Зарубежная литература эпохи Романтизма Исаева Елена

Творчество Генриха фон Клейста 1777–1811

Клейст был натурой неблагополучной, обстоятельства биографии только развивали в нем, доводили до избытка болезненные его предрасположения.

Н. Я. Берковский

1. Жизненный путь Г. Клейста. Особенности художественной манеры.

2. Трагедия женского начала в пьесе Г. фон Клейста «Пентесилея».

3. Новеллистика Г. фон Клейста.

4. Проблематика и художественные особенности повести Г. фон Клейста «Михаэль Кольхаас». Образ главного героя.

1. Генрих фон Клейст – один из крупнейших представителей немецкого Романтизма второго периода, не входил в литературные объединения, был одиночкой.

Выдающийся немецкий поэт, прозаик, драматург, родился в дворянской семье, где по традиции мужчины становились военными: место в обществе, профессия были заранее для него предопределены. Борьба с этой предопределенностью отняла у Клейста много времени, сил и доставила много настоящих страданий. Будущий писатель очень скоро осознал, что у него другой путь. Еще совсем юным он в качестве ефрейтора прусской армии воюет против Французской революции, его тяготит дух солдатчины, Клейст мечтает принадлежать самому себе, войти в мир культуры, жить ее интересами. Прослужив в армии два года (с 1797 по 1799 г.), он страстно, как и все, за что принимался, стал изучать математику, философию, древние языки. Однако университета не окончил и решил в Швейцарии заняться сельским хозяйством. Но этим планам не суждено было осуществиться.

В 1802 г. он посетил Веймар, где познакомился с Гёте, Шиллером и Виландом. Писать он начал еще в Швейцарии. Виланд весьма хвалил отрывок из так и неоконченной Клейстом трагедии «Роберт Гискар». Гёте никогда не признавал таланта Клейста. Отношения Клейста с романтиками, как и с писателями старшего поколения, складывались очень сложно.

Клейст, действительно, был натурой неблагополучной – его всю жизнь преследовали неудачи: мечтая быть поэтом не меньшего уровня, чем Софокл и Шекспир, он не получил признания у современников и писателей старшего поколения. Родные и близкие так и не простили ему разрыва с семейной традицией.

Жил и творил Клейст как на краю бездны, в нем до крайности, до болезненности было обострено чувство непрочности мира – трагизма бытия. Его герои – люди действия, активного самоутверждения. Сам писатель в жизни следовал принципу: «Все или ничего». Для Клейста было характерно сомнение во всесилии индивида. Основной темой его сочинений стал разлад, раздвоение человеческой души. Многие герои Клейста предстают перед нами в поединке с враждебными надличностными силами. Но у них два противника: жестокий мир вокруг и напряженные противоречия внутри самой личности.

Трагическое мироощущение писателя, оскорбленная гордость немца, тяжело переживающего поражение Германии в войне с Наполеоном, жизненная неустроенность (порой он с трудом зарабатывал на жизнь), провалы его драматических произведений, постоянное недовольство собой привели к тому, что в 1811 г. он добровольно ушел из жизни. 21 ноября 1811 года у озера Ванзее близ Берлина он застрелился в трактире вместе со своей истерической знакомой Генриэттой Фогель, смертельно больной женщиной, которой тоже нужен был насильственный исход.

Его произведения, которые он не привел в порядок перед смертью, издал Л. Тик. Признание пришло к Клейсту только после смерти, особенно высоко в начале XX в. была оценена его драматургия.

Г. Клейст не оставил собственно теоретических работ, но неоднократно писал статьи по вопросам литературы и творчества. В статье «Молитва Зороастра» он обращается к проблеме личности: по его мнению, человек был создан Богом прекрасным духовно и физически, но по непонятным причинам он находится в путах невежества и ослепления. В статье «Размышления о ходе вещей» писатель утверждал, что человечество в своем развитии шло не от дикости к культуре, а от эпохи героической к периоду, породившему никчемных людей. Проблема перерождения личности, необъяснимости поступков человека постоянно стояла перед Клейстом-психологом. Тайна человеческой психологии присутствует во всех его прозаических и драматических произведениях.

Мировоззрение художника сформировало трагический взгляд на мир. Катастрофа, в которой разрушались старые феодальные устои, воспринималась Клейстом и другими романтиками как выражение неумолимой силы рока, несущего муки и гибель и всему обществу, и отдельным индивидуумам. Писатель и себя считал жертвой рока. Полнее всего Клейст выразил себя в драматургии, с которой начинал и которой закончил свое творчество.

Размышляя о сущности человеческой природы, Клейст исследует взаимосвязь мысли и языка. Он отмечает, что язык не является тормозом для мысли, но наоборот – человек именно в процессе разговора, объяснения своей позиции, может постигнуть явление полнее. Это наблюдение Клейста ложится в основу его метода изображения душевных движений персонажей: подтекст, в который прячутся самые сложные переживания, возникает у него во время диалогов. Именно поэтому его герои часто как бы выключаются из непосредственного развития событий: их мысль работает в это время особенно напряженно над той проблемой, которая не интересует их собеседников, но для них самих является важнейшей, только что родившейся. До Клейста подтекста в драме не было.

Своеобразие художественной манеры Клейста заключается и в том, что его герои всегда в решении своих проблем идут до последнего предела. Клейст пишет в основном не драмы, а трагедии, где рок, который часто проявляет себя как своеобразие психологии, заставляет героев принимать крайние решения. Вместе с тем персонажи Клейста не относятся к числу романтических титанов или гениев – они всегда принадлежат своей среде, полны ее предрассудков. Трагедии Клейста всегда полны не только психологических, но и сюжетных неожиданностей.

2. Трагедия «Пентесилея» (1808 г.) – величайшее создание, рассказ о трагедии женщины, женственности и любви, а через эти начала и самой романтики. В основе – античный сюжет: история царицы амазонок, которая явилась под Трою, влюбилась в Ахилла, а он убил ее. Клейст трансформировал древнюю фабулу: в его пьесе Пентесилея убивает Ахилла.

Клейст осознанно исказил древний миф. Романтизм в этом произведении проявляется не в показе романтической любви, а в изображении страшной силы этого чувства и его рокового воздействия на человека.

В драме всего десять действующих лиц, нет массовых сцен. Действие больше внутреннее, чем внешнее. Первопричина трагедии – женское начало в женщинах подавляется. В пьесе звучат мотивы матриархата, важна тема женской эмансипации. Мир предстает как империя силы, арена, где все беспощадны друг к другу. Чтобы властвовать над мужским миром, Пентесилея и женщины Фемискиры должны уподобиться ему – подавить в себе женское начало. Именно в этом заключается причина трагедии.

Начало пьесы – разговор о неожиданном вторжении в ход войны войска амазонок, которые громят все на своем пути. Мотивы их поведения не ясны. Позже выясняется, что голос свыше сказал: именно под Троей амазонки могут завоевать себе мужей. В пьесе дается предыстория амазонок: женщины Фемискиры страдали от произвола мужчин, в любви они видели источник своего рабства, понимали, что любящая женщина беззащитна. Женщины восстали, теперь в их мире нет места любви. Амазонки обязаны завоевать себе мужей в бою, мужчина должен быть побежден, подчиниться чужой воле амазонка не может.

Все вроде бы складывается хорошо, амазонки захватили многих мужчин, лишь царица Пентесилея никак не может победить понравившегося ей Ахилла. Стремясь к битвам, она утрачивает тот успех, который имели ее подданные. Мы наблюдаем конфликт чувства и долга, причем в трагедии Клейста чувства берут верх. Автор показывает, как законы общества амазонок, традиции царства мешают естественному выражению любовного чувства.

Страсть Пентесилеи показывается на последней грани человеческих возможностей. Трагедия героини в том, что она не может победить ни Ахилла, ни свое чувство к нему. Конфликт, от которого страдает Пентесилея, неразрешим. Подчиняясь законам царства амазонок, героиня не может реализовать свое чувство, не находит покоя; отдаваясь чувству, она может нарушить закон Фемискиры: может подчиниться мужчине.

В образе царицы амазонок автор подчеркивает девичье, полудетское начало: ее называют «кудрявой девочкой», драматург подчеркивает, что у героини маленькие руки и ноги, а волосы шелковые. Но в этом жестоком мире Пентесилея не смеет быть самой собой. Клейст показывает, что слабое (женское) не имеет признания на Земле. Судьба Пентесилеи – это судьба самой романтики, которую попирают. Но это попрание несет ущерб и мужской половине: омужествление и одичание женщин – большой удар по мужскому царству. Вспомните сказку из романа Новалиса о том, что мир спасут сказка и любовь.

В какой-то момент амазонка оказывается пленницей Ахилла, узнает, что их чувство взаимно. Однако счастливая развязка невозможна, так как в качестве роковой силы выступает война, она мешает нормальной жизни людей. Верховная жрица амазонок, идеологический руководитель женщин, наставляет Пентесилею, учит жить, не придавая чувствам внимания. Так же Одиссей поучает Ахилла. Личные стремления героев и общественные установки находятся в кричащем противоречии.

Клейст откровенно обновляет миф, наполняет его особым содержанием, почти пародирует его. Внутренний мир его героев расколот, угловат, любовь предстает как весьма противоречивое чувство, это любовь– ненависть, которая влечет трагедию.

Лозунг амазонок определяет события: Пентесилея пытается завоевать мужа в бою. Ахилл притворяется побежденным, но царица амазонок, не выдержав пытки любовного томления, в состоянии безумия жестоко убивает Ахилла. Сцена убийства значима: о ней рассказывается дважды. Жестокость и дикость проявляются в том, что Пентесилея приказывает собакам, символизирующим злую волю своей хозяйки, терзать тело возлюбленного. Античный сюжет служит Клейсту средством характеристики современного ему человека, который доходит до безумия в своей страсти.

Автор смешивает греческую и римскую мифологию, путает имена богов, что подчеркивает идею хаоса, дисгармонии мира. Любовь изображается как сила опасная, злая. Герои Клейста романтичны в силу своей несгибаемости, подчиненности страсти, они всегда последовательны, до конца следуют своей страсти или идее.

3. Проза Клейста занимает важное место в мировой литературе. Она отличается сухостью изложения, деловитостью, точностью, протокольным стилем. В ней нет экспрессивного речевого романтического начала, она рационалистична. Печатать свои новеллы (вспомните значение термина) Клейст начал в 1807 году. Они очень часто тяготеют к анекдоту, в котором забавное сочетается с трагическим. Написаны новеллы, как протокол, а повествуют часто о необычном, нереальном.

В новелле «Маркиза д`О» довольно долго сохраняется иллюзия чуда физиологического: прекрасная и высоконравственная дама из старинного благородного семейства оказывается беременной. Мир в доме героини нарушен вторжением непонятной силы. Маркиза, не чувствуя за собой вины, совершает странный поступок, с точки зрения ее окружения: она назначает свидание возможному отцу своего будущего ребенка, давая объявление. Но фантастическая ситуация получает в новелле вполне реалистическое объяснение: причина – неожиданно вспыхнувшая страсть, которая толкнула мужчину на преступление.

«В М., одном из крупных городов Верхней Италии, вдовствующая маркиза д`О, женщина, пользовавшаяся превосходной репутацией, и мать нескольких прекрасно воспитанных детей, напечатала в газетах, что она, сама того не подозревая, оказалась в положении и просит отца ожидаемого ею ребенка явиться, ибо она из семейных соображений готова выйти за него замуж.

Женщина, которая с такой уверенностью, под давлением неотвратимых обстоятельств, сделала столь странный, вызывающий всеобщую насмешку шаг, была дочь господина Г., коменданта цитадели в М. Около трех лет назад она потеряла мужа, маркиза д`О., которого искренне и нежно любила; маркиз скончался во время путешествия в Париж, предпринятого им по семейным делам. По желанию своей почтенной матери, госпожи Г., она покинула после смерти мужа поместье, где дотоле проживала, близ города В., и вместе с двумя детьми вновь поселилась у отца в комендантском доме. Здесь провела она несколько лет в полном уединении, занимаясь искусством, чтением, воспитывая детей и ухаживая за родителями до тех пор, пока вспыхнувшая война не наводнила окрестности войсками почти всех держав, в том числе и русскими», – так начинает свой рассказ автор.

Во всех произведениях Клейста идет война в той или иной форме. И в этой новелле именно военные действия стали причиной происшествия с маркизой. А дальнейшие события – это тоже своеобразные военные маневры: гнев отца героини, отношение женщины к виновнику ее положения и т. п.

Клейст избежал напрашивающегося комизма и создал произведение возвышенное. Маркиза, которая отличалась строгостью нравов, вела благочестивую жизнь и неожиданно почувствовала себя беременной, не пасует перед этой неожиданной и скандальной ситуацией. На нее сыплются порицания, никто не верит ее словам, что она никого не подпускала к себе. Героиня даже покидает родительский дом, так как собственный отец изгоняет ее. Но ничто не меняет позиции маркизы: она считает себя невиновной. Именно поэтому она не прячется, не пытается оправдаться. Героиня не боится осуждения и насмешек, так как знает о своей нравственности. Именно своей моральной силой, убежденностью она противостоит миру. Перед нами натура сильная и яркая, как и другие герои Клейста, идущая до конца в своем стремлении добиться истины. Важно, что маркиза смогла сохранить величие личности среди скандальной истории.

4. «Михаэль Кольхаас» (1810) – важнейшее из прозаических сочинений Клейста. В основе сюжета лежит действительная история середины XVI века. Купец Ганс Кольхаазе несколько лет вел войну с Саксонией. Важно, что писатель обращается к событиям XVI века, как и А. фон Арним в «Изабелле Египетской». Это время Реформации, протестантизма, для Германии – переходное время. Клейст обращается к прошлому, стремясь разобраться в сути современности. В центре повести – проблемы социальные и этические, они тесно переплетаются. Это история о том, как «чувство справедливости сделало» из героя «разбойника и убийцу».

В изображении Клейста феодальная раздробленность – основная причина неблагополучия Германии. Повествование отличается протокольной четкостью, напоминая исторические хроники, на основе одной из них повесть и была написана. Произведение имеет подзаголовок «Из старой хроники». Уже в самом начале, в первом абзаце, дается полная характеристика героя: «На берегах Хавеля жил в середине шестнадцатого столетия лошадиный барышник по имени Михаэль Кольхаас, сын школьного учителя, один из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени. Необыкновенный этот человек до тридцатого года своей жизни по праву слыл образцом достойного гражданина. Близ деревни, и поныне носящей его имя, у него была мыза, и, живя на ней, он кормился своим промыслом. Детей, которых ему подарила жена, он растил в страхе Божьем для трудолюбивой и честной жизни. Среди соседей не было ни одного, кто бы не испытал на себе его благодетельной справедливости. Короче, люди благословляли бы его память, если б он не перегнул палку в одной из своих добродетелей, ибо чувство справедливости сделало из него разбойника и убийцу».

Важно, что в этом произведении Клейст использует весьма популярный у романтиков прием контраста: это проявляется уже в первой характеристике героя, в расстановке персонажей, в сочетании фантастики и бытового начала.

Откровенным разбойником в повести предстает как раз враг героя – рыцарь Венцель фон Тронка, оскорбивший Кольхааса. Михаэль оказывается перед выбором: как поступить? Он начинает борьбу с рыцарем, а затем и с феодализмом не ради себя: он ощущает ответственность за судьбы других людей. Сначала Кольхаас пытается наказать обидчика с помощью закона, но убеждается, что закон в Саксонии служит интересам рыцаря.

Испытав на себе наглый произвол и исчерпав все возможности восстановить справедливость законным путем, Кольхаас самолично мстит фон Тронка: с группой преданных людей он нападает на замок рыцаря, но в замке убивают всех, а виновнику удается скрыться. Постепенно борьба принимает широкий размах, гибнут невинные, шайка Кольхааса растет. В Германии вспыхивает гражданская война. Клейст изображает конфликт человека и государства, которое не защищает интересы отдельного человека. Сам герой так объясняет свое поведение: «Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав». Кольхаас предстает как жертва насилия и одновременно его носитель, что делает Михаэля героем трагическим, ведь в борьбе за справедливость он вынужден использовать несправедливые методы и не может сдержать насилие, которое часто сметает на своем пути невиновных.

Социальный конфликт в произведении принимает романтический характер и размах. Михаэль называет себя наместником архангела Михаила, что привлекает к нему новых людей. Феодальное государство изображается как скопище бандитов, но тем не менее оно хранитель порядка. Испуганное мощным народным движением государство находит возможность удовлетворить главное требование героя – откормить лошадей и наказать рыцаря.

В повести автор затронул вопрос о праве личности на бунт. Клейст оправдывает героя, который отстаивает свое человеческое достоинство и имущество, но показывает обреченность следования одной идее – идеалу справедливости. В повести есть историческое лицо – Мартин Лютер, который доказывает герою незаконность его действий. Цель Лютера – прекратить гражданскую войну. Свои симпатии герою Клейст выражает с помощью фантастики: в повести появляется образ цыганки-пророчицы, представительницы иных сил, которая очень похожа на умершую жену героя Элизабет. Именно Михаэлю сообщает цыганка тайное пророчество о судьбе Саксонского правящего дома.

Когда требования Кольхааса удовлетворили, он добровольно сдался властям и принял наказание за бунт. Герой не согласился купить себе жизнь и свободу в обмен на записку-пророчество. Перед казнью он уничтожает ее. Автор оправдывает поведение своего героя, потому что в его время Саксония заключила союз с Наполеоном против Германии, а этого Клейст– патриот простить не мог. Пророчество его героини по– своему сбылось: Саксония в реальности потерпела крах из-за своей политики.

В повести перед нами предстал типичный романтический герой Клейста: одинокий, обреченный на неудачу в столкновении с миром несправедливости, он одерживает моральную победу, но выбирает гибель, так как не желает жить в государстве, где царит несправедливость. Важно, что он до конца следует принципу справедливости: именно поэтому Михаэль сдается властям, ведь он действовал как преступник. Клейст хотел показать, что в феодальном государстве справедливость можно восстановить, только действуя несправедливыми методами, а это противоречит высоким идеалам его героя.

1. Берковский Н. Я. Клейст //Клейст Г. фон. Обручение на Сан-Доминго. СПб.: Азбука-классика, 2000. С. 365– 442.

2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973.

3. Карельский А. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. – М., 1990.

4. Тураев С. В. Немецкая литература //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Жизнь и творчество Э.-Т.-А. Гофмана 1776–1822

Он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец.

Надпись на надгробном камне

1. Жизненный и творческий путь Э.-Т.-А. Гофмана. Особенности художественного мира писателя.

2. Принцип двоемирия и образ романтического героя в новелле-сказке «Золотой горшок».

3. Проблема личности в романе «Эликсиры сатаны».

4. Критика социальных пороков в повести-сказке «Крошка Цахес по прозванию Циннобер».

5. Принцип романтической иронии в романе «Житейские воззрения кота Мурра…».

6. Сатирическое изображение социальной действительности в романе «Житейские воззрения кота Мурра…».

7. Образы Крейслера и Мурра.

Третий период немецкого Романтизма приходится на эпоху реставрации феодализма. В Германии этот процесс отразился с наибольшей полнотой. Самые яркие художники этого периода – Гофман, Шамиссо, Гейне. В своем творчестве они сконцентрировали то лучшее, что было в Романтизме. Но они пристальнее всматриваются в действительность, последовательнее и жестче критикуют ее, предпринимают попытку анализа социальных противоречий. В это время Романтизм соединяется с реализмом, граница между ними нарушается.

1. 24 января 1776 года в городе Кенигсберге (теперь – Калининград) в семье королевского адвоката родился мальчик, которого нарекли Эрнст Теодор Вильгельм. В историю мировой литературы он вошел как великий фантазер, мечтатель, сказочник и романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман. Свое «прусское» имя Вильгельм в 1805 году он заменил на имя своего кумира Моцарта.

Отец писателя, Кристоф Людвиг Гофман (1736– 1797), был необычайно способный, легко поддающийся настроению человек, не чуждый музам. Он женился на своей кузине Ловизе Альбертине Дерфер (1748– 1796), набожной, нелюдимой, слегка истеричной женщине. Через несколько лет после рождения сына родители Гофмана расстались.

После развода родителей мальчик с 1778 года жил у бабушки, его воспитанием занимался набожный дядюшка Отто Вильгельм, человек строгих правил. Уклад в семье был традиционным, здесь боялись событий и перемен. Изначально в Гофмане жил внутренний разлад между суровым, саркастическим восприятием действительности и робкой, мягкой, ранимой душой.

Немногими радостями для мальчика были домашние концерты. Писательский талант складывался именно под влиянием музыки. Страстная любовь к музыке, которая, по слонам Гофмана, была «наследственным недугом» в их семье, а позднее и к рисунку, особенно карикатуре, и большие успехи в обоих искусствах, казалось, определили его призвание. Вынужденный обстоятельствами, Гофман поступает в Кенигсбергский университет и изучает по семейной традиции право, не питая, впрочем, никакого интереса к карьере юриста. В то время в Кенигсберге преподавал И. Кант, но Гофман в его аудиторию не заглянул ни разу.

В студенческие годы Гофман открывает для себя литературу и пишет первый роман «Корнаро», оставшийся неопубликованным. В Берлине Гофман окунается в городскую жизнь, посещает театры, музеи, концерты, продолжает музыкальное образование, сочиняет музыку, сам преподает музыку, влюбляется в свою ученицу, юную замужнюю даму. По окончании университета для Гофмана начинается длительный период странствий. За распространение карикатур на высшее начальство его высылают в Плоцк, где в 1802 году он женится на дочери польского литератора Михаэлине Рорер. В 1804 г. его переводят в Варшаву, где он полностью отдается искусству: возглавляет филармоническое общество, дирижирует концертами, читает лекции на музыкальные темы, сочиняет музыку, в частности оперу «Веселые музыканты» на текст К. Брентано, «Шарф и цветок» на сюжет Кальдерона, даже расписывает фресками помещение для концертов, служит в судебном ведомстве.

В 1807 г. Варшаву заняли наполеоновские войска, государственные учреждения были закрыты, и Гофман остался без службы. Он переезжает в Берлин, но и там не находит работы. В 1808 г. ему пришлось занять должность театрального капельмейстера в Бамберге, где он ставит драмы Кальдерона и пьесу Г. Клейста «Кэтхен из Хайльбронна».

В Бамберге Гофман выступает одновременно как композитор, дирижер, режиссер, живописец, график, критик, новеллист. Искусство и жизнь переплетаются в творческой биографии Гофмана в таком сочетании, которое породило позже романтическую легенду, сопровождавшую его до конца дней, об отражении реальных страданий в художественном творчестве.

В начале 1809 г. Гофман заявляет о себе как писатель. Редактор «Всеобщей музыкальной газеты» предложил ему написать историю гениально одаренного, но несчастного, дошедшего до нищеты музыканта. Вскоре на страницах газеты появилась серия зарисовок о капельмейстере Крейслере, которые положили начало литературной известности Гофмана. Вслед за «Крейслерианой» были опубликованы новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан», а также статьи о музыке, вошедшие позднее в первую книгу «Фантазии в манере Калло».

После годичного пребывания в Дрездене в качестве театрального капельмейстера (здесь он в 1813 г. заканчивает начатую в Бамберге оперу «Ундина» на либретто своего друга Фуке) Гофман осенью 1814 г. переезжает в Берлин, приняв место в министерстве юстиции. Нелюбимая юридическая служба, где он образцово исполняет свои обязанности, по-прежнему не заслоняет занятий искусством, не препятствует дружеским связям в артистических кругах и растущей популярности, упрочившейся после того, как в Берлинском королевском театре с блеском была поставлена его опера «Ундина».

Именно Гофман блестяще осуществил один из серьезнейших замыслов Романтизма. Романтики мечтали о синтезе искусств, они настаивали на том, что живопись должна учиться у музыки, музыка – у живописи, высоко ценили архитектуру, так как та объединяет живопись, скульптуру, особенно церковную архитектуру, поскольку она привносит в этот ансамбль музыку.

Вероятно, популярность Гофмана подтолкнула высшее начальство назначить его членом правительственной комиссии по расследованию политических преступлений. И тут неожиданно бывший ранее абсолютно аполитичным Гофман стал открыто и смело протестовать против произвола и беззаконий, чинимых комиссией, и даже пошел дальше – высмеял председателя комиссии в сатирической сказке «Повелитель блох».

Узнав о существовании сказки, министерство юстиции издало указ о ее конфискации и возбудило против Гофмана судебное расследование. Тем временем тяжелая болезнь, которой давно страдал писатель, стремительно развивалась и приковала его к постели. В таком состоянии он, обвиненный в политической неблагонадежности, вынужден был давать показания. 25 июня 1822 г. на сорок седьмом году жизни, прикованный к постели, отвернувшись к стене, диктуя очередную новеллу, Гофман скончался от прогрессирующего паралича. При всех своих трудах и при всей своей популярности Гофман ничего не смог оставить жене, кроме долгов, и ей пришлось отказаться от наследования ему по завещанию.

Надпись на надгробном камне на берлинском кладбище гласит: «Он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец». В этих словах заключена глубочайшая драма жизни, раздваивавшая и терзавшая душу: будучи разносторонне одаренным художником, одержимым искусством, Гофман всю жизнь был прикован заботой о хлебе насущном к своей службе судейского чиновника, которую он сравнивал со скалой Прометея.

По времени вступления в литературу Гофман ближе к гейдельбергской школе, но по принципам художественного воспроизведения действительности, по мировоззрению продолжает йенскую традицию. Он сам был воплощением мечты ранних романтиков об идеале поэта (вспомните роман Новалиса): талантливый юрист, композитор, художник (в 1813–1814 годах он зарабатывал на жизнь, рисуя карикатуры на Наполеона), писатель. Его творчество занимает не более десятилетия.

Романтик выработал свои принципы художественного отражения действительности. Главным в его мировосприятии было осознание двойственного положения художника, что нашло отражение в принципе двоемирия. Другая особенность – специфическое сочетание фантастики и реальности: каждое вмешательство темных сил получает реальное объяснение (поэтому его называют романтическим реалистом).

Гофман был первым немецким романтиком, получившим всемирную известность. А вот в Германии к нему относились сдержанно: Гете считал его третьеразрядным беллетристом, Тик упрекал в карикатурности. Э.-Т.-А. Гофман оказал огромное влияние на русскую литературу: гротеск Гоголя, фантастика В. Одоевского, трагизм Лермонтова, психологизм романов Достоевского берут истоки в его творчестве. В XX веке интерес к нему не пропадает: Вс. Иванов, К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин – писатели, образовавшие группу «Серапионовы братья», выбрали Гофмана своим духовным покровителем. Заметное влияние немецкий романтик оказал на творчество М. Булгакова («Дьяволиада», «Мастер и Маргарита»), А. Блока, А. Ахматовой, А. Тарковского.

Тема взаимоотношений искусства и жизни, художника-творца и мещанина-филистера – основная в творчестве писателя, а центральный конфликт – разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой. Этот конфликт приобретает у Гофмана безысходно трагический характер, так как стремление примирить эти два враждующих начала жили в нем рядом с сознанием их непримиримости, невозможности преодолеть власть жизни поэтической мечтой. «Как высший судия, я поделил весь род людской на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же – из истинных музыкантов. Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад».

Хорошие люди – филистеры (обыватели). Герой Гофмана не витает в сферах возвышенных утопий (как у Новалиса), он не сливается с другими людьми, как у гейдельбержцев. Писатель резче, чем другие, акцентирует разрыв с действительностью: его герой живет в гуще реальности, он обмирщен. Место действия в большинстве произведений Гофмана не идеализированное средневековье, а современная Германия, изображенная иронически или сатирически и шаржировано. Две сферы – идеал и реальность – постоянно сталкиваются, что рождает двоемирие – сосуществование двух миров (часто в сознании романтического героя, в художественном пространстве произведения).

Нужно пояснить значение и происхождение слова «филистеры». Оно появилось в немецком языке в XVII веке. Во время одного из столкновений студентов и горожан был убит школяр. Священник, произносивший проповедь после этого трагического происшествия, сравнил погибшего с библейским героем Самсоном, погубленным племенем филистимлян, которым он уподобил горожан. Со временем слово «филистимляне» трансформировалось в «филистеры», так стали называть горожан в отличие от «буршей» – школяров. В сочинениях Гофмана слово «филистеры» не только обозначает горожан, но и имеет негативное оценочное значение – «ограниченные люди, живущие лишь материальными интересами».

В представлении писателя внешний мир роковым образом тяготеет над миром внутренним, духовным, превращая жизнь в трагикомический фарс, в мрачную и смешную фантасмагорию, в которой таинственные, роковые силы играют человеком, обрекая его на одиночество и страдания. Все это достаточно полно отразилось уже в первых книгах – «Крейслериана» (1811–1815) и «Фантазии в манере Калло» (1814–1815). «Крейслериана» – цикл очерков и критических статей, с которых начинается немецкая романтическая музыкальная критика. Прототипом Крейслера был сам Гофман.

«Фантазии» – первый прозаический сборник писателя, принесший ему литературную славу. По структуре, тематике, по форме и разнообразию представленных в нем текстов сборник был для своего времени очень необычным: в него входили произведения разных жанров (высокопрофессиональная музыкально– литературная критика, веселая романтическая новелла– сказка, остроумная театральная юмореска, эссе в духе готической литературы с модной тогда идеей «животного магнетизма», предвосхищавшей гофмановские, «Ночные этюды» (1817)). Название сборника отсылает читателя к французскому художнику Жаку Калло (наиболее известен его графический цикл 1632–1633 гг. «Бедствия войны»).

В творческой манере Калло и в нем самом Гофман ценил силу таланта, смелость и оригинальность художественного мышления, лаконизм и энергию художественных образов, наконец, цельность и достоинство творца. Гофман подводит читателя к осознанию того, что ему предстоит иметь дело с некой непривычной для него разновидностью литературы. Писатель заранее оговаривает за собой право не только на авторский произвол в обращении с предметным миром, но и вообще на новую эстетику и новую философию, на сосредоточенность не на внешнем мире, а погруженность в собственную фантазию. Гофман как бы предупреждает, что его герой, его alter ego (второе «Я») – духовидец, а не просто наблюдатель.

2. В сборник «Фантазии в манере Калло» Гофман включил и свое любимое творение новеллу-сказку «Золотой горшок» (1814), это своеобразная вершина его раннего творчества. Автор дал ей подзаголовок «Сказка из новых времен», тем самым подчеркнув специфику произведения, в котором фантастические события разворачиваются в реальной обстановке современного писателю Дрездена. Писатель очень точно передал реалии своего времени: прямо с земли торговали у Черных ворот, обыватели развлекались, гуляя семьями по городу и т. п. В новелле соединяются фантастика и обыденность, проникнутые романтической иронией, создается литературное двоемирие. Гофман назвал главы вигилиями, что означает «ночное бдение» (указание на то, что новелла писалась ночью).

Герой сказки – студент Ансельм – самая характерная из романтических фигур Гофмана, бедняк, над которым тяготеют роковые силы, превращающие его жизнь в цепь трагикомических злоключений. Он отличен от традиционных героев романтических произведений, Ансельм – неудачник: «А ведь это верно, что я родился на свет для всевозможных испытаний и бедствий! Я уже не говорю о том, что я никогда не попадал в бобовые короли, что я ни разу не угадал верно в чет и нечет, что мои бутерброды всегда падают на землю намасленной стороной, – обо всех этих злополучиях я не стану и говорить; но не ужасная ли это судьба, что я, сделавшись наконец студентом назло всем чертям, должен все-таки быть и оставаться чучелом гороховым? Случалось ли мне надевать новый сюртук без того, чтобы сейчас же не сделать на нем скверного жирного пятна или не разорвать его о какой-нибудь проклятый, не к месту вбитый гвоздь? Кланялся ли я хоть раз какой-нибудь даме или какому-нибудь господину советнику без того, чтобы моя шляпа не летела черт знает куда или я сам не спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался? Не приходилось ли мне уже и в Галле каждый базарный день уплачивать на рынке определенную подать от трех до четырех грошей за разбитые горшки, потому что черт несет меня прямо на них, словно я полевая мышь? Приходил ли я хоть раз вовремя в университет или в какое-нибудь другое место? Напрасно выхожу я на полчаса раньше; только что стану я около дверей и соберусь взяться за звонок, как какой-нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз, или я толкну изо всей силы какого-нибудь выходящего господина и вследствие этого не только опоздаю, но и ввяжусь в толпу неприятностей. Боже мой! Боже мой! Где вы, блаженные грезы о будущем счастье, когда я гордо мечтал достигнуть до звания коллежского секретаря». Автор изображает своего героя иронически: показывает его смешным, неумелым, не приспособленным к жизни. Мечтатель и фантазер, Ансельм одержим душевным разладом, который раздваивает сознание, заставляя метаться между обыденностью и фантастическим миром, куда его уводит воображение. Ему дано видеть то, что не замечают филистеры, поэтому обычные люди воспринимают его рассказы как бред.

Все развитие действия – это колебания Ансельма между двумя мирами. В новелле автор показывает их взаимодействие, что проявляется даже в речевом стиле: «Дух взирал на воды, и вот они заколыхались, и поднялись пенистыми волнами, и ринулись в бездну, которая разверзла свою черную пасть, чтобы с жадностью поглотить их» (Вигилия 3). Это фрагмент из рассказа Линдгорста, погружающий читателя в мир сказки. Гофман индивидуализирует язык персонажей, что разрушает единство романтического стиля. Прием непосредственного введения другого пласта текста в повествование использовал в своем романе М. Булгаков: ершалаимские главы впервые предстают то ли как рассказ Воланда, то ли как видение.

Необычность поведения студента удивляет «нормальных людей», они считают его чудаком и сумасбродом: «А господин-то, должно быть, не в своем уме!» – сказала почтенная горожанка, которая, возвращаясь вместе со своим семейством с гулянья, остановилась и, скрестив руки на животе, стала созерцать безумные проделки студента Ансельма. Он обнял ствол бузинного дерева и, уткнув лицо в его ветви, кричал не переставая: «О, только раз еще сверкните и просияйте вы, милые золотые змейки, только дайте раз еще услышать ваш хрустальный голосок!» (Вигилия 2). Ансельм – поэтичная натура, поэтому именно он может жить в двух мирах: к реальному он привязан своей земной природой, к миру сказки влечет его тонкая душевная организация.

К этому же типу героев принадлежит и архивариус Линдгорст, почтенный старец, тайный советник и королевский архивариус, но он одновременно великий волшебник, огненный принц саламандр, живущий параллельно в поэтическом царстве – Атлантиде, где он властитель огненных духов. В этот сказочный мир Линдгорст вводит Ансельма. Любовь к младшей дочери архивариуса, голубоглазой Серпентине, преображает героя и пробуждает в нем простодушную веру в чудесное, благодаря которой природа открывает ему свои сокровенные тайны и разговаривает с ним на понятном ему языке. Ансельм становится поэтом в том смысле, какой вкладывали в это понятие немецкие романтики: человеком, освободившимся от бремени земного и приобщившимся к чудесам иного, прекрасного мира.

Все персонажи сказки относятся к одному из двух типов героев: «хорошие люди» и «музыканты». Некоторые являются героями двух миров: сказочного и реального (старуха-торговка в сказке – гадкая свекла, архивариус – принц саламандр, Серпентина – золотисто– зеленая змейка). А вот Вероника, Геербранд, конректор живут лишь в одном мире, то есть это люди ограниченные.

В «Золотом горшке» появляется навсегда с Гофманом связанная тема двойника. (Вспомните, у кого из романтиков вы встречались с таким образом.) Двойник здесь еще не назван двойником. Двойником Ансельма является примитивный Геербранд, который полностью заменяет героя в жизни Вероники. В вигилии пятой дочь конректора Паульмана предается грезам: «Она была госпожой надворной советницей, жила в прекрасной квартире на Замковой улице, или на Новом рынке, или на Морицштрассе. Шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль шли к ней превосходно, она завтракала в элегантном неглиже у окна, отдавая необходимые приказания кухарке…» Прогуливающиеся по улице франты восхищаются сидящей на балконе супругой надворного советника. Появляется муж и преподносит ей великолепные серьги.

Спустя какое-то время Геербранд, ставший надворным советником, делает Веронике предложение и преподносит те самые серьги, о которых она грезила. Это уже вигилия одиннадцатая. Эпизоды пятой и одиннадцатой вигилий почти тождественны: мечты героини воплотились в реальность, но Ансельма благополучно заменил респектабельный Геербранд.

Сама Вероника является двойником Серпентины: Ансельм колеблется между двумя мирами, между двумя девушками. Его колебания показывают, насколько привлекателен может быть мир филистеров даже для романтического героя. Сближая два мира – идеал и действительность, Гофман использует романтическую иронию, которая проявляется в изображении равноправия, равнозначности двух миров.

Весьма важна сцена «под стеклом»: это метафорическое изображение существования современных обывателей, скованных некими рамками, ограниченных, но пребывающих в полном довольстве собой. Лишь Ансельм замечает это состояние и чувствует себя неуютно.

Герой Гофмана делает свой выбор: женится на Серпентине. Через любовь к ней, как и для Генриха фон Офтердингена, Ансельму открываются тайны природы. Писатель иронически изображает символ единения природы и человека, романтического героя и поэзии. В качестве приданого Ансельм получает от Серпентины золотой горшок, из которого вырастает огненная лилия – своеобразная пародия на голубой цветок Новалиса. В этом двойном образе (лилия в горшке) опять проявляется романтическая ирония: символ природного и поэтического начала вырастает из символа филистерского благополучия. Тем самым Гофман стремился подчеркнуть, что высокое и низкое, прозаическое и поэтическое тесно взаимосвязаны. Это осмеяние и романтического идеала, и филистерского мира.

Финал сказки – разговор автора и Линдгорста об Ансельме, о поэтическом мире, о мечте, из которого выясняется, что Атлантида – это мир фантазии, куда могут на время отправляться романтические герои, но и они вынуждены возвращаться в реальный мир.

3. Роман «Эликсиры дьявола» (1815) – первое крупное творение Гофмана, в котором он исследует проблему личности, разрабатывает тему двойничества. «Эликсиры дьявола», открывающие цикл «ночных произведений» писателя, сочетают в себе признаки сразу нескольких типов романов. Можно обнаружить в произведении элементы готического романа, который сложился в Англии второй половины XVIII в. как реакция против просветительского реализма. Характерные особенности подобных сочинений – обилие таинственных событий, связанных с готическими архитектурными строениями – монастырями, замками: привидения, злодейские убийства, инцест, демонический герой.

Замысел романа, по идее Гофмана, заключается в том, чтобы показать, что под маской внешнего порядка и благополучия людской жизни скрываются демонические силы, которые властвуют над человеком и роковым образом направляют его судьбу. Время от времени эти скрытые силы проявляются в необычных поступках человека, которые принято называть случайностями, так как причины, обусловившие их, остаются непонятными.

Действие начинается в конце XVIII века в одном из католических монастырей, затем перемещается в замок, город, лес, завершается в Риме. Молодой монах Медард, принявший постриг не по велению души, а по обету родителей, не чувствует влечения к монашеской жизни. Он одержим честолюбием: затмить других проповедников. Когда красноречие иссякает, монах выпивает хранящийся в монастыре эликсир, которым, по преданию, дьявол искушал в пустыне святого отшельника Антония. Вместе с эликсиром к нему возвращается дар красноречия, но Медарда терзают тщеславие и гордыня. Еще его влечет образ женщины, которая однажды явилась к нему на исповедь и призналась в любовном чувстве к монаху. Эта незнакомка очень напоминает святую Розалию. Томимый чувством любви и гордыней, Медард покидает монастырь.

В поисках прекрасной незнакомки Медард совершает ряд кровавых преступлений, попадает в драматические ситуации и до тех пор мечется в хитросплетении таинственных событий, пока не попадает в Рим, где, отвергнув предложение папы стать приором и его духовником, вступает в один из монастырей и кончает жизнь, очищенный смирением и покаянием.

Кровавая история Медарда развертывается на реальном фоне с богатым фактическим материалом. В романе мастерски воплощена тема двойничества. Гофман во многих своих произведениях стремился показать человека в нескольких возможных положениях, в «Эликсирах сатаны» раздвоение личности обретает физический облик. У Медарда есть несколько двойников: граф Викторин, сумасшедший монах, наряду с ними – двойники в воображении героя. Но сложность в том, что сам Медард вдруг перестает понимать, кто он: беглый монах, прикидывающийся графом, или граф Викторин, выдающий себя за монаха. Эта внутренняя раздвоенность тяготит его, Медард испытывает жестокие страдания, пытаясь понять, кто же он на самом деле.

Сам герой, исполняя роль Викторина, уже не считает себя монахом: «непостижимым образом я и сам теперь поверил, будто я действительно Викторин, и я почувствовал, как горячо заструилась у меня по жилам кровь и как ярко запылали мои щеки… мною овладело неудержимое желание подхватить роль графа, навязанную мне судьбой, и оно подавило в моей душе все сомнения, заглушило внутренний голос, обвинявший меня в убийстве и дерзком преступлении». Важно, что сам беглый монах ощущает свою внутреннюю противоречивость, двойственность, и это вызывает в нем страх: «Испытывая как никогда глубокое раздвоение моего «я», я стал в своих собственных глазах существом двойственным, и меня охватил ужас со всей его разрушительной силой».

Есть двойник и у возлюбленной Медарда Аврелии: это сестра героя Евфимия, которая так же порочна, как граф Викторин. Автор запутывает отношения героев, которые находятся между собой еще и в кровном родстве, но историю преступного рода Гофман сообщает в финале романа, тем самым окружая все повествование ореолом тайны. Рядом с мыслью о двойничестве человека встает мысль о двойственности мира, где изначально действуют силы Добра и Зла, Бога и дьявола. Психологическая проблема двойничества приобретает общефилософский характер, двойничество отражает изначальное состояние мира.

Конфликт в романе не сводится только к противостоянию героя и среды, основная борьба происходит в душе Медарда: это столкновение полярных начал: телесного и духовного, человеческого и звериного. Источник страданий и бед героя заключается не только во внешнем мире, но и в его внутренней раздвоенности.

В «Эликсирах дьявола» воплотились важные для Гофмана темы личности, искусства, свободы. Герой – это одновременно тип художника, творца (у Медарда особый дар проповедника), это объясняется тем, что он принадлежит к роду итальянского художника Франческо, от которого унаследовал и талант, и преступные наклонности: ведь именно Франческо вступил в связь с дьяволом и тем самым обрек своих потомков на преступления и страдания. Медард – это и тип демонической личности, ведь его поступками движет эгоистическая жажда самоутверждения, удовлетворения своих низменных стремлений. Образ героя противоречив: Франциск (это мирское имя героя) сам ужасается своих поступков, он одновременно тянется и к светлому, божественному началу, которое воплощено в Аврелии, и к дьявольскому, темному (носители его Викторин, Евфимия).

Многие моменты в произведении остаются непроясненными до конца: кто убивает Аврелию, кто совершает нападение на дочь лесничего и т. п.; все это усиливает ощущение запутанности и таинственности жизни.

Жанр этого романа можно определять и как «роман дороги», так как герой постоянно перемещается в пространстве, нарушает он и нравственные границы, и как психологический (рассказ в основном ведет сам Медард, детально и откровенно анализирующий свое состояние, поступки, мысли), и как Knstlerroman (герой – тип художника, у него есть дар красноречия).

4. «Крошка Цахес» (1818). Произведение возникло от впечатлений писателя на службе в Берлине. Это сатирическое сочинение, свидетельствующее о серьезных сдвигах в сознании Гофмана. Сам писатель утверждал: сказка – «самое юмористическое произведение, которое я когда-либо написал, каким оно и признано моими здешними друзьями». В то же время современники усмотрели отчетливую связь «Крошки Цахеса» с литературной традицией. Много общего есть у произведения с «Золотым горшком».

В сказке изображается княжество Барсануфа – сатира на любое германское государство того времени. Правит там князь Пафнутий, который решил ввести просвещение, с этой целью из княжества изгоняются все волшебники и феи (то есть изгнано воображение, сказка). Удалось спастись лишь Просперо Альпанусу и фее Розабельверде, которые использовали конспирацию. Могущественный маг Проспер Альпанус ведет скромный образ жизни ученого-дилетанта, чудака и оригинала, который поселился на окраине университетского города и водит дружбу со студентами, фея предстает в облике провинциальной канониссы. Но благополучия в княжестве не наступает. Гофман изображает правление, которое не учитывает человеческие стремления и нужды. Перед нами предстает мелочное, идиотичное государство. И эта идиотичность усиливается чудом феи.

Наряду с традиционными волшебниками в сказке выступает новый персонаж Цахес. Он наделен чертами кобольда из народных поверий, это оборотень, но в сказке он назван еще и маленьким Альрауном и таким образом введен в круг фольклорных представлений, излюбленных романтиками.

Идея изобразить «отвратительного глупого урода, который делает все наоборот», возникла у писателя во время болезни. Цахес – карлик, капризный и противный. Судьба жестоко обошлась с его матерью – бедной крестьянкой, подарив ей это чудовище, которое она родила в дополнение целого ряда несчастий, обрушившихся на ее дом после того, как ее муж нашел в земле золотую монету (признак альрауна). Нищета и страдания, вероятно, сопровождали бы Цахеса всю жизнь, если бы не сочувствие феи, которая наделила крошку-уродца тремя золотыми магическими волосками. Свершилось чудо, но оно половинчатое: сам Цахес остался прежним, но в глазах окружающих он преобразился. Все принимают его за необыкновенного красавца и обнаруживают в нем массу достоинств.

Цахес быстро и легко делает чиновничью карьеру, становится даже первым министром, жестоким правителем княжества, такого же карликового, как и он сам. Уродец, носящий теперь гордое имя Циннобер, приобретает способность присваивать себе чужие заслуги, чужую славу, чужой труд. Сила волшебных волосков так велика, что к ногам карлика склоняется все: власть, титулы, награды, даже любовь девушки. Три золотых волоска – символ власти золота, которое ослепляет и заставляет забыть обо всем. В немецком фольклоре три золотых волоска – атрибут дьявола.

Автор изображает в сказке всеобщее безумие: люди покрывают воровство. Принцип отторжения заслуг действует с железной логикой: даже когда Цахеса принимают за обезьяну, он все равно получает орехи. А все неловкости Цахеса приписывают другим: уродец падает со стула во время собеседования, а ругают референдария Пульхера, который надеялся занять вакантное место тайного экспедитора в министерстве иностранных дел, прекрасный сонет о любви читает Бальтазар, а рукоплещут Цахесу, опыт демонстрирует профессор, а комплименты адресуют Цинноберу.

Гофман создал фантазию о несправедливом распределении благ, что имело место и в реальном мире. Состояние людей, окружающих Цахеса, похоже на массовый психоз. Сатирическими являются страницы, посвященные описанию совещаний, на которых решается «важнейший» вопрос: как закрепить на тщедушном тельце Циннобера пожалованный ему орден зелено– пятнистого тигра. Автор порицает действительность, где почести и блага воздаются не труду, уму, таланту, а совершенному ничтожеству. Цахес одновременно смешон и страшен. Когда он стремится прослыть ловким наездником, романтическим поэтом или скрипачом-виртуозом, а при этом мяукает, падает и ругается, он вызывает смех, но, когда обнаруживается, что окружающие подобострастно восторгаются его несуществующими дарованиями, он скорее пугает. Гибель его изображается иронически: во время народных волнений испуганный Циннобер прячется в спальне и тонет в ночном горшке.

Для писателя важна социальная проблематика: он подчеркивает, что принцип несправедливого распределения благ – закономерность в княжестве: лакей стал министром, так как одолжил несколько дукатов своему господину. Гофман создает абсурдный мир, где все одновременно странно, фантастично и узнаваемо, и в этом он – предшественник Ф. Кафки.

А в образе Моша Терпина, отца Кандиды, сатирический пафос писателя приобретает еще более едкую направленность: профессор естествознания «заключил всю природу в маленький изящный компендиум, так что всегда мог им воспользоваться и на всякий вопрос извлекать ответы как из выдвижного ящика». Министр Циннобер назначает отца своей невесты генеральным директором всех естественнонаучных дел в княжестве, благодаря чему тот получает возможность, не выходя из кабинета, изучать редкие породы птиц и животных в жареном виде, а для своего трактата о том, почему вино имеет другой вкус, нежели вода, производить исследования в княжеском винном погребе. Кроме того, в его обязанности входит проверять все солнечные и лунные затмения, а также с научной точки зрения доказывать арендаторам, что если град побил их посевы, то виноваты в этом они сами.

Уродство и ничтожество Цахеса видит лишь один человек – романтический поэт Бальтазар. Цахес украл у него не только его поэтическую славу, но и любовь его невесты Кандиды, ослепленной, как и все, чарами маленького министра. Все попытки вывести окружающих из заблуждения оканчиваются тем, что Бальтазара объявляют сумасшедшим (Ансельма обыватели посчитали пьяным у куста бузины).

Бальтазар – уже не идеальный герой, а человек, вынужденный жить в реальности: в отличие от Ансельма он не переносится в Атлантиду. Влюблен он не в сказочную змейку, а во вплне «земную» девушку, дочь профессора Моша Терпина, Кандиду. Гофман иронически описывает Кандиду, делая вид, что восхваляет девушку, он подчеркивает ее обыденность, прозаичность, ограниченность внутреннего мира героини: «У Кандиды были лучистые, призывающие сердце глаза и чуть-чуть припухлые алые губы, и она – с этим был принужден согласиться всякий – была писаная красавица. (…) Это была высокая, стройная, легкая в движениях девушка, воплощенная грация и приветливость, в особенности, когда ее окружало оживленное общество… Притом Кандида прочла гетевского «Вильгельма Мейстера», стихотворения Шиллера и «Волшебное кольцо» Фуке и успела позабыть все, о чем там говорилось…» Кандида чуть не вышла замуж за уродца Цахеса, поддавшись, как и все филистеры, его волшебным чарам.

Бальтазар – романтический поэт, на него не действуют чары Цахеса, юный герой видит мир таким, каков он есть, но он бессилен в противостоянии антигуманной действительности, символом которой является Циннобер. На помощь студенту приходит Проспер Альпанус, волшебник и тайный распорядитель всеми чудесами в «просвещенном» княжестве. Он открывает своему романтическому подопечному тайну могущества.

Бальтазар и Альпанус очень напоминают Ансельма и Линдгорста, героев сказки «Золотой горшок». Однако романтический идеал в «Крошке Цахесе» уже снижается и приобретает в случае с Бальтазаром комический оттенок. Ирония писателя проявляется в том, что Бальтазар женится на «земной» Кандиде и получает в приданое от доброго Альпануса вполне филистерский рай: домик, на кухне которого кушанья никогда не перекипают и не портятся, огород, где всегда есть ранняя спаржа и салат, и самую лучшую солнечную погоду в тот день, когда в их доме бывает стирка. Таковы прозаические дары романтику, витающему в мире поэтических иллюзий и сочиняющему стихи «о любви соловья и розы».

Несмотря на заявления автора, что Цахес был «детищем весьма необузданной и саркастической фантазии», современники и позднейшие комментаторы пытались угадать, кого из известных людей Гофман изобразил в персонажах сказки, и подбирали подходящие кандидатуры. Так, Шамиссо узнал себя в образе Бальтазара, в карликовом княжестве обнаруживали приметы маркграфства Хессен. Немецкие реалии не заслонили обобщенного, всеобъемлющего содержания гофмановской сатиры. Примечательно, что в 1840 г. русская цензура не разрешила печатать перевод «Цахеса», выполненный Н. X. Кетчером, «ибо де много насмешек над звездами и чиновниками» (иронизировал В. Г. Белинский). Перевод появился в «Отечественных записках» только в 1844 г. С тех пор имя крошки Цахеса стало нарицательным. По воспоминаниям современников, образ Цахеса восхищал А. Ахматову «воистину поразительным сходством со Сталиным».

5. «Житейские воззрения кота Мурра…» (1818– 1822) – второй роман писателя, который создавался до конца жизни и не был завершен. Действие разворачивается в период Реставрации. Все произведение проникнуто романтической иронией, которая проявляется на разных уровнях. В заглавии на первом месте стоит имя просвещенного филистера – кота, а имя великого музыканта, трагической личности – на втором.

Композиция романа тоже подчинена принципу иронии: биография Крейслера оказалась соединенной с записками ученого кота, обе составляющие намеренно перемешаны. Но если история кота дана целиком, то история Крейслера дана фрагментарно, порой очередной фрагмент обрывается на полуслове. При этом оба жизнеописания отражают одну и ту же эпоху, одно и то же поколение, т. е. история подается в двух разных интерпретациях.

Композиция романа включает в себя не только две сюжетные линии, но и несколько внесюжетных элементов: предисловие издателя, в котором объясняется, как под одной обложкой оказались «Мурриана» и «Крейслериана», приводится список опечаток. Далее следуют «Предисловие автора», «Предисловие автора, для печати не предназначенное», «Примечание» (издателя). Затем идут жизнеописания героев и Приписка издателя. Это служит цели создать представление о достоверности произошедшего. Гофман пытается убедить читателя в том, что книга – брак, используя сложную систему субъектов повествования: Мурр, биограф Крейслера, издатель.

Книга предстает как результат небрежности: кот Мурр не удалил из подготовленной к печати рукописи промокательные листы, в качестве которых он использовал попавшуюся ему историю Крейслера. Когда к издателю стали поступать листы корректуры, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то другого текста. По небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали. Книга оказалась зависима от случайности, она подобна жизни. Действительность хаотична, абсурдна, фрагментарна, гротескна; мир расколот, угловат, таково и произведение. Но если бы не желание просвещенного филистера Мурра опубликовать свое сочинение, мир не узнал бы историю жизни и страданий великого музыканта. В романе много вставных историй: история маэстро Абрагама и Кьяры, Вальтера и Формозуса и др. Все это усложняет повествование и в то же время демонстрирует мысль о таинственности, сложности, запутанности жизни.

Не только композицией, но и стилем автор разграничивает два плана повествования – филистерский и романтический: рассказ о судьбе Крейслера – это взволнованное, эмоциональное повествование о жизни, полной страданий, история кота дается в возвышенно-дидактической стиле. Это служит цели противопоставления буржуазно-аристократического филистерского мира миру свободного романтического искусства.

Роман сочетает в себе излюбленные сюжетные мотивы и направления творческих поисков писателя, он глубоко психологичен, многогранен: охватывает разные стороны жизни Германии; сатирическое изображение немецких «карликовых государств» и их правителей (двор князя Иринея), «просвещенной» бюргерской интеллигенции (кот Мурр и его окружение) переплетается с размышлениями автора об искусстве и его излюбленной темой о положении художника в обществе, где на искусство смотрят только как на средство развлечения.

6. Яркие страницы в романе посвящены сатирическому изображению княжества Зигхартсвейлер, где правил князь Ириней. Кукольное государство под пером сатирика предстает смешным и нелепым, управляет им кукольный монарх при помощи кукольного двора. Владение так мало, что границы его можно свободно увидеть в подзорную трубу. Зигхартсвейлер давно потерял самостоятельность, так как князь Ириней «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Сам князь уже не управлял, а «видел наяву приятный сон», двор был не чем иным, как «деревянным остовом», который составляли вместе обер-гофмейстеры, гофмаршалы и камергеры, а все нити «кукольной комедии этого миниатюрного двора» держала в руках женщина «сомнительного происхождения» советница Бенцон, фаворитка князя. Прошлое княжества олицетворяет старый князь, которого небо не одарило ни умом, ни талантами; настоящее – князь Ириней, «сиятельный олух», который стремится уподобиться Людовику XIV и разыгрывает роль покровителя искусств; будущее за молодым принцем Игнатием, но, увы, «осужденный на вечное детство, он был почти слабоумным». Такова жесткая и выразительная характеристика целой династии правителей карликового государства.

В этом кукольном государстве царят жестокие законы: юные девушки Гедвига и Юлия должны быть принесены в жертву государственным и меркантильным интересам, им суждено стать женами нелюбимых и дурных людей. Крейслер, который понимает неправомерность планируемых браков, не в силах противостоять задуманному. Капельмейстер терпит поражение в столкновении с миром – таким образом автор вновь иронизирует над романтическим героем с его благородством и неприспособленностью к жизни.

Есть в романе и блестящие образцы пародии: описание кошачьих сборищ с попойками, пением песен, заздравными и надгробными речами, гимнастическими занятиями, любовными похождениями, драками и дуэлями – всем тем, чему отдавал дань в юности Мурр и что так похоже на времяпрепровождение участников студенческих союзов, которых называли бурши. Не меньше сарказма Гофман проявил и в изображении гонений, которым подвергались «свободолюбивые» коты со стороны стражей закона и порядка, чиновников– шпицев во главе с дворовым псом Ахиллесом. Все это позволило В. Белинскому дать восторженную оценку роману: «ни в одном из своих созданий чудный гений Гофмана не обнаруживал столько глубокости, юмора, саркастической желчи, поэтического очарования и деспотической, прихотливой, своенравной власти над душою читателя».

7. Образ капельмейстера Крейслера, который в «Крейслериане» был только намечен, здесь является одним из главных. Фамилия героя происходит от немецкого слова Kreis – «круг». В характере капельмейстера есть черты самого автора: яркая эмоциональность, необыкновенная впечатлительность и необузданное воображение, мгновенные переходы от тихой задумчивости к беспощадной иронической насмешке, и главное – невероятная любовь к музыке. В рассказах Крейслера о себе присутствуют элементы биографии самого Гофмана.

Герои романа имеют своих прототипов: учителю и другу Крейслера, маэстро Абрагаму, автор придал сходство с двумя реальными лицами – бамбергским врачом Шпайером и берлинским доктором Кореффом, тот и другой занимались вопросами магнетизма и гипноза. Прототип Юлии Бенцон – Юлия Марк (см. приложение), его ученица в Бамберге, которую ее мать из чисто денежных расчетов выдала замуж за совершенно чуждого ей человека, грубого гамбургского торговца.

В романе биография музыканта произвольно разорвана, обрисована большая полоса жизни «странствующего энтузиаста» в тесной связи с общественной средой, главным образом с княжеством Иринея, куда героя привела роковая необходимость. Взвинченный, вечно терзаемый внутренней раздвоенностью, окруженный презрением и унизительным покровительством сиятельных персон, Крейслер давно бы бежал из этого мира, если бы не возвышенная любовь художника к дочери советницы Бенцон, прекрасной Юлии, и дружба мудрого и насмешливого распорядителя увеселений при дворе, маэстро Абрагама.

Герой Гофмана противостоит обществу Зигхартсвейлера, он ведет себя необычно, порой специально подчеркивает свои странности, часто выступает под маской агрессивного шута. Известный гофмановед Д.Л. Чавчанидзе сравнивает его с Гамлетом, который притворяется безумным: Иоганнес тоже по-своему безумствует. Как романтический герой он утрачивает свою идеальность, что характерно для героев Гофмана, которые приближаются к действительности. В его описаниях тоже присутствует романтическая ирония: «Незнакомцу на вид было около тридцати. Он был весь в черном, платье его было сшито по последней моде. Во всем его наряде не было ничего необычного, и все же он выглядел несколько странно, чудаковато. Одет он был тщательно, но в нем была заметна какая-то небрежность, проистекающая, быть может, не столько от отсутствия заботливости и внимания, сколько от того, что незнакомцу пришлось проделать немалый путь, на который его наряд отнюдь не был рассчитан. Жилет его был расстегнут, галстук распустился, туфли густо покрыты пылью, да так, что золотые пряжки на них были едва видны; он стоял перед ними и выглядел при этом весьма сумасбродно и странно; особенно забавным было то, что он на маленькой треугольной шляпе, явно предназначенной лишь для того, чтобы носить ее под мышкой, опустил заднюю кромку, желая защитить себя от солнца. Должно быть, он пробился сквозь глубочайшие дебри парка, ибо его густые, всклокоченные черные волосы были полны хвойных игл. Он мельком взглянул на принцессу и затем направил одухотворенный, сверкающий взгляд своих больших черных глаз на Юлию…» Здесь налицо традиционные приметы романтического героя: отличие от других, необычность, одухотворенность. Но одновременно герой Гофмана смешон, как кот Мурр, играющий роль. Автор сознательно снижает образ музыканта, чтобы приблизить его к реальности, снять противоречие между идеалом и действительностью.

Однако обстоятельства вынуждают Иоганнеса покинуть «столицу» княжества и перебраться в некое аббатство – последнее убежище, где он находит приют в поисках счастья и гармонии. Аббатство это – намек на Телемское аббатство Ф. Рабле, а монах Иларий, веселый и жизнерадостный регент монастырского хора, напоминает представителя пантагрюэлизма брата Жана. Аббатство, изображенное Гофманом, не столько церковное учреждение, сколько веселое и счастливое содружество вольных художников, жизнь которых основана на свободе, дружбе и терпимости. Настоятель – человек лет сорока, «с одухотворенным мужественно– красивым лицом, с обращением, полным достоинства и привлекательности», – сам не чужд земных удовольствий и умеет сочетать служение Богу со свободой: каждый монах здесь предоставлен сам себе, своим привычкам и влечениям. Но всех их, независимо от индивидуальных привычек и наклонностей, объединяло одно: чистая, бескорыстная любовь к музыке. Вокруг аббатства царила дивная природа, покой, гармония, радость и изобилие – прекрасная идиллия в чистом виде.

Самым интересным представителем этого содружества был регент хора отец Иларий, человек внутренне уравновешенный, полный здоровья и оптимизма, персонаж, необычный среди романтических героев Гофмана. Отец Иларий – первый, кто признал в Крейслере «воплощение музыки» – просто и радушно ввел его в монастырский круг, где мудрый аббат Хризостом вручил ему управление любимым искусством. Мечта Крейслера о спокойной и плодотворной жизни в искусстве наконец осуществляется, душевные муки, прежде терзавшие душу, покидают его. Недаром он называет аббатство островом спасения, куда его забрасывает благосклонная судьба в грозную бурю. Он становится центром внимания всего аббатства. Больше того, «ученые захлопнули свои книги, благочестивые сократили свои молитвы, все собрались вокруг Крейслера, которого они любили и чьи произведения они ценили больше всех остальных».

Образ аббатства, конечно, утопичен, это тот самый идеальный для героя-романтика мир, которого жаждет душа истинного музыканта. Однако, прибегнув к такого рода иллюзии, к утешительному самообману, Гофман быстро осознает его утопичность и «посылает» в аббатство представителя римского папы, фанатика и мрачного аскета.

Этот «духовный комедиант», как называет его отец Иларий, производит полный переворот в порядках аббатства и прежде всего запрещает музыку. Крейслер покидает обитель. Круг его жизни таким образом замкнулся, Иоганнес может начать странствия сначала, но на своем пути будет встречать только то, что ему уже известно, что причиняло страдания. По замыслу писателя, герой его должен был впасть в безумие, но роман не был завершен, и Гофман предпочел оборвать повествование, сообщив в послесловии ко второму тому о преждевременной кончине «умного, образованного, философского и поэтического» кота Мурра.

Кот Мурр тоже имел своего реального прототипа – кота, который жил у Гофмана с 1818 по 1821 год и был его любимцем, чьим умом и красотой писатель всегда восхищался. Этот кот в романе не без оснований претендует на главную роль – роль романтического «сына века».

Писатель хотел изобразить вальяжного кота, претендующего на роль романтического гения, но как бы высоко ни взлетала философская мысль «просвещенного» филистера, она все-таки возвращается на чердак к прозаическим проблемам сытной пищи, мягкого ложа и приятных развлечений. Мурр достаточно талантлив: он пишет философско-сентиментально– дидактический роман «Мысль и предчувствие, или Кот и Собака», трагедию «Крысиный царь Ковдалор» и политическую статью «О мышеловках и их влиянии на мировоззрение и дееспособность кошачества»; единственный жанр, в котором он терпит поражение, – это героическая эпопея: кошачья жизнь не соответствует этой высокой теме. Мурр постоянно восхваляет животную сытость и довольство, самые прозаические и презренные, с точки зрения романтика, потребности плоти становятся основой его философии, эстетики и морали. Показательно в этом плане происшествие с «пятнистой матушкой», которой Мурр пообещал угощение, но «поразительное чувство, как бы сотканное из пылкого желания и вялой неохоты, овладело мною, оно пересилило меня – ни о каком сопротивлении не могло быть и речи, увы, я сожрал, я слопал эту дивную селедочную голову!» Пушистый мудрец оправдывает свое некрасивое поведение некой раздвоенностью, ссылаясь на судьбу, зловещий рок, который помешал исполнению благого замысла. На самом деле причина его жадности – животное эгоистическое начало, которое является в герое основным.

Мурр – это двойник Крейслера и одновременно пародия (снижение) на романтического героя. Это кот весьма талантливый: он сам выучился читать и писать, образованный (в его речи много мифологических образов, различных средств выразительности), профессор эстетики видит в нем конкурента. Мурр – творческая личность: он много размышляет, сочиняет, но кот постоянно любуется собой, считает себя особенной личностью и всячески подчеркивает это. Мурр – это и средство сатиры на обывателей, на людей вообще. Отношение автора к нему неоднозначное: Мурр симпатичен Гофману, но в этой симпатии есть и доля неприятия.

Мурр противостоит миру обывателей, но его мечта – стать филистером, что ему, в конечном счете, и удается. Он выступает как романтический герой в сопоставлении с миром животных и людей, но в сопоставлении с Крейслером явно виден его филистерский характер.

Автор старательно использовал контраст центральных образов: оба героя – художники, оба конфликтуют с миром, но их творчество различно, их цели и жизненные позиции противоположны.

В романе присутствуют традиционные элементы романтического произведения: динамичный сюжет; поэтика тайны; яркие необычные герои, противопоставленные окружающему миру;

неразрешимый конфликт между романтическим героем Крейслером и обществом; трагическое настроение; принцип контраста в композиции, сюжете, образной системе, языке; романтический пейзаж и романтический портрет; темы свободы, искусства.

Роман о Мурре и Крейслере можно рассматривать как некое подведение итогов романтизма с его верой во всесилие поэтического гения. Один из самых пылких приверженцев искусства, Гофман осознает, что оно не может быть панацеей от всех бед. Его «энтузиасты» несчастны не только оттого, что филистерский обывательский мир их не принимает и не понимает, но и оттого, что они сами не находят места в этом мире, не в состоянии установить с ним реальные связи.

1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973.

2. Ботникова А. Б. Э.-Т.-А. Гофман и русская литература. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1977.

3. Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2003.

4. Иванова Э. И. Высший идеал писателя для детей //Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: Методическое пособие. М: Дрофа, 2005. С. 224– 291.

5. Карельский А. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990.

6. Карельский А.В. Эрнст Теодор Амадей Гофман //Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Худ. литра, 1991. С. 5– 26.

7. Свердлов М. Романтический гротеск: Гофман //Литература: Приложение к газете «Первое сентября». 2004. №4.

8. Тураев С. В. Немецкая литература //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Творчество Адальберта фон Шамиссо 1781–1838

Адальберт фон Шамиссо (подлинное имя Луи Шарль Аделаида де Бонкур) родился в родовом замке Бонкур провинции Шампань и принадлежал к старинному французскому графскому роду. Когда началась революция, отец его бежал с семьей из Франции и, надеясь на скорейшее возвращение домой, вел кочевую жизнь эмигранта. После долгих скитаний семья обосновалась при дворе прусского короля. В Берлине Шамиссо стал пажом в свите прусской королевы Фридерики-Луизы, затем прошел обучение в военной академии и получил чин прапорщика в одном из пехотных полков, стоявших в Берлине.

В 1801 г. родители Шамиссо, воспользовавшись разрешением Наполеона I, вернулись во Францию. Сын остался в Берлине, хотя и тяготился военной службой, чванливым отношением сослуживцев к чужаку, плохо говорившему по-немецки. Время, остававшееся от военной службы, Шамиссо отдавал самообразованию, изучал греческий язык, немецкую драматургию, стал писать стихи, в которых сказалось воздействие романтизма как первого, так и второго периодов, а также влияние Гёте.

Освободившись от службы в прусской армии, Шамиссо едет во Францию, где встречается с родными и даже пытается найти себе место преподавателя в одном из провинциальных лицеев. Встреченный им в Париже в 1810 г. А.В. Шлегель вводит Шамиссо в кружок госпожи Жермены де Сталь, которую тот сопровождает в изгнание в Швейцарию, где живет целый год. В Альпах у Шамиссо пробудился интерес к ботанике.

С 1809 г. центр романтического движения перемещается из Гейдельберга в Берлин, где поселились Арним и Брентано. Романтики обосновались в открытом в 1810 году Берлинском университете, первым ректором которого был избран И.В. Фихте. В Берлине сложился «Союз Полярной звезды», печатный орган его «Альманах муз» издавался частично на личные средства А. фон Шамиссо.

Вернувшись осенью 1812 г. в Германию, тридцатидвухлетний Шамиссо становится студентом Берлинского университета, мечтая получить глубокое естественноисторическое образование. До 1815 г. Шамиссо изучал медицину, биологию и ботанику. В эти годы завязались его знакомства с философом Фихте, теологом Шлейермахером, поэтами Л. Уландом и Де ла Мотт Фуке.

К числу его первых произведений принадлежат драматический отрывок «Фауст» (1803), в котором пессимистически решается спор сил Добра и Зла, и «Сказка Адельберта» (1806), полная мучительных раздумий о положении человека в мире. К этому же времени относится и незаконченная драма «Наследие Фортуната» (1806), в основу которой положен сюжет старинной народной книги XVI в. Ее герой был счастливым обладателем никогда не скудеющего кошелька и шапки– невидимки. Эти сокровища достались сыновьям Фортуната, и с ними произошла масса приключений. Через все творчество Шамиссо проходит и романтическая тема одиночества, необъяснимого страха перед непостижимыми и вечными законами жизни и смерти.

Все эти три сочинения включают в себя те идеи, которые лягут в основу самого известного произведения Шамиссо – «Удивительной истории Петера Шлемиля» (1813). Сказка о человеке, связавшем свою жизнь с чертом, променявшем тень на не иссякающее никогда богатство, а затем получившем семимильные сапоги, сочетается с повествованием о жизни обыкновенных людей. Она отражает сущность современного автору общества, Шамиссо стремится уверить своих читателей, что его герой – реальное лицо.

Знаменитая «Удивительная история Петера Шлемиля» принесла писателю мировую известность, на которую он не рассчитывал, видя в себе прежде всего ученого-ботаника.

Множество фольклорных мотивов да и сама тема корысти и влияния золота на души людские связывает повесть с творчеством немецких романтиков, прежде всего Л. Тика, кумира юности Шамиссо. В этом произведении автор создает особый тип героя, новый для романтической литературы. Петер – подчеркнуто обыкновенное существо, но он противостоит среде и миру, хотя пытается вписаться в действительность. Но так как действительность требует от героя отречься от собственной души, Шлемиль отказывается от такого существования. Герой выглядит неудачником. В начале произведения он пытается вписаться в мир богатых людей, имеет рекомендательное письмо к г-ну Джону (с ним связано представление о мире богатства). Петер очень хорошо понимает, что главное средство существования в обществе – деньги.

Среди пестрой свиты богача Шлемиль замечает скромного человека в сером, который пугает его своим сказочным всемогуществом: этот «услужливый господин, похожий на конец нитки, выскочившей из портновской иголки», вытаскивает из кармана своей будничной одежды все, что бы ни пожелало общество: лошадей с каретой, огромный ковер, палатку, под которой находят приют гости. Героя поражает, что никто из гостей даже не благодарит человека в сером за услуги.

Петер был так напуган увиденным, что попытался ускользнуть, но странный господин предложил ему поменять тень на бездонный кошелек, и, хотя герой принимает его за сумасшедшего, на сделку он соглашается.

Автор изображает парадоксальную ситуацию: стремившийся вписаться в общество Шлемиль с приобретением денег достигает обратного – становится отверженным. Он понимает: есть нечто, что окружающие ценят более денег, отсутствия чего ему не прощают. Сначала Петер теряет голову от счастья, поскольку окружен роскошью и подобострастием слуг, во главе которых стоит Раскал, обманывающий и обкрадывающий своего великодушного господина. Однако благополучная сытая жизнь начинает омрачаться: отсутствие тени делает Шлемиля в глазах людей подозрительным, отталкивающим субъектом. Мучимый этим, Шлемиль пытается вернуть свою тень, но «серый человек» ставит перед ним еще более жестокое условие: он вернет тень Шлемилю, если тот отдаст в обмен свою душу. Герой отказывает дьяволу и хочет силой вернуть свою тень. Родители любимой девушки отказываются выдать ее замуж за человека без тени, но Шлемиль не поддается искушению: он не желает купить брак с Минной ценой отказа от собственной души. Чтобы разорвать связь с дьяволом, Петер бросает в пропасть бездонный кошелек, так как герой знает: где звон монет – там дьявол. Без денег и без тени путь в общество для него окончательно закрыт. Шамиссо высказывает идею нивелировки личности, обесценивания индивидуальности в мире с антигуманными законами. Его герой, отличный от всех других людей, оказывается гонимым: даже мальчишки забрасывают его камнями.

Далее писатель использует чисто сказочную фантастику: Шлемиль на последние гроши приобретает поношенные сапоги, которые оказываются семимильными; герой начинает странствовать по всей земле. С темой странничества соединяется у романтиков и тема одиночества. Нищий Петер становится страстным естествоиспытателем, ученым, стремящимся исследовать жизнь Земли во всех ее уголках, в своих научных занятиях он видит цель жизни. Петер убеждается в том, что верная Минна по-прежнему любит его – он ей дорог не как богатый граф, соривший деньгами, а как отзывчивый и благородный человек.

Важную функцию выполняет образ тени, но автор не стремится сам раскрыть его значение полностью: символичность образа давала возможности для возникновения ряда его истолкований. Писатель «играет» значениями двух слов – der Schatten и grau. Первое переводится как «тень», второе в качестве прилагательного как «серый», но имеет и производные от него формы – «серость», «ужас» (существительные) и глагол, который переводится не только как «сереть», но как «страшиться», «бояться». С существительным «тень» у немцев есть пословица «Выше собственной тени не прыгнешь» (Man kann nicht tiber seinen eigenen Schatten springen), что означает невозможность действовать свыше своих сил. Шлемиль у Шамиссо не может перепрыгнуть через свою тень, то есть стать таким, как диктует обычай. Все эти значения слова важны для понимания как самой тени, так и образа человека в сером – черта.

Страх сковывает героя при встречах с человеком в сером, он усиливается осознанием того, что отсутствие тени лишило его обычного положения среди людей. Все это создает зловещий образ эпохи, где тень становится необходимым условием добропорядочности, хотя ее обладатель может быть лишен элементарного чувства чести, как, например, Раскал, обокравший Шлемиля; отец Минны, готовый продать свою дочь богатому негодяю. Показательна история миллионера Джона: сначала он, продав тень человеку в сером, стал несметно богатым, а затем, чтобы все считали его добропорядочным, выкупил ее, продав душу. Тени добропорядочных горожан толстые, большие, хорошо заметные, это как раз и есть та тень, которая подменяет собой суть.

Заслуживает внимания ироническое снижение образа дьявола. Скучный господин в сером, безлично вежливый и вместе с тем цинично жестокий, пересыпающий свою речь французскими словечками, воплощает, по замыслу Шамиссо, жестокую будничную прозу, в которую облечена власть денег. Это уже не Мефистофель Гёте, а некий «серый человек». Незаметность этого существа важна для автора в психологическом отношении: нравственная гибель человека в современном Шамиссо мире подкрадывается к нему как бы постепенно, незаметно. Не случайно для описания этого персонажа автор использовал специфические сравнения: он похож на «нитку, выскользнувшую из иглы портного»; он держится «застенчиво и скромно», но от него невозможно отвести взгляд, ибо в нем чудится что-то жуткое. Шлемиль «смотрел на него с ужасом, не отрываясь, словно птица, завороженная взглядом змеи». Обыденность сочетается в нем с таинственной и враждебной человеку сущностью. В черте Шамиссо как бы воплощается завораживающая и разрушающая человека сила золота, сила безнаказанности и наслаждений, которые, по мысли романтиков, правят современным миром. Он тоже своего рода тень – порождение теневой стороны мира.

Романтический сказочный финал повести подобен финалу «Золотого горшка» Гофмана: достижение романтического идеала в обоих произведениях показано как иллюзорное.

В истории Шлемиля, потерявшего свою тень, многие читатели увидели романтически смелое изображение человека, обкраденного и приниженного властью денег, попадающего в мире корыстных отношений. Немецкий писатель XX века Т. Манн в статье «Шамиссо» (1911) отметил, что «тень» в «Петере Шлемиле» стала символом буржуазной солидности, о ней упоминают в связи с деньгами как о чем-то достойном уважения. Т. Манн предполагал, что в «Шлемиле» отразилось болезненное ощущение Шамиссо, чужака в родной земле, который «повсюду наталкивается на издевку и презрение, особенно со стороны тех самых людей – толстых, откормленных, солидных, кто отбрасывает широкую тень…».

Мотив утраты тени использовал датский писатель X. К. Андерсен в философской сказке «Тень» и наш соотечественник – драматург Е. Л. Шварц в одноименной пьесе. Тема утраты части человеческого «Я» возникает и в повести Н.В. Гоголя «Нос», где дыхательный орган героя становится вполне самостоятельным существом и даже делает карьеру.

Путешествия Петера Шлемиля воплотили в себе мечту его автора, который в это время увлекся естественными науками. Летом 1815 г. Шамиссо принял предложение участвовать в русской научной кругосветной экспедиции на корабле «Рюрик». Из трехлетнего плавания он вернулся обогащенный новыми впечатлениями, повидав Скандинавию, Россию, Англию, страны Латинской Америки, Русскую Америку – Аляску. Издание книги «Кругосветное путешествие на бриге «Рюрик» (1821) сделало Шамиссо не только известным в широких читательских кругах, но и почитаемым среди ученых благодаря массе собранных им географических и этнографических сведений. Интересен тот факт, что Шамиссо использовал пребывание на «Рюрике» для изучения русского языка и русской литературы. Его перевод поэмы К. Рылеева «Войнаровский» и стихотворное изложение народной повести «Шемякин суд» свидетельствуют и об интересе к общественным проблемам.

1. Ботникова А.Б. Адельберт фон Шамиссо //Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж: Воронежский государственный университет, 2003. С. 258– 273.

2. Иванова Э.И. Человек и его тень // Иванова Э. И. Беседы о немецком романтизме: методическое пособие. М: Дрофа, 2005. С. 292–302.

3. Тураев С. В. Шамиссо //История всемирной литературы. Т. 6. М.: Наука, 1989.

Творчество Генриха Гейне (1797–1856). Основные мотивы «Книги песен». Традиции и новаторство

Несмотря на мои смертоубийственные походы на романтизм, я все же всегда оставался романтиком и был им в большей степени, нежели сам подозревал.

Г. Гейне

Генрих Гейне родился в Дюссельдорфе 13 декабря 1797 г. в небогатой купеческой еврейской семье. Мать – образованная женщина, отец – легкомысленный, добродушный человек, не добившийся процветания своего дела. После окончания лицея Гейне некоторое время изучает ведение банковских дел в коммерческой школе. Но вскоре пошатнувшиеся материальные дела семьи заставили родителей обратиться за поддержкой к богатому родственнику Соломону Гейне, крупному банкиру из Гамбурга. В его доме Гейне проводит несколько лет, испытывает неразделенную любовь к кузине Амалии Гейне. Избалованная девушка считала бедного родственника недостойным своего внимания. Горечь и страдания, связанные с любовными переживаниями, послужили основой первых лирических произведений Гейне.

Сам поэт считал важным то обстоятельство, что родился в конце скептического восемнадцатого столетия и в том городе, где в пору его детства господствовали не только французы, т. е. Наполеон, но и французский дух. В одном из своих сочинений Гейне называет себя «отчасти сыном французской философии».

В 1819 г. Генрих поступает в университет в Бонне, где слушает лекции А.В. Шлегеля, затем – в Геттингенгский университет, с 1821 г. – в Берлинский, где посещает лекции Гегеля. В Берлине Гейне был принят в литературных салонах, вызвал симпатии А. Шамиссо, начал систематически заниматься литературной деятельностью. Принято выделять три периода его творчества: 1) 1816–1831 гг., когда создаются первые лирические и прозаические произведения; 2) 1831–1848 гг. – обращение Гейне к политической поэзии, публицистике, сближение с Карлом Марксом; 3) 1848–1856 гг. – время кризиса в сознании художника, утраты оптимистического настроения.

Для его поэзии характерен пафос преобразования мира. Первая книга 1821 года – сборник «Юношеские страдания», в 1827 году выходит итоговая для раннего творчества «Книга песен», которая получила очень высокую оценку критики, выдержала 13 прижизненных изданий. В «Книге песен» (1816–1827), над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития общественного сознания поэта, формирования его творческого метода, индивидуализации его художественного мира. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего Романтизма, связанные с фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов – противопоставление личности и окружающего мира. Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально– событийном, субъективно-романтическом плане. Книга состоит из нескольких разделов: «Юношеские страдания», «Лирическое интермеццо» (интермеццо – небольшая музыкальная пьеса свободной формы, исполняемая оркестром между отдельными номерами оперы, а также самостоятельная музыкальная пьеса); «Опять на Родине», «Северное море». Хотя у каждой составляющей – свой особый колорит, в целом – это лирическая исповедь, отражающая процесс формирования и становления поэта. Цикл называют лирическим романом. Гейне выступает как продолжатель романтической традиции и как ее разрушитель. Нужно отметить, что само название цикла отсылает нас к знаменитому сборнику сонетов Франческо Петрарки «Канцоньере», основной целью которого было прославление любви.