия, – провозглашает он в записи, датированной 30 мая 1897 г. – Силы разделительные, силы множественности действуют на него, подобно солнечным лучам на поверхность океана. Они высасывают из него влагу и отделяют ее от водного лона в виде постоянно расположенных смешаться, но уже в некоторой мере имеющих очертания испарений. Потом уже испарения эти еще более уплотняются в несколько обособленных друг от друга облачных клубов. Это – первые тени множественной жизни. Но великий Водоем бытия никогда не оскудевает, потому что он беспределен. Каждое испарение его вознаграждается новым притоком из беспредельности».[81] Переживания предустановленной мировой гармонии, раскрывающейся Коневскому в творческих медитациях, обретают торжественную, одическую тональность, подобную ломоносовским размышлениям о «Божием величестве»:

Коневской убежден в том, что (как формулирует в заметках к статье о нем его друг Н. М. Соколов) «человек должен уподобляться отрешенной красоте, т. е. представлять в высшем согласии соединение сознания своей личности с безграничным простором всех своих душевных качеств».[82] И в то же время почти экстатические порывания к слиянию с всеединством сочетаются у поэта с осознанием своей индивидуальной отверженности от благой абсолютной субстанции, рождая разлады и противоречия в его душе. Стихийные, хаотические начала будоражат его внутренний мир, пытаются овладеть им, но встречают сопротивление и отпор:

В конечном счете поэт, взыскующий полноты бытия и одновременно из этой полноты исходящий во всех своих жизненных восприятиях, приемлет и деструктивные, земные, плотские формы как необходимую составляющую динамического равновесия мировой гармонии. Эти начала окрашивают его мировосприятие в драматические тона, но вместе с тем обладают стимулирующей силой для роста и становления самосознания, для обретения духовной свободы. Многие произведения Коневского представляют собой диалог между различными голосами, звучащими внутри единого авторского «я», нескончаемый метафизический спор, как в одноименном стихотворении, в котором «вся толща вещественного бытия» (по формулировке Брюсова) осмысляется как необходимое условие постижения духовной субстанции:

Метафизическое содержание в корпусе текстов Коневского не просто преобладает – оно главенствует, подчиняя себе любые конкретно определенные творческие задания. Как отмечал в уже цитировавшихся заметках Н. М. Соколов, «отличие Ореуса от поэтов старого времени – Тютчева, Фета и др. – в том, что он сознал и провел чрез научно-философскую рефлексию свое художеств<енное> созерцание, усиленно развил в себе чувство “бездны” ‹…› и стремился поддерживать его в себе непрерывно ‹…› При этом он насильно вводил в пределы своей личности разные настроения и старался проникаться всякими ‹…› во имя расширения личности ‹…›».[83] Вбирая в себя «разные настроения», воспринятые благодаря освоению широчайшего круга литературных и иных источников, Коневской, однако, не выстраивал из них эклектическую совокупность, а неизменно пропускал сквозь реторту собственного «я». В своих стихах он, как справедливо подмечено, «создавал новый тип поэтического творчества, своеобразную “метапоэзию” – поэтическое философствование, в качестве главнейшего компонента включающее в себя “поэтическую рефлексию” осамой природе творчества на примере раскрывающего диалога с предшествующими поэтическими системами и образами».[84] Те же начала «метапоэзии» Коневской стремился уловить и осмыслить в стихах своих старших современников, о чем свидетельствует, например, его статья «Стихотворная лирика в современной России»; «метапоэтические», мировоззрительные критерии были для него исходными и главенствующими при вынесении собственных критических вердиктов. В своих оценках творческих достижений Фофанова, Минского, Мережковского и других мастеров Коневской старается сохранять безупречную объективность и толерантность – и вместе с тем он неизменно остается верен собственным критериям, собственному «я», которое для него не может не быть на первом плане. Разные поэтические лики, воссоздаваемые им в этой обзорной статье, обладают – при всей глубине и тонкости отдельных наблюдений – очевидным сходством между собой, и это не удивительно: все они – прежде всего феномены, рождаемые аналитическим сознанием автора. В представленной галерее литературных портретов, в характеристиках «чужих» стихов, в цитатах из них, влившихся в текст статьи, отображаются, как в зеркале, собственные стихи Коневского, насыщенные возвышенно-риторическими размышлениями и признаниями о разладах и противоречиях души, понимаемых и освящаемых как необходимая составляющая мировой динамической гармонии.

«Мировоззрение поэзии» – главное и едва ли не единственное, что привлекает внимание Коневского к поэзии вообще. Его статья о Н. Ф. Щербине, ярче всего выразившем себя как автор антологических стихотворений, вариаций на античные темы, а также как сатирик, юморист и эпиграмматист, озаглавлена «Мировоззрение поэзии Н. Ф. Щербины»; эстетические влечения и достижения поэта трактуются в ней как отблески целостного философского миропонимания, им самим, видимо, не осознанного и не обоснованного, но реконструированного его пытливым интерпретатором: «В кругозоре Щербины поэзия и пластика классической древности были наиболее совершенным образом такого мировоззрения, в котором – с одной стороны – вся стихийная вселенная представляется мирозданием, в самом полном смысле этого слова, целокупной красотой, необъятным живым существом, а с другой стороны – идеальные человеческие облики, все устроенные, отчетливые оболочки, изъявляют все необъятное величие внешнего мира. По этому мировоззрению – во всякой части есть целое, всё, бесконечность, и в бесконечности, во всем, в целом есть всякая часть».[85] Чей облик отчетливее проступает за этими предельно обобщенными аттестациями – Щербины или самого Коневского?

А. К. Толстой, творческая личность еще более широкого диапазона, чем у Щербины, опять же, близок Коневскому прежде всего «мировоззрительными» элементами, сосредоточенными наиболее интенсивно в драматической поэме «Дон Жуан». Прорицания Духов из этого произведения могли бы стать эпиграфом ко всей поэзии Коневского, аккумулируя в себе основной ее смысл и пафос:

Коневской приводит эти строки в философском этюде «Общие космологические основы моего мировоззрения» (октябрь 1896 г.).[87] В набросках аналитической статьи об А. К. Толстом (один из вариантов заглавия: «Поэзия Алексея Толстого – ее положение в ходе русской стихотворной мысли») он рассуждает о проявлениях индивидуализма у Толстого и о близости его метафизики к учению Платона, об отражении в его самосознании «любви мировой» и об иных отвлеченных материях: «…этот поэт полон борьбы за личность и неудовлетворенных порывов ее в состоянии несовершенном. Тем большей восполненности и удовлетворения достигает он в идеале. Его откровения сущности, божества, это – такие состояния, в которых нет больше желаний дальнейшего, будущего, иного неизвестного, полное безразличие, равнодушие воли, и в то же время – “творчество”, “пыл”, значит – развитие, значит – развитие, движение, открытие новых составов и форм».[88] Аналогичным образом интерпретируется поэтический облик Кольцова, в стихотворчестве которого Коневскому ближе и ценнее всего то, чем он в наименьшей мере запечатлелся в читательском сознании, – философские «думы»: «В Думах Кольцова кругозор степи развертывается вольным размахом в поднебесную ширь горизонта вечных тайн. ‹…› Под оглушительным дыханием вечного неведомого вихря его обуял трепет ужаса перед новыми исполинскими силами, которые ему угрожали, и ничтожеством своего человеческого тела, воли, мысли и чувства. Мироздание предстало перед ним как лютый враг и противник, как неведомое чудовище, как бездушная громада, которая оказывает на человека уничтожающее давление. И так лучше всего загорелся он мечтой самому померяться своими частными силами с сокрушительными могуществами мировых сил в незапамятных и нескончаемых их порядках и расположениях» («А. В. Кольцов (личная его природа и строй мыслей)», 1900).[89] Во всех подобных случаях эстетическая конкретика, позволяющая судить о «лица необщем выраженьи» каждой поэтической индивидуальности, не занимает Коневского сама по себе, она привлекает его внимание прежде всего открывающейся возможностью перенестись от нее в область универсальных понятий и абстрактных категорий, отображающихся в веренице возводимых им условных метафорических построений.

Среди русских авторов Коневского прежде всего влекут к себе, разумеется, те поэты, для которых философская проблематика составляет основу и главный внутренний смысл творчества. Самое почитаемое имя – Тютчев: анализом его поэтического мировидения открывается статья Коневского «Мистическое чувство в русской лирике» (1900). Наряду с Пушкиным Тютчев осмысляется в ней как «первоначальный русский поэт», отважившийся погрузиться в «бездну» – «бытие безначальное и бесконечное» – и тем самым постичь и передать глубочайшие тайны ищущего духа: «Тютчев ощущал вечность движения, движение вечности, то есть вечность, переходящую из точки в точку и из мига в миг, вечность, сущую в пространстве и во времени. Его прозрящее созерцание мироздания не разрешилось ни во что иное, как в это зияющее из века в век внутреннее противомыслие».[90] В очередной раз нам предоставляется возможность убедиться, как, погружаясь в Тютчева, Коневской познает самого себя. Н. К. Гудзий, исследовавший влияние Тютчева на поэзию конца XIX – начала XX века, пришел к выводу, что из ранних русских символистов наиболее органически связан с ним был именно Коневской;[91] он указывает на очевидные заимствования тютчевских тем, образов и фразеологии в стихотворении «Природа»:

обнаруживающем аналогии со стихотворением Тютчева «Певучесть есть в морских волнах…»; усматривает вариацию тютчевского «Полдня»:

в стихотворении Коневского «Душный час»:

прослеживает целый ряд других параллелей, включающих формы повторений и анафоры, ораторские приемы речи, составные эпитеты и др.

Вровень с Тютчевым для Коневского встает другой поэт-мыслитель – Баратынский. В эпоху, когда подлинный масштаб творчества этого мастера был осознан еще очень немногими, Коневской расценивал его стихи в ряду наивысших достижений русского поэтического слова. Баратынский в его восприятии – гениальная личность, опередившая свое время, не понятая Белинским – «апостолом земного благоденствия, основанного на разумной энергии»,[92] – а также и его последователями, критиками-утилитаристами, длительное время определявшими и ограничивавшими кругозор читающей публики. В 1900 г. в связи с юбилеем Баратынского Коневской попытался обозначить, опять же в своем привычном абстрактно-умозрительном ключе, основные черты «мировоззрения поэзии» любимого автора, которые в очередной раз оказываются зеркальным отображением его собственного мировоззрения – если не во всей полноте, то по крайней мере во многих существенных аспектах, и прежде всего в осмыслении трагического диссонанса между самосознанием индивидуального «я» и надличностным мировым началом: «19-го февраля нынешнего года исполнилось 100 лет со дня рождения одного из величайших русских поэтов Е. А. Баратынского. В русской поэзии это – первый по времени и по силе таланта поэт, который сознал в своем творчестве безысходное состояние человеческой природы. Он пережил всю скорбь этого сознания и вместе с тем нашел некоторый исход не из самого сознания, но из скорби, которая им внушается. Живее и прежде всего он ощущал ограниченность человека во всех его ощущениях, как в деятельности познания, так и в деятельности инстинктов. Первоначальным источником душевной боли была для него зависимость всех предметов восприятия и желания от не им установленных порядков. Тоска Баратынского – это жажда бесконечного бытия, бесконечного счастья и свободы и сознание ограниченности и конечности всех предметов ощущения – воли и разума».[93]

Баратынский чрезвычайно близок Коневскому в равной мере как содержанием и тональностью поэтических медитаций, так и самим творческим методом, в котором главенствующую роль играло рефлектирующее начало:

Апология мысли, провозглашаемая в этом стихотворении Баратынского, всецело отвечает магистральным и сокровеннейшим творческим идеалам Коневского. Столь же привлекательна для молодого поэта-символиста явленная здесь словесная фактура с ее четко обозначенными семантическими контурами в прямых номинациях и в метафорических уподоблениях; отвечает его личным предпочтениям и утяжеленный стих: пятистопный ямб у Баратынского интенсивно дополняется сверхсхемными ударениями – спондеями (выше соответствующие лексемы выделены курсивом), и Коневской в собственных поэтических опытах продемонстрирует аналогичную склонность: «Ты слово знал. В нем свет, в нем жар, в нем – влаги бой» («Старшие богатыри», II) – к шести ударным слогам строки шестистопного ямба добавляются три сверхсхемных ударения. Н. Л. Степанов справедливо заключает: «От Баратынского у Коневского подчеркнутая точность словоупотребления и образа, сочетающаяся с некоторой риторичностью стиха, которая отличает такие “раздумья” Баратынского, как “Последняя смерть” или “Осень” с их архаическим словарем и торжественностью одической интонации. Такие стихи Коневского, как, например, “По дням”:

кажутся как бы написанными современником Баратынского. Даже самая строфическая форма и размер этого стихотворения Коневского воспроизводит аналогичную систему стихотворения Баратынского (чередование пятистопного и трехстопного ямба):

Точно так же и словарь Коневского (“юдоль”, “селянин”, “дебри”, “краса”, “злак” и т. д.) восходит к стихам Баратынского».[94]

Как и для Баратынского, поэтическое слово значимо для Коневского прежде всего в силу своей способности быть вместилищем мысли и формой ее развития и углубления. Мыслью охватывается все многообразие явлений и человеческих представлений о них, фиксируемое в слове, которому Коневской вознес свою осанну в небольшом прозаическом этюде (1900): «Слова речей и языков – они измышлены прорицателями, вещунами и чародеями. В слове бесконечно великое совмещено с бесконечно малым. Вся полнота и широта мыслей, стремлений, побуждений, расположений, образов, звуков, вкусов, запахов, прикосновений, ощущений напряжения мышц, тепла и холода – сосредоточена, сжата в этих крупицах, условных звуковых значках. Волшебная власть их в том именно, что у каждого из них есть значение вещественное, вполне твердое и устойчивое; они не расплывчаты, как звуки музыки, и вместе с тем в этом твердом составе скрыты неисчислимые и неисследимые, призрачные глубины, оттенки, тени и дымки: эти твердые печатки, монетки и слепки бесконечно сжимаемы и растяжимы, то есть упруги. В этих вещественных, замкнутых подобиях, идолах () – вся необъятная полнота духа и Бога».[95]

Забота о возможно более точном, веском, семантически емком словесном воплощении мысли в творческих опытах Коневского всегда присутствует на первом плане. Многие беловые рукописи его стихотворных и прозаических произведений содержат незачеркнутые варианты – приписанные над словами основного текста слова-дубликаты, отражающие колебания автора относительно того, какому нюансу смысла следует отдать предпочтение при выборе одной из двух близких или сходных по значению лексических единиц. В этом смысле весьма любопытны вариативные элементы в автографах стихотворений Коневского. Такие варианты относительно немногочисленны – в особенности при сопоставлении с творческим наследием тех поэтов, которые были склонны радикально перерабатывать свои произведения, – но весьма характерны отразившимся в них стремлением подыскать слово или высказывание, наиболее точно формулирующее вынашиваемую поэтическую мысль. Так, черновой автограф стихотворения, опубликованного под заглавием «Недоумение»,[96] содержит три варианта заглавия – первоначальное, зачеркнутое («Тревога») и еще два незачеркнутых, записанных в один ряд («Боязнь» и «Смущение»): автор колеблется между двумя словами, по-разному передающими общий, синтезирующий смысл текста; предпочтение же было отдано четвертому варианту. Собственно в тексте того же стихотворения – сходные колебания, отражающие поиск наиболее адекватного слова. В двустишии «И нет всего, что дух лишь заклинает, // Проникнутый собой?» вторая строка заменяется в черновом автографе на «Влекомый лишь собой?», а в печатной редакции – на «Заворожен собой?». Заключительные строки в первоначальной записи: «Предстанет ли природы откровенье, // Иль снова дни пойдут?»; первая из этих строк исправляется: «Настанет ли кончины откровенье»; окончательная версия: «Настанет ли навеки откровенье, // Иль снова дни уйдут?» Черновых текстов стихотворений Коневского сохранилось не слишком много (в основном те, которые содержатся в его записных книжках), однако и редставленные в большем объеме беловые автографы свидетельствуют о том, что автор при подготовке их к печати часто вносил правку – заменял отдельные слова и фразы, не нарушая общей изначально сложившейся художественной структуры и руководствуясь лишь стремлением к предельной образно-семантической отчетливости, филигранности поэтического высказывания.

Д. П. Святополк-Мирский относит Коневского к тому типу поэтов, чье творчество «складывается не из переживаний и настроений, а из объективированных образов и мыслительных обобщений»; по мнению критика, в русской поэзии этот тип мало представлен: до Коневского – Ломоносовым и Случевским, после Коневского – Хлебниковым.[97] Такое соединение упомянутых четырех поэтов может показаться произвольным, но едва ли опровержима мысль о том, что стихам Коневского трудно подыскать аналогии в творческих опытах его сверстников. И в своем понимании задач, стоящих перед поэтическим творчеством, Коневской занимал особую позицию в кругу русских символистов. Брюсов отмечает: «Коневской был совершенно чужд того культа формы в поэзии, которому мы, москвичи, служили тогда до самозабвения. В последнем счете для Коневского поэзия все же была только средство, а никак не “самоцель”. В каком бы то ни было смысле формула “искусство для искусства” была для Коневского неприемлема и даже нестерпима».[98] В своей мистической устремленности к постижению мирового всеединства Коневской также стоял особняком среди деятелей «нового» искусства, сформировавшихся в 1890-е гг., во многом предвосхищая творческие искания символистов «второй волны», заявивших о себе в литературе в первые годы XX века, – Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова. Поэтические дерзания, не исполненные высшего смысла, не вписывающиеся в обобщающую философскую перспективу, представляются ему ненужными, не имеющими никакой серьезной значимости, и с этой ригористической точки зрения он пристрастно оценивает произведения других приверженцев символистского направления. Глубокого содержания для него исполнены творческие устремления А. Добролюбова: «…создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней, с одной стороны – от внешних впечатлений и настроений воображения, с другой стороны – от понятий и обобщений отвлеченной мысли» («К исследованию личности Александра Добролюбова», 1899).[99] Самой высокой оценки удостаивается Федор Сологуб, мастер точного и неизукрашенного поэтического слова (в письме к нему Коневской признается: «Я верую в святость Вашего творчества»[100]). Стихи Брюсова Коневской принимает строго избирательно: наряду с высокими оценками высказывает – нередко в непререкаемом тоне – критические замечания; таковых в его письмах к Брюсову имеется множество. Сугубо формальные искания, благодаря которым стараниями символистов на рубеже XIX – XX веков произошло радикальное обновление русской поэзии, чужды Коневскому именно в силу своего панэстетизма, провозглашающего взамен «мировоззрения поэзии» самоценные художественные цели, и поэт, наиболее ярко и полно отразивший эти тенденции в своем творчестве, – К. Д. Бальмонт – со временем начинает вызывать у него все более резкое неприятие. Для альманаха «Северные Цветы» Коневской предложил в ноябре 1900 г. «краткую эпиграмму» (которая тогда осталась неопубликованной), содержащую отзыв о книге Бальмонта «Горящие здания»: «Поэт говорит во вступительном стихотворении к сборнику: я хочу кричащих бурь. В этом обозначении исчерпана сущность его новой поэзии. Бури г. Бальмонта не воют, не ропщут, не бушуют, а кричат, визжат, орут “благим матом”, как теленок, которого режут, или “караул!”, как прохожий, на которого напали мазурики ‹…› визг не умолкает на протяжении нескольких сотен страниц, и критику остается поплотнее заткнуть уши».[101]

В том же году Коневской занес в записную книжку несколько заметок с обозначением «К размышлению», среди них – фраза: «Поэзии не подобает иметь тяготения к иному центру тяжести – ей подобает иметь центр тяжести в самой себе».[102] Этот «центр тяжести», однако, в понимании Коневского должен был быть метафизическим, «тайнозрительным» по своей природе, и какие-либо отклонения от него влекли – в частности, по его убеждению, автора «Горящих зданий» – к ложным, «мишурным» целям. Бальмонт был для него далеко не единственным мастером слова, соблазнившимся праздными эстетическими эффектами; аналогичный счет Коневской предъявлял и писателям, обладавшим к тому времени в литературе самой высокой репутацией, – например, Виктору Гюго, «мишурному пророку» («весь запас его художественных орудий – ослепительная мишура»), Альфреду де Мюссе («этот ничего не видит кругом себя, и умеет только, сидя в своем парижском будуаре, то плаксиво, то игриво копаться в своих амурных чувствицах и словоохотливо болтать о них»),[103] а также Гейне, Гофману, Шамиссо и Уланду, совокупно аттестованным как «дешевые, внешние и даже поддельные выразители».[104] Все эти решительные и, безусловно, самонадеянные приговоры, свидетельствующие в иных случаях о способности к метким (но не точным и уж никак не верным) обобщающим характеристикам, позволяют заключить, что и в отношении к современной русской литературной жизни Коневской ощущал себя совершенно независимым и не собирался считаться с ее условностями, традициями и приоритетами.

По эмоциональной тональности и общей колористической гамме поэзия Коневского резко контрастирует с доминировавшими в русском стихотворчестве последней трети XIX века темами и настроениями. Надсоновские ламентации, в которых преобладали мотивы отчаяния, уныния, усталости, еще звучали в полный голос и имели свою благодарную аудиторию читателей и подражателей; стихи же непризнанных «декадентов» в большинстве своем также отражали тот тип мироощущения, который по существу не диссонировал с «мечтами и звуками» эпохи «безвременья». Избрав заглавие «От солнца к солнцу» для своего первого поэтического цикла, опубликованного в «Книге раздумий», Коневской заявлял о приверженности к кардинально иному философско-эстетическому мировоззрению, одновременно предвосхищая те тенденции, которые возобладают и у других представителей «нового» искусства в самом скором времени (книга Бальмонта «Будем как Солнце» выйдет в свет в конце 1902 г.). Пафос оптимистического приятия мира пронизывает все поэтическое творчество Коневского. Один из критиков справедливо видит его основной импульс в «панкосмической жажде существования», которая создает из Коневского «настоящего, призванного, стихийного поэта», способного передавать «самые мельчайшие вибрации мирового дыхания»: «В его поэзии играет и бьется нерв чисто-растительной радости, слышен пульс какого-то органического восторга перед величьем и красотой мироздания. Более цельного, экстатического отношения к природе я не запомню в нашей молодой поэзии».[105]

В резкой оппозиции по отношению к старшим современникам Коневской выступает и в аспекте поэтической стилистики. Деградацию традиционного русского стиха, который в массовой эпигонской продукции конца XIX века стал вместилищем отработанного словесного и стилевого шлака, живо ощущали многие представители «нового» искусства и в своих исканиях, зачастую радикально-дерзновенных, осваивали новую поэтическую семантику, новую звукопись, новые формы метрико-ритмической организации. Коневской в стихотворных опытах также был радикален, но опять же на свой особенный лад: его новое слово – в реставрации, воскрешении слов, выражений, синтаксических конструкций очень старых, в большинстве своем вышедших из живого употребления и не востребованных современной ему поэзией; словесная «пыль веков» для него – родная и стимулирующая творческая аура. Н. Л. Степанов, анализируя язык и стиль Коневского, характеризует его как последовательного архаиста.[106] Столь однозначная аттестация вполне закономерна для автора, работавшего в 1930-е гг., безусловно, под обаянием концепций, обоснованных Тыняновым в «Архаистах и новаторах» (1929), она недооценивает значимость тех живительных токов, которыми обогащали поэзию Коневского новейшие мастера, и прежде всего французские и бельгийские символисты, оказавшие на него исключительно сильное воздействие. Но в целом интерпретация Коневского как убежденного архаиста соответствует действительности. В этом отношении примечательно, что именно «архаические» черты и вообще затрудненная речь были главным препятствием для установления контактов между его творчеством и читательской средой.

Предисловие Коневского к «Собранию стихов» А. Добролюбова обратило на себя внимание критиков исключительно «тяжелым и странным слогом» (Д. П. Шестаков),[107] «деланною вычурностью и неясностью выражений», прикрывающими «бедность и неясность мысли» (А. М. Ловягин).[108] Те же акценты – в откликах на посмертный сборник «Стихов и прозы» Коневского: «тяжелая речь»,[109] «нелепый набор слов» (Н. П. Ашешов).[110] Поступиться этими особенностями индивидуального стиля поэт не хотел, да, видимо, и не мог: представлены они были, как и все, что он делал, по глубоко осознанному убеждению. Ореус-отец заключает: «Понемногу выработался у Коневского свой собственный, своеобразный слог, во многом не удовлетворявший “академическим” требованиям. Язык Коневского отличается меткостью эпитетов, верностью образов, красивыми сочетаниями звуков, но синтаксис его запутан. Любил Коневской устаревшие, славянские слова и обороты, в стихах употреблял даже усеченные прилагательные. ‹…› Этот непривычный нашему времени язык возбуждал против себя много нареканий, но Коневской упорно его держался и против всяких посторонних поправок горячо протестовал».[111]

Индивидуальная манера, сформировавшаяся у Коневского, стала для него единственно возможной формой высказывания: в стихах она продемонстрирована с той же отчетливостью, что и в прозаических этюдах, философских записях, критико-аналитических статьях, дневниковых заметках и письмах (Брюсов свидетельствует, что тот же слог Коневской употреблял и в «дружеских беседах»[112]). В поэтической практике приметы этого архаизированного, синтаксически усложненного, нестандартного слога служили формой творческого самоопределения на фоне преобладавшего трафаретного стихослагательства, обнаруживавшего «легкость необыкновенную» в мыслях и образных построениях. «“Я люблю, чтобы стих был несколько корявым”, – говорил сам Коневской, которого раздражала беглая гладкость многих современных стихов. И этой “корявости” он, конечно, достигал, и не один читатель затруднится, читая строки вроде:

или:

пишет Брюсов в своем очерке о поэте.[113] Д. П. Святополк-Мирский упоминает о «прекрасной корявости» Коневского,[114] но эта особенность вызывала приятие не у всех ценителей его поэзии (например, С. К. Маковский замечает, что «рядом с проблесками гениальности в его стихах много выраженного нечетко, наивно-замысловато», указывает на «неудачные словесные выдумки и попросту ошибки» в словоупотреблении[115]).

В силу отмеченных особенностей стихотворения Коневского вряд ли способны когда-либо завоевать признание и популярность в самых широких читательских кругах, однако их уникальному своеобразию сумеет отдать должное любой искушенный ценитель поэтического слова. Согласно проницательному наблюдению А. А. Смирнова, в архаизаторской тенденции и утяжеленном слоге Коневского на свой лад отображается «глубокая, безусловная искренность» автора, раскрывающего свою «детски-чистую» душу: «С этой искренностью, с этой чистотой ему не страшны никакие трудности, никакие запреты; с ней он преступает все пределы, и не останавливается, не дойдя до конца. Отсюда – его торжественный, изукрашенный слог, запутанный синтаксис, архаизмы. Красивые, громоздкие, шероховатые стихи его часто производят впечатление недостаточной отделки, обработки, какого-то импрессионизма формы; но если вчитаться в них, становится ясной невозможность изменить хотя бы одно слово. Витиеватая, затейливая форма не выдумана, не создана искусственно Коневским, но возникла естественно, необходимо, в силу его торжественного, проникновенного отношения к своим темам».[116] Эта индивидуальная поэтическая стилистика вбирает в себя широкий спектр составляющих: активно эксплуатируемый арсенал «архаических» поэтических средств, заимствованный из «золотого века» русской литературы и из еще более ранней, риторико-одической традиции сочетается с опытами обновления стиховой фактуры, родственными тем, которые осуществляли его современники-символисты, а также представители следующего поэтического поколения. Н. Л. Степанов указывает на ряд примеров нарушения у Коневского метрических схем, на тяготение его к дольнику и свободному стиху, на использование звуковых повторов и паронимов – сочетаний фонетически парных, но далеких по значению слов; приводит, в частности, строку из стихотворения «Порывы» («Здесь жестоко наш прах цепенеет»), замененную другим вариантом: «Ведь жестоко здесь кости коснеют» – «именно для большей звуковой крепости и организованности».[117]

В своих поэтических медитациях Коневской всегда старается следовать основному исходному принципу – фиксировать исключительно те наблюдения, впечатления и размышления, которые поддаются отражению в сфере отвлеченного умозрения. Образцов так называемой «интимной» лирики, продиктованных сокровенными личными переживаниями, в его стихах почти не встречается, а если реальная жизнь все же сталкивала его с проблемами подобного рода, разрешение их переадресовывалось в ту же метафизическую плоскость. Ею, в частности, было поглощено то, по-видимому, по своей первичной сути любовное чувство, которое на какое-то время внесло определенную сумятицу в его внутренний мир. Жизненной установке, сформулированной в строках стихотворения «Многим в ответ» (1897):

– суждено было подвергнуться испытанию, когда он зимой 1898–1899 гг. познакомился с Анной Николаевной Гиппиус, младшей сестрой З. Н. Гиппиус. Как свидетельствует Брюсов, «Коневской влюбился самым обычным образом и должен был признаться:

В последнем поэт ошибался: та, кого он любил, отнюдь не была “его воплощенным двойником”. Напротив, ей было органически чуждо все особенно дорогое и близкое Коневскому: его миросозерцание, его любимые авторы, его постоянная углубленность ‹…› Любовь поэта-философа не встретила взаимности».[118] Осознание того, что «воплощенный двойник» на самом деле таковым не является, привело к прекращению едва завязавшихся отношений: об этом свидетельствует письмо Коневского к А. Я. Билибину (июль 1899 г.), в котором излагаются основные сопутствующие обстоятельства.[119] Несколько стихотворений Коневского, отразивших эти переживания, несут на себе отпечаток внутреннего драматизма:

однако эти ноты не вносят кардинального разлада в общую систему мировидения. Строки из цитировавшегося выше стихотворения «Многим в ответ»: «Но девы лик и сны вселенной – братья: // К единому всё диву я парил» – ознаменовали разрешение обозначившейся личной коллизии: «девы лик» поглощался «единым дивом»; следующие строки того же стихотворения: «Так – обнимусь я с женской красотою, // Но через миг – с горой или с ручьем» – уже намечали иерархию ценностей, в которой экстазы, переживаемые при соединении с природой, определенно обретали высший статус. «Человеческие чувства вообще исключены из его поэзии», – утверждал А. А. Смирнов, безусловно, доводя до крайности свои выводы о тех психологических изъянах, которые он подмечал в личности Коневского, и продолжал: «Можно кратко и полно обозначить болезнь Коневского двумя словами: отрицание плоти. Отрицание плоти, а следовательно и всей вообще личной, реальной жизни – главный мотив его творчества. ‹…› Наша литература хорошо знакома с чувством вражды, борьбы против плоти, но такого спокойного и искреннего отрицания, игнорирования ее никогда еще не бывало. И рядом с этим бесстрастным философским отрицанием в душе Коневского уживалась не менее искренняя, не менее глубокая любовь к жизни».[120] Во всеохватном и безраздельном приятии жизни возможность слиться «с горой или с ручьем» компенсировала драматическую отчужденность поэта от многих иных составляющих благого всеединства.

Среди «обширных всезрелищ»,[121] открывавшихся благодарному взору Коневского, созерцания феноменов природы вызывали у него наибольшее воодушевление. Он погружался в царство природы с подлинной страстью, и оно представало перед ним всеми своими глубинами и тайнами, резонировавшими в унисон с вибрациями его самопознающего духа. В этих восприятиях сочетались, по наблюдению Н. О. Лернера, «мудрость старца и joie de vive <жизнерадостность> ребенка»;[122] натурфилософские аналитические рефлексии претворялись в литургическое священнодействие, вдохновленное ощущением слияния со стихийной мировой жизнью. Менее всего стихи Коневского, воплотившие отмеченные особенности его личности, соответствуют привычным стандартам «пейзажной», природоописательной лирики. Цель поэта-«любомудра» – не описать, а постигнуть, охватить синтезирующими усилиями сознания то, что явлено в непосредственном чувственном восприятии. Приближение к сокровенной сути мироздания, предстающей как торжество высшей упорядоченности, метафорически реализуется у него в равной мере воспарением в высшие сферы отвлеченного созерцания и погружением в хаотическую толщу органического мира, воспетым в большом стихотворении – своего рода натурфилософской оде – «Дебри»:

В своих наблюдениях за природной циркуляцией поэт уже использует ту микроскопическую оптику, которую впоследствии возьмет на вооружение Н. Заболоцкий, созерцая «природы вековечную давильню».[123] И вместе с тем «дебри» открывают Коневскому за видимой суетой и разноголосицей надмирный, космический строй и согласие; микрокосм преображается в макрокосм:

Тот же лад и строй, раскрывающийся при созерцании природных явлений, видится Коневскому, когда он осмысляет мир человеческих связей, воплощающийся в истории, современности, мифологических и эстетических образах. Общий метафизический ракурс, характерный для всех его жизненных восприятий, закономерно сказывается и при обращении к этим сферам. Более всего он ценит органическую культуру, развивающуюся преемственно и самопроизвольно, постепенно реализующую заложенные в ней животворные потенции, и соответственно с неприязнью относится ко всем формам искусственной стимуляции роста и преобразовательным экспериментам. В этом отношении характерно убежденное неприятие Коневским своего родного города: Петербург чужд ему своей умышленностью и сконструированностью. «Но чт увидишь ты, попав на проезжие улицы невской столицы? – риторически вопрошает он А. Я. Билибина (5 июня 1900 г.). – Убийственно прямые и длинные, пересекающиеся под прямым углом и зияюще-широкие мостовые между домами, которым подобных по пошлому уродству не найти ни в одном западноевропейском или русском городе ‹…› в то время как Москва и германо-романские средневековые города свиваются как гнездо, внутри их чувствуются живые недра, взрастившие и питающие их, обаятельны затаенными завитками и уголками своих закоулков, Питер весь сквозной, с его прямыми улицами, проходящими чуть не из одного конца города в другой; внутри его тщетно ищешь центра, сердцевины, в котором сгущались бы соки жизни, внутри – зияющая пустота, истощение».[124] Образ «демонического» Петербурга воссоздается в стихотворении «Убийственный туман сгустился над столицей…», в котором, однако, пугающие фантомы в конечном счете лишь оттеняют и на свой лад утверждают всеблагое начало, выявляя свою неподлинную сущность:

Столь же искусственными, идущими вразрез с определившимися формами общественного мироустройства представляются Коневскому попытки изменить это мироустройство организованными волевыми усилиями. От радикальных политических устремлений своего времени он далек; во время студенческих волнений, охвативших в 1899 г. Петербургский университет, чувствует свою глубокую отчужденность от основной массы однокашников, не в состоянии разделять их эмоции, но и репрессивные действия со стороны властей решительно не приемлет:

Невосприимчивый к вирусу социально-политической активности, Коневской, однако, выказывал живой, но при этом вполне отстраненный интерес к многоразличным формам общественной жизни – в аспекте общего преклонения перед разнообразными яркими манифестациями витального начала, перед «биениями жизни». Самое законченное выражение этого начала он видит в поэзии Верхарна; в ней – «ожесточенная воля художника-эпика, художника-ваятеля, борющегося с расплывчатостью жизни, да и в среде жизненных явлений избирающего для изображения лишь проявления стихийной или волевой мощи»; в ней и новое совершенное воплощение национального фламандского типа, преодолевающее, разумеется, в восприятии Коневского свои конкретно-исторические очертания и благодаря творческой силе мастера обретающее высший смысл: «Вергэрен – достойный пеемник Рубенса, Тениерса и Иорданса по преображению родного народа своего в вечное знамение буйного потока плоти. ‹…› Но живой энергией, сообщенной ему лоном того же родного края, он, конечно, неизмеримо вырастал из граней этого быта, и перед порывом этой энергии должны были расступиться стены и плетни фламандских сел. В тоске сумеречных осенних полей он выносил страстную мечту о борьбе самовластной воли с ширью мира».[125] Столь же высоко, как и Верхарна, Коневской ценит и почитает гораздо менее знаменитого поэта-современника – Франсиса Вьеле-Гриффена, активно разрабатывавшего в своем творчестве легендарно-исторические и фольклорные сюжеты: «Вьелэ-Гриффин обаевает меня сочетанием тонкой сложности и углубленности мысленных мотивов с изобилием образов, подчас – задушевных, нежных, подчас – державно-великолепных».[126] Ощущение полноты и насыщенности жизни привлекает Коневского в молодом Андре Жиде (совершенно еще неизвестном в России в 1890-е гг.); он переводит фрагмент из его книги «Яства земные» («Les nourritures terrestres», 1897; у Коневского: «Земные кормы»), с похвалой отмечая, что в ней «этот отрешенный от мира умозритель воодушевляется верой в телесные ощущения жизни, и строгая и свободная душа его страстно разливается в самых явных, очевидных ощущениях сознания и тела, ликуя поет, превознося надо всем воображаемым и умственно созерцаемым каждое мгновенное прикосновение жизни к организму человека».[127] С воодушевлением откликнулся Коневской и на прочитанную им в рукописи поэму Брюсова «Царю Северного полюса», воспевающую плавание викингов в полярных широтах: в ней его привлекает «ширь горизонта и размах воздуха», а также «полная гармония этих свойств с крайней яркостью и пластичностью образов».[128]

Завороженность интенсивностью и безбрежностью проявления созерцаемых мировых сил влечет Коневского от форм индивидуального творческого самовыражения к эпическим картинам, которые наиболее полно и ярко разворачиваются для него в отдаленных исторических временах и в мифологической перспективе. В этой устремленности вновь сказывается оппозиция поэта по отношению к преобладающим в общественной психологии и литературе конца века сумеречным, пессимистическим и «декадентским» настроениям: «безгеройному» времени он противостоит манифестацией героического начала, прославляет ясность и бодрость духа. Знаменателен эпиграф, который он предпослал своим записям «Дума, сердце и размахи. Некоторые размышления», относящимся еще к зиме 1893–1894 гг.: «И в героическом, удалом движении заиграл луч вечной идеи» – из стихотворения «Теперь и всегда» («Ora e sempre») Джозуэ Кардуччи.[129] «Удалого движения» исполнены фольклорно-мифологические герои, которых Коневской увлеченно живописует («Старшие богатыри»), и исторические пращуры («Варяги», «Среда»). Соответственно и в современном русском изобразительном искусстве наибольшего внимания у него удостаиваются В. Васнецов и М. Нестеров, вдохновивший его на стихотворный диптих «Образы Нестерова», а также М. Врубель как автор картины «Микула Селянинович и Вольга Святославич»: «Проникновенный и необъятный символизм стихийной былины запечатлен на этом холсте с мощью каких-нибудь доисторических исполинов, переворачивавших камни».[130] Концентрируется мифотворческая энергетика Коневского, опять же, в тех культурно-географических сферах, которые обозначены избранным псевдонимом. «Варяжское» и «славянское» начала переплетаются и обогащают друг друга на финской почве, ему интимно близкой («древний город края моих праотцев»,[131] – говорит о Выборге он, правнук выборгского губернатора). Финский национальный эпос «Калевала» – один из вдохновляющих источников для его стихотворных вариаций.[132] Самый живой отклик в его душе находят и картины северной природы; с нею Коневской чувствует глубокую внутреннюю связь, истоки которой он прозревает в глубинах родовой истории:

31 июля 1901 г. Н. Г. Дьяконов, зять Ореуса-отца (муж его сестры), писал Брюсову: «Знакомый Вам Иван Иванович Ореус после последнего письма его из Риги от 8 июля не давал о себе знать ни отцу своему, генералу Ореусу, ни мне, его дяде. Наводя всюду справки, генерал Иван Иванович Ореус поручил мне запросить Вас, не получали ли Вы каких-либо известий за последнее время от его сына».[133]

Последнее письмо Коневского, сохранившееся в архиве Брюсова, датировано 21 апреля 1901 г.; видимо, Брюсов и оповестил об этом Дьяконова, прося одновременно сообщить о результатах предпринятых поисков. 10 августа Брюсову написал Ореус-отец: «Согласно желанию вашему, уведомляю о трагической судьбе, постигшей моего сына, – он утонул, купаясь в р<еке> Аа, в Лифляндии. Вы его знали и ценили. Прошу вас – если вы человек верующий – помолиться о его детски-чистой душе».[134]

Обстоятельства гибели установил Дьяконов, отправившийся на поиски по следам предполагаемого летнего маршрута Коневского. В предисловии отца к посмертному сборнику произведений сына об этом говорится: «Коневской скончался 8 июля 1901 года, 23 лет от роду ‹…› Как и в предыдущие года, в этом году Коневской поехал в небольшое летнее путешествие (“странствие”, как говорил он), на этот раз по Прибалтийским губерниям. Выехав из Риги, он вспомнил вдруг, что забыл в гостинице паспорт, и сошел на станции Зегевольд, чтобы дождаться встречного поезда и вернуться. День был жаркий. Около станции протекает река Аа. Коневской стал купаться… и утонул.

Все эти подробности выяснились, конечно, позже, так как свидетелей его смерти не было. Тело Коневского было найдено через несколько дней и предано земле местным лютеранским пастором. Только после усиленных розысков отцу удалось узнать о судьбе единственного сына… Немецкая аккуратность местных властей сберегла все оставшееся от неизвестного покойника: одежду, вещи, бумаги. По этим признакам узнали безымянное тело и восстановили события последнего дня.

Останки И. Коневского были вторично преданы земле уже по православному обряду. Особого православного кладбища в Зегевольде не оказалось. Тело Коневского было положено в лесу, прекрасно содержимом. ‹…› Коневской любил лес, любил ветер; лесу и ветру посвящено у него немало задушевных стихов. И его хоронили в лесу и, при чудной, ясной погоде, бушевал сильный ветер. Скромная могила осенена кленом, вязом и березой».[135]

Некоторые дополнительные штрихи можно почерпнуть в воспоминаниях О. В. Яфы-Синакевич: «Иван Иванович погиб жертвой своей рассеянности, – друзья не доглядели таки за ним: возвращаясь со свадьбы одного из них (А. Ф. Каля ‹…›), он спохватился в пути, что забыл у него свой паспорт, и вышел на небольшой станции (Зегеволь<д>), чтобы тотчас за ним вернуться. В ожидании обратного поезда, он сдал вещи на хранение и пошел купаться. Предполагают, что он увлекся и зашел слишком далеко. Может быть, он слагал стихи в свои последние минуты и, в экстазе вдохновенья, нечаянно, по рассеянности, перешел в вечность… ‹…› На берегу была найдена его одежда, а сданный на хранение чемодан оказался наполненным его рукописями».[136]

Отсутствие очевидцев гибели и реконструкция картины происшедшего по косвенным признакам и свидетельствам невольно вызывали подозрения относительно того, не был ли уход поэта из жизни сознательным. «Тогда же, – вспоминает Маковский, – пошел слух в литературных кругах: Коневской не утонул случайно хотя река Аа и славится опасными водоворотами). Нет, он погиб добровольно, ушел из мира плоти (как истый романтик), плывя до потери сознания, до блаженного обморока, отдавая себя под рассветным небом возлюбленной стихии. Мечта поэта обратилась в его “безумие”. Стала явью, бессмертной в смерти». «Это миф, разумеется… – отвечает на давние пересуды сам Маковский. – Разве поэты такого духовного закала и такой религиозной озаренности кончают самоубийством?»[137] Действительно, думается, что достаточных оснований для версии о внезапном суицидном озарении, охватившем Коневского, не имеется: она решительно не согласуется с определяющими чертами мировоззрения и психологического облика поэта. Напротив, смерть в результате какой-то несчастной и непредвиденной случайности представляется объяснимой и в известном смысле даже закономерной: зафиксировано несколько эпизодов, в которых непрактичный, неприспособленный к жизненным условиям, рассеянный и погруженный в себя Коневской ненароком оказывался в опасном, угрожающем положении.[138]

В русской печати гибель Коневского осталась почти незамеченной. В разделе «Некрологи» журнала «Литературный Вестник» появилось краткое сообщение с двумя ошибками в двух строчках текста: «Иван Коневский <так!>, поэт-символист, по образованию филолог Московского университета <так!>, утонул летом в р. Аа (в Лифляндии)».[139] Оплакивали поэта, кроме родных, лишь немногие ценители его творческого дара в кругу писателей-символистов, а также близкие друзья и товарищи по университету. В мемуарах Яфы-Синакевич приведено незамысловатое, но продиктованное искренним чувством стихотворение Марии Станюкович «Памяти И. И. Ореуса (Ивана Коневского)»:

Стихотворение Брюсова «Памяти И. Коневского», датированное 3 октября 1901 г., написано непосредственно вслед за получением письма Ореуса-отца (от 29 сентября) с рассказом о вторичном погребении сына «по православно-христианскому обряду»;[141] скорбно-поминальные формулы отступают в нем перед торжественным прославлением духовного величия ушедшего поэта:

Существует множество свидетельств того, насколько глубоко пережил Брюсов трагическую гибель Коневского, насколько большие надежды он возлагал на дальнейший рост его творческой личности. В «Мире Искусства» Брюсов опубликовал некрологическую статью «Мудрое дитя (памяти И. Коневского)»,[143] ставшую основой для его последующих очерков о поэте (наиболее развернутый был помещен в 1918 г. в 3-м томе «Русской литературы XX века» под редакцией С. А. Венгерова). По инициативе Брюсова было предпринято посмертное издание сочинений Коневского. Осуществлялось оно в сотрудничестве с генералом Ореусом и с помощью Н. М. Соколова, одного из близких друзей покойного, которому были предоставлены для работы над книгой творческие рукописи поэта. Предложение подготовить для издательства «Скорпион» посмертный сборник было сделано сразу же после получения известия о смерти Коневского (в неизвестном нам письме Брюсова к Ореусу-отцу, на которое тот откликнулся 29 августа 1901 г.[144]). Работа над книгой затянулась на два года. По первоначальному замыслу Брюсова, который он изложил осенью 1901 г. в письме к Н. М. Соколову, она предполагалась более объемной и многосоставной, чем тот сборник, который увидел свет и вобрал в себя большинство стихотворений Коневского и лишь малую часть написанного им в прозе: «… не начнете ли Вы уже теперь розыски писем Ив<ана> Ив<ановича>, из которых многие непременно должны бы войти в сборник? ‹…› Далее, не пора ли уже составлять те “воспоминания” и “характеристики”, которые мы приложим к изданию? Кто именно предлагает их? Вы, Семенов, Конради – трое? или еще кто? Вот что мне кажется самым первым делом. Во всяком случае раньше осени 1902 года нельзя надеяться напечатать книгу, значит время есть. Хорошо бы весь матерьял собрать (хоть не переписанным) к середине декабря. Я буду в Петербурге, и мы могли бы устно и сообща распределить между собой работу. По моим представлениям книжка могла бы быть тогда составлена в рукописи к марту или апрелю».[145] Ни по срокам, ни по составу задуманного издания воплотить этот план не удалось. 18 марта 1902 г. Брюсов писал тому же адресату: «Я видел Вашу работу над книгой Коневского. Кажется мне, это то самое, что нужно. Если Вам это дело по сердцу, – продолжайте его. Вам, вероятно, уже указали на замеченные мною (конечно, случайно) варианты, Вами не отмеченные, в длинненьком альбомчике у Ив. Ив. Ореуса-старшего. Этот альбомчик следовало бы использовать. Раньше лета приступать к печатанию не придется. Но соберем ли мы матерьялы к тому времени?»[146] Но и ровно год спустя дело существенно не продвинулось. В письме к Н. М. Минскому от 18 марта 1903 г. Брюсов сетовал на нерасторопность издательства «Скорпион»: «Друзьям Ореуса-Коневского обещали издать его посмертный сборник (кстати – это десятое обещание) два года назад, а тоже еще не начинали…»[147]

Выход в свет «Стихов и прозы» Ивана Коневского в последние дни декабря 1903 г. вызвал несколько печатных откликов. В изданиях, занимавших в целом негативную позицию по отношению к «новому» искусству, формулировка на титульном листе «Посмертное собрание сочинений» лишь в малой мере сумела приглушить негодующий пафос критиков-«традиционалистов». Более других готов был считаться с указанным обстоятельством анонимный рецензент в «Русской Мысли»; по его мнению, «книга эта не может иметь литературного значения», она – «только история исканий рано умершего человека, и только в этом смысле, в смысле документов, рисующих историю тяжелых душевных усилий, она интересна», в целом же «личность автора остается неясной и непонятной»: «Если вглядеться в отрывистые, угловатые стихи, в прозу, какую-то лихорадочную, тяжелую, видно только одно: мы, читатели, как бы присутствуем при ряде тяжелых, трудных опытов, которые производил над собой остро мыслящий человек с целью найти, определить самого себя и свой путь».[148] Н. П. Ашешов, снисходительно отозвавшись о прозе Коневского («Тут хоть что-нибудь можно понять. И мы должны признать, что у молодого автора было несомненное критическое чутье и искренность»), в оценке его стихов беспощаден: «чепуха, в которой разобраться может только модернист, освободившийся от законов восприятия, мышления, умственных понятий и т. д.»[149] Наконец, поэт и консервативный публицист Николай Матвеевич Соколов в своем отзыве счел необходимым отмежеваться от составителя посмертного сборника, Н. М. (Николая Михайловича) Соколова, а при аттестации стихов Коневского не пожалел бранных слов («глупая белиберда», «предел глупости», «вымученная и кривляющаяся изломанность»): «Какими идиотами надо считать читателей, чтобы издавать и пускать в продажу эту неутомимую и ожесточенную чепуху!»[150]

Наряду с этими вердиктами появились, однако, и аналитические характеристики творчества Коневского, продиктованные стремлением понять и беспристрастно оценить его своеобразие и художественную значимость. А. А. Смирнов, в 1900-е гг. начинающий поэт и критик из круга петербургских модернистов, а впоследствии видный филолог, историк западноевропейских литератур, в статье «Поэт бесплотия» отметил «редкий, исключительный талант», проявляющийся «в острой сознательности, разумности» его поэзии: «Но эта сознательность – не обыкновенный, будничный рационализм. Принимая безудержный, стихийный характер, она достигает у него сверхчеловеческой силы. Природа, жизнь совершенно преображаются в его творчестве. Это – какая-то новая, мистическая натурфилософия, с ее своеобразным, поражающим “разумом” гор, моря, городов…»[151] Вместе с тем Смирнов осознает внутреннюю недостаточность, ущербность такого всеобъемлющего разума: «Этот холодный, мертвенный разум, эта попытка диалектики разрешить живой разлад едва ли кого удовлетворит» – и идет от такого осознания к предположению о том, что у Коневского не было внутренних потенций для разрешения противоречий, заложенных в его мировоззрении и творчестве (среди которых важнейшее – противоречие между глубокой любовью к жизни и «отречением от плоти»), что его индивидуальность окончательно сформировалась и воплотилась: «…ясно видно, как он все более замыкался в своем кругу. Какой-то рок, казалось, завладел им, и неожиданно ранняя смерть его не удивляет, не возмущает. Заметно, как творчество Коневского слабеет в последние два года его жизни. Он совершил свой малый круг, и совершить другой, более великий, ему не было дано».[152]

Еще более высокую оценку творчества Коневского дает автор статьи «Неизвестный поэт» С. Крымский (С. Г. Кара-Мурза). Если Смирнов прислушивается особенно чутко к нотам внутреннего разлада в самосознающей душе поэта, то для С. Крымского его художественный мир привлекателен прежде всего отображением в нем стихийной цельности и полноты бытия: «Коневской, по своим творческим настроениям и по своим теоретическим воззрениям на искусство, несомненно примыкает к группе наших молодых поэтов, во главе которых идут гг. Бальмонт и Брюсов. Но ни у одного из них я не встречал такого непосредственного, такого первобытно-девственного, чисто овидиевского проникновения в жизнь природы, каким отмечены все произведения Коневского. И в этой целомудренной любви к космосу таится ‹…› вся красота и прелесть его поэзии».[153] На тех же мажорных началах акцентирует внимание Н. О. Лернер в своем почти восторженном литературном портрете Коневского, обретающего под его пером черты нового Эвфориона – прекрасного юноши, сына Фауста и Елены из второй части трагедии Гёте, гибнущего в своем неудержимом стремлении в мировую беспредельность. Коневской в интерпретации Лернера – «вечный тайновидец», способный «зорко и пытливо» взирать на «солнце истины».[154]

В 1904 г., когда вышел в свет посмертный сборник произведений Коневского, уже заявили о себе в литературе наиболее крупные представители второй волны русского символизма, поэты мистико-теургического склада, по отношению к которым автор книги «Мечты и Думы» во многом оказывался предтечей. Однако это обстоятельство утверждению высокой репутации натурфилософской поэзии Коневского существенно не способствовало. Влияние ее на поэзию начала XX века было не магистральным, а своего рода «боковым», спорадически сказывающимся у авторов, принадлежавших к разным литературным поколениям. Замкнутый в своей самодостаточности, художественный мир Коневского лишь в редких случаях способен был стимулировать и обогащать творческие силы других поэтов.

Андрей Белый, дерзновенный «новатор», чьи первые литературные опыты побудили Брюсова летом 1902 г. с надеждой провозгласить: «Вот очередной на место Коневского!»,[155] – живого интереса к произведениям укорененного «архаиста» не проявил. Очевидные черты сходства с Коневским находили у Вячеслава Иванова; кажется, первым на эту параллель указал в упоминавшейся статье С. Крымский: «Стих Коневского, по большей части, легок и как-то мечтательно прозрачен, и это несмотря на то, что слова и эпитеты поэта временами бывают как-то умышленно тяжеловесны. Он нередко употребляет архаические русские слова, из боязни банальным обиходным словом навлечь оттенок будничной пошлости на изображаемый предмет. В этом отношении Коневской несколько напоминает другого, также мало известного, но весьма оригинального поэта Вячеслава Иванова».[156] Последний сумел воспринять творчество Коневского надлежащим образом («Его искания и постижения представляются мне полными глубокого значения, а его душевный облик стихийно-загадочным и прекрасным»), но серьезного внимания к нему не выказал и от родившейся было идеи написать о нем отказался: «…влечет – но и пугает трудностью тонкой задачи».[157] Н. Л. Степанов справедливо видит развитие круга тем и мотивов, характерных для Коневского, в поэзии Ю. Балтрушайтиса, в которой также «основной философской идеей ‹…› является соотношение личности и мира, познание его трансцендентной сущности», а в плане выражения «сказывается сочетание абстрактно-философской схемы и словесной точности, отличающее и поэзию Коневского».[158] Но в данном случае скорее можно говорить о созвучии творческих индивидуальностей, чем о непосредственном влиянии. Наиболее отчетливым и глубоко проникающим было воздействие Коневского на лирику Блока. В рецензии на книгу А. Л. Миропольского (1905), включающую поэму «Лествица», посвященную Коневскому, Блок воспользовался этим поводом, чтобы очертить в нескольких строках тот образ покойного поэта, который сложился в его сознании. По мысли Блока, Коневской представляет собой определенный этап русской поэзии, когда она из «собственно-декадентства» стала переходить к символизму; «одним из признаков этого перехода было совсем особенное, углубленное и отдаленное чувство связи со своей страной и своей природой», и в стихах Коневского он улавливает самое подлинное и глубокое постижение этого многосоставного «почвенного» начала: «финская Русь была воспринята им сильно, уверенно – во всей ее туманности, хляби, серой слякоти и страшной двойственности».[159] Многообразные следы влияния Коневского на Блока, фиксируемые в целом ряде скрытых цитат и реминисценций, концентрируются в основном в плане раскрытия «родовых», эпических пластов бытия (наиболее наглядно эта связь иллюстрируется сопоставлением стихотворения Коневского «В роды и роды» с циклом Блока «На поле Куликовом»).[160]

Среди меньших по масштабу поэтов символистской школы «гениального Ивана Коневского»[161] почитал Вл. Пяст; тому свидетельство – его стихотворение «На мотивы Ив. Коневского»:

Былой сподвижник и затем пристрастный критик его поэзии, Вл. Гиппиус после смерти Коневского сумел воспринять его творчество новыми глазами. Разделу «Преходимость» в книге стихов Гиппиуса (Вл. Бестужева) «Возвращение» предпослано посвящение: И. И. Ореусу,[163] – а другой сборник того же автора, подписанный псевдонимом Вл. Нелединский, в подборке сонетов на темы пережитых литературных интересов и привязанностей («Л. Толстой», «Иные», «Федор Сологуб», «А. Белый и Чехов» и др.) содержит и сонет «Ив. Коневской»:

Память о Коневском побуждала к паломничествам на его могилу. В первую годовщину гибели поэта там побывали его отец и Н. Г. Дьяконов, а также А. Я. Билибин, возложивший венок от товарищей Коневского по гимназии, в июле 1903 г. – они же вместе с А. Ф. Калем и Ф. А. Лютером.[165] В июле 1911 г. могилу Коневского посетил Брюсов (эту поездку описала в своих воспоминаниях сопровождавшая его Н. Петровская[166]). В результате возникло его стихотворение «На могиле Ивана Коневского» (13 июля 1911 г.):

Еще один литератор, побывавший на месте упокоения Коневского, – давний его почитатель С. Г. Кара-Мурза, упомянувший об этом в одном из своих газетных очерков: «Зегевольд – это прелестное горное местечко, прозванное Ливонской Швейцарией. Покрытый яркой зеленью лиственного леса, глубокий обрыв навевает помимо красоты своей величественной картины яркие, исторические воспоминания, так как в густом лесу притаены остатки громадных рыцарских крепостей, возведенных ливонским орденом меченосцев ‹…› На дне этого колоссального обрыва протекает быстрая речка Аа, где и нашел свою погибель Коневской ‹…›».[168]

И еще один посетитель Зегевольда поведал о своей близости к Коневскому, «позабытому давно», как думалось Брюсову, «друзьями и врагами», но сохранившему способность вызывать живой отклик у новых мастеров поэтического слова, – Осип Мандельштам, живший там с семьей в ранней юности, летом 1906 г., а до того обучавшийся русскому языку и литературе в Тенишевском училище у «формовщика душ», Вл. В. Гиппиуса. В «Шуме времени» воспоминания о Зегевольде сливаются с мыслью о Коневском: «Жители хранят смутную память о недавно утонувшем в речке Коневском. То был юноша, достигший преждевременной зрелости и потому не читаемый русской молодежью: он шумел трудными стихами, как лес шумит под корень. И вот, в Зегевольде ‹…› я по духу был ближе к Коневскому, чем если бы я поэтизировал на манер Жуковского и романтиков ‹…›».[169]

Обойденный вниманием со стороны «русской молодежи», по слову Мандельштама, и вообще широких читательских кругов, Коневской со своими «трудными стихами» был воспринят и выделен из общего ряда предшественников в 1910-е гг. поэтами, принадлежавшими к различным литературным «конфессиям», – Вл. Нарбутом и Н. Гумилевым[170] в той же мере, как и С. Бобровым, Б. Пастернаком и Н. Асеевым: стихи «трудные» и «корявые» обнаруживали свою притягательную силу для тех, кто уже был пресыщен символистской мелодической виртуозностью. Знали о Коневском и стихотворцы, лишь мимолетно промелькнувшие на литературном горизонте. Выступавший в начале 1920-х гг. со стихами в витебских и петроградских изданиях С. М. Дионесов[171] написал в 1918 г. стихотворение «Памяти Ивана Коневского», которое позднее включил в свой рукописный сборник «Стихотворения» (1925), находившийся в библиотеке Г. А. Шенгели. Приводим эту пробу пера семнадцатилетнего автора как знак того, что личность и судьба Коневского иногда способны были волновать и вполне рядовых представителей «русской молодежи»:

В пореволюционные десятилетия имя Коневского, казалось, вообще растворилось в далекой историко-литературной перспективе. Попытка Н. Л. Степанова выпустить в свет собрание его произведений успехом не увенчалась; сыграли свою роль, вероятно, и случайные причины, но сказалась в этом и определенная закономерность: отвлеченная философская поэзия откровенно идеалистического и даже религиозного содержания, принадлежавшая малоизвестному автору, творившему на рубеже XIX – XX веков и непосредственно связанному с символизмом, воплощением литературной «реакции», была мало приемлемой для советской печати. Всеми сторонами своей личности и характером своего мышления Коневской был решительно чужд тем антропометрическим стандартам, которые насаждались в «стране Советов», и показательно, что людям его ближайшего окружения, с которыми он общался в течение своей недолгой жизни, довелось вспоминать о нем в условиях, не ими самими созданных. О. В. Яфа-Синакевич описывает в мемуарах свое пребывание в ссылке в 1931–1932 гг. в городе Кадникове Вологодской губернии, где она познакомилась с другой политической ссыльной, Верой Федоровной Штейн: «Как только я упомянула братьев Билибиных и Ореуса, – В. Ф. схватила меня за руку и остановилась как вкопанная: – Ореуса?! Вы знали Ваню Ореуса?!! Да ведь мы с ним росли вместе! ‹…› он, уже будучи студентом, все хотел познакомить меня с какими-то своими друзьями, хотел ввести в какой-то кружок барышень и студентов ‹…› Так вы, значит, и были одна из этих барышень?»[173] Там же, в Кадникове, покойный Коневской сблизил их обеих еще с одним ссыльным, Вл. Пястом: 25 августа 1932 г. они «возвращались на закате нагруженные букетами полевых цветов, а Пяст тихо вспоминал стихи Ореуса про закаты».[174] Порой о Коневском вспоминали и в русской эмиграции. В лирико-аналитических рассуждениях Г. Адамовича мимоходом возникает «мало кому уже ведомый Иван Коневской, написавший несколько таких вещих строк о вечернем небе на севере, над валаамскими куполами и соснами, в сравнении с которыми на истинных весах поэзии мало чего стоят десятки отличных поэм, со смелыми образами и оригинальными рифмами».[175]

В краткой заметке, предпосланной подборке стихотворений Коневского, Р. Тименчик отмечает ряд конкретных импульсов, которые получили от поэта, погибшего на заре XX века, русские поэты, этот век определившие: «Стихи Коневского – распутье, перепутье русской поэзии двух веков ‹…› в складках интонации мерещатся голоса завтрашней русской поэзии. “Обетование” предвещает мелодику гумилевского хоровода пространств и времен. “Душе моей затворнице не выйти на порог” пророчит пастернаковскую “Душу”, “Наброски оды” – мандельштамовскую “биологическую поэтику”, а в стихотворении “Прояснение” –

против последних двух строк мой покойный друг отметил в унаследованном мной экземпляре: “Хлебников”».[176]

Действительно, стихотворения Коневского аккумулировали в себе многие образно-интонационные ходы и построения, которые будут востребованы поэтической культурой в последующие десятилетия, будут рассредоточены по различным руслам, одно из которых отметил покойный блестящий знаток и собиратель русских поэтических книг XX века Ю. М. Гельперин, и хочется надеяться, что знакомство с «мечтами и думами» поэта, обделенного читательским и даже профессиональным филологическим вниманием, будет способствовать выявлению и осмыслению этих опознаваемых преемственных связей. «Хоть и не узнанный современниками, – писал о Коневском С. Маковский, – он был воистину предтечей “новой” поэзии нашей и останется в ее истории безусловнее, чем многие вожди старшего поколения».[177]

Иван Коневской: Перспективы освоения творческого наследия

«Он один из классиков русской поэзии, известный лишь посвященным‹…›».[178] Эта аттестация, данная Ивану Коневскому в 1920 г. князем Д. П. Святополк-Мирским в статье «Русское письмо. Символисты», может быть повторена и сейчас, более чем сто лет спустя после трагической гибели поэта. Для историков русской литературы рубежа XIX–XX веков творчество Коневского обычно оставалось на периферии их внимания, а тем исследователям, которые проявляли живой интерес к этому своеобразнейшему и духовно вполне сформировавшемуся, несмотря на раннюю смерть, поэту-мыслителю, фатально не удавалось довести результаты своей работы до читателя. В 1930-е гг. первое научное издание сочинений Коневского подготовил Н. Л. Степанов, но оно так и не вышло в свет; лишь десятилетия спустя была опубликована в извлечениях написанная для него вступительная статья ученого.[179] В последние годы жизни интенсивно занималась изучением Коневского З. Г. Минц; в 1975 г. она прочитала обобщающий доклад о нем в Тарту на конференции «Творчество А. Блока и русская культура XX века», а за несколько месяцев до кончины, в июле 1990 г. на IV международном славистическом конгрессе в Харрогейте, выступила оппонентом по докладу Дж. Д. Гроссман «Иван Коневской: Святогор русского символизма», сделав фактически содоклад, содержавший подробную аналитическую характеристику личности и творчества поэта. Однако оформить надлежащим образом свои изыскания и размышления она не успела; завершенной статьи об Иване Коневском у З. Г. Минц нет. Лишь в последние десятилетия исследовательское внимание к Коневскому несколько оживилось; в частности, появились два издания его сочинений – том, объединивший все ранее опубликованные тексты Коневского, дополненные разделом «Иван Коневской в стихотворениях, критических суждениях, воспоминаниях современников»,[180] и собрание стихотворений поэта, в котором использованы материалы из архива Коневского.[181]

При жизни Коневского вышла в свет всего одна его авторская книга – «Мечты и Думы» (1900), включавшая стихотворения и прозаические этюды. Преобладающее большинство стихотворений и избранные произведения в прозе составили сборник «Стихи и проза. Посмертное собрание сочинений» (М., «Скорпион», 1904), подготовленный другом покойного поэта и его товарищем по Петербургскому университету Н. М. Соколовым и изданный под общей редакцией и со вступительной статьей Валерия Брюсова. В этих двух книгах, однако, представлена лишь часть творческого наследия Коневского; значительное количество его прозаических опытов, а также художественные переводы западноевропейских авторов, выполненные им в прозе, остались невостребованными в архиве.

Что касается самого архива Коневского, доступного на сегодняшний день исследователям, то приходится с сожалением констатировать, что он сохранился далеко не в полном объеме. Бумаги поэта остались у его отца, генерала И. И. Ореуса, который после гибели сына предоставил их Н. М. Соколову; предоставил явно не всё, что было тогда в его распоряжении: не были переданы документы и материалы, касающиеся биографии поэта (как свидетельствует Брюсов в статье «Иван Коневской (1877–1901 г.)», генерал «не позволил сыну выступать в литературе под своим именем, заставив его взять себе все скрывающий псевдоним», и даже после безвременной кончины «не разрешил назвать в печати настоящее имя поэта»[182]), письма к нему (уцелели лишь письма Брюсова, возвращенные их автору и отложившиеся в его архиве), ранние творческие опыты. Горячо любивший сына и тяжело перенесший его утрату, старик Ореус оставался невосприимчивым к его творческим исканиям и не разделял его эстетических пристрастий; это не могло не сказаться и на его отношении к рукописям, обладателем которых он стал. В письме к Брюсову от 6 октября 1901 г. Ореус-отец обещал переслать ему рукописи Коневского: «…разумеется, исключив те, которые никому кроме меня не интересны»; по выходе же в свет посмертного издания сочинений сына отдал распоряжение Брюсову (2 января 1904 г.): «…оставшиеся у вас рукописи прошу сжечь, – конечно, кроме тех, которые еще не напечатаны и которыми вы предполагаете воспользоваться для ваших изданий».[183] Вполне вероятно, что именно таким образом генерал Ореус поступил с остававшимися у него рукописными материалами, которые не были переданы Соколову и Брюсову; впрочем, судьба архива Ореуса-отца, умершего в 1909 г., неизвестна. Тем самым оказались утраченными многие ценные материалы, главным образом касающиеся биографии Коневского и его жизненного окружения (остаются неустановленными, в частности, адресаты ряда стихотворений Коневского, а также некоторые отраженные в них жизненные реалии).

Известно, что от Соколова часть рукописей Коневского поступила к Брюсову; неизвестно, однако, какие рукописи остались у Соколова: никаких следов его архива не обнаружено. Материалы Коневского, переданные Брюсову, частично отложились в его архиве (РГБ. Ф. 386), частично были переданы в Государственный литературный музей и затем в ЦГАЛИ, составив основу личного фонда Коневского (ныне: РГАЛИ. Ф. 259. Оп. 1); однако в начале 1930-х гг., когда архив Брюсова еще находился в распоряжении его вдовы, И. М. Брюсовой, часть материалов Коневского была передана Н. Л. Степанову для подготовки упомянутого выше несостоявшегося издания его сочинений. Впоследствии бльшая часть этих бумаг пополнила личный фонд Коневского (РГАЛИ. Ф. 259. Оп. 2, 3), однако меньшая часть на государственное хранение так и не поступила. Таким образом, каждый этап миграции архива Коневского характеризуется очередным умалением исходного комплекса текстов. Имеются отдельные определенные сведения о том, что изначально входило в этот комплекс (в том, что исключительно аккуратный до педантизма Коневской бережно сохранял свои рукописи и полученные им письма, сомневаться не приходится) и чем мы располагаем на сегодняшний день. Так, в одной из записных книжек Коневского имеется регистрационная запись: «Переписка моя с Веселовым (со времени разлуки с ним 30 мая 1896 г.)» – и далее перечислены 6 писем к гимназическому другу А. М. Веселову с точными датировками (с 10 июля 1896 до 4 июля 1897 г.) и 5 ответных писем Веселова.[184] Ни одно из указанных писем не выявлено, известны и опубликованы лишь 2 письма Коневского к Веселову, остающиеся за хронологическими рамками этого перечня: от 22 ноября 1897 г. и 9 октября 1898 г.[185] Вообще из писем Коневского к товарищам по гимназии и Петербургскому университету сохранилась лишь малая часть.

Остается признать, чтобольшое количество документальных источников для исследования жизненного пути и творчества Коневского утрачено – и, скорее всего, безвозвратно. Тем не менее значительная часть архива Коневского, и прежде всего его творческие рукописи и предварительные заготовки к ним, сохранилась. Некоторые из этих произведений были напечатаны вскоре после гибели Коневского и вошли в его посмертное собрание, некоторые введены в читательский оборот в новейшее время, однако многочисленные рукописи (философские этюды, аналитические характеристики писателей, путевые заметки, записи дневникового характера и т. д.) остаются неизданными. Те же тексты Коневского, которые были опубликованы в начале XX века, не всегда с необходимой точностью воспроизводят оригинал: сокращения и редакторская правка рукописи считались в ходе подготовки этих публикаций допустимыми. Наглядный пример неаутентичного воспроизведения текста – публикация статьи «Мировоззрение поэзии Н. Ф. Щербины», которую Коневской незадолго до смерти представил в альманах «Северные цветы»,[186] где она и появилась (и в той же редакции перепечатана в новейшем издании сочинений Коневского).[187] Сравнение опубликованной версии с беловым автографом статьи[188] (который, видимо, и был предложен автором для альманаха) свидетельствует о том, что с текстом Коневского в данном случае обошлись крайне своевольно: сняты начало и конец статьи, изъяты несколько фрагментов из ее середины, опущен ряд стихотворных цитат. Эти сокращения коснулись отнюдь не длиннот или необязательных деталей и мелочей, но вполне концептуальных развернутых фрагментов. Как пример приведем изъятую заключительную часть статьи, в которой анализ поэзии Щербины дополняется параллелями с творчеством А. Н. Майкова:

Чтобы довершить характеристику мировоззрения Щербины, которое, как видно было, вскормлено было пластикой и образностью классической древности в их цельном и точном виде, а религию и метафизику ее обновляла в осложненном виде германского умозрения, остается отметить одну более частную, но чрезвычайно знаменательную черту. Нельзя не обратить внимания, при изучении всего объема стихотворений этого служителя т<ак> н<азываемой> «античности», что в этой культуре его влекут и очаровывают только те периоды ее, которые созданы были вполне обособленным еще характером эллинских племен, а все творчество Рима не возбуждает в нем, по-видимому, никакого участия. Но и уединенно эллинский быт и строй чувств и мыслей внушил его поэзии вполне достойные его и прочувствованные мотивы только характером своей пластики и полусвященной лирики, какая находила свое выражение в дифирамбах, одах, гимнах и трагических хорах. Поверхностным и незначительным является все, в чем Щербина задумывает воспроизводить тон идиллии, этого наиболее отличительного для александрийских периодов рода древней поэзии. Прямо постыдным и оскорбительным для памяти поэта художественным и мыслительным недоразумением представляются его сатиры и эпиграммы, этот особенно свойственный латинцам поэтический склад, отдел, занимающий в собрании его сочинений даже немалые размеры, но почти неудобочитаемый.

Между тем, если взглянуть на творчество другого русского стихотворца, славящегося как воспроизводитель классической древности, Ап. Н. Майкова, бываешь поражен тем внушительным преобладанием, каким пользуется в его кругозоре культура и гражданство Рима и вообще Италии. Один из краеугольных камней его поэтического творчества – александринские стихи, прямо дающие полную картину римского племени и общественности (Древний Рим). Что же касается до его отношения к самобытной Элладе, то нельзя не вспомнить на этот счет метко обобщающего суждения со стороны такого понимателя классического мира, как проф. Зелинский,[189] о том, что из эллинской среды Майковым были ощущены только картины александрийских идилликов.[190] От себя прибавим, что тем же задушевным чутьем идиллии сложился тот отдел поэзии Майкова, который один может сравниться с его прославлениями римского могущества – цикл детских настроений, обвеянных обстановкой русской деревни (во главе их – такая драгоценность его творчества, как идиллия: «Рыбная Ловля»).

Замечательно, для проверки майковского отношения к глубочайшим замыслам эллинской религии, его изображение полуденного сна «великого Пана».[191] Этот таинственный бог и Майкову внушает, правда, чрезвычайно чуткое и вещее внимание полуденной тишины, но с начала до конца его напев не призывает ни к чему, как только к тому, чтобы не был возмущен безмятежный глубокий сон великого жизнедавца. Можно сказать, что для Майкова Пан есть лишь верховный гений-хранитель детски мирного благоденствия, его освящение. Между тем, в стихах Щербины не тот ли самый бог Целокупности явственно чувствуется в дуновениях приближающихся бурь, «в лоне природы, в борьбе и волненьях, в страстных вакхических мира стремленьях»?[192] Не рисуется ли он воображению в трагических восторгах этого поэта, как олицетворенная священная энергия всего мира? Он же – и властитель вечного вешнего блаженства, он «сладко дремлет на солнце»,[193] но это уже вовсе не та беспечальная, туманно грезящаяся дремота среди камышей, какую представлял себе Майков, а покой всезрящий, отмеченный великолепным героическим сознанием своей внутренней мощи.

Значит, по-видимому, Майкову наиболее понятны и близки пребыли в «древнем мире» образы его вполне внешних прелестей и гармоний. Выражениями его нежной думы показались несложные позднегреческие идиллии, которые при том представились автору даже с большей жизненностью, когда им пересажены были на русскую почву. А гордая, жадная и творческая страсть эллино-римских народов виделась ему ни в чем, как в только извне движимом государственном управлении и построении римской власти. Он задивовался только на этот образ гармонии огромной, но мертвой, механической, которая содержалась в единстве лишь мастерским рассудочным распределением общественных отправлений и сосредоточивающим самовластием высокомерных, замкнутых в себе воль. Мимо внимания его прошла та гармония, то кровное общение душ, которому далеко было до сплочивающей, сколачивающей железом властительности Рима, но которое в недолговременном своем действии проникала таким обаянием небольшие городские общины эллинов и сходбища их на торжественных празднествах – обрядовых зрелищах и играх.

Щербина с задушевной любовью вслушался единственно в благоговейные строфы празднественных од и тайнодейственных гимнов и в величавые размеры трагических хоров: эти звуки слышались ему и за вдохновенными размышлениями философов, и за великолепием мраморных изваяний. В них чувствовалось ему истое объединение человеческих и мировых лиц, перед которым представлялось ничтожным изящество и величие Рима.

И так не был ли им сделан хоть шаг в сторону той цели, о которой упомянуто было проф. Зелинским в том же рассуждении о Майкове? Там отмечено было, что Майков не может быть назван деятелем того движения, которое должно наступить и которому принадлежит имя «Славянского Возрождения Древности» подобно тому, как XVI век назван Итальянским возрождением, век Гёте и Шиллера Германским возрождением классического мира.[194] Но выдающуюся характеристику этого движения профессор-классик признавал в книге полуславянина[195] Ницше о древнегреческой драме: «Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik» – книге, по выражению Ф. Ф. Зелинского – «чудной, истинно вакхической».[196] Вообще, глубокое понимание этой стороны древнегреческого духа, которая обнаруживалась с наибольшей полнотой в древнем культе Диониса-Вакха, которая, по новым исследованиям, и сложилахоровые части трагедий, ядро их действия, тот же знаток древности признавал существенным признаком, который должен принадлежать новому славянскому восприятию древности. И не присуще ли это свойство в высокой степени всему настроению творчества Щербины, для которого весь мир людской и природный представлялся «бегом вакхического хора», и средь его «кликов, плясок и песен»[197] поэт переживал нескончаемое самоутопление и самовозрождение?

10 – 28 февр. 1901.

Иван Ореус.[198]

Одним из важнейших источников для осмысления творческой личности Коневского являются его записные книжки; в них аккумулированы основные исходные импульсы для многообразных последующих вариаций самовыражения в стихах и прозе. Сохранилось 11 записных книжек за 1893–1900 гг., в них занесены черновые автографы стихотворений, дневниковые записи, заметки информационного и регистрационного характера, тематические описательные и аналитические фрагменты. Последние представляют особый интерес; созерцательный характер поэтической индивидуальности Коневского нагляднее всего раскрывается в зафиксированных им описаниях городов и местностей, во впечатлениях и рефлексиях, порожденных впервые увиденными различными ликами земли. В книге Коневского «Мечты и Думы» произведения этого рода скомпонованы в два раздела – «Видения странствий» и «Умозрения странствий»; входящие в них стихотворения и прозаические этюды написаны по следам двух путешествий по Европе, предпринятых автором в 1897 и 1898 гг. Ближайший аналог этим текстам правомерно усмотреть в ландшафтных медитациях европейских поэтов-романтиков; преемственную связь с ними подчеркивает сам Коневской, включая в виде эпиграфов к разделам цитаты из Вордсворта, Шелли и Китса. Свои «видения» и «умозрения» Коневской начал фиксировать, еще будучи гимназистом; уже во 2-й записной книжке (лето 1894 или 1895 г.) содержится фрагмент, написанный под впечатлением от Гельсингфорса («Одиночное путешествие в Гельсингфорс (“чтоб задать форс”)»[199]):

Гельсингфорс – в полном смысле слова дышащий и проникнутый полной жизнью город. Живость эта – не грубая и грязная хлопотливость промышленных и торговых приморских городов, вроде Марсели, Одессы, Ливерпуля, не та живость, которая воплощает в себе всю безобразную и уродливую сторону современной культуры. Нет, жизнь Гельсингфорса кажется мне проникнутой какой-то светлой, но возвышенной и деятельной жизнерадостью, которая прежде всего не может существовать без красоты. Куда ни ступишь в Гельсингфорсе, всюду – красота и изящество, так что просто загляденье, любо-дорого смотреть. Чувствуется, что главный нерв жизни города – служение музам в науке и искусстве, а промышленность и торговля лишь второстепенные отправления его. Я не видел почти ни одного здания в Гельсингфорсе, которое не носило бы на себе оттенок изящества, чего-то с любовью отделанного и отточенного. Этой любви гельсингфорсцев к созданию красивой обстановки удивительно благоприятствует и естественное его местоположение, представляющее собою чудесное сочетание красот морской и земной природы. Стиль искусственной красоты в Гельсингфорсе скорее всего приближается к древнему классическому, а иногда – ренессансу.[200] От этого и общий колорит города близко роднится с колоритом древнегреческого приморского города, однако с довольно резко обозначенным оттенком чего-то более сложного, горячего и страстного, даже таинственного, привнесенного новыми веками. Во всем этом стройном благообразии гельсингфорсской физиономии чувствуется, однако, тот мощный порыв к неведомой красоте, который в свою очередь неведом был древнему миру; этот ненасытный порыв сказывается, может быть, даже именно в том многообразии и сочетании различных стилей, которое усвоила себе современная архитектура вообще, и гельсингфорсская – в частности: то на тех, то на других путях, изыскиваемых с неутомимой силой фантазии и изобретательности, современное искусство усиливается явить миру свой чудесный идеал, и… до сих пор все не может удовлетвориться ею изысканным. Вот эта-то беспредельность искания в современном искусстве чудится мне с большой ясностью и в красоте гельсингфорсских строений. Но все же, любуясь на них, современная душа, жаждущая красоты, – как художника, так и простого платонического любителя ее, – может хотя до некоторой степени найти себе отраду и утоление после мучительного жгучего раздражения, которое должна возбудить в ней гнусная облупленность, топорность и казенщина, царящая в строениях даже столиц современного мира, а именно – в большинстве зданий «распрекрасного» Петербурга.[201]

(Негативное отношение к своему родному городу, выраженное в последних строках приведенного фрагмента, Коневской сохранил и в последующие годы.[202])

Уже в этом фрагменте сказывается характерная особенность мировидения Коневского – отсутствие локализованных, дискретных описаний и впечатлений (от отдельных зданий, улиц, памятников и т. п.) и обобщенный характер наблюдений и размышлений; все частности и конкретные детали, фиксируемые воспринимающим сознанием, суммируются в некий единый образ, который воссоздается посредством дефиниций, позволяющих сквозь совокупность внешних обликов уловить и осязать некую абстрактную историко-культурную модель. От непосредственных восприятий мысль Коневского неизменно устремляется к наблюдениям историософского характера, к размышлениям, уводящим в сферы этнического, национального и культурного генезиса. Несколько таких фрагментов, в значительной части извлеченных из записных книжек, составили в посмертном издании сочинений Коневского разделы «Русь (Из летописи странствий)» и «Мысли и замечания».[203] Целый ряд путевых заметок, содержащихся в записных книжках, Коневской включил в «Видения странствий» и «Умозрения странствий», иногда лишь с небольшими стилевыми и смысловыми изменениями и дополнениями, иногда в переработанном и более развернутом виде. Некоторые весьма содержательные фрагменты, однако, не были им доведены до печати. Так, записи, относящиеся к летнему путешествию 1897 г. («Летопись странствия. I. 4 – 28 июня»[204]) и имеющие поначалу отрывочный регистрационный характер («Переезд Петроград – Варшава», «Луга», «Псков», «Вильна», «Гродно»), включают фрагмент, суммирующий первые впечатления от впервые увиденных краев, которые служат в то же время своего рода трамплином для сугубо умозрительных построений:[205]

Варшава. Западной Европой пахнуло, буквально – пахнуло; на улицах почувствовался европейский запах, составленный из неуловимых оттенков. Дома тоже слажены и отделаны так, что чувствуется – здесь народ, у которого природная стихия – строительство, мастерство, рукомесленничество; в то время как даже в Петербурге дома лишь в единичных случаях не отличаются[206] хоть чуть-чуть чем-то неуклюжим и аляповатым. ‹…›

Польша – страна зеленовато-белая, страна бледно-зеленых ив и тополей, свесившихся над мутно-белыми реками.

Висла – река желтая – бело-желтая.

Литва – страна темно-зеленая и желтая, страна свежих, приветливых дубов, кленов, вязов, кудрявых лиственных лесов ‹…› С ними хорошо гармонируют сочные и пушистые звери – медведи, куницы. Она вольно и тихо переливается в угрюмое, серовато-бурое Полесье, страну мутей, гатей, тощих и длинных сосен.

Варшава – город грациозный, добродушно-щегольской, игривый, влюбчивый и легкомысленный,[207] цвета побуревшего золота. Удаль поляка – его щегольство; великорусской неистовой удали в нем гораздо меньше, или, по крайней мере, нет у него в ней той сиволапости, которая сказалась у нас в кулачных боях с рукавицами среди снеговых сугробов или охоте на медведей с рогатиной. Польская натура готова скорее усвоить себе тонкое рыцарское копье и шпагу, ловкость и отвагу, славянская же беззаветная удаль сказалась у ней преимущественно в залихватских танцах, как мазурка. У нас гусарский пошиб воплотил в себе черты польской, очень родственной ей венгерской, и великорусской удали. В поляках также бесконечно меньше также (sic! – А. Л.) русской тоски и недоумевающего, растерянного искания, кроткого и равнодушно-грустного русского скептицизма, столь отличного от французского – мальчишески-задорного и самотешащегося скептицизма.

В «Видения странствий» и «Умозрения странствий» Коневской включил те описания и рассуждения, которые или были индифферентны в оценках по отношению к объектам восприятия, или выражали приподнятое эмоциональное настроение путешественника, восхищавшегося и вдохновлявшегося увиденным. Эмоции и аттестации критического и порой негативного толка не были допущены автором в его «Мечты и Думы». Тем не менее они возникали в ходе путешествий по Европе и нашли свое отражение в записных книжках. Безусловно, Коневской считался с тем, что определяется современным словечком «политкорректность», когда решил воздержаться от включения в книгу, например, записи, сделанной в Базеле в июне 1898 г.:[208]

Дух зодчества базельских зданий – какой-то попугайно пестрый оттенок в обычной затейливой орнаментировке строений средневековья и века реформации. Пестрота эта придает почти шутовской характер варварским мещанским узорам, разводам и лепным украшениям по стенам зданий. В этом сказывается особенная черточка швейцарского племени – его грузность и неуклюжесть, доходящая до мешковатой иронии над собой. Швейцарские немцы являют до некотор<ой> степ<ени> живую карикатуру германской нации, и эта карикатура сама же себя осмеивает. В крайней вычурности базельских построек узнаешь ту крупицу, которая запала в дух великого базельца Бёклина и не без участия оказалась в создании его великолепно-цветистой в своем роде живописи. В нее же вошло нечто и из базельской goguenardise,[209] цветистой мясистости, сознательно доводящей себя до крайности и тем хохочущей сама над собой.

Самое развернутое из высказываний подобного рода – запись (19 июля 1897 г.) о Берлине, где Коневской оказался на завершающей стадии своих летних странствий по Германии. Коневской и в ней верен самому себе: он не отмечает ничего конкретного; образ, порожденный созерцанием германской столицы и, безусловно, вобравший в себя размышления и оценки, к тому моменту уже прочно отложившиеся в сознании, – предельно обобщенный, но определившийся в сознании «чувствительного путешественника» совершенно однозначно:[210]

Берлин – город, в котором осела на иноплеменной славянской почве все отребье – грубое, но здоровое (sic! – А. Л.), деятельная предприимчивая животность германской расы. С этими чертами в теснейшей связи и казарменный, бурбонский дух, проникающий его правительство и население. Дух, создавший Берлин и всосавшийся в жилы его населения, это есть именно дух всяких бродячих подонков общества, пополнявших в XVI в. и во времена тридцатилетней войны ряды ландскнехтов, дух кордегардии и солдатской харчевни, оторванный от всякой племенной почвы и исторических преданий, знающий только алчность на грабеж и удовлетворение животных похотей, и чтущий на свете, как святыню, лишь личность своего вождя: последняя душевная черта была вызвана главным образом, конечно, перешедшим в инстинкт сцеплением чисто корыстных соображений, побудивших их группировать свои мелкие позывы вокруг позывов одного сильного человека – вождя, частью же – естественным удивлением первобытного бродячего дикаря перед всякого рода проявлением физической силы, практического лукавства, настойчивости и выдержки. В сущности, и до сих пор душа Берлина, а через это – увы! – мало-помалу и всей Германии есть лишь стихийное преклонение перед преемниками власти этих диких вождей – прусскими монархами. Только это преклонение и ложится в основу современного берлинского патриотизма, и не имеет никакой органической связи с глубоким самосознанием германского народа, как не имел ее, конечно, и гонор ландскнехтов XVI и XVII вв. В среде того же разноплеменного сброда воинственных авантюристов вскормлен и тот своеобразный берлинский юмор или то, чт хорошо выражается французским словом goguenardise, мало свойственный вообще германскому народу, но являющийся вполне естественным порождением бесшабашной походной жизни наемных орд.

Пагуба современной Германии, вырывающая ее из благороднейших устоев ее народного прошлого, это – то, что в ней задает тон бездушный Берлин, город мелкодушной и в глубочайшем смысле слова растленной внутренно наемной солдатчины; а понятие о наемности, продажности, всякой – стало быть – бесшабашности и беспринципности, заложено ведь уже в самом слове: солдат, происходящем от Sold – жалованье, харчи.[211]

В глубочайшем родстве с очерченным только что духом Берлина, растлевающим и всю современную Германию, стоит увлечение ее вообще и «молодого Берлина» в особенности нравственной проповедью Ницше. Та ведь мечтает о водворении в целом мире того же бесшабашного военного авантюризма – кулачного права, которое является закваской берлинского населения. Она ставит себе идеалом величайшего в истории изверга-кондотьера, атамана наемных дружин, Цезаря Борджиа, и это вполне естественно приходится по нутру сыновьям поклонников «юнкерского» величия Бисмарков и Вильгельмов I, еще маскировавших свои грубые ландскнехтские души под разными изречениями: «Sprche» лютеранского благочестия вроде «fr Gott, Kaiser u<nd> Vaterland».[212] Да, нравственная проповедь Ницше – самое яркое проявление дикого атавизма, военной одичалости, воцарившейся в современной Германии после военных торжеств 1870 года. И пусть не удивляются многим резким контрастам между безответной, механической дисциплиной прусской солдатчины и необузданным своеволием, обуевающим дух Ницше: ведь от казарменной муштровки, лишь капральской палкой и обаянием предводительского имени связывающей буйного зверя в человеке, один шаг до бесшабашного кондотьерства, ландскнехтства или казачества.

Замечательно, что и все почти лирики – провозвестники ницшеанства: Демель, Гауптман, Пржибышевский, Гальбе – порождения того же края, населенного помесью осадков германского племени со славянскими (Шпрэвальд, Лузиция, Силезия, Познань).

Уравнивание в заключительной части приведенного фрагмента германского «ландскнехтства» с отечественным казачеством лишает возможности увидеть в инвективах Коневского проявление специфически российских националистических эмоций. Русской «патриотической» германофобии поэт оставался чужд, – что не мешало ему распознавать среди многообразных ликов, увиденных им в Германии и вызвавших у него подлинное и безусловное преклонение, и тот «ландскнехтский» лик, наглядные проявления которого ему, погибшему в 1901 г., уже не суждено было воспринять.

Иван коневской – полемист

Альманах «Северные цветы на 1901 год» был первым коллективным детищем московского символистского издательства «Скорпион», призванным заявить о «новом» искусстве как сформировавшемся и внутренне консолидированном направлении. Главным инициатором этого и последующих альманахов того же заглавия был Валерий Брюсов. По словам вдовы поэта, И. М. Брюсовой, вспоминавшей в 1948 г. о работе над альманахом, руководителя «Скорпиона», С. А. Полякова, в этом деле занимали в основном вопросы оформления «Северных цветов», «в сборе же материалов, подборе сотрудников и т. д. большую роль играл В. Я. Брюсов ‹…› первый альманах создавался фактически за чайным столом в доме поэта».[213]

В «Сверных цветах» Брюсов стремился сплотить все, с его тогдашней точки зрения, жизнеспособные силы русской литературы, противостоявшие эстетическому и идейному консерватизму. Помимо своего ближайшего московского, «скорпионовского» литературного круга, он намеревался привлечь в альманах петербургских модернистов, поэтов старшего поколения, связанных с традицией «чистого» искусства, и «предсимволистов» (К. К. Случевский, К. М. Фофанов и др.), а также наиболее крупных и талантливых писателей, работавших в реалистической традиции, но многими своими особенностями противостоявших идейному «утилитаризму», «направленчеству» и натуралистической бытописательности (Чехов, М. Горький, Бунин). Объединительный лозунг «Северных цветов» был предельно общим и широким: «Мы желали бы стать вне существующих литературных партий, принимая в свой сборник все, где есть поэзия, к какой бы школе ни принадлежал их автор»,[214] – поэтому и по составу участников первый альманах был довольно пестрым: в нем встретились уже признанные символисты (Бальмонт, З. Гиппиус, Ф. Сологуб) и поэты, не принадлежавшие к школе «нового» искусства, хотя до известной степени и смыкавшиеся с нею (Случевский, Фофанов, М. А. Лохвицкая), а также Чехов и Бунин; начинающие модернисты и такие случайные авторы, как Л. Г. Жданов и А. М. Федоров.

Используя при формировании «Северных цветов» объединительную тактику, Брюсов вовсе не добивался того, чтобы авторский коллектив альманаха воспринимался как некое монолитное единство. Элементы несходства в идейных и эстетических позициях участников, сосуществование различных взглядов на тот или иной предмет он воспринимал как показатель подлинной силы той литературной группы, которая была движущей силой этого начинания, как гарантию ее живых творческих возможностей. Критика, и порой весьма резкая, в адрес представителей «своего» литературного лагеря не исключалась Брюсовым, а даже предполагалась его стратегическими планами: внутренняя полемика могла послужить стимулом к развитию и обогащению духовно-эстетического базиса «нового» искусства. Позднее он шутливо отмечал, что «бранить своих сотрудников ‹…› – давняя привилегия “Скорпиона” (см. “Северные Цветы”)».[215] «Искренно высказанное мнение, новое и сознательное, имеет право быть выслушанным», – отмечалось в редакционном предисловии ко второму выпуску «Северных цветов».[216]

Уже в первом альманахе Брюсов рискнул напечатать отзыв, вполне согласовавшийся с впечатлениями от «декадентской» литературы тогдашнего подавляющего читательского большинства, – письмо князя А. И. Урусова (1900), в котором книга Бальмонта «Горящие здания» расценивалась крайне отрицательно («Mania grandiosa, кровожадные гримасы ‹…› Книга производит впечатление психиатрического документа»), а об Александре Добролюбове и Брюсове было замечено, что «это уж – начистоту! из клиники душевнобольных».[217] Там же появилась и полемическая статья И. Коневского «Об отпевании новой русской поэзии», содержавшая возражения на критическое выступление З. Гиппиус в «Мире Искусства».

Иван Коневской, по силе и яркости своих творческих задатков выдерживавший сравнение с самыми крупными мастерами русского символизма, был к тому времени автором книги стихов и медитативной прозы «Мечты и Думы» (1900), изданной незначительным тиражом и не вызвавшей заметного читательского резонанса, и участником коллективного сборника «Книга раздумий» (1900), включавшего подборки стихотворений четырех авторов (кроме Коневского, также Бальмонта, Брюсова и Модеста Дурнова). Стихи Коневского получили к тому времени признание в узком кругу ценителей, среди которых едва ли не самым убежденным и последовательным был Брюсов, всячески содействовавший ему на пути в литературную жизнь.[218] Публикация в «Северных цветах» статьи «Об отпевании новой русской поэзии» стала первым печатным выступлением Коневского в роли критика-полемиста.

Удивительно раннее духовное и творческое самоопределение, редкая в юношеском возрасте эрудиция и глубина познаний рождали в Коневском непререкаемую убежденность в правильности и адекватности своих восприятий и оценок, которая ни в малой мере не корректировалась отсутствием опыта «внешней» литературной деятельности и сколько-нибудь определившейся индивидуальной писательской репутации. Подмеченная Брюсовым «излишняя докторальность, учительность речи – но это от юности»[219] – парадоксальным образом сочеталась у Коневского с отсутствием навыков общения с людьми. Как утверждает П. П. Перцов, «Коневской был в равной степени застенчив и безмерно самоуверен».[220] Эта самоуверенность, которая, возможно, в какой-то мере служила компенсацией поведенческих психологических синдромов, отличает и высказывания Коневского по вопросам, касающимся текущей русской литературы. «Симпатии и антипатии самого Коневского, – продолжает Перцов, – распределялись как-то своеобразно и по мало понятным мотивам. Так, он вдруг возненавидел З. Н. Гиппиус, и в такой степени, что доходил до странных и даже не совсем нормальных поступков: прокрадывался по вечерам (вероятно, отчаянно борясь со своей застенчивостью) на лестницу дома, где жили Мережковские, и подбрасывал к их двери бранные памфлеты на Зинаиду Николаевну ‹…› Трудно решить, чем объяснялась такая идиосинкразия. Правда, Зинаида Николаевна тогда нападала на страницах “Мира Искусства” на “декадентов”, под которыми она разумела всех молодых авторов символической школы, кроме себя. Это разделение на агнцев-символистов и козлищ-декадентов, неясное никому, кроме нее самой, составляло всегда слабую струнку Зинаиды Николаевны ‹…›. Но никто, кроме Коневского, не впечатлялся так этими нападками».[221]

Статья Коневского «Об отпевании новой русской поэзии (Общие суждения З. Гиппиус в №№ 17–18 Мира Искусства 1900 г.)» – единственное доведенное до печати свидетельство этого полемического противостояния. Написана она была по поводу статьи Гиппиус «“Торжество в честь смерти”. “Альма”, трагедия Минского», но основного ее содержания – критического анализа пьесы Минского, вышедшей в свет отдельным изданием в марте 1900 г., – не затрагивала. Предметом отповеди Коневского стала данная Гиппиус суммарная оценка современного русского «декадентства». «Я даже не знаю, – писала Гиппиус, касаясь в самой общей форме состояния отечественной литературы, – есть ли у нас “чистые” декаденты и где они. Едва ли может иметь значение поэзия Брюсова, Добролюбова или Бальмонта. ‹…› Но вообще у декадентов, индивидуалистов и эстетов не только нет нового, но даже полное забвение старого, старой, бессознательной мудрости. Они убили мысль совершенно откровенно, без стыда, но не заменили ее “вопросами”, как либералы, а остались так, ни с чем. Это – нездоровые дети, которые даже играть не любят и не ищут игрушек. Их наслаждения, их эстетика не дает им никакой отрады, ибо они не знают ни прошлого, ни будущего, а только более чем – несуществующий – настоящий момент. И все им скучно, бедным, недолговечным детям, все им противно, все не по ним».[222]

Коневской решительно выступил в защиту «нездоровых детей». В новейшей литературе, которую общественное мнение считает «декадентской», он видит «богатые, стремительные и стройные силы», а наиболее красноречивое воплощение наблюдаемых Гиппиус негативных тенденций обнаруживает в ее собственном поэтическом творчестве: «С улыбкой поживем, и увидим, кто кого переживет – печальная ли пестунья, которой совсем нет мочи и тошно тянуть жизнь, ‹…› или балующиеся и беснующиеся ребятишки, которые раздражают ее своими козлиными прыжками».[223] Развернутая система аргументации, выдвинутая Коневским, произвела впечатление не только на автора «Торжества в честь смерти». Во второй половине февраля 1901 г. Брюсов информировал Коневского: «Перцов пишет мне: “Прочел статью Ореуса “Отпевание”; он сам прислал ее с “добавлением” неистово-яростных “поносных слов” (его терминология, м<ожет> б<ыть>, чрезмерно физиологического характера). Но статья замечательна. И Мережковские и я равно ею пленены (при всем несогласии). Язык косноязычен, мысль – безумна, но сила и меткость исключительна. Я всегда надеялся на Ореуса, не как на поэта”».[224] И далее следовало предложение Коневскому – безусловно, стимулированное отзывом из цитированного письма: «Не предпочтете ли Вы напечатать в “Сев<ерных> цвет<ах>” это “Отпевание” вместо статьи о Лафорге? так как статья о Лафорге может быть напечатана и позже, через год, а “Отпевание” имеет и значение для минуты, надо, чтобы ответ был сказан, когда не замолкла речь, на которую он отвечает».[225]

Коневской согласился на это предложение. «Мы получили “Отпевание”, – сообщал ему Брюсов в недатированном письме. – Но где же прибавленные “поносные слова”? где то, что прибавлено после статьи ее о А. М. Д<обролюбове>? Если это есть, пожалуйста, пришлите скорей». 3 марта Коневской отвечал: «Дополнение pro domo sua печатать лишнее: оно было написано, чтоб отвести себе душу»,[226] – но в следующем письме все же привел «Дополнительную заметку», пояснив, что «это – краткое извлечение и развитие мыслей, касающихся собственно А. М. Д. Все остальное, как сказано, pro domo sua».[227] Эту заметку Брюсов в «Северных цветах» не опубликовал: помимо критики в адрес Гиппиус, она содержала также негативную оценку «Мира Искусства» в целом (литературный отдел которого «давно являет зрелище пустыни») и его ближайших сотрудников, и столь однозначно резкие выпады были сочтены, по всей видимости, для печати непригодными.

«Дополнительная заметка» в основной своей части представляла собой краткую версию сравнительно пространного текста под заглавием «Хлесткий и запальчивый ответ pro domo sua», над которым сделана помета: «Дополнение» (подразумевается – дополнение к статье «Об отпевании новой русской поэзии»). Написано было это «дополнение» по выходе в свет январского номера «Мира Искусства» за 1901 г., в котором была помещена статья Гиппиус «Критика любви. Декаденты-поэты»: лаконичная критика «декадентства», данная в статье об «Альме» Минского, в новой статье была продолжена критикой развернутой, предпринятой главным образом на материале «Собрания стихов» Александра Добролюбова (1900), изданного «Скорпионом» с предисловиями Коневского и Брюсова. В статье было впервые рассказано о Добролюбове – самом «крайнем» и убежденном «декаденте» и «самом неприятном, досадном, комичном стихотворце последнего десятилетия»[228] – на основе впечатлений от личного знакомства и с сообщением сведений о его жизни и об уходе из петербургской образованной среды. При всем сочувствии, с которым осмыслялся в статье страннический путь Добролюбова в плане религиозного искания, общая оценка поэта в его «декадентской» ипостаси была однозначно негативной: «Стихи его, конечно, – не стихи, не литература, они и отношения к литературе, к искусству, никакого не имеют. Было бы смешно критиковать их, судить, – хвалить или бранить. Это просто крики человеческой души ‹…›».[229] Аналогичную характеристику получило и предисловие Коневского: в его сочинителе Гиппиус увидела «духовного брата» Добролюбова. Думается, что именно уничижительная тональность, в которой формулировала Гиппиус свои доводы и приговоры, вызвала у Коневского наибольшее возмущение. Поэт не мог простить высокомерного тона и дистанцированного подхода автора статьи по отношению к «декадентству»; в ответ на отрицание творческих способностей у одного из самых ярких и радикальных выразителей новейших эстетических исканий он обвиняет Гиппиус в неспособности к внятной, логически выстроенной и доказательной критической аргументации.

Полемические ноты в адрес Гиппиус содержит и заметка Коневского «Альма, трагедия Минского». В характере героини этой «трагедии из современной жизни», идущей путями духовного самосовершенствования и стремящейся к абсолютной, неземной свободе, не без оснований распознавали черты духовно-психологического облика Гиппиус.[230] Пьеса Минского вызвала у Коневского и Брюсова сходные оценки. «“Альму” если судить судом праведным, должно осудить, – писал Брюсов Коневскому во второй половине апреля 1900 г. – Какой-то свод общих мест из новой поэзии, заранее все наизусть знаешь, каждое предложение словно краденое», – на что его корреспондент отвечал (3 мая): «“Альма” производит, точно, очень неприятное впечатление своей программностью, рекламностью, блеском и лоском в отделке речей и вообще глубоким техническим опытом и навыком в подделке под целый строй чувств, сущность которых тем не менее ни на одну минуту не проходит в душу писателя».[231]

Высказаться в более развернутой форме об «Альме» Коневского побудил, опять же, Брюсов, предложивший ему написать рецензию об этой пьесе для критического отдела будущих «Северных цветов»,[232] а вышедшая к тому времени пространная статья Гиппиус «“Торжество в честь смерти”. “Альма”, трагедия Минского» дала дополнительный стимул к развертыванию собственных суждений в полемическом противостоянии с формулировками, содержащимися в ней. Как и Гиппиус, Коневской находил в «Альме» определенную заданность и схематизм (Гиппиус отмечала, что герои трагедии – полупризраки: «Минский не умеет рисовать “типы” ‹…›; он только умеет рассказывать о своей душе»[233]), но, в отличие от Гиппиус, противополагавшей «смерти без воскресения» у Минского свой искомый религиозный идеал, признавал самодостаточность писателя в исповедании собственного кредо, «декадентская» субстанция которого оставалась непреодоленной. Заметка Коневского об «Альме» была передана Брюсову (вероятно, во время пребывания последнего в Петербурге с 3 по 6 ноября 1900 г., куда он приезжал с целью сбора материалов для «Северных цветов» и встреч с их предполагаемыми участниками), но опубликована в альманахе не была. К такому решению редакции Коневской был готов: «Предвижу, что мои рецензии вылетят в трубу из соображений “этикета”», – писал он Брюсову 20 ноября 1900 г.[234] (помимо рецензии на «Альму», Коневской представил «краткую эпиграмму» на «Горящие здания» Бальмонта, еще более резкую по своим оценкам и в «Северных цветах» также не напечатанную[235]).

Ниже печатаются две полемические заметки Ивана Коневского: «Альма, трагедия Минского» – по автографу, сохранившемуся в архиве Брюсова (РГБ. Ф. 386. Карт. 97. Ед. хр. 10); «Хлесткий и запальчивый ответ pro domo sua» – по автографу, сохранившемуся в архиве Коневского (РГАЛИ. Ф. 259. Оп. 2. Ед. хр. 2).

Лучшее, что можно сказать об этой трагедии, это – что она в высшей степени остроумна: все лица в ней говорят «как по писанному», разрабатывая с математической последовательностью целые гаммы систем, какие теперь в ходу и в мысли, и в поэзии; разрабатывают они их как в теории, так и на практике, в «общественных отношениях». Но еще важнее отметить, что это – книга, которая может занять самое фальшивое положение в современной литературе, потому что она такого охвата, как будто представляет памятник целого века настроений и мировоззрений, и в сущности, вся она и состоит ни из чего, как из разных Schlagwrter,[236] поговорок, которые будут подхвачены всякими «публицистами» и припрятаны в том запасе ярлычков, который им необходим для того, чтоб «клеймить» явления духовной жизни. Между тем, на выражение этихприсловий можно любоваться за их умную меткость, но, конечно, все направления новой мысли и новых сердец нашли в них себе только схематические формулы, и ни одно из них не пережито недрами и кровью. Это – вроде «новых стихотворений» Мережковского[237] – карманный указатель модных «тезисов». Ни речи Альмы, ни речи Веты, ни речи Будаевского – даже не лирика автора, не излияние его души; он здесь даже не говорит о своей «Психее», как думает З. Гиппиус в своей критике на эту драму в № 17–18 «Мира Искусства».[238] Но, жаждя слов «о важном и вечном»,[239] жаждя всякой догматики и правил на знаменитую тему – «чт делать», она не могла не увлечься этим новым уложением жизни, признала его даже каким-то одиноким столпом в нашей литературе, в которой, по ее мнению, оказывается, «хоть шаром покати».[240] Прискорбное увлечение, лишний раз доказывающее пагубу искания поучений для задач искусства! Итак, по нашему мнению, чувства и поступки лиц в частных случаях этой драмы не коснулись души поэта. Но тот, по крайней мере, идеал, за который бьется Альма, это – давнишний идеал его, вновь обстоятельно и широко формулированный. Это – идеал безусловной бесконечности, которая, отрицая все известное, частное, не может совместить с бесконечностью даже бытия, и таким образом отрицает и самое себя, и выдыхается в пустоту. В этом идеале отрицательной «свободы», во имя которой Альма срывает с себя всякую любовь, и боязнь, и вражду, ко всему, у чего есть концы, решается на все и отрешается от всего, в нем, конечно, все тот же «мир несуществующий и вечный»,[241] ради которого мир «возникает» и обрекается «стремлению вечному к жертве».[242] В нем – свобода, потому что нет личностей и предметов, нет представлений, нет понятий, значит, нет пределов, ни положения в точке, ни передвижения из точки в точку. Значит, о нем нельзя ничего сказать разумным словом, потому что всякое понятие есть предел, положение только в этой точке, а не в той, всякое умозаключение есть движение, ход, который если попал в эту точку, уже не есть в той. Разум, слово тождественны с концами и пределами, с пространством и с временем, и потому о том мире, которого жаждет поэт Альмы, ни сказать, ни помыслить нельзя просто ровно ничего. Это – то самое, «чего не бывает», «чего нет на свете»,[243] как еще прямее и безраздумнее воскликнула нынешняя строгая наставница этого поэта, в той же критике противополагающая ему свой «догмат».[244] Таков, рассмотренный до крайних своих следствий «Бог», исчезнувший «Бог» его. Повторяем, что все происходящие среди людей и живых предметов борьбы Альмы за этого Бога, конечно, не более как мастерской логический и драматический механизм. Но анализ связей этого механизма занимателен, и зрелище его отправлений изящно.

Иван Коневской.

В первой вылазке этой любви достается Александру Добролюбову, из которого извлекаются и сберегаются критиком немногие крохи, не то чтобы наиболее ценные или характерные для автора, но наиболее характерные для критика, как всегда бывает у исследователей, не умеющих перевоплощаться, но прочно застрявших в своей коре. Все прочее, в чем выражается весь Добролюбов, весь мозг его костей, это – как водится, в глазах критика бредни, «темна вода во облацех». А выдернутые клочки из его стихов обнаруживают разительное и неслучайное сходство с терминами из учебников г. Мережковского, ибо, как известно, это – единственная колейка, в которой пробирается проницательность З. Н. Гиппиус, та «печка», от которой она только и может «танцевать». «Царство неизменное… царство плоти и крови… Я освятить хочу и мелочь…»[245] – все это, как известно, «общие места» мысли г. Мережковского, азы философии, из которых тот блистательно складывает мозаику художественных личностей, но которые его супруга выставляет в виде голых, убогих камешков, мертвых условных значков на заповедных межах ее мысли. Намеки Добролюбова сопровождаются глубокомысленными комментариями г-жи Гиппиус, по всем правилам догматики Мережковского, только в виде, приноровленном к «начальному обучению», и пересыпаются нескромными личными наблюдениями и частными сведениями о curriculum vitae поэта. Не намерен высказывать здесь моих понятий об этом писателе, которого г-жа Гиппиус так обдирает и продергивает: они выражены мною в предисловии к последнему сборнику его писаний,[246] в котором, кстати сказать, помещена лишь ничтожная доля из всех его сочинений за последние пять лет, и, собственно говоря, без всякого иного смысла кроме того, что эти писания случайно облечены в полуметрическую форму, а не вошедшие в сборник – в более выдержанной прозе, хотя отчасти тоже ритмической. Об оскорбительной неблаговидности анекдотов и сплетен про поэта, быть может, будет замечено критику со стороны лиц, лично знавших и ценивших Добролюбова:[247] ими же будут уличены некоторые крупные передержки в фактических данных, как, напр<имер>, указание на стих Брюсова: «О закрой…», приписанный разбираемому автору.[248] Отвечу теперь лишь на те два слова, которыми щелкается то же упомянутое мое предисловие.

Оно отделывается критиканкой в четырех словах: «мучительное, уродливое, детски-жалкое, совершенно непонятное».[249] Эти приговоры я себе объясняю следующим образом. Понятие мучительности, конечно, происходит из суждения об уродливости и непонятности. Уродливость – дело вкуса и условной классификации. Этакое обозначение входит вполне в область все тех же утративших всякий постоянный смысл физиологических да гигиенических подразделений. Согласно им, к одному живому существу «по щучьему веленью, по моему хотенью» приклеивается ярлычок: «породистый, первый сорт», к другим – «выродок, урод, скверного качества». Кто этому указчик? Вкус, нрав, произвольная установка задач рода и особи. Чт кому хочется, чтоб было или не было – единственное определение уродства, вырождения или породы, доброкачественности. Как же было мне не знать, что на потребу г-жи Гиппиус не угожу? Тут органический разлад.

Всякие сетования обличителей уродства, вырождения, извращения вкусов из века в век уподобляются негодованиям сторонников лжеклассической рутины на «чудообразные игрища» Шекспира и смесь родов искусства. Что бывало проповедь единства времени, действия, литературных, сценических видов – то теперь борьба против всякого рода неправильностей и диссонансов в построении речи, стиха и даже музыкальных звуков. И чем руководятся в таких случаях все ревнители вкуса и благородства, обличители искажения и уродства? Вечно памятны доводы за лжеклассическое разделение драмы и против «мещанских трагедий»: «А ежели ни г. Вольтеру, ни мне никто в этом поверить не хочет, так я похвалю и такой вкус, когда щи с сахаром кушать будут, чай пить с солью, кофе с чесноком, и с молебном совокупят панихиду. Между Талии и Мельпомены такая же разница, какова между дня и ночи, между жара и стужи, и какая между разумными зрителями драмы и безумными».[250]

До чего в этих милых метких словах первого нашего спесивого писателя-академика заложены, как в яйце, все постоянные обвинения рутинеров против новшеств и дерзостей. Тут вскрыта их вечная основа. Тут и воззвание о всех законах рассудка и стихий и вместе с тем прелестное самообличение традиций и староверства: все на поверку сводится к тем же инстинктам, которые заставляют человека есть щи с солью, а кофе с сахаром, все изливается в древнее присловье:

Не мудрено, что критиканке мучительно слушать то, что на ее слух – какофония: только еще мучительнее меня слушать, я думаю, потому, что приходится «ломать себе голову». Мои речи совсем «непонятны»: таков самый полновесный резерв обвинений З. Н. Гиппиус. И так, увы! опять приходится слышать от критика это беззастенчивое признание, которое равно собственноручной расписке в критической несостоятельности, так что у человека обдуманного едва ли язык повернулся бы его высказать. «Мне, мол, непонятно» – отсюда, как мне кажется, единственный вывод: «значит, не моего ума дело, мне невдомек, не мне судить». Если кому чт непонятно, тот, значит, непонятлив. Остается ему положить хранение своим устам или сказать: «пас». То, чт перед ним, – то икс, которого ему не понять, то есть просто-напросто взять, тронуть: руки коротки, не дорос человек. Значит, остается сложить руки. Так нет, шалишь – как же это так, говорят тогда люди, мне не достать? Надо топнуть ногой, хлопнуть кулаком по столу, как ребенок, когда ушибся: на, мол, тебе, скверность, за то, что не даешься! «детски-жалкая» ты дрянь!

И вот каким образом критиком производится блистательный заключительный вывод из своих обвинений. «Коневской глубоко несчастный человек, такой, кого не слышат, погибающий, в отчаянии». Так… я, значит, погибаю, потому что моя мысль не вмещается в голове г-жи Гиппиус, недоступна для ее мозговой извилины. Я в отчаянии потому, что меня не слышат: туги, значит, на ухо; а кричать я не хочу; да ведь если б и крикнул, так ничего бы не вняли, кроме крика: дошло бы до барабанной перепонки, но не до мозга. Так бывает с великими художниками. Они хотят говорить громко и звучно, и прекрасно делают, благо на то их воля, и выходит превосходно. И народ их слушает и хвалит, потому чувствует – голосина здоровый; ну, а уж в чем дело – о том лучше не спрашивать. Достаточно справиться в «литературе о Пушкине». И от этого всей душой, в самом деле, жалко этих громко и внятно говорящих поэтов. Если же я для г-жи Гиппиус непроницаем и неприступен, а сам проникаю в каждое ее слово (о чем прошу ее узнать в другой прилагаемой статье),[251] так, кажется, мне грех роптать на судьбу: всякий позавидует такой шапке-невидимке. Беда в том для критика, что надо быть оборотнем, рыскать во все стороны, тогда как он вращается на своей оси, и не сняться ему с нее. Высоко и глубоко уходит его ось, да обида в том, что это прямая линия.

О, я готов даже поверить, что Вы, матушка, нас же любя, нас «секли», «били, жалеючи», следуя одному из упомянутых Вами распоряжений литературного сброда насчет «декадентов»! Но, с одной стороны, как Вам хорошо известно, этакая развязная жалость, с какой Вы залезаете якобы в душу, на самом же деле только в карманы людей,[252] есть лучшее выражение презрения и скрывает о себе изощренную злобу. Да полноте – Вам ли пристала сердобольность и милосердие? Кто, думаете Вы, попадется на удочку Вашей жалости?.. Ну, а затем, если Вы принимаете за правило все же обдумывать хотя бы только мысли людей, которых не слышат, так, право, не довольно одной бичующей любви: необходимо еще, как говорят «дети» про «отцов», «идти в ногу с наукой». Смею Вас уверить, что для понимания иных мыслей требуется чуть-чуть основательнее подготовка, чуть-чуть посложнее гимнастика и выправка ума, чем та, которая приобретается в цирке г-на Мережковского. Если застрял человек на азбуке диалектики и умозрения, да еще щеголяет тем, что излагает ее «для малолетних», где же ему уследить за сложными изгибами и узорами расчлененной периодической речи мышления? Поневоле станешь в тупик и скажешь: тарабарщина, китайская грамота! что, мол, такое брешет человек. Много значит тоже, какой у кого темп мышления: за большинством нынешних поэтов умеренному ходу сознания вовеки не угнаться – таким бешеным скоком движутся их представления и понятия, а голова все-таки не кружится.

Вот два-три указания – чем обусловливается понимание людей «осмеянных», которые заливаются таким неугасимым смехом над своими насмешниками, что он, как смех богов, точно так же не спускается до порога человеческой слуховой среды. Итак, посоветую Вам вперед тщательнее проверять и взвешивать силы и объем всех Ваших способов познания и ощущения, строже производить «критику познания», прежде чем приступать к критике его предметов. «Да искушает человек себе» – иными словами: не спросясь броду, не суйся в воду!

Уместно будет, по случаю Ваших и моих соображений о совокупности истекшего века и о перспективах наступающего, почтить память всех деятелей бывших и приветствовать глашатаев начинающих и грядущих возгласом, который заключает поздравительные стихи одного молодого поэта:

А, в заключение, вот Вам еще картина, которая представит Вам цельное понятие о «положении дел» в критический момент на рубеже между двумя веками. Она произошла совсем неожиданно из плетения рифм, которым занимался я с другом моим Асканием, и участие его и мое распределено в ней в точно равномерных долях.[253] Авось это изложение покажется Вам в достаточной мере vulgatum[254] – не то, что мое предисловие!.. Да я и вообще старался теперь рассуждать с Вами так, чтоб Вам «разжевать и в рот положить».

Ранний метерлинк в ранних российских толкованиях: Иван Коневской

Начало мировой славы Мориса Метерлинка, как известно, ознаменовала в 1890 г. статья Октава Мирбо в газете «Figaro», содержавшая восторженную оценку «Принцессы Мален», первой пьесы никому не известного автора, провозглашенного современным Шекспиром. Год спустя на этот факт было обращено внимание в русской печати. Журнал «Вестник Иностранной Литературы» посвятил изложению содержания «Принцессы Мален», а также появившихся следом за нею одноактных пьес «Непрошенная» («L’intruse», 1891) и «Слепые» («Les aveugles», 1891) десять страниц печатного текста. Было отмечено, что написанная для сцены марионеток «Принцесса Мален» – «ничто иное как страшная сказка», а одноактные пьесы – «по удачному выражению одного критика, мрачные симфонии пессимистического символизма», что во всех пьесах бельгийского автора «психология совершенно отсутствует», и сформулированы общие заключения: «Метерлинк писатель не без таланта с сильным пристрастием к фантастическим ужасам в духе Боделера и Эдгара Поэ. Все его усилия направлены к тому, чтобы нагромоздить как можно больше ужасов так, чтобы у читателя волосы стали дыбом. Порою эти усилия доводят его до той грани, где уже начинается балаган, но спасает его большая колоритность и музыкальность формы».[255]

Почти одновременно с «Вестником Иностранной Литературы» заинтересованное внимание к начинающему драматургу-символисту стал выказывать театральный, музыкальный и художественный журнал «Артист». В анонимном «Иностранном обозрении», помещенном в январском номере за 1892 г., произведения Метерлинка удостоились не менее подробного освещения. «Мы давно должны были, – начинал свой обзор автор, – познакомить читателей с новым, весьма любопытным, явлением в области иностранной драматургии. Мы откладывали свое сообщение, ожидая, что интерес к этому явлению исчезнет, и курьез утратит свою притягательную силу. Но потому ли, что курьез слишком оригинален, или потому, что в солидных сферах драматической литературы царствует затишье, – упомянутая нами новость с каждым днем становится новее и популярнее» – настолько, что новоявленный «бельгийский Шекспир» затмил самых популярных драматургов новейшего времени, Г. Ибсена и А. Стриндберга, «оригинальностью своего дарования».[256] Обозреватель подробно останавливается на последнем из опубликованных к тому времени поизведений Метерлинка, одноактной драме «Семь принцесс» («Les sept princesses», 1891), подчеркивая, что выстраиваемые автором драматургические ситуации, подернутые «какой-то таинственной дымкой, дышащей на зрителя ужасом и нервной дрожью», не поддаются однозначной разгадке: «Можно думать, что это – аллегория смерти, хотя слово “смерть” ни разу не произносится в течение пьесы. Может быть, это – идеальное изображение любви в лице Урсулы, умершей с отчаяния в тщетном ожидании милого? Может быть, здесь кроется преступление жестокой ревности шести принцесс к их сестре, предпочтенной принцем? Многим именно и является особенная прелесть в этой тайне, другим драма Метерлинка может показаться простым бредом слишком утонченного, а то и просто расстроенного воображения. Но никто из читателей не станет отрицать своеобразного колорита драмы, немногими чертами внешней обстановки и отрывочными фразами производящей по временам глубокое впечатление».[257] Дав следом столь же подробное изложение драмы «Слепые», критик приходил к выводу о глубокой симптоматичности пессимистической драматургии Метерлинка как проявлении «глубокого недуга, терзающего все силы природы современного человека, – и мысль, и чувство, и воображение»: «Метерлинк наравне с Нитче ‹…› – настоящее знамение нашего времени».[258]

В «Иностранном обозрении», помещенном в следующем номере «Артиста», снова шла речь о Метерлинке; на этот раз излагались «Принцесса Мален» и «Непрошенная», причем отдавалось должное драматургическому мастерству автора: «Нельзя не подивиться силе впечатления, производимого автором, путем самых простых, почти безмолвных сцен».[259] А в приложении к мартовскому номеру того же журнала была напечатана «L’intruse» в переводе Е. Н. Клетновой под заглавием «Втируша».[260] Наконец, год спустя в «Артисте» была опубликована развернутая статья известного литературного и театрального критика И. И. Иванова «Метерлинк и его драмы» (как явствует из текста этой статьи, именно Иванов ранее знакомил читателей с бельгийским драматургом в рубрике «Иностранное обозрение»). В этой статье творчество Метерлинка рассматривалось в самом широком плане – как характернейшее выражение европейского символизма, с его представлением о «тайне» как истинном содержании искусства: «Не идея, а эмоция, не анализ, а чувство, не ясное и определенное представление, а смутное предчувствие».[261] Дарование Метерлинка критик признает неоспоримым, выделяющим его из ряда других представителей новейших поэтических течений («… среди символической литературы именно только драмы Метерлинка представляют интерес – литературный и психологический») и даже допускающим параллели с творчеством Достоевского, сосредоточившего «всю силу своего дарования на раскрытии именно таких драматических моментов, какими вдохновляется Метерлинк»; в его драмах «всегда присутствует известная объединяющая идея», «пред нами несомненно новый и оригинальный способ – воплощать настроения в живых образах».[262]

Статья И. Иванова во многом отразила общую тональность восприятия раннего творчества Метерлинка в русской печати первой половины 1890-х гг. Последняя оказалась в целом гораздо более терпимой к бельгийскому драматургу, чем к другим его западноевропейским собратьям по символистскому движению, не говоря уже об отечественных приверженцах этого направления, неизменно попадавших под ожесточенный критический обстрел или становившихся объектами грубого глумления. Разумеется, звучали голоса, полностью отрицавшие художественную ценность творений Метерлинка, в которых распознавались лишь «дешевые средства оригинальничанья, рассчитанного на то, чтобы поразить чем-то новым, небывалым».[263] При этом от одного автора к другому перекочевывал один и тот же критический тезис: бельгийский драматург не пробуждает эстетические чувства, а лишь травмирует нервную систему читателей и зрителей. Метерлинк, по мнению П. Н. Краснова, пытается вызвать «впечатления суеверного ужаса», достигаемые «сочетанием туманности с грубостью»: «Цель Метерлинка навести на читателя ужас, и с некоторыми слабонервными лицами это ему действительно удается».[264] Особенно часто подобные заключения выносились по поводу первых постановок Метерлинка на русской сцене – «Втируши» на сцене Охотничьего клуба 3 мая 1894 г. и «Тайн души» («Intrieur», 1894) в театре Литературно-артистического кружка 28 ноября 1895 г.[265]

Тем не менее именно Метерлинка выделяли критики-традиционалисты из общего ряда символистов-декадентов; оценивая его произведения, они стремились продемонстрировать свою готовность к восприятию «истинного» символизма и толерантность собственных эстетических воззрений. А. И. Богданович рассматривал Метерлинка как «несомненного символиста», в отличие от многочисленных «неудачных подражателей»: «Первое, что резко отделяет его от русских его коллег, это простота языка, в котором нет ничего вычурного, деланного, безвкусного или фальшивого. Его язык является резкой противоположностью изысканности и утонченности других символистов»; содержание пьес Метерлинка сводится, при отсутствии «внешнего действия», к «чрезвычайно яркому представлению внутреннего мира» людей: «Получается как бы наша жизнь, но очищенная от всех лишних, ненужных правил, действий и декораций ‹…› Цель Метерлинка и состоит в том, чтобы показать эти драгоценные качества души в те исключительные минуты, когда условности рушатся сами собой и на первый план выступает наше сокровенное “я”».[266] А. Г. Горнфельд, рецензировавший первый сборник драм Метерлинка в русском переводе, оказался весьма пристрастен к их автору: «Необходимости в переводе драм Метерлинка на русский язык мы положительно не видим ‹…› знакомить нашего читателя с неопределившимися литературными индивидуальностями, значение которых подлежит еще обсуждению, кажется нам излишним»; но критик все же констатировал в произведениях бельгийского символиста определенные достоинства – оригинальность («Он создал свой жанр, не чуждый искусственности, быть может, жизнеспособный лишь в умелых руках своего творца, но в некоторых своих элементах новый и интересный»), умение «заменить интерес к личностям интересом к действию, к той элементарной трагедии, которую переживают эти абстрактные “общечеловеки”», а также отсутствие в драмах Метерлинка «многих недостатков того литературного течения, к которому он принадлежит: нет исключительного культа формы и тщетного стремления действовать на читателя какими-либо экстравагантными средствами».[267]

Однозначно негативное отношение к Метерлинку было заявлено в нашумевшей книге Макса Нордау «Вырождение», переведенной в 1894 г. на русский язык. Признаки вырождения Нордау выявляет едва ли не во всех художественных явлениях современности, и произведения Метерлинка дают для немецкого публициста в этом отношении самый благодарный материал: «… мы имеем дело с мистиком, бессвязным, слабоумным, окончательно впавшим в ребячество»; пьесы Метерлинка, согласно Нордау, – это «компиляция из Шекспира в переделке для детей или дикарей», а их автор – «умственный урод».[268] Аттестации, которыми наградил Метерлинка Нордау, в российской печати не вызвали полного доверия; напротив, даже такой антагонист по отношению к символистам, каким заявил о себе Н. К. Михайловский, счел необходимым противопоставить непререкаемому диагнозу, провозглашенному борцом с «вырождением», свидетельства французского журналиста Жюля Гюре, который, встретившись с Метерлинком, обнаружил в нем не потенциального пациента психиатрической клиники, а исполненного жизненной силы, здравомыслящего и вполне прагматичного человека. «Да и как назовешь проуктом вырождения этого здоровенного фламандца с широкими плечами, румяными щеками, хорошим аппетитом», – добавляет от себя Михайловский.[269] «Очевидно, Метерлинк не “невропат” и не декадент мысли», – резюмирует И. Иванов, опираясь на впечатления того же французского репортера.[270]

Примечательно, что поклонником драм Метерлинка оказался А. С. Суворин – литератор, всецело сформировавшийся в досимволистскую эпоху, но проявлявший живой и непредубежденный интерес к новейшим художественным веяниям (в частности, поощрявший творческие искания Мережковского). Он опубликовал в приложении к «Новому Времени» свой перевод одноактной драмы Метерлинка «Intrieur» под заглавием «Тайны души»;[271] понимая, что массовый читатель его газеты способен встретить эту публикацию с недоумением и раздражением, Суворин поместил накануне в «Новом Времени» свою статью «Маленькая драма», в которой с сочувствием характеризовал искания символистов как «юношеский бунт против усвоенных форм мысли и искусства», а о Метерлинке отзывался с особенной похвалой: «Среди декадентов Метерлинк является звездою по своей искренности, соединенной с поэтическим талантом». Суворин попытался раскрыть перед читателем своеобразие и глубинный смысл того необычного художественного мира, который выстраивает драматург-символист: «Встречаешь что-то новое, как будто детское и как будто серьезное вместе с тем. Знакомишься с чем-то таинственным, с какими-то тончайшими проявлениями души человеческой и природы в их гармонии между собою. ‹…› Это жизнь теней, но в них вы чувствуете свою душу в ее бессознательных, по крайней мере, движениях».[272]

Тогда же Суворин напечатал «Тайны души» вместе со своим предисловием отдельной брошюрой.[273] За этим массовым изданием последовало в начале 1896 г. издание вполне элитарное (200 экземпляров «на роскошной веленевой бумаге» и 10 экземпляров на японской бумаге) – пять драм Метерлинка в русском переводе (без указания, кем выполнены эти переводы).[274] В предисловии «От редакции» сообщалось, что Метерлинк – «одно из наиболее известных литературных имен нашего времени», но при этом само имя облекалось весьма осторожными формулировками, с явным опасением прогневить неподготовленного читателя: «Мы сознаем ‹…›, что те самые особенности таланта Метерлинка, которым он обязан своей славой, едва ли способны доставить ему обширный круг читателей в России. Метерлинк не из тех писателей, которые нравятся и завлекают. Его трудно читать, с ним нужно свыкнуться. Многие будут сбиты с толку его совершенно своеобразным стилем, кратким, отрывистым, как будто небрежным; этой видимой бессвязностью диалога, туманностью выражения, призрачностью его персонажей. Многих может оттолкнуть от Метерлинка его односторонность, исключительность мрачного колорита в его драмах, постоянные сумерки как на сцене, так и в душе действующих лиц. Нужно ли говорить, что, если мы и не отрицаем крайностей, зато видим в его пьесах и крупные достоинства, заставляющие нас забывать о детальных недочетах?»[275] О достоинствах сочинитель этого текста предпочел умолчать, однако изысканный облик издания, осуществленного с подлинной любовью к своему предмету, дает основания предполагать, что достоинства Метерлинка представлялись анонимным инициаторам первого собрания его пьес на русском языке немалыми и безусловными.

С наибольшей убежденностью о достоинствах бельгийского символиста высказывались в русской печати, естественно, провозвестники и приверженцы «нового» искусства. Публикуя в «Северном Вестнике» в своем переводе драму «Слепые», Н. М. Минский сопроводил ее разъяснительным предисловием, в котором указал на «двойную жизнь», которой живет символическое произведение: «Прежде всего, оно должно состоять из чувственных образов, быть совершенно наглядным и понятным ребенку. Но за внешними символами скрывается идейное, отвлеченное содержание. Такое произведение похоже на звездное небо, которое и простому глазу кажется прекрасным и глубоким, но взорам астронома открывает новые дали и прежде незримые миры».[276] И далее Минский раскрывает некоторые из символических смыслов, которые таятся в художественной ткани «Слепых». Аналогичным образом указывает на «тонкий философский смысл», которым проникнута «отмеченная яркою печатью выдающегося таланта» драма «Тайны души», А. Волынский: «Отвлеченная идея, составляющая душу этого произведения, нашла себе выражение в простом, реальном и трогательном сюжете – без малейшего бытового оттенка, в образах, не имеющих твердых индивидуальных очертаний, но близких и понятных каждому человеку».[277]

И. Иванов в своей выше упоминавшейся статье отмечал, что «драмы Метерлинка гораздо выше его лирических стихотворений».[278] Прежде всего стихотворения Метерлинка дали основания для тех определений, которыми наградил бельгийского автора Макс Нордау; следом за ним щедро цитировал стихи Метерлинка в своих прозаических переводах и Н. К. Михайловский, убежденный в их претенциозной бессмысленности. Напротив, З. А. Венгерова брала под свою защиту первый сборник стихотворений Метерлинка «Теплицы» («Serres chaudes», 1889), сразу причисленный «к разряду “непонятной” поэзии»; кажущееся «непонятным» она истолковывала как отображения «новых настроений», которые принесла изменившаяся жизнь: «В стихотворениях Метерлинка проходит отраженная в сознании поэта современная жизнь – она кажется то удушливой теплицей, то обширным госпиталем для безнадежно больных; все его странные картины ‹…› являются лишь символами ненужности и бессмысленности столь многого в нашей жизни».[279]

Небольшой сборник, содержащий 33 стихотворения, «Теплицы» вызвали к себе живой интерес русских поэтов: в первой половине 1890-х гг. было опубликовано несколько переводов из этой книги, выполненных В. Брюсовым (включившим свое переложение в 1-й сборник «Русские символисты»[280]), а также второстепенными поэтами, к «декадентскому» направлению не причастными.[281] В кругу адептов «нового» искусства в России «Теплицы», наряду со стихотворениями Ш. Бодлера, П. Верлена, Ст. Малларме, расценивались как одно из вершинных достижений символистского творчества и воплощение новой поэтической образности, складывающейся в художественное целое посредством сложных внутренних ассоциативных связей. Неудивительно, что восемнадцатилетний выпускник 1-й петербургской гимназии Иван Иванович Ореус, еще не выступивший в печати под псевдонимом Иван Коневской, но уже определившийся в своих эстетических и мировоззренческих симпатиях к новейшим поэтическим и философским исканиям, взявшись летом 1896 г. за очерк о Метерлинке, обратил основное внимание именно на его поэтический сборник.

Свою первую статью, посвященную памяти И. Коневского (1877–1901), В. Брюсов назвал «Мудрое дитя».[282] Заглавие указывало на ранний возраст, в котором один из наиболее одаренных и ярких молодых поэтов-символистов ушел из жизни, и одновременно на раннюю духовную зрелость, взращенную на почве глубокой образованности, которая охватывала самые широкие сферы художественного творчества и умозрения. Исключительную широту познаний Коневской демонстрировал уже в гимназические годы, уже тогда он вынашивал планы целого ряда аналитических работ, в том числе и тех, в которых осмыслялись современные литературные искания. В кругу имен, пробуждавших у него живейший интерес, оказался и Метерлинк. В рабочей тетради, начатой в августе 1895 г. и включавшей наброски статей и различные заметки, имеется запись о метерлинковских «Слепых»;[283] в той же тетради в знаменательном перечне «Мыслители, разрушившие для меня материализм и утвердившие во мне уверенность в бессмертии души» указан в числе прочих и Метерлинк (с датировкой: «Зима 1896 г.»).[284] К дневниковой записи, сделанной на пароходе «Elbe» 31 мая 1898 г., примыкает запись «Любимые писатели», включающая пять имен: Достоевский, Эмерсон, Жан-Поль Рихтер, Ибсен и Метерлинк.[285] В плане задуманной работы на тему «Борьба между христианством и язычеством в современной Европе» значится: «Метерлинк, Ростан и др.», в той же тетради – наброски о Метерлинке и его «Теплицах».[286] Ряд выписок из текстов Метерлинка имеется в тетради Коневского, озаглавленной «Книга материалов (выдержки из сочинений разных авторов)».[287] Наконец, в сборник переводов произведений западноевропейских писателей, выполненных Коневским, включены и произведения Метерлинка – стихотворение «Больница (из “Serres chaudes”)», разделы из философских трактатов «Сокровище Смиренных» («Le trsor des humbles», 1896; у Коневского: «Сокровищница Смирения»): «Звезда», «Пробуждение Души», «Трагизм повседневности», «Мистическая нравственность», «Невидимая Благость», «Внутренняя красота», «Глубокая жизнь», «Об Эмерсоне» – и «Мудрость и Судьба» («Sagesse et Destine», 1898; у Коневского: «Мудрость и Судьбина»): фрагменты XIII, XCIV, CXVII.[288]

Очерк Коневского «Морис Метерлинк» (подписанный настоящим именем автора: И. Ореус) представляет собой завершенный фрагмент более широкого неосуществленного замысла, в рамках которого предполагалось проследить отражение мистического начала в творчестве целого ряда писателей и художников второй половины XIX века. В тетради, содержащей автограф очерка о Метерлинке (на обложке – обозначения: «М. М. И. О.», т. е.: Морис Метерлинк. Иван Ореус), текст очерка предваряется планом, очерчивающим тематические контуры общего замысла:

Memento:

Современные провозвестники художественного мистикизма:

I. Морис Мэтерлинк: его поэзия и философия.

II. Мировоззрение английских «прерафаэлитов» в живописи и поэзии (Росетти, Моррис, Суинбёрн, Берн-Джонс, Миллэ).

III. Тайны нравственного мира (Генрик Ибсен).

IV. Светлый мистик (несколько новых слов о мировоззрении Алексея Толстого).

V. Просветленный мудрец (Роберт Броунинг).[289]

Очерк Коневского о Метерлинке выделяется на фоне практически всех трактовок бельгийского символиста в русской печати любовным, самозабвенным погружением в завораживающий его автора художественный мир: перед нами интерпретация, готовая переродиться в со-творчество. Заслуживает вместе с тем внимания и общая философско-эстетическая установка начинающего русского поэта на преодоление декадентства посредством мистического постижения глубинных основ преходящей действительности. В полный голос призывы изжить декадентство в подлинном символизме зазвучат в России уже после безвременной кончины Коневского.

Текст очерка печатается по автографу, хранящемуся в архиве И. Коневского (РГАЛИ. Ф. 259. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 5 – 10).[290]

И. Ореус

МОРИС МЕТЕРЛИНК

Из всех современных ныне живых поэтов пишущий по-французски бельгиец Maurice Maeterlinck[291] (наряду с Ибсеном, англичанами Суинбёрном и Моррисом[292]) является несомненно самым благородным провозвестником истинного символизма, одухотворенного философскими и психологическими обобщениями – в драме и отчасти лирической поэзии.

История творчества Метерлинка, которое как раз со времени появления его последнего произведения, первого философского опыта поэта: «Le Trsor des Humbles» (П<ариж>. 1895) вступило в новый фазис, это – разительный и возвышающий образец внутреннего перерождения и возрождения современного духа к отрадному мистическому миропониманию из тьмы смрадного, истощенного декадентства, тяготеющего к разложению и прекращению мировой жизни и мутившего лучших людей Франции со второй, можно сказать, половины нашего столетия (Флобер, Гонкуры, Мопассан – в сущности такие же декаденты, как Бодлэр, Гейсманс и Маллармэ[293]). Едва ли другой поэт нашего времени начинал свое литературное поприще таким сборником стихов, как «Теплицы» («Serres chaudes». Brux<elles>. 1887).[294] Автору было 25 лет, выступал он, стало быть, для нашего времени довольно поздно, но и 25 лет кажутся детским возрастом, если вдумчиво прислушаться к этим диким воплям и глухим стонам задыхающейся и изнемогающей души, поистине настолько переболевшей, насколько наверно не приходилось болеть иному глубокому старику. Дух поэта разрывается от кричащего разлада между ненасытимой сверхчеловечностью жажд и порывов своих – с одной стороны, и ничтожным бессилием своего человеческого существа – с другой; болезненно-страстно ищет он кровного соприкосновения и единения с божественным началом мира, с «мирами иными», а вкруг да и в нем самом царит густая непроницаемость, глухое бездушие самодовольной пошлости и животности. Да, вся груда случайного, мелкого и нелепого в окружающей действительности, точно чудовищный вал, воздвигнутый из песка и мусора, отрезывает его от созерцания неведомой вечной сущности мира, загораживает ему горизонты и просветы, подчас раскрывающие перед нами смысл жизни и действие невидимых сил в каждом ее мгновении; оцепляет его в душной ограде[295] доступных чувственному познанию истин и явлений и та несокрушимая стена, которою конечные истины точных наук обнесли мир этих явлений и навеки нас отлучили от заветного запредельного познания. Владычество тех же мук он прозревает во множестве сталкивающихся с ним сердец, но… удивительнее всего, как они сообщаются ему… Тут мы вступаем в такие душевные области, ощущение которых составляет исключительное достояние, или, вернее, проклятие нашего страдальца-поэта. Предмет его муки давно знаком нашему веку, но Метерлинк раскрывает новую, еще неисследованную глубь, проникает в новый, еще неизведанный слой этой вековой скорби; чувство не ново, но углубленность и обостренность его еще неслыханная. Вот в чем потрясающая сила поэта! Как бы вы думали, например, достигают до его сознания самые сокровенные скорби чужой души? О, вовсе не через продолжительное сознательное общение с этой душой, нет – ему достаточно брошенного на него взгляда, прикосновения руки, чтобы эти физические ощущения мучительно отдавались в его сердце глухим чувством бездны неисследимых томлений и скорбей; она зияет из-за этих взглядов, это – та «тьма», которая «распростирается между пальцами» прикасающихся к нему рук (как свидетельствуют об этом удивительные пьесы сборника: «Regards» и «Attouchements»[296]). И вот, неотразимо сознавая свое бессилие утишить это море скорбей, он сжимает нам душу страшным стоном: «Пожалейте человека за эту силу!», за эту обостренную чуткость и восприимчивость силы ощущения.

А что это за образы, в которых все эти беспросветно-темные ощущения и впечатления сказываются его духу! Да, в ту самую минуту, когда они поражают судорожно натянутые струны его, они в то же время, точно действием[297] каких-то чар заполоняют его сознание одуряющим вихрем самых пестрых, бессвязных, до нелепости неожиданных, живущих неестественно-напряженной жизнью, неотступно-мутящих фигур и картин, кровно родственных, однако, самим родоначальным чувствам или впечатлениям. Этот нестройный мир беспорядочно-разрозненных образов, в которые мгновенно претворяются в душе Метерлинка все впечатления жизни, это – какие-то то белесовато-серые, то свинцово-темные поминутно набегающиеи меняющие самые причудливые очертания облака и тучи, часто просто какие-то клубы мглы, отяготевшие над горестной низиной… это, воистинну – кошмары, видения. Пока они теснят, опутывают и заставляют крутиться поэта в своем безумном вихре, из уст его еле успевают вырываться отрывочные, бессвязные возгласы, в которых на лету схватываются и в трепете жизни запечатлеваются все эти удушливые символы внутренних мук поэта. Таков всесильно господствующий тон его поэзии: это – проникновенный бред лихорадочно-возбужденной натуры, обнажающей самые нежные покровы своей души под действием ударов мирской жизни. В этом-то бреде – сила цепенящая, заколдовывающая… чего стоит одна эта пестрота и разнообразие, а также и тонкая отчетливость этих видений фантазии, чт свидетельствует о какой-то, если можно так выразиться, изумительной гибкости, прямо питаемой сердечными ключами и работающей под их неудержимым напором, – у самой этой непосредственной фантазии…[298]

Что и говорить – по тому самому, что поэт вводит нас таким образом в новый концентрический круг нашего внутреннего ада, нам, несмотря на то, что верхние его круги нам известны, многое в этих страшных краях дико, чуждо, непонятно. Не у многих страдание достигало с метерлинковской полнотой до этой большею частию в хаосе бессознательного скрытой области нашей роковой муки[299] – разъединения между человеческим естеством и таинственными откровениями во внешних восприятиях и внутреннем самосознании о природе того непознаваемого начала, которое, однако, как «что-то» подавляюще-неизмеримое, чувствуется при каждом осмысленном взгляде на жизнь. Так, по необычайной полноте этой муки, многое в видениях Метерлинка ничего нашей душе не говорит. Но общий колорит всякого проймет, а сплошь да рядом и отдельные образы метят прямо в сердце с изысканной жестокостью, переворачивают душу.

Вот – «удушающая теплица в дремучих лесах», «больница, жарко отопленная в июльский день», – в этих двух образах – весь земной мир. А в этом мире человек мыслящий и жаждущий, слишком великий для земли и потому бессильный действовать на ее поверхности, это – водолаз, задыхающийся под тусклым водолазным колоколом с головой, навеки замкнутой в этом «море из горячего стекла», это – «голодающая задумчивая царевна», это – «большой броненосец на всех парусах на канаве с стоячей водой», это – «целый народ, столпившийся в предместьях и не могущий выбраться из города»… а сколько людей, ищущих вырваться из своего существа, безвозвратно отдать себя всецело, потопить свое «я» в самоотверженном, крестоносном подвижничестве, которые с радостным упоением надрывают себя, изводят, губят все свои жизненные силы – отчаянные искатели Бога в добровольном самораспинании, в глазах их поэту видятся уплывающие «корабли, по-праздничному освещенные и распустившие все паруса под бурей»… а сколько таких же пламенных, несокрушимых, суровых геройских и апостольских душ, которые осуждены тянуть всю жизнь унылую лямку кропотливой, медлительной, осмотрительной, главное – подлаживающейся к слабостям людским деятельности… а те подвижнические натуры, что тревожно озираются и нигде, ни в чем не находят достойного предмета, которому стоило бы принести в жертву свою жизненную энергию, а чистые, возвышенные созерцатели и мечтатели, которые заброшены в грязную сутолоку близорукой, нравственно-загрубелой деловой или промышленной деятельности: вот они, они «проходят по насыщенной вялым[300] воздухом теплице», – эти «охотники на лосей, которые сделались больничными служителями»,[301] эти «сестры милосердия, томящиеся посреди океана в бездействии без больных», эти «садовники, обратившиеся в ткачей» или «поселяне, работающие на заводах»… И всё новые и новые оттенки мучительных и неразрешимых диссонансов человеческой души, всё новые разновидности душ, рожденных исковерканными и «с вывихом», – «столько страданий, еле заметных и все же таких разнообразных» продолжают мерещиться сознанию поэта. Сколько нежности, сердечной теплоты и глубокого понимания еле заметных тайников души светится в иных образах!.. Какое щемящее чувство вызывают эти «дети, заблудившиеся в урочный час обеда»: как раз в то время дня, когда плотнее и теснее всего они все сбиваются в родном уголку, вокруг приветливого огонька, когда им особенно дико находиться далеко от дома, им приходится беспомощно бросаться в разные стороны в каких-то глухих, неприютных, безвыходных дебрях… так представляешь себе, что обычный час обеда – на склоне дня, уже сгущаются сумерки, а бедные затерянные детки в этот-то жуткий, смутный час дальше всего от светлого, веселого дома. А как безжалостно и бездушно сияет земное ярко-ликующее солнце над всеми этими бессильными и напрасными болями, порывами, томлениями: оно погружает их в какую-то гнетущую истому и дремоту: вот проходят «девы, возвращающиеся с длинной прогулки под палящим солнцем, проголодав с утра»,[302] вот «больные царевны», разбитые летним светом и зноем, «ложатся спать в полдень на все лето»,[303] а как уныло звучит «в полдень похоронный звон» или «звук шарманки на солнце» (musique d’orgues au soleil!).[304]

Май – Июнь 1896 г. Петроград – Михайловское.

Валерий Брюсов и Людмила Вилькина

В 1916 г. Валерий Брюсов написал венок сонетов «Роковой ряд»: в каждом из 14 сонетов венка воссоздавался образ одной из возлюбленных, запечатлевшихся в памяти автора. В седьмом сонете воспета Лила; под этим условным именем подразумевалась Людмила Вилькина:

В заключительном терцете уже возникает тема следующего, восьмого сонета – тема страсти, которую пробудила в авторе «ангел или дьяволица» Дина – Нина Петровская. Радостно-мучительная, всепоглощающая любовь, соединившая поэта с Диной, контрастирует с той гаммой переживаний, которую вызвала в нем «царственная Лила» – «недолгий призрак»: мотив игры, осознанного актерства, определяющего для него в данном случае весь стиль поведения, акцентируется в художественной реконструкции этого жизненного сюжета. И все же «недолгий призрак» не промелькнул во внутреннем мире Брюсова «мимолетным виденьем» – иначе не довелось бы ему вписаться в протяженный, но строго и взвешенно выстроенный «роковой ряд». И в биографических любовных реестрах «недолгий призрак» не был забыт. «Мой Дон-Жуанский список» Брюсова в рубрике «А. Серьезное» включает запись: «1903 – 4. Людмила (Вилькина)»; аналогичная запись – в его же перечне «Mes amantes»: «1903 – 4. Людмила (Людмила Николаевна Вилькина-Минская)».[306]

Занесенные в «роковой ряд» одна за другой, – хотя и несопоставимые друг с другом по тому месту, которое они занимали в жизни Брюсова, – Людмила Вилькина и Нина Петровская, при всем несходстве их психологических обликов и манеры поведения, являли собою две модификации, два варианта одного типа творческой личности, чрезвычайно характерного в целом для культуры русского символизма. Обе они участвовали в литературной жизни, публиковались в модернистских изданиях, но не создали эсетически значимых, по большому счету, произведений и не сумели выделиться, благодаря написанному, из среды многочисленных «малых» представителей своего направления, остались на его периферии. Обе они, однако, оказались весьма заметными фигурами, без которых картина символистской литературной жизни была бы менее выразительной и заведомо неполной: в своей биографии, в формах и стиле своего самовыражения и своих жизненных контактов Петровская и Вилькина в полной мере сумели осуществить то, чего им не удалось добиться в художественных формах, – реализовать, каждая на свой лад, декадентско-символистскую модель «жизнетворчества», пересоздать косный и рутинный быт по эстетическому канону, предстать одновременно жрицей и жертвой этих преображенных, извращенно-обновленных форм бытия.[307]