Цветок Тагора (сборник) Кречетов Виктор

Между чудаком и героем

Читая книгу, дети не только познают мир, но одновременно примеряют себя к нему, вырабатывают свои ориентиры в системе общественных ценностей. Причем представление об идеальных ценностях, о границах добра и зла ребенок не только получает в своем окружении, но и черпает в значительной мере именно из книг наряду с кино, телевидением. По детским книгам он готовится к жизни во взрослом мире, и поэтому книги эти, естественно, должны давать реалистическую картину жизни. Говоря «реалистическую», я имею в виду традиционное для марксистско-ленинской эстетики понимание этой категории, включающей в себя как существенный элемент понятие типического обобщения.

Каким же должен быть герой детской книги?

В традиционном понимании герой – это человек, совершающий подвиги во имя торжества правды над ложью, добра над злом, красоты над безобразным. Поступки героя всегда общественно ценны и значимы.

Известно, что у детей особенно сильно желание подражать поступкам полюбившегося героя, стремление быть похожим на него. И разве не важно, какой герой предлагается юному читателю, да и герой ли он или только «персонаж»? Жизнь постоянно дает примеры героизма. Но, как это ни парадоксально, именно в детских книгах появляются порой «герои», лишенные каких-либо героических черт. Герой уступает место чудаковатому мечтателю, странному, но милому и вроде бы доброму чудаку.

На первый взгляд, нет ничего худого в том, что мир героя слегка нелеп, полон игры, напоминает веселый смешной карнавал… Но это на первый взгляд. Ведь литературный герой для юного читателя не что иное, как идеал поведения, и обществу не может быть безразлично, каков этот идеал.

Конечно, само обращение к «чудесному» неслучайно. Наша действительность прекрасна и таит в себе множество необыкновенного, чудесного. Выработаны устоявшиеся стереотипы для обозначения подобных явлений – «необыкновенное рядом», «жизнь полна чудес».

В самом деле, наша жизнь полна чудес, но рукотворных, на созидание которых потребовались героические усилия многих людей и не одного поколения. Чудесное же в детских книгах зачастую граничит с алогизмом, абсурдом.

Разумеется, элемент чудесного «законно» присутствует в детской литературе, как он присутствует и в русских народных сказках, былинах. Однако в народных сказках и былинах чудо обычно олицетворяет светлые или темные силы, вмешивающиеся в людские дела на стороне добра и правды или на стороне зла.

Появление в ряде современных детских книг всевозможных летающих мальчиков, оторванных от почвы, от родной земли, но понимающих жизнь «лучше» взрослых, далеко не безобидное явление. Такие дети порой «учат» взрослых жить, даже устраивают любовные дела своих неразумных отцов и матерей. Детство рассматривается как тот период человеческой жизни, который имеет врожденную мудрость и чистоту в отличие от «взрослой» жизни. Естественно, юный читатель начинает абсолютизировать свою «детскость» и все, идущее от взрослых, встречает скептически, ободряемый при этом детским писателем, а зачастую и критиком детской литературы.

Для поощрения детского скепсиса критики находят мягкие, а порой прямо-таки нежные формулировки. То это «столкновение расхожих понятий и представлений с непосредственным восприятием ребенка», то стремление «мыслить критически, не всегда принимая на веру суждения старших», то «понимание той борьбы за самостоятельность, которую ребенок ведет с миром воспитывающих его взрослых». А кого-то стихи «радуют своим добродушием, отсутствием нравоучений и полнейшим нежеланием кого бы то ни было воспитывать». Заметим, это сказано о стихах, написанных специально для детей!

Но почему, собственно, не надо принимать на веру суждений старших? Разве старшие так дискредитировали себя, что их опыт уже ничего не значит? Разве не старшие строят новую жизнь, разве не через них передаются исторический опыт парода, его революционные традиции, наконец, просто общечеловеческие ценности, накапливаемые веками?

Абсолютизация самоценности детства ведет к разрыву между поколениями, выстраивает, вольно или невольно, между ними барьер непонимания, и все это прикрывается романтизированной фразеологией.

Подобный подход расшатывает, размывает ясное, цельное представление ребенка о жизни, о морально-этических и социальных ценностях нашего народа. Расшатывается и представление о Родине, о народной культуре.

Белинский в свое время отмечал, что «народность есть не достоинство, а необходимое условие подлинно художественного произведения». С этой точки зрения художественность иных детских книг последних двух десятилетий может вызвать сомнение.

В повести «Трень-брень» Р. Погодина один из главных героев, шут дядя Шура, появляющийся то в одежде пилота, то в форме милиционера, повествует о некой рыжей девчонке, которую он противопоставляет всем блондинкам и прочим – всем, которые «тверды и проворны»…

Кто же эти люди, которые «тверды и проворны»?

Чтобы ответить на этот вопрос, автор вводит в действие старика, который высказывается о себе: «Я молодой был проворный», и далее он поет песню: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью». С этой песней шли по жизни строители первых пятилеток. Можно было бы закрыть глаза на иронию в словах: «они тверды и проворны», если бы старик, один из «проворных», не был охарактеризован полнее:

«А может, всех бородатых в застенок? А может, всех бородатых на каторгу? И наголо! – бормотал старик в неуверенности… – “Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…” – запел он – Слушай мою команду! Обрить! Наголо!».

Сколько жизненно важного материала дает писателю действительность! Сколько героики в трудовых буднях нашего народа и в его истории! Есть чему поучиться молодому поколению и у старших. А тут разгуливают по книге какие-то шуты и полусумасшедшие старики, поющие песни первых пятилеток и мечтающие отправить «всех бородатых в застенок». Мы понимаем, естественно, что автор немного шутит, иронизирует. Но так ли уж уместна ирония по отношению к целому поколению строителей новой жизни, по отношению к его песням? Между тем песни эти продолжают звучать в наших сердцах. Несомненно здесь лишь одно: жизнь превращается в балаган, где царят притворство и превращения. В каждом человеке прячется шут, вместо лица маска, вместо серьезного понимания жизни «трень-брень».

В «Книжке про Гришку» того же писателя мальчик рассказывает сказку. «Есть четыре страны, – медленно начал Гриша и тут же сообразил: сказку сочинять все же удобнее не со слова “есть”, а со слова “было”. – Было четыре страны. Грустная страна. Злая страна. Добрая страна. Веселая страна.

Грустная страна была потому грустная, что на нее веселые напали и разграбили с песнями. Веселая страна была потому веселая, что награбленную добычу делят, объедаются, пляшут и хохочут. Злая страна была потому злая, что куют мечи, чтобы выступить в бой против весельчаков-хохотунов. Добрая страна была потому добрая, что говорили такую мудрость: “Зачем вы, злые, себя утруждаете? Зачем оружие мастерите? Вас не затронули – и сидите спокойно. От добра добра не ищут”.

Но злые добрых не послушались. Выступили в поход против веселой страны. А когда пришли к ним, их уже нет. Они уже на добрых напали и грабят. Объедаются, пляшут и хохочут. Любили они весело пожить.

Побежали злые в добрую страну. Похватали они весельчаков-хохотунов. Высекли их публично. А когда замахивались, то и добрым попадало».

Не будем говорить, насколько неестественно звучит такая мудреная притча в устах шестилетнего ребенка. Попробуем выяснить, кто ж эти «весельчаки-хохотуны», которые разграбили сначала «грустных», а потом напали и на «добрых»?

Есть в книге странный герой, который появляется, как привидение, – дядя Вася, веселый человек. «Эх, любил я весело пожить! – восклицает он. – Ничего не скажу, скажу одно – любил… Ух, я бы вас! Жизнь вы мне всю покалечили».

Читатель легко заметит, что дядя Вася напоминает старика из «Трень-брень». Желания их весьма близки. Но если там старик поет «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», то дядя Вася поет другую песню из того же времени – «Легко на сердце от песни веселой», хотя и поет ее «печальным голосом».

Этот полупризрак дядя Вася был соратником дяди Феди, участника Гражданской и Великой Отечественной войн, имеющего несколько орденов, соратником дяди Павла, участника Великой Отечественной войны. Во время последней войны все трое вместе партизанили. Вот кто, оказывается, принадлежит к «весельчакам»!

Закамуфлированные идеи и символы сплошь наполняют книжку. Писатель не проясняет до конца, что за «шныри» в красных шапочках бегают вокруг нас. Но то, что они вокруг нас «бегают», «шмыгают», а также «шныряют», в этом убеждены и дядя Федя, и милиционер Дудыкин, и председатель колхоза, и воробей Аполлон Мухолов.

Иносказательность, декларированность, условность этой книги отмечали и критики. Отмечалось и то, что «знакомое и обычное в повести Радия Погодина предстает в обличье фантастическом». Один из критиков тонко подметил, что, хотя «фигура шута исчезла, голос же его продолжал звучать. Только теперь им заговорил как бы сам автор». Но шутовство здесь заключено не только в том, что «о серьезном писатель умеет говорить, шутя и смеясь», но и в самом отношении к творчеству и к своим читателям.

«Чудесное», как видим, становится уже ширмой для утверждения алогизма жизни. Создается некая ирреальность, в которой герой слепо выполняет тенденциозную волю автора: сон и явь, вымысел и реальность теряют границы. Подобный метод критики обычно объясняют то широтой взглядов героя, который якобы способен даже далекое историческое прошлое переживать личностно, подобно тому как переживает он свою современность, то его исключительной тонкостью и духовным богатством.

Однако символика, привязанная к событиям нашего дня, во многом все же сковывает современных «сказочников». И тогда они обращаются к мифам, переосмысляя их в угоду собственным концепциям. Возможности для авторских концепций в мифе заключены неограниченные. В этом можно убедиться на примере книги В. Тублина «Золотые яблоки Гесперид».

Мы знаем, что, ведя борьбу с чудовищем, Геракл выполнял волю богов, а не только трусливого и бездарного Эврисфея, и в подвигах, да и во всей деятельности Геракла был большой смысл: ведь он избавлял людей от чудовищ, населявших землю, разбойников, злых великанов. Освободил даже Прометея.

Писатель же представляет отношения Эврисфея, олицетворяющего всю мудрость мира, и Геракла – безмозглую грубую силу – как союз «родственников», имеющих общую цель. А ведь мифический Геракл был обучен и музыке, и наукам.

У Эврисфея и Геракла, утверждает писатель, один общий враг, и у него они должны вырвать свободу, символом которой якобы являются золотые яблоки. «Исторический» Эврисфей, как мы помним, не получал с обретением золотых яблок свободы, ведь несвободен-то был лишь Геракл, а Эврисфей как-никак был царь, которому покровительствовала сама Гера.

Этот враг, сообщает писатель, «никогда не засыпающий дракон, говорящий на ста языках земли». Почему автор выбирает в качестве основного врага, не дающего Гераклу и Эврисфею свободу, именно дракона, да еще «говорящего на ста языках земли», не вполне ясно. По наиболее распространенному мифу, например, Геракл не сражается с драконом – яблоки ему приносит Атлас в то время, когда Геракл вместо него держит небесный свод, а получает свободу лишь потому, что, добыв яблоки, он совершает двенадцатый подвиг. Исполнив все двенадцать подвигов, он освобождается наконец от рабской службы Эврисфею.

Зачем понадобилось писателю столь основательно ломать миф, произвольно расширяя его значение? Не ради ли этого расширения автору пришлось ввести образ «говорящего на ста языках земли дракона» – образ, вносящий дополнительные, не свойственные мифу ассоциации. Ведь «язык», как известно, обозначает еще и понятие «народ» («И назовет меня всяк сущий в ней язык» – А. С. Пушкин; «Уж третий год беснуются языки» – Ф. И.Тютчев). Не противопоставляет же автор Эврисфея и Геракла народам Земли? Все это остается непроясненным, туманным, как, впрочем, неясно, почему Геракл рассказывает о своем «долгом пути через Египет и о вероломстве тамошнего царя Бусириса». Гераклу было о чем рассказать и помимо этого случая: о борьбе с Антеем, о встрече с Атласом; можно было бы поведать о борьбе с морским богом Нереем, чтобы вырвать у него тайну сада Гесперид. Согласно мифу, Геракл боролся с Нереем именно затем, чтобы узнать, как найти сад Гесперид. У Тублина же этим знанием наделен почему-то Эврисфей.

Герой книжки восьмиклассник Дима ведет двойное существование – наяву и во сне. Однажды он видит «отменный сон». Вместе с Гераклом он стоит перед сидящим в кресле человеком маленького роста, с плешивой почти что головой и с таким знакомым лицом… «У этого человека было лицо Ролана Быкова… Помните тот прекрасный, к слову сказать, фильм, где Быков играет Бармалея? Так вот, вспомните то место, где он, Быков, приходит к Айболиту и говорит: “Я ужасный и кровожадный, я просто необыкновенно коварный людоед”, а у самого глаза печальные-печальные, и всем видно сразу, что он просто страшно одинокий и несчастный, и ему больше всего хочется, чтобы кто-нибудь его полюбил как обыкновенного человека, а все эти слова – просто маска. И точно такое, абсолютно такое же было лицо у человека на троне, хотя и он кричал, чтобы его оставили в покое, чтобы убирались от него ко всем чертям… А мы с этим огромным Гераклом стоим, и смотрим, и чувствуем, что кто-то из нас не выдержит и подойдет к нему, к этому человеку с лицом Ролана Быкова, и скажет: “Ладно, не надо так переживать. Не надо огорчаться. Не надо. Давай, быть может, объединимся. Пойдем вместе куда глаза глядят…”»

Не будем говорить, насколько этично использовать образ Ролана Быкова в художественном произведении. Оставим это на совести писателя.

Вопрос в другом. Почему Эврисфей, мудрец и ученый, как изображает его автор, отождествляется с образом людоеда – Бармалея? Более того, людоеда «страшно одинокого и несчастного» – так и хочется подойти, погладить по головке и сказать ему писательское «не надо огорчаться». А несчастен он оттого, что понимает свою отрицательную роль, свою людоедскую, если так можно сказать, сущность. Понимает, что зло творит, но не творить его не может. Зло утверждается как необходимость, без которой жизнь невозможна. Автор не призывает к борьбе с ним, напротив, предлагает с ним «объединиться». Да и как не объединиться, если Эврисфей, который в данном случае сливается с образом Бармалея (право же, напрасно попал в эту компанию Р. Быков), олицетворяет всю мудрость мира.

Согласитесь, несколько странен этот людоед с «чувствительным» сердцем, с печалью в глазах, который ждет от нас любви. И уж тем более удивительно, что этот печальный людоед, оказывается, имеет далеко идущую программу, выполнять которую он призывает Геракла и юного Гомера – Диму: «В древних шумерийских фолиантах я нашел рецепт изготовления лекарства, которое отдалит приближение старости на сто, быть может, даже более лет. В Вавилоне уже все готово к постановке опыта, и если вы пойдете со мной, – тут голос этого человека на троне дрогнул, – если бы пошли со мной – ты, Майонид, и ты, Геракл, мы могли бы прожить еще по двести лет – вы-то во всяком случае – и посмотреть на мир новыми глазами. Соглашайтесь. Не упускайте такой возможности. Ведь жизнь – это единственная действительная ценность, которой обладает человек, и ничто на свете не способно эту ценность превзойти. Вы согласны?» – заканчивает Эврисфей свою проповедь.

Однако слишком много все же вопросов остается читателю. Автор должен бы пояснить, что же это за «опыт», к постановке которого в Вавилоне «все готово»? И что это за «древние шумерийские фолианты», в которых специально для Эврисфея, Геракла и Гомера-Димы записан рецепт изготовления целительного лекарства? И если найден этот славный рецепт, почему бы не предложить воспользоваться им и всем людям? Или для этого необходимо быть «родственником» Эврисфею? Да едва ли можно рассматривать и жизнь как абсолютную ценность – ей всегда сопутствуют некоторые весьма и весьма существенные ценности, без которых она теряет смысл и превращается в прозябание. Таковы, например, чувство Родины, преданность в дружбе, верность в любви и многое другое.

Словом, вопросы, вопросы и вопросы… Что же почерпнут из этой книги дети? Чему они научатся? Может быть, познакомятся с мифом? Нет. Даже этой скромной задачи книга не выполняет. Но зато в заблуждение юный читатель будет введен изрядное. Научится ли он чему-нибудь – неизвестно, скорее всего, книга останется для него некой игрой ума, полигоном для манипуляций историческими аналогиями и очередной поделкой на тему вмешательства «чудесного» в скучную действительность.

На стыке чудесного и реального развиваются действия в приключенческой повести «Озорники» С. Полетаева. Автор, как бы опережая вопросы читателей, оговаривает в предисловии, что для него не важно, кто как поймет повесть. «Ведь сколько голов, столько и умов», – говорит он.

Что происходит в этой повести? Речь идет о «Великом Переселении» жителей умирающей планеты Клиасты – клиастян на Цирваль, иначе говоря, на Землю. На первый взгляд, произведение научно-фантастическое. Однако, несмотря на то что в книге немало атрибутов научной фантастики, мы имеем дело с социально-умозрительными конструкциями автора, построенными на произвольных допусках вмешательства «чудесного» в нашу действительность. Причем вмешательство это откровенно безнравственное уже в основной посылке – идее тайного внедрения клиастян в среду цирвальцев. Вызывает недоумение явная симпатия автора к мудрым клиастянам и пренебрежение к цирвальцам. Систему его «видения» передают такие характеристики: о юноше с девушкой – «прекрасная генерация молодых существ», о речи юноши – «сигнализирует сложной системой жестов и мимики», о поющих пионерах – «юные цирвальцы согласно и синхронно открывали и закрывали рты, издавая звуки». Каким же представляется «союз» двух народов? «Клиастяне и цирвальцы, – пишет он, – прекрасно сосуществуют, нисколько не страдают от соседства, причем клиастяне все больше узнают о жизни, обычаях, нравах и привычках цирвальцев. К сожалению, пока не установлены возможности обратных контактов – эта задача оказалась наитруднейшей и ждет еще своего разрешения… Стать такими, как цирвальцы, – лозунг клиастян, долгосрочная программу их научных исследований, над этим усиленно работают лучшие умы бывшей Клиасты, нашедшей свою новую родину на планете Цирваль.

Ну а цирвальцы? Цирвальцы, естественно, продолжают жить и наслаждаться всеми выгодами прекрасного и независимого своего существования, ничего не подозревая о живущих в их среде и вошедших в их структуру клиастянах (разрядка автора. – В. К.) Эвакуацию клиастян на Цирваль, – заключает автор, – можно считать большой удачей, и время для этого было выбрано очень точно…» Трудно представить себе, что юный читатель научится чему-либо доброму из подобных авторских измышлений. Да и можно ли однозначно понять операцию «Великого Переселения»? Кто, наконец, эти клиастяне, омолаживающиеся за счет дикой крови цирвальцев? «Бессмертна наша клиастянокая ветвь на вечном древе жизни! Ура и еще раз ура!» – восклицает Мук, один из посланцев клиастян на планету Цирваль. Трудно как-то разделять пафос этого «посланца», и невольно возникает чувство, обратное тому, которое испытывает автор вместе с героем, – «не бессмертная ветвь», а засыхающая, пытающаяся привиться на молодом, сочном, но чуждом ей древе.

Критик А. Исаева в статье «Джеймс Крюс, веселый писатель» (Детская литература: сб. статей. М., 1973) приводит высказывание Джеймса Крюса, в котором он определяет характерные черты современной детской литературы. «Я думаю, – пишет он, – что мне удалось найти некую отличительную черту детской литературы нашего времени: скепсис по отношению к прежним представлениям, “разгероизирование”, “антимифологизирование”, разоблачение и разрушение иерархического порядка, установленных привычных традиционных категорий. Короли становятся в ней болванами, ведьмы и водяные – добрыми, рыцари – забавными, привидения – комичными, великаны – маленькими, карлики – большими. Гармония мира, так сказать, постулируется “подмаргиванием”, само время и пространство становятся относительными».

Что же, нужно признать: отличительные черты многих современных детских книг верно подмечены западногерманским писателем. Но стоит ли радоваться им, считать достижением, шагом вперед? Стоит ли бездумно навязывать и советской детской литературе метод разрушения героического, скепсис и «полную смысла бессмыслицу»?

Но, может быть, проблема взаимосвязи «чудесного» и героического существует лишь в книгах для среднего и старшего возраста?

Популярный журнал для октябрят «Мурзилка» (тираж около шести миллионов) печатал с продолжением в четырех номерах то ли повесть, то ли рассказ, а может быть, и сказку (определить это непросто) австрийского писателя Гельмута Ценкера «Дракон Мартин». В ней рассказывается, как братик и сестренка дружат с самыми настоящими живыми драконами, очень любезными и добрыми, в отличие от мамы и папы, милыми драконами, симпатичными, которые и «не лгут никогда». А поскольку никогда не лгут, то нельзя не поверить дракону по имени Мартин, утверждающему, что драконов о трех головах никогда не было, что это лишь сказки, а в действительности драконы всегда были только одноголовые и, разумеется, только добрые – о злых здесь и не упоминается. С «Мурзилкой» октябрята знакомятся, пожалуй, раньше, чем с былинами и русскими сказками. Не знаю, как уж потом можно будет объяснить детям, был ли Змей Горыныч и почему с ним боролся Никита Кожемяка.

Но обратимся вновь к тексту. Некий господин Мехтель приходит к тете Анчи снимать комнату. Тетя Анчи, естественно, сначала хочет узнать, хороший ли человек этот Мехтель, и она экзаменует его следующим образом:

«– Как вы относитесь к сорнякам?

– Они должны быть в каждом саду, – не задумываясь, выпалил господин Мехтель.

– Хорошо, – одобрила тетя Анчи, и выражение ее лица стало более благосклонным. – Однако, может быть, этот ответ случайный? А как вы относитесь к пыли на полу?

– Это лучший ковер, – так же быстро ответил господин Мехтель.

– Браво! – сказала в восхищении тетя Анчи. – Я сдаю вам комнату».

Нет, не полет свободной фантазии, не веселый перевертыш, а что-то похожее на сомнительную программу, обосновывающую необходимость в жизни всякого рода сорняков. Вспоминается книжка для дошкольников «Белые звезды» А. Крестинского. Там герой небольшой миниатюры срывает семена чертополоха и пускает их по ветру, и они, эти «белые звездочки», летят, парят над миром, и тот незнакомец, который поймает эту звездочку, тот друг. Задумайтесь, ведь это не парашютики одуванчика парят над землей, а чертополох – символ разорения и запустения.

Вызывает беспокойство и всеразъедающая ирония, без которой ни «фантастические» книги, ни разного рода абракадабра уже подчас и существовать не могут. В одной из рецензий на упоминавшуюся «Книжку про Гришку» отмечалось, что «книга Р. Погодина насквозь иронична. Недоступная шестилетнему герою, принимающему все за чистую монету, ирония автора распространяется не на отдельных персонажей, а на ситуации, создаваемые столкновением расхожих понятий и представлений с непосредственным восприятием ребенка».

Хочется напомнить, однако, что есть понятия, над которыми нельзя иронизировать, даже предварительно назвав их «расхожими». С иронией вообще следует обращаться крайне осторожно, соблюдая строгую меру, не говоря уже о том, что важно иметь в виду предмет, на который направлена ирония.

А. Блок так писал о разъедающем воздействии иронии на нравственную позицию личности: «Для людей, “одержимых разлагающим смехом”, нет ничего святого, “все обезличено, все обесчещено”, все – все равно. Кричите им в уши, трясите их за плечи, называйте им дорогое имя, – ничего не поможет. Перед лицом проклятой иронии – все равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма. Беатриче Данте и недотыкомка Сологуба. Все смешано, как в кабаке и мгле…

Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди больных “иронией”, древней болезнью, все более и более заразительной? Сам того не ведая, человек заражается ею; это как укус упыря; человек сам становится кровопийцей, у него пухнут и наливаются кровью губы, белеет лицо, отрастают клыки. Так проявляется болезнь “ирония”».

Блок писал эти слова в эпоху расцвета декаданса и зарождения различного рода модернистских «измов» – время, которое не назовешь ренессансом русской культуры. Тем удивительнее наблюдать, как болезнь эта сейчас исподволь внедряется в сознание чистое, еще не окрепшее и не успевшее обрести противоядие против этой заразы. Приходится лишь удивляться тому, с каким азартом критики детской литературы поддерживают порой в писателе ироничность, чтобы не сказать, лелеют ее. И чем больше этот процесс сдабривается лозунгами о самостоятельности ребенка, особенности его мира, о «неприятии на веру суждений старших», тем ощутимее процесс стирания личностного, героического начала в наших детях, ибо ирония и героизм несовместимы. Чрезмерная ирония близка к безверию, героизм всегда в основе своей имеет веру в торжество справедливости. Безобидная на первый взгляд ироничность, в сущности, ломает душу, выкорчевывая из нее стержневое, корневое, прививая инфантилизм, беспомощность в отношении к добру и злу.

Сама наша жизнь настойчиво указывает писателю путь, в котором нет места притворству, шутовству, оборотничеству. Этот путь – изображение реальной нашей жизни с ее реальными проблемами, с героикой ее сегодняшних великих свершений, жизни, в которой все всерьез. Долг детского писателя – готовить юных именно к такой жизни.

«И ты, и я, и плесень на коряге…»

Вмешательство человека в природу привело к тому состоянию, которое мы называем сейчас экологическим кризисом. И ныне люди во всем мире все более сознают, что природу надо беречь, что она мать наша. Чтобы защищать ее, необходимо знать ее и любить.

С давних пор природа привлекала неизменное внимание художников слова. Аксаков, Пришвин, Соколов-Микитов – этим писателям суждено большое будущее. Утомленные урбанистическими достижениями, мы стремимся окунуться в светлый и чистый мир запечатленной ими природы: лесов, полей, рек, птиц, и животных. Читая книги этих и других замечательных поэтов природы, мы отдыхаем душой.

Однако едва ли справедливо думать, что интерес к этим писателям и к этой литературе возрастает лишь в связи с оскудением природы, с тем, что в хороших книгах мы находим природу в чистом, более или менее нетронутом состоянии. Проблема гораздо сложнее. Она глубоко затрагивает внутренний мир человека.

«Искать н открывать в природе прекрасные стороны души человеческой» – вот девиз всего творчества Пришвина. Душа русского человека и природа неразрывны – и в этом можно убедиться, перечитывая описания природы, которые мы находим в творчестве великих русских писателей.

Однако обширный поток современной природоведческой и, условно говоря, художественно-природоведческой литературы вносит в отношение к природе, в описание ее новые черты.

Создается впечатление, что современный писатель-натуралист все реже заботится об осмыслении природы и нее глубже погружается в частности. Подробно, со знанием дела описывает он флору и фауну, но описывает части природы, редко возвышаясь до того, чтобы охватить ее целостность.

Безусловно, на писателя, пытающегося художественно осмыслить природу, отчасти влияет широкий поток научной и популярной природоведческой литературы. Расширение научного прикладного интереса понятно, но критерии отбора материала для массовой и особенно для детской книги недостаточно строги.

Вызывает недоумение и то, что критика тоже часто находится словно во власти потока «занимательной информации» и восторженно приветствует книги, которые наводят на серьезные и порой тревожные размышления.

В журнале «Семья и школа» рецензент, например, пишет о книге «Занимательная зоология» В. Сабунаева: «О чем только не узнаешь, прочитав ее! О том, например, что на острие швейной иголки можно разместить 100 тысяч вирусов. И о самой крупной в мире лягушке-голиафе. О насекомых, которые не едят всю свою взрослую жизнь…». Ну что же, любопытно…

Рекомендуя читателю книгу Н. Романовой «Семерка червей», рецензент отмечает, что обычно все червяки для нас «на одно лицо», а после прочтения книги Романовой начинаешь смотреть на них другими глазами. Вот как написано об этом у Н. Романовой: «В саду стоит бочка… В бочке вода, которую не меняют. И в бочке живут червяки. Из ила сваляли червяки трубочки. И из трубочек построили город… город на дне бочки. В центре города дома высокие – трубочки укреплены стоймя. На окраине дома низкие – трубочки положены набок. Тихо. Каждый сидит в своей трубочке. Но вот один червяк вылез и быстро начал подниматься со дна вверх. Восьмерку делает. Красную яркую восьмерку в черной воде. Восьмерка такая: голова загибается к спине, а хвост к брюху. Потом наоборот: хвост к спине, голова к брюху…».

Спросим себя: если уж так важно описать жизнь червяков в застойной воде, зачем же сравнивать их трубочки с городом, в котором живут люди? Может ведь возникнуть и обратная ассоциация: не только червяки, как люди, но ведь и люди, как червяки. Чего стоит одно – «каждый сидит в своей трубочке»!

Могут сказать, что это все же литература чисто познавательная и что проблемы этические и эстетические для авторов, к сожалению, на втором плане. Но нет же! Сами критики убеждают нас в обратном. Например, статья Е. Зубаревой «Природа и нравственность» в сборнике «Детская литература» специально посвящена проблеме воспитания в детях нравственности через книги о природе. И вот как на примере книги Н. Романовой «Подземный путешественник» представляет себе такое «воспитание» автор. «Казалось бы, чем может привлечь рассказ о дождевом червяке? Но уже в самом заголовке книжки… таится зерно занимательности. А основная ее мысль – созидательность труда: “Тут пошел дождь. Молодой червяк выполз из норки и попрощался со старым. Он полз по дороге, он купался в потоках воды, наслаждался теплым весенним воздухом, а когда кончился дождь, начал рыть норку. Он рыл и рыл, рыл для того, чтобы вся земля покрылась цветами, чтобы бабочки летали от цветка к цветку, чтобы бегали по тропинкам муравьи и пчелы звенели в воздухе”». И сюжет тщательно продуман: поиски дождевым червяком друга, с которым было бы не скучно жить вместе… «Поведение дождевого червяка, – заключает критик, – антропоморфизировано ровно настолько, чтобы не было потеряно ощущение достоверности происходящего. Детям дана возможность додумывать, довоображать, наделяя разумом персонажи этой сказочной повести».

Не знаю, что довообразят и додумают дети, но трудно согласиться с «мерой антропоморфизации». «Ощущение достоверности» автором, пожалуй, все же утеряно, как, впрочем, и вообще чувство меры. Конечно, дождевой червь играет свою роль в экологической цепочке, но уместно ли здесь говорить о «созидательности труда»? Ведь и ребенок должен различать созидательный труд человека и существование дождевого червяка.

Но мало того что дождевой червяк «созидает», он еще и ищет друга! Сколько юношей и девушек пытается понять, что есть настоящая дружба, сколько жарких споров о том, кто есть настоящий друг! И вот одно из лучших человеческих стремлений – стремление к дружбе, к обретению в жизни друга – легко перекочевало от человека к червю.

Немало песен сложено человеком о любви. Немало мы знаем примеров высокого чувства, очищающего душу человека, возвышающего, ведущего порой на подвиги, порой приводящего к глубочайшим людским трагедиям. Но раскроем еще одну «экологическую» книгу Н. Сладкова «Осиновый невидимка», один из рассказов которой называется «Влюбленные крысы», и читаем о том, как «влюбленные крысы справляют свадьбу» – все, как будто у людей. Воспевая любовь, человек неоднократно обращался к миру природы, и мы знаем о любви лебедя – благородной, красивой птицы, отвечающей нашему представлению о высшем проявлении грациозности, изящества, чистоты и о чисто нравственном качестве – верности. В этом образе олицетворялось человеческое чувство, и оно прекрасно. У Н. Сладкова, наоборот, брачный гон зверьков-грызунов называется «любовью». Ведь так невольно само понятие любви низводится до инстинкта, свойственного любому животному.

Люби и береги природу – вот призыв, который мы обращаем сегодня к каждому человеку. Сколько милых зверушек населяет нашу природу, как по-доброму воспеты они в русских сказках!

Современный писатель вносит свою «лепту»: «Кто любит собак, кто кошек, а этот мальчик змей любит. У него ручная змея поранила хвост. Сейчас ей хвост зеленкой помажут, и змея будет здорова». Писатель, очевидно, думает: если привить любовь к змеям, любовь к существам более безобидным родится сама.

Однако странен выбор объекта, к которому мальчик проявляет любовь. Дело, разумеется, не в том, что юный натуралист не должен изучать змей, но верно и то, что тысячелетиями змея являлась символом зла и коварства. Еще Эзоп написал басню о змее, ужалившей спасителя, – откуда и пошло выражение «пригреть змею на груди».

Конечно, природа мудра. Все в ней целесообразно, и категории этики на нее не распространяются. Однако в литературе нельзя смешивать воедино добро и зло, прекрасное и безобразное, человека и червя, лебедя и крысу. Нельзя без ущерба для духовного мира человека, особенно ребенка, эстетизировать безобразное ради того, чтобы привить любовь к природе.

Писатель должен иметь строгую меру. Даже любя природу, вряд ли следует писать так, как это делает, например, Н. Сладков, – «небесно-голубая змея», «голубая, как небо, как вода, как голубые перья у сойки. Голубая, как незабудка». Змея просто голубого цвета и никакого отношения к небу, воде, к незабудке не имеет.

Или вот, к примеру, эхо. «Мне представляется, – пишет Н. Сладков, – что эхо смахивает на сову. Или на большое настороженное ухо. Или на чей-то широко разинутый рот: жабы, например…» Казалось бы, зримое, запоминающееся сравнение. Но читаем дальше: «Ты заблудился, а эхо тебя ободрит; ты на помощь позвал, а оно тут как тут. Оно чуткое и отзывчивое…». Почему же «чуткое и отзывчивое» должно быть похоже на жабу? И. Сладков пишет: «Ты дерево рубишь тайно – эхо на весь лес стучит по твоей совести». Почему же совесть писатель представляет в виде разинутого рта жабы?

Червь, букашка, змея – все это, конечно, одна биологическая цепь. И не следует ее рвать. Об этом сейчас необходимо говорить. Но весь вопрос в том, как говорить. Зачем же, ратуя за сохранение биологической цепи, рвать цепочку тех сложившихся нравственных звеньев, из которых состоит человеческая личность? В стихотворении, опубликованном в одном из выпусков детской странички газеты «Неделя», звучит призыв «не рвать биологической цепочки!». Стихотворение это, по мнению рецензента журнала «Детская литература», являет пример серьезного разговора с ребенком. Стихи провозглашают единство всего на свете. Вот как поэт его понимает:

Действительно, человек – дитя природы, но нельзя ставить его в один ряд с «плесенью на коряге». Автору и критику следовало бы понимать это.

Призыв любить природу, живое на всех уровнях приводит порой к тому, что о пресмыкающихся и гадах авторы пишут подчас с гораздо большей любовью, нежели о самом человеке.

Никогда не вызывали у русского человека особых симпатий жабы и всякого рода червяки, тараканы, мухи, клещи, мокрицы, пауки – все то, что живет по темным углам. И конечно, эстетизируя этот низший ряд живого, мы невольно влияем на смещение у нас самих и особенно у детей представления о добре и зле.

Повышенный интерес ко всему, что ползает, затронул сегодня не только природоведческую литературу, он проникает и в сказку, вытесняя из нее традиционных героев – соколов, лебедей, журавлей, серого волка, медведя.

Наибольшие издержки наблюдаются в самой форме изображения, которая все больше и больше приобретает характер «инвентаризации» животного мира, а писатель уподобляется добросовестному кладовщику, хранящему материалы, назначение которых ему в целом непонятно. Инвентаризация эта по самому своему характеру бездуховна, ибо она учитывает частности, не находя внутренней связи между ними.

Описывая природу вообще, нужно быть очень чутким ко всякому явлению, имеющему нравственную человеческую окраску. Возьмем все ту же книгу Н. Сладкова, выпущенную тиражом сто тысяч экземпляров в специальной «Библиотечной серии». Книга эта привлекательна и адресована среднему и старшему возрасту – тому возрасту, для которого нравственные вопросы особенно актуальны. Остро стоит вопрос об отношении к старшим, к тем истинам, которые старшее поколение стремится передать молодым. Но старик не только учит, он еще требует помощи себе, как возврата того, что он когда-то отдавал ребенку. И вот писатель дает «рецепт» отношения к старикам в природе:

«Старики уходят из стад и становятся угрюмыми одинцами. А может, их выгоняют из стада. Наверное, выгоняют: и стаду не нужны старики.

Старики никому не нужны. Ни пользы от них, ни радости. Детенышей не растят, стадо не сторожат, логово не берегут, добычи не носят. Только в ногах путаются.

Не нужен старик природе. Не можешь больше жить по ее законам, уступи место тому, кто может. Да и себе старик тоже не нужен – зачем ты себе, если не нужен ты никому?».

Вроде бы речь идет о стариках в стаде, но если при этом утверждается, что все подчинено одним законам, то, как знать, какие параллели вызовет такой текст? Конечно, можно указать на обычай некоторых народов убивать вождя племени, когда он становится немощен, или отправлять стариков из селения, чтобы они не поедали пищу, необходимую молодым, и т. п. Но у развитых народов, не столь уж зависящих от суровой природы, подобное отношение к старости – и нецелесообразно, и оскорбительно для чувства.

В книге о природе важно все – сам метод повествования, лирическое лицо писателя и, наконец, объект, попадающий в поле зрения. Вот, скажем, та же книга Н. Сладкова «Осиновый невидимка» в целом посвящена тому, как писатель изучает жизнь белки-летяги.

Охотник в лесу сталкивается со многими частностями, которые немало поведают ему о жизни леса, но слушателям он рассказывает самое существенное, то, в чем есть что-либо интересное, поучительное.

Автор открывает книгу небольшой поэмой в прозе, называется она «Ода помету».

«…Помню, в первый же выход в лес я наткнулся на… звериный помет. Пожалуйста, не воротите носы! Очень много достойных людей – земледельцев, врачей, охотников и ученых – интересуется тем же, находя в этом смысл и пользу. Поскольку и нам предстоит покопаться в помете, давайте отбросим брезгливость и предрассудки: натуралисту они не к лицу.

Слушайте оду помету!

…Помет скрывает в себе – увы, в себе! – ценнейшую информацию. Такой не найти ни в каких книгах. Сведения из первых рук, тепленькие новости… Словно зверь дал интервью, заочно ответил на все вопросы. Натуралист просто не имеет права быть белоручкой. Смешно: перед тобой целая – извините! – куча ценной информации и полезных сведений, а тебе, видите ли, не хочется наклоняться. И ты воротишь свой заносчивый нос.

Помет бывает поучительный, удивительный и даже… красивый! Вот вы опять скривились, а я глаз не мог отвести, когда однажды смотрел в видоискатель на лисий фекалий – раз уж ваше ухо оскорбляет слово “помет”. Лисица слизнула с листьев много изумрудных жучков – они облепляют ольховые листья – и получился кулон из сотен драгоценных изумрудных камней. Кулон искрился, сверкал и блистал!..»

Оставим на совести автора наставительный тон. Но что же это за красота, смешанная с пометом, даже если его назвали «лисьим фекалием»…

Чего только не узнает из книги читатель! Как, например, обойтись без знания того, что «с октября по апрель летяга “поет” пометом – поющая уборная! А с апреля по октябрь “голосит” пахучей мочой по сучкам»! Не обходится и здесь без «невест» и «женихов»…

Я коснулся лишь некоторых книг, адресованных детям разного возраста. И мне хотелось указать только на один из аспектов литературы этого рода, но, думается, очень важный аспект, связанный с выработкой у подрастающего поколения нравственных ориентиров не только в отношении к природе, но и в отношении к людям. И нельзя не указать еще раз на завет М. М. Пришвина: «Искать и открывать в природе прекрасные стороны души человеческой». Забывая этот завет, мы не столько прививаем любовь к природе, сколько разрушаем ее, хотим мы того или нет. Далеко не всегда благие субъективные намерения ведут к доброму результату. Ныне накоплен в этой области немалый багаж, вероятно, уже пора осмотреться, что-то подытожить. Сегодня вдумчивого читателя не может удовлетворить лишь умиление ко всему живому. Если же мы в разговоре о природе забудем о душе человеческой, о том, как исторически складывались в народе представления о природе, о животном мире, то не исключено, что в не столь отдаленном будущем мы уже не по ошибке, не по случайности, в полном соответствии с наукой будем рассматривать человека наравне с «плесенью на коряге».

С моралью не в ладах

Среди людей, далеких от детской литературы, бытует мнение, что детская литература ставит перед собой узко воспитательные задачи и поэтому, дескать, ее художественные возможности весьма ограниченны. И вероятно, такие люди немало удивились бы, узнав, что, напротив, детский писатель может переплетать сон и явь, миф и действительность, сказку и притчу, он может смешивать события разных времен, допускать всевозможные метаморфозы, нисколько при этом не опасаясь, что его не так поймут или не поймут вообще. Но еще более удивились бы они тому, что детский писатель не только не ставит перед собой узко воспитательные задачи, а, наоборот, старается всячески уходить от педагогики и морали в чистом ее виде. А между тем в детской литературе утвердилось мнение, что мораль хотя и может присутствовать в произведении, но писатель должен спрятать ее так, чтобы ребенок, упаси бог, не понял, что его воспитывают, учат. Если же он поймет, что вы поучаете его, то прощай ваше доброе намерение вырастить из него хорошего человека.

Примерно так, видимо, думают многие детские писатели, а критики детской литературы всячески приветствуют подобный подход. Возьмем некоторые достаточно общие и обычные для текущей критики суждения.

«Сказкам Б… чужда назидательность, – пишет рецензент, – в них разноголосица живой жизни при доброй чистоте общего тона и высокой культуре чувств. Этим и хороши… сказки». Трудно понять, чем именно хороши сказки, поскольку не очень ясно, в чем заключается противоречие между «назидательностью» и «разноголосицей живой жизни» и почему они противопоставлены. Одно лишь бесспорно в устах рецензента: необходимо избегать назидательности.

Ему вторит другой: «Книга М. Б… – для старшеклассников, людей в чем-то еще по-детски наивных, а в общем-то уже совсем взрослых. И очень хорошо, что она лишена прямой назидательности, наставлений, рекомендаций. Она дает возможность подумать самому».

Третий: «Если говорить о морали, то в рассказах Е. П… она никогда не лежит на поверхности, никогда не подчиняет себе содержание, а сконцентрирована в нем. Нет в них ни менторства, ни назидательности, довольно частых в такого рода литературе, зато есть доверие к маленькому читателю».

Едва ли есть надобность продолжать этот ряд, ему нет конца.

Большинство критиков одержимы пафосом неприятия «морали», «назидательности» в книгах для детей, хотя никто из них все же не рискует заявить открыто, что мораль вообще не нужна. Нет, мораль нужна, говорят они, но не «лобовая», не «прямолинейная», «не лежащая на поверхности». Правильно! Нельзя, чтобы с каждой страницы смотрел на юного читателя указующий перст автора. Но не слишком ли глубоко мы прячем мораль, и не получается ли порой так, что на деле книга вовсе ничему не научает юного читателя?! Уж слишком мы чадолюбивы – все боимся омрачить чело ребенка какой-нибудь серьезной и полезной мыслью!

Доверие к маленькому читателю…» У кого этот тезис вызовет сомнение?! Кажется, мы не найдем такого человека. Но почему доверие выражается столь необычным способом – путем маскировки от юного читателя нашего истинного замысла? Секрет здесь обычно видят в том, что речь идет о ребенке эпохи НТР, совершенно особом ребенке. Но такой ли уж он особый, и принуждает ли эта «особость» играть с ним в прятки?

Конечно, нет нужды возвращаться сегодня к спору с теми, кто в свое время предлагал ввести в детских издательствах специальную цензуру – педагогическую, тем более что практика детской литературы давно уже утвердила не дидактический, а игровой подход в эстетическом воспитании детей. Но та же практика показывает, что если никто уже не осмеливается оспаривать целесообразность игрового подхода, то с назидательностью идет постоянная планомерная война.

Журнал «Детская литература» (1977, № 3), например, статью молодого критика предваряет редакционной врезкой, в которой аттестует критика как сторонника тех, «кто считает, что дидактический, морализаторский аспект необходим в стихах для малышей». Но «действенность» этого аспекта, по мнению критика, «зависит от того, насколько тактично, скрыто поэт высказывает читателю эту мораль».

Но посмотрим, как же понимает критик необходимость «дидактического, морализаторского аспекта» в поэзии (впрочем, теоретические положения статьи выходят за рамки поэзии).

«Аксиома: людям свойственно иногда ошибаться. Еще аксиома: в представлении самых маленьких, да и тех, кто уже букварь читает, взрослые никогда не ошибаются, и, следовательно, пусть малыш берет пример со старшего, с папы-мамы. “Делай, как мы, делай лучше нас”.

Ничего не имею против этого нравоучения. Все хорошо в нем, все логично и житейски верно. Весьма большие и давние – с детства еще – претензии у меня к ультимативной форме его передачи. Надеюсь, вы обратили внимание, сколь математически однозначно, заведомо без права выбора это “бери пример” или это “никогда не ошибаются”? И сколь безапелляционно? Или возьмем другую точку в той же системе координат. Некий условный Вася – “цаца”, а некий Коля – “бяка”. С первым родители дружить рекомендуют настоятельно, иной раз, повторяю, попросту ультимативно, со вторым – нет. Белое сиречь белое, черное сиречь черное, и третьего решения тут нет и, увы, по всей вероятности, не предвидится. Суждение выносится окончательное, в последней инстанции; намечается категорический императив на уровне, так сказать, предельного упрощения… В каждодневном общении с детьми дошкольного возраста мы, взрослые, нередко впадаем в менторскую амбицию подобного толка. Между тем современные дети бегут плоских нравоучительных сентенций, “поучений с моралью”. Всякая прямолинейно-воспитательная “лекция на дому” в силу своей монологической заданности заведомо исключающая элементы игры либо равноправного диалога о ее предмете, нагоняет на ребенка тоску, трижды, четырежды повторенная истина пробуждает в нем дух противоречия и вызывает, к нашему, взрослому, огорчению, реакцию, подчас обратную ожидаемой. Тем более ежели речь идет о действительно современном ребенке, который, как известно, под знаком акселерации ходит и с логарифмической линейкой уже в четвертом-пятом классе работает».

«Нет, я не восстаю против “поучения с моралью” вообще, – оговаривается на всякий случай критик, понимая, что такой вывод все-таки напрашивается. – Я восстаю против неприкрыто менторских, “проповеднических” настроений иных наших литераторов, пишущих для детей, против так называемого лобового нравоучения, где во главу угла всегда выносится воспитующего начала лишенное “белое сиречь белое”».

В приведенном выше рассуждении критика подробно изложен весь реестр истин, широко бытующих ныне во взгляде на проблему назидательности в детских книгах. К слову сказать, пафос критика едва ли уместен, так как именно назидательности-то в детской литературе, да и вообще в системе воспитания нам очень недостает.

Обратимся к логике суждений. Итак, белое не есть белое, черное не есть черное. По этой модели недалеко и до умозаключения – зло не есть зло, добро не есть добро, а, скажем, белое есть черное, добро есть зло.

Наша «мораль» «нагоняет на ребенка тоску», наши «истины» «пробуждают в нем дух противоречия», родители не должны «ультимативно» рекомендовать сыну, с кем ему дружить…

Да, порой мы еще по старинке считаем, «с кем поведешься, от того и наберешься» или «скажи мне, кто твой друг – я скажу, кто ты». Эти истины, выработанные народом, сегодня, по утверждению критика, устарели. Видимо, вскоре нам порекомендуют пересмотреть и многие другие истины, ибо – как внушает критик – белое не есть белое.

Можно удивляться, почему современный ребенок впадает в тоску и почему его охватывает «дух противоречия», если мы, например, прямолинейно, без игры, «лобово» говорим ему: «Не укради». Но если его и в самом деле при этом охватывает «дух противоречия», то, думаю, у ребенка надо отбить охоту к этому «духу», и не путем игры, а каким-то более доходчивым и внушительным способом. И может быть, хотя и не самым действенным, но все же вполне уместным здесь будет помянутый критиком всуе категорический императив, который, как известно, гласит: «Поступай с ближним так, как хочешь, чтобы он поступал по отношению к тебе».

А между тем человечество всегда держалось на строго регламентированной морали, разъясненной просто и доходчиво и закрепленной в законе. Заповеди нашего морального кодекса нельзя усвоить в какой-то игре, их необходимо разъяснить и внушить. Нельзя дать «Торжественное обещание пионера» в некой игре, потому что обещание есть клятва, как нельзя дать и воинскую присягу на верность Родине иначе как клятву. И здесь нельзя обманывать того, кто эту клятву дает. Он должен точно знать, в чем клянется и какую кару понесет за нарушение клятвы. На этом принципе всегда держалась нравственность. Из тезиса: «Играя, ребенок учится» – еще не следует категорически другой: «Учить – играя».

Сегодня много говорится о том, что детство стало особое, что нынешний ребенок интеллектуально более развит, нежели дети всех предыдущих поколений, и потому-то его нельзя учить прямолинейно. Да, некоторые отличия у наших детей от детей предыдущего поколения есть, но едва ли эти отличия следует возводить на пьедестал, как зачастую это делается. Так, другой критик в том же журнале «Детская литература» утверждает, что «эстетически развивается не только отдельный человек, но и все человечество. В целом нынешнее поколение эстетически выше предшествующего…». В подтверждение этого тезиса он приводит «наблюдение» Ю. Щеглова: «Если до войны моя сестренка была возмущена тем, что у сороконожки на рисунке не хватает трех лапок, то мою дочку сегодня уже не занимают подобные пустяки. Она с большим или меньшим успехом стремится уловить общий характер изображенного. Ее стремление к точности обладает качественно иным уровнем».

Тезис об эстетическом развитии человечества вовсе не бесспорен, тем более едва ли можно утверждать его подобным примером. Если говорить о степени обобщенности восприятия, то древняя египтянка несравненно выше дочки исследователя. Единственное, что здесь, по существу, свидетельствует о сдвиге в эстетическом восприятии, это предмет изображения. Древние египтяне не рисовали, кажется, сороконожек.

Но именно от сороконожек отталкиваясь, строит свою концепцию критик: «Если перейти от сороконожек к более сложным материям, нетрудно заметить, что на высоком уровне эстетического развития нынешний школьник не только спокойно воспринимает актера в роли лошади… но и не впадает в панику оттого, что актер, играющий Иванова в спектакле по Чехову, внешне не похож на традиционного любимца дам, а Петя Трофимов в “Вишневом саде” произносит свои монологи не с той интонацией и не в той позе, как это требуется по мнению иных критиков. То есть, обладая творческим восприятием искусства, школьник уважает такое восприятие и в других».

Возможно, современному школьнику, прочитавшему подобную статью, лестно будет узнать, что он находится «на высоком уровне эстетического развития» (даже более высоком, чем иные критики!), и он будет стараться оправдать доверие нашего критика и «не впадать в панику» при виде любого эксперимента над классикой. Но совершенно очевидно: если и критику, и школьнику все равно, каков Иванов и каков Петя Трофимов, то они явно в плену провозглашенной формулы – белое не есть белое и черное не есть черное. А в этом случае действительно все равно.

Но, может быть, все же конкретный анализ детской поэзии убедит нас в истинности этих теоретических посылок? В доказательство того, что стихи с «моралями» – это плохо, критик цитирует стихи В. Жака, которые, однако, плохи не потому, что в них слишком явно проступает мораль, а просто потому, что они плохи. Но вот четверостишие из азбуки для дошкольников, вышедшей в Ростовском книжкой издательстве, приведенное критиком в качестве образца того, как писать следует:

«Да, – заключает критик, – нравоучение остается, но опосредованное, а не в лоб, как скрытое моралистическое начало… В простенькой, непритязательной миниатюрке этой трудно сыскать моралистический указующий перст, хорошо знакомое нам по книгам десятилетней давности снисходительно-поучающее: “А ты ешь манную кашу?” или “А ты не трутень ли?”».

Мораль: «А ты не трутень ли?» – критик выводит из стихотворения, приведенного им в качестве отрицательного примера с лобовой моралью: «Возлюби труд, малыш». Предоставлю читателю самому судить о вкусе критика, вытекающем из его воззрений:

Сравнив два приведенных здесь стихотворения, можно заметить, что различие между ними не в том, что первое учит «в обход», «используя прием ассоциативных ходов», «ведет с ребенком уважительный диалог», а второе «менторски поучает своего маленького молчаливого собеседника». Вовсе нет. Просто второе, хотя и отдаленно, но все же как-то напоминает крыловскую басню «Стрекоза и Муравей», в которой, как мы помним, мораль никуда не спрятана. А вот наличие «моралистического начала» в первом стихотворении весьма сомнительно, ибо какое отношение к нравственности имеет тот факт, что ребенок плачет, когда у него болит палец, или он не любит манную кашу? В стихотворении же о трутне есть как раз общественно необходимая нравственность, здесь ребенок соприкасается с одной из главных заповедей нашего общества. И хорошо, если он с младых ногтей усвоит простую, но столь необходимую в жизни истину, даже если она ему не нравится.

У проблемы назидательности детской литературы есть и еще одна, пожалуй, наиболее важная сторона: чему учить. Это существенно в любом случае независимо от того, игровые ли перед нами стихи или традиционные, «с моралью», иносказательная притча или непритязательный, с ясным концом рассказ.

Вот, к примеру, стихотворение «Кошка и мышка»:

Стихотворение само по себе забавное, веселое и может вызвать улыбку, но чему должен научиться дошкольник? Не хочешь, чтобы тебя съели, позаботься об угощении? Что-то это мышкино угощение напоминает взятку. Ведь чему-то же должен ребенок учиться, хотя бы как, например, в стихотворении «Крокодилья школа»:

Возможно, крокодилий алфавит начинается с «Ам!!!», но не хотелось бы, чтобы и алфавит наших детей начинался с того же! Как видим, прямолинейность вполне уживается с игрой, и, более того, именно из игрового характера подобных стихотворений и вытекает их «крокодилья» мораль.

Однако в детской литературе встречаются и более опасные явления, когда ребенку преподносится развернутая программа поведения, весьма сомнительная в своей нравственности, где об истинности суждений говорить не приходится, да простит мне читатель веру в «истины», хотя бы некоторые.

Одна из программ, предложенных детям поэтом, такова:

Никто сегодня не станет отрицать целесообразность в природе всего живого. Все имеет свой смысл, не всегда, может быть, даже ясный для человека. Однако человек никогда не относился безразлично к нравственному и эстетическому наполнению природы. Для него не могут быть равными те, «кто делает мед», и те, «кто делает яд». Неслучайно многие характеристики отношений между видами животных или между животными и человеком давно переведены нами в систему образных характеристик человеческого поведения. Сегодня, стремясь сохранить природу, мы заносим в Красную книгу всех животных, и не только животных, находящихся под угрозой вымирания или уничтожения. Однако сама природа на протяжении миллионов лет отбирала виды. Едва ли человек сумел бы выжить среди, условно говоря, первопоселенцев суши. И до сих пор с немногими уцелевшими до сего дня представителями – крокодилами, пауками, скорпионами, змеями – у человека очень нелюбезные отношения. Поэтому, видимо, без многих «чудищ нелепых» все-таки можно прекрасно обойтись. Но все это в той или иной мере еще можно обсуждать, когда мы говорим об отношениях с природой. Однако, согласившись в целом с тезисами о всеобщей взаимосвязи в природе, нельзя принять общественной философии: «Если мы с кем-то не очень дружны – Мы все-таки очень друг другу нужны. А если нам кто-нибудь лишним покажется, То это, конечно, ошибкой окажется…». При этом автор заклинает всех детей, чтобы они усвоили эту заповедь.

Заповедь простая: «Враг наш – друг наш». А ведь начинается-то подобная философия все с того же вроде невинного – белое есть не только белое, но и немного черное, а черное есть не только черное, но и немного белое, а может, даже и порядочно белое. Так начинается. Кончается же тем, что все понятия смешиваются: враг не есть враг, и, следовательно, возлюби его, колодезник и отравитель колодцев одинаково нужны, чудовище безобразно, но полезно и, следовательно, нужно, а человек есть лишь одна из тварей земных. А жизнь-то, сколь бы ни была она сложна и противоречива, все же бьется между добром и злом, между белым и черным. И человек должен с младых ногтей выбирать между ними.

И вот я думаю, что настала пора всем нам серьезно подумать не только о том, как вспахивать педагогическую ниву, но и какие семена сеять. В этих семенах наше будущее.

Поэзия и правда

Если бы мы задались вопросом, что характерно для литературы нашего времени и для поэзии в частности, нам нелегко было бы на него ответить. И не потому, что трудно выделить характерное – просто нужно было бы указать на целый ряд таких признаков.

Говоря же о поэзии, следовало бы отметить многозначность оценок ее – поэтами, критиками, читателями. Причем многозначность эта настолько широка, оценки одного и того же явления порой настолько не пересекаются, что едва ли не уместно говорить вообще об утрате нами критериев истинности поэзии.

В самом деле, никак нельзя согласиться с положительной оценкой одним весьма известным поэтом такого вот стихотворения тоже достаточно известного поэта:

Мне кажется, что это близко к самопародии, но ни сам поэт, ни поэт, выступивший в роли критика, почему-то не замечают этого. Не замечает этого и «Литературная газета» (см. «ЛГ», 30 июля 1975 г.). Но что же тогда спросить с рядового читателя? Откуда у него может взяться, не будем говорить «правильное», а, скажем, высокое, требовательное отношение к поэзии?

Можно сказать, отсутствует у нас и единое представление о том, каков дальнейший путь поэзии, за счет чего должно осуществляться развитие поэзии, ее обновление. Я говорю не о программе для всех поэтов одновременно, но о некой генеральной линии, путеводной нити, которой держались бы поэты. Вот тут-то больше всего споров, сомнений, вопросов. Отчего же так происходит? Может быть, найти какой-нибудь «научный» критерий – и все станет на свое место, не надо будет ломать голову? Однако в наш «научный» век уже достаточно изобретено всевозможных методов: «семантических дифференциалов», «факторных анализов», построения «диаграмм энтропии» и т. д., и т. п. Но от этого не только не улучшились наши отношения с искусством, и с поэзией в частности, но и значительно усложнились. Эстетики изобрели столько принципов восприятия произведения – «психической дистанции», «значимой формы», «незаинтересованности» и т. д., – что нельзя позавидовать тому, кто рискнет взять их на вооружение.

Вопрос о природе поэзии, ее сегодняшних особенностях неоднократно обсуждался в печати, ставился он и на страницах «Литературной газеты». В частности, не столь давно шел разговор о природе метафоры, ее границах и возможностях. Разговор этот возник не случайно, а в непосредственной связи с усилением у некоторых поэтов метафоризации, а порою чуть ли не с обожествлением ее. Высказывалась и такая точка зрения, согласно которой метафора есть нечто вроде своеобразной отмычки ко всем тайнам поэзии, прошлым и особенно будущим, что-то вроде панацеи от всех бед.

Наблюдается не только интерес к метафоре как таковой, но и стремление к ее обновлению, желание быть «на уровне века», не отстать от развития технической цивилизации. Более того, само это стремление быть «с веком наравне» и подталкивает иногда литератора, поэта к поиску «нового» метафорического языка. Подобную позицию сформулировал писатель Александр Проханов в дискуссии, проведенной журналом «Литературная учеба» (1980, № 3): «Техника вынуждает нас создавать иную образность, искать новую метафору, новую изобразительность. Благо наш язык, пережив мучительную изобразительность Бунина, метафорические музицирования Белого, перековки двадцатых годов, сегодня способен “работать” в самых жестких, экстремальных режимах – способен “писать технику”. Словом, новое время – новые метафоры…».

Исходя из этого тезиса можно сделать вывод: всякому времени свои метафоры. Оставим пока в стороне нравственную обескровленность установки А. Проханова (впрочем, А. Проханов говорит не именно о поэзии, а о литературе в целом) и заглянем немного вглубь вопроса, по возможности не ограничивая себя временными рамками.

Где-то на рубеже XIX–XX веков утвердился взгляд, что между природой и человеком существует как бы занавес, скрывающий за собой некие тайны, не постижимые для простого человека, но вполне доступные поэту, художнику. Усилия поэта направлены на то, что лежит в области невидимого и как бы существующего, и в силу этого факта то, что видит поэт, нельзя изобразить языком обыденности. Отсюда возникает и необходимость в определенной символике слов, которую читатель воспринимает лишь благодаря эмоциональному очарованию, вызываемому ритмически организованным стихотворением. При этом, по утверждению английского эстетика уже нашего века Кристофера Кодуэлла, «поэзия в своем использовании языка постоянно искажает структуру реальности, чтобы возвысить структуру я», то есть структуру, отбываемую поэтом в себе или в окружающем его мире и доступную лишь ему. Но если еще в конце XIX века поэты пытались прорваться сквозь «занавес» в природу, в объективный внешний мир, то в XX веке наблюдается сильное смещение этого интереса в сторону субъективизации содержания поэзии. «Мир внешней реальности, – говорит Кодуэлл, – отступает на задний план, а мир инстинкта, аффективная эмоциональная связь, скрытая за словами, вырастает до видимой и становится миром реальности»[2].

Приведенное высказывание не универсально, но оно выражает общую для большинства буржуазных эстетиков XX века установку, исходя из которой, мы едва ли сумеем разобраться в интересующем нас вопросе. (Сам К. Кодуэлл – в целом эстетик марксистского направления, допускавший, однако, сильный крен в сторону фрейдизма.) Надо помнить, что мы не первое и не последнее звено истории: до нас тоже были люди, и их волновали те же вопросы, и нельзя исключать того, что иногда они могли понимать этот вопрос глубже нас.

Аристотель, обобщивший в своей «Поэтике» эстетические наблюдения древних греков, писал, например, что метафора «есть перенесение имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии…». Здесь указан механизм создания метафоры, который не меняет принципиально своей природы на протяжении всей человеческой истории. Однако нельзя полностью постигнуть смысл и значение метафоры, не зная истоков ее возникновения.

Белинский говорил, что «искусство есть мышление в образах». Глубину этой мысли можно понять, лишь обратившись к мышлению людей тех эпох, когда миф еще воспринимался человеком как реальность. Именно в мифе искал истоки зарождения поэзии еще в начале XVIII столетия итальянский философ Джамбаттиста Вико. Мироощущение первобытных людей было по необходимости «поэтическим». Не зная естественных причин вещей, первые люди одушевляли мир по своему подобию, придавая «вещам бесчувственным чувство и страсть», причем каждый созданный ими троп не воспринимался как перенос, но обладал «всем своим подлинным значением». Поэтическое сознание первобытных людей определялось примитивным уровнем развития человека, которому еще чужда была рефлексия и который «был целиком погружен в чувства». Поэтому сама поэтическая способность обусловлена природным состоянием человека, и, следовательно, «в поэзии совершенно невозможно добиться чего-нибудь посредством мастерства тому, кто не склонен к ней по природе»[3]. Совершенно очевидно, что здесь имеется в виду не форма выражения, а само существо поэтического видения, то есть способность воспринимать мир природы как живой, наделенный чувством и страстью.

Однако с развитием научного знания миф сжимается, «огромные фантастические образы уменьшились и были приняты за маленькие знаки», троп стал восприниматься как перенос. Но остается метафора, которая, в сущности, есть «маленький миф». Метафоре Вико придавал огромное значение, «ибо именно она дает вещам бесчувственным чувство и страсть».

В данном случае речь идет именно о метафоре поэтической, а не о множестве тех видов метафоры, которыми мы широко пользуемся в художественной прозаической и в нашей обыденной речи. Причем следует заметить, что в метафоре современный человек в наиболее первозданном виде сохранил те черты «поэтического» мышления, которые были присущи первобытному сознанию. Разница, однако, в том, что древний человек изъяснялся метафорами для более ясной передачи своих мыслей, отчасти это сохранилось и у нас в прозаической речи, иногда в силу необходимости, но чаще ради поэтической аффектации. В поэзии же метафора давно является средством усиления живописности, и эта последняя сторона порой доводится до абсурда, когда о ней уже никак не скажешь, что она есть «маленький миф». Да и само представление о метафоре у иных современных поэтов далеко ушло от ее истоков.

Например, поэт А. Ткаченко в статье «Лики метафоры»[4] пишет: «Аналитизм поэта, в котором роль оператора играет метафора, имеет в своей основе чувство. Чувствительный аналитизм – вот формула современного действия в художническом постижении мира. И тут метафора – великая обновительница, революционерка и строительница. Возможно, метафора имеет два вида: собственно метафора и антиметафора. И, может быть, это еще одно из проявлений философской идеи о единстве и борьбе противоположностей, двигающей мир. И метафора, которая, отбирая старый признак, дает новый, может быть, и есть антиметафора? И взаимодействие это – та основополагающая точка, из которой в дальнейшем растет новый язык, новизна мироощущения и, как результат, – новизна самой поэзии» (положения этой статьи А. Ткаченко были в свое время подвергнуты справедливой и доказательной критике А. Ланщиковым[5]).

Трудно и вообразить себе более путаное и противоречивое суждение, нежели только что цитированное. Однако привожу его с единственной целью – показать, насколько современный поэт может быть далек от действительного понимания метафоры.

«Аналитизм», в котором «оператором» является метафора, – такое определение, по меньшей мере, алогично. А «чувственный аналитизм» – что это такое?

Метафора по природе своей есть синтез. Всякий анализ метафору убивает. Анализ разрушает то одухотворение, которое сопутствует метафоре. Вот у Юрия Кузнецова в стихотворении «Слезы России»:

Здесь все ясно, просто, экономно. И при всей новизне созданного образа здесь нет никакого изыска, а использованные для его создания метафоры имеют ясную нравственную окраску. В нескольких строках синтезировано мировосприятие целого поколения. Можно проанализировать метафоры поэта, разложить их на составные, но это уже будет не поэзия, а информация. (Надо иметь в виду, что, приводя в качестве примеров строки того или иного поэта, я и говорю именно об этих строках, а не о творчестве поэта в целом.)

Со времени возникновения и до конца XIX века форма и содержание метафоры менялись несущественно. В XX же веке метафора сильно изменилась от чувственного, зримого образа к мыслимому, теоретически представимому.

Возьмем, к примеру, метафоры у Сергея Есенина:

или такое:

Метафоры поражающие, но благодаря «эффекту узнавания» они понятны и приемлемы. Это метафоры лирика, вся поэзия которого есть душа человека земного, близкого каждому из нас. Это поэт исповедальной интонации.

А вот уже у Маяковского, особенно дореволюционного, поэта, взявшего на себя роль пророка и разрушителя, метафоры уходят от «узнавания» весьма далеко. «Лысый фонарь срывает с улицы черный чулок» – еще вполне понятно, это еще описание реального процесса, попытка найти выразительный и адекватный реальности образ. Здесь присутствует все же некоторый элемент обязательности.

Но возьмем другие примеры: «выжженный квартал надел на голову, как рыжий парик», «хотите, из правого глаза выну целую цветущую рощу?!», «солнце моноклем вставлю в широко растопыренный глаз», «перья линяющих ангелов бросим любимым на шляпы, будем хвосты на боа обрубать у комет» и т. д. Строго говоря, эти образы и не являются метафорами, это лишь ассоциативное сравнение по какому-либо признаку, причем весьма далекому от сходства – непременного условия метафоры. Они возникают через рефлексию, отчужденное мировосприятие, через противопоставление «я» поэта всему остальному миру, в данном случае не только буржуазному, как мы привыкли думать применительно к Маяковскому, а миру вообще. Появление таких зашифрованных, кодированных метафор свидетельствует не об эволюции поэтического сознания, а о том, что поэты двигаются на ощупь в разных направлениях, и неизвестно, сойдутся ли когда-нибудь их тропинки к единой дороге. Правда, поиск на ощупь – еще полбеды, беда, если поэт торит тропу, уже заросшую, оставленную людьми, когда старое выдается за новое.

Г. Эмин, например, пишет: «Признак подлинной поэзии – связь с современностью. А. Вознесенский сравнивает язык собаки с зажигалкой. Ну, не мог поэт XVII–XIX веков писать так! Вознесенский превращает в поэзию то, что есть вокруг него. Но его образ у консервативного читателя может вызвать возражение: ах, как непоэтично!» («ЛГ», 1977, № 33). Не хочется быть «консервативным читателем», но, в самом деле, как это непоэтично! Верно, что поэт XVII–XIX веков не мог так писать, и не потому, что в то время, кажется, не было зажигалок. Просто поэтов XVII–XIX веков не интересовал язык собаки как таковой; их волновала любовь, душа, красота, защита отечества и многое другое. Какой простой рецепт для того, чтобы все окружающее превращалось в поэзию! Сравнил что-либо – вот уже и поэзия. Например, летят утки… Как бы это закрутить «посовременнее»? «На темной туче восемь птиц блеснут, как гвозди на подошве» – вот уже и поэзия, да не какая-нибудь, а наисовременнейшая. Так никто еще о птицах не говорил? Верно. Потому что это – «в огороде бузина, а в Киеве дядька».

Новизна этих метафор густо отдает футуристическим и имажинистским нафталином. Неслучайно старейший критик В. Перцов в статье, посвященной А. Вознесенскому, удивлялся: «Неужели его не было тогда среди нас?». Футуризм с его попытками «убедительно строго пересоздать всю русскую поэзию во имя современного искусства» (В. Каменский) давно умер, но желающие «пересоздать» время от времени появляются.

Есть у этих «пересоздателей» немало общего, но объединяет их одно: в метафорах их обнаруживается тенденция свести высокое к низкому, низкое – к высокому, живое обратить в мертвое, а мертвое (не природу! – в машину, механизм – вспомним А. Проханова) оживить. «Путаясь в соплях, вошел мальчик» (И. Ильф), «души, гудящие, как фанерные дуги» (Маяковский), «вспыхнет мордочка лисички, точно вечное перо», «оса, желтая, как улочка Росси», те же птицы, «как гвозди на подошве» (А. Вознесенский), «я, как поезд…» (Е. Евтушенко) и т. д.