Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир Уилкинсон Том

Портрет Джованни Ручеллаи на фоне его архитектурных проектов

«В жизни есть две важные вещи: продолжение рода и строительство» – так писал в XV веке банкир и меценат Джованни Ручеллаи, построивший немало зданий в родной Флоренции. На портрете он изображен перед объединенными лишь на холсте дворцом, церковью и надгробием. Своего рода семейный портрет: гордый отец Джованни с кустистой, как у библейского патриарха, бородой в окружении своих архитектурных детищ. Одно из них, дворец Ручеллаи (слева), отмечает переломный момент в проектировании жилых помещений. Именно с него начался уход от мрачной тяжеловесности прежних дворцов к свету и изяществу нового, с иголочки, классицизма. Палаццо служило семейным жилищем, а поскольку во Флоренции семья и бизнес были тесно переплетены, то заодно и штаб-квартирой – в данном случае такой же впечатляющей и ослепительной, как нынешние шанхайские небоскребы. Дворец Джованни одет в мрамор по последней моде и слову техники, что демонстрирует и надежность, и современность – неотъемлемые черты успешного бизнеса. Неудивительно, что строительство Ручеллаи считал не менее важным делом, чем продолжение рода.

Богачи вроде Джованни всегда использовали архитектуру для рекламирования себя и своего дела, превращая при этом – как процветающие застройщики вроде Дональда Трампа – в прибыльный бизнес само строительство. На архитектуре, как и на любом другом искусстве, можно делать деньги, и гордо возносящиеся ввысь фаллическими символами башни застройщиков вроде Трампа являют архитектурный бизнес во всей свой неприкрытой, пульсирующей денежными потоками красе. От протокапиталистов, строивших Флоренцию, до магнатов, застраивавших Манхэттен; от немцев, придумавших корпоративную идентичность, до не помнящих родства корпораций, паразитирующих на современном Лондоне, корпоративные заказчики изменяют облик города под свои нужды. Однако бизнес и архитектура, клиент и дизайнер, личные интересы и общественное благо никогда не придут к той гармонии, которую призвана продемонстрировать безукоризненная каменная кладка палаццо Джованни и величественные линии Рокфеллеровского центра. Корпоративные заказчики упускают из виду обычного человека, пусть и не пытаясь в буквальном смысле выбить почву у него из-под ног. Своей деятельностью они обрушивают экономику, уничтожают целые районы, а в некоторых случаях приводят к гибели людей. Попытки укротить архитектурный бизнес предпринимались неоднократно, однако все они как слону дробина: как мы еще убедимся, корпоративным заказчикам нечего бояться, кроме собственного успеха.

Родившийся в 1403 году Джованни Ручеллаи происходил из старинного рода флорентийских торговцев тканями, однако в молодом возрасте лишился отца и наследство получил довольно скромное. Словно предварительный набросок к великому капиталистическому мифу о человеке, который «сделал сам себя», Джованни, подстрекаемый амбициозной матерью, преодолел эти неурядицы и преуспел на банковском поприще. По ходу дела он скопил огромное состояние, в какой-то момент оказавшись третьим из крупнейших толстосумов города. Женитьба на дочери флорентийского вельможи Паллы Строцци вроде бы гарантировала дающее безграничные возможности и власть причисление к кругу правящих республикой олигархов, однако надежды Джованни рассыпались в прах, когда Палла вместе с другими влиятельными флорентийскими семьями вознамерился прогнать из города Козимо де Медичи. Козимо, по мнению остальных олигархов, слишком распоясался и угрожал нарушить равновесие сил. К несчастью для заговорщиков, Козимо вскоре вернулся и в 1434 году сумел наконец утвердить владычество Медичи во Флоренции.

С этого начался период олигархической консолидации и окончательный упадок демократических гильдий. Но для Джованни куда хуже было то, что его тесть и покровитель Палла был отправлен в пожизненное изгнание. Однако, несмотря на такой поворот судьбы, Джованни не бросил Паллу, и эта преданность дорого ему обошлась. На друзей своих врагов Медичи смотрели косо, и после их прихода к власти Джованни почти на три десятилетия был отстранен от государственной должности. Печальная дневниковая запись свидетельствует: «Уже 27 лет я с государством не в ладу, скорее, под подозрением». Тем не менее на предпринимательской деятельности Джованни опала не особенно отразилась, и в конце концов он сумел женить своего сына Бернардо на Наннине де Медичи. Брак без любви оказался несчастливым, как следует из писем Наннины, однако свою задачу он выполнил: Медичи перестали ассоциировать Джованни Ручеллаи со старым недругом. Теперь Джованни мог принимать участие в городском управлении – лестная и почетная для тщеславного старика роль, которую он, впрочем, играл спустя рукава.

Вместо этого он отдавал все силы архитектуре. Художником этот приземленный буржуа не был, его записные книжки выдают натуру, не склонную рождать оригинальные идеи, однако строительное дело Джованни сумел превратить в своего рода искусство. Плодами его дорогостоящего хобби стали палаццо и лоджия напротив, впечатляющий своей графичностью мраморный фасад церкви Санта-Мария-Новелла и семейная часовня с изящной гробницей, повторяющей формой храм Гроба Господня в Иерусалиме. Ни одна из этих построек не делала тайны из личности заказчика: даже церковь – сооружение, как правило, предполагающее набожную скромность, – буквально кричит об участии Джованни. Весь фасад, словно сыпью, покрыт фамильными знаками Ручеллаи (не считая резных бриллиантовых колец Медичи, напоминающих о союзе двух семейств), а на самом верху огромными буквами значится: «Джованни Ручеллаи 1470». Единственная из итальянских церквей, она, словно рекламный щит, несет на себе имя заказчика, удивляя заметным отсутствием отсылок к славе Господней.

Разместив свое имя на первой крупной постройке, предстающей перед приезжающими с севера и по сей день, поскольку расположена церковь прямо напротив вокзала, Джованни сделал своему бизнесу отличную рекламу. Но как смирились с такой беспардонностью церковники? Судя по всему, им просто хотелось любой ценой получить новое здание. Мраморная облицовка недешева настолько, что Санта-Мария-Новелла единственная из флорентийских церквей обрела полностью отделанный фасад до окончания эпохи Возрождения. В частности, облицовка кафедрального собора Флоренции под свадебный торт завершилась лишь в XIX веке, и даже Медичи так и не смогли закончить отделку своей семейной церкви Сан-Лоренцо. Как же это удалось Джованни?

Отбывая в изгнание, Палла Строцци по мизерной цене продал своему зятю Джованни несколько ценных имений, чтобы избежать драконовских налогов, которыми обложили их Медичи. Сохраняя имения в семье, Палла надеялся заодно сохранить хотя бы частичное право распоряжаться бывшей собственностью и поставил условием часть доходов от нее отчислять на религиозные нужды. Условие было выполнено: из этих денег Джованни и финансировал облицовку фасада Санта-Марии-Новеллы. Тем временем для уклонения от уплаты налогов он номинально передал часть своих новых владений банкирской гильдии, в которой состоял. (Ряд уловок городские власти сумели раскрыть, но не все.) Таким образом, своим великолепием Санта-Мария-Новелла, одна из самых впечатляющих и вместе с тем нарциссических флорентийских достопримечательностей, обязана уклонению от налогов и выгоде, полученной от изгнания Паллы Строцци. При этом его имя нигде на фасаде не встречается, тогда как Джованни – и его вкус, его богатство, его тщеславие – увековечены в мраморе во всей красе.

В своей любви к саморекламе Джованни был не одинок. Флоренция XV века представляла собой лоскутное одеяло из гербов и подписей и пестрела банкирскими и купеческими знаками, словно улица Лас-Вегаса неоновыми вывесками. Герб Джованни изображал наполненный ветром парус удачи, тем самым переиначивая старую концепцию: если в Средние века фортуна изображалась в виде женщины с завязанными глазами, неумолимо вращающей колесо, которое возносит человека ввысь или подминает под себя, то теперь фортуна представала силой, которую можно обуздать ради выгоды, как ветер, который гнал по морю флорентийские торговые корабли. Парус удачи вырезан на всех постройках Джованни и особенно уместным смотрится на базилике Санта-Мария-Новелла (как гласит английская поговорка, даже самый дурной ветер принесет что-то хорошее, то есть нет худа без добра). Размещение своего имени на крупной постройке, разумеется, гарантировало бессмертие, однако помимо этого демонстрировало финансовое могущество и власть. И это было важно, поскольку во флорентийской экономике того времени все зиждилось на доверии: без него иссякли бы кредитные потоки и клиентура. Один из лучших способов разрекламировать свою кредитоспособность, благополучие и процветание как раз и состоял в том, чтобы построить внушительное здание. Овеществленная прочность была и остается популярной метафорой финансовой состоятельности. Однако лицо предприятия Джовании – палаццо Ручеллаи – рекламирует могущество владельца тоньше и изящнее, чем было принято прежде.

Палаццо Медичи, строительство которого началось около 1445 года, балансирует на тонкой грани между мимикрией и незаметным самовосхвалением, ловко эксплуатируя понятные населению метафоры для демонстрации могущества владельцев. При этом оно избегает громких заявлений, задевающих других олигархов: как-никак семья всего 20 лет назад вернулась из изгнания, поэтому старалась не наступать на больные мозоли. Как гласит история, именно по этой причине Козимо де Медичи отверг куда более пышный проект Брунеллески, строившего купол флорентийского кафедрального собора. И все же двойные окна резиденции Медичи поразительно напоминают разделенные посередине окна палаццо Веккьо, где заседало флорентийское правительство, тогда как прежде ни один заказчик не дерзнул бы копировать резиденцию властей. Вторя строю двустворчатых окон, в первом этаже прорезаны более широкие арочные входы, за которыми изначально скрывались лавки – важный источник арендного дохода. Однако после введения нового налога на коммерческие помещения лавки на первых этажах вышли из моды, и магазины палаццо Медичи замуровали.

Дальнейшая судьба здания подтверждает марксистскую теорию о том, что надстройка (культура) определяется базисом (экономикой). Однако Энгельс отвергал подобное толкование трудов своего соратника как слишком упрощенное, и в дальнейшем мы увидим еще немало примеров того, как эта односторонняя вроде бы связь работает и в обратном направлении, и культура определяет экономику. Архитектура – одна из самых больших загадок в этом взаимодействии, поскольку это и искусство, и бизнес, мощный двигатель экономического роста и в то же время нагляднейшее его олицетворение. И все же замурованные арки бывших магазинов палаццо говорят сами за себя: экономика формирует город не хуже градостроителя. Причем в данном случае мы имеем дело не с невидимой рукой рынка, а с вполне конкретной волей властей, диктующих размеры налогообложения. Еще один элемент демонстрации превосходства власти над архитектурой – рустовка на первом этаже (искусная и дорогостоящая имитация грубо вытесанного камня). При всей нелогичности стремления придать дорогому камню дикий вид рустовка является характерной чертой многих флорентийских зданий, а также бесчисленных более поздних построек в стиле классицизма. Ее нередко объясняют желанием сбалансировать внешний облик здания, утяжелить его основание, сделать визуально более устойчивым. Однако такое прочтение появилось в результате постромантической тенденции сводить искусство к эстетике. На самом же деле рустовка обязана своим появлением местным градостроительным требованиям – как можно богаче украшать здание на уровне улицы, чтобы создать качественное общественное пространство. Как и замурованные арки, рустовка демонстрирует, как эстетика подчиняется воздействию иных, материальных факторов, и тем самым вторит моему утопическому лейтмотиву: пусть корпоративные застройщики сколько угодно обходят закон и подминают его под себя, есть способы направить их энергию в нужное русло.

Фасад палаццо Ручеллаи

В чем же новизна палаццо Джованни? Те же двустворчатые окна, что и в палаццо Медичи, возводившемся почти в то же время, возможно, попытка позаимствовать часть символического могущества, которое Медичи, в свою очередь, заимствовали у флорентийских властей. Однако цоколь уже без рустовки, он разделен рядом плоских колонн (пилястров) и напоминает Колизей, который разомкнули, перевернули и вытянули в фасад. Это действительно было в новинку. Если не считать римских развалин, итальянцы сталкивались с колоннами лишь в религиозных и государственных зданиях, так что Ручеллаи первым облек повседневную постройку в не по чину пышные одежды (отголоском которых сейчас выступают двойные колонны, обрамляющие вход в любой таунхаус). Что же надоумило его отойти от традиций? Идея определенно принадлежала не Джованни, чьи записные книжки являют собой теплый перегной из чужих находок. Он явно сумел найти архитектора, способного придать зданию желаемый современный и вместе с тем благородный облик, эрудированного и славящегося оригинальностью. По всей вероятности, это был Леон Баттиста Альберти (хотя за отсутствием документального подтверждения точное авторство установить невозможно).

Архитектор, художник, теоретик, антиквар, спортсмен, музыкант и наездник, автор первых трактатов о скульптуре, живописи и архитектуре со времен античности, а также составитель первой итальянской грамматики, Альберти был поистине разносторонним человеком. В анонимной автобиографии он утверждает, что мог с места перепрыгнуть через голову стоящего человека и добросить монету до купола собора, звякнув ею о свод. Он хвастался, что «преодолевал себя, взяв за правило осматривать и ощупывать вызывающие отвращение предметы, пока отвращение не пропадет, и тем самым доказывал, что человек при желании способен добиться чего пожелает»{88} (в числе ненавистных объектов, к которым приучал себя Альберти, был, например, чеснок). Со своими афинскими энциклопедическими знаниями, спартанской дисциплиной и склонностью к метаморфозам Альберти был именно тем, кто мог справиться с этой задачей – подогнать античную архитектуру под новое время. Своей популярностью он не в последнюю очередь обязан и таланту к саморекламе. Трактаты помогали ему обрести известность у властей предержащих – от папской курии до флорентийских банкиров. При этом тексты его скользки, словно угорь, и понять, какого же мнения он придерживается, непросто. Голос автора негромок неспроста: избегая категоричности, Альберти привлекал сразу всех потенциальных клиентов. Это было жизненно необходимо, поскольку, хоть эпоха Возрождения и кажется золотым веком архитектуры, зодчие по-прежнему находились в кабале у толстосумов-заказчиков. Джованни Ручеллаи, например, не упоминает архитектора ни в одной своей записи. Современник Альберти, архитектор Пьетро Аверлино, в какой-то момент попытался разъяснить миру важность своей профессии:

«Здание зарождается так. Как человека никто не в силах зачать в одиночку, без женщины, просто по образу и подобию, здание тоже невозможно замыслить в одиночку. И раз нельзя зачать без женщины, желающему построить здание требуется архитектор. Они вместе зачинают проект, а архитектор затем его вынашивает и производит на свет, а значит, становится матерью этого здания ‹…›. Строительство – это не более чем сладострастное желание, как у влюбленного»{89}.

Альберти тоже сильно заботил профессиональный статус, поэтому в его трактатах архитектору отводится новое место в общественной жизни Италии. Почему Ручеллаи выбрал именно его, догадаться нетрудно: благодаря отточенному на себе самом таланту Альберти к позиционированию лучшего разработчика корпоративного имиджа было не сыскать. Поссорившись с родными, Альберти взял имя Леон – «лев» (хотя один из приятелей после его смерти шутил, что «хамелеон» было бы куда уместнее), – и вдобавок к автобиографии придумал себе герб – крылатый глаз с цепкими щупальцами и девизом «Quid tum?» («Что дальше?»). Емкий символ его бесконечной любознательности, любви к новизне, которую разделяли и клиенты, жаждущие новаторских проектов.

В своей книге «Об искусстве зодчества», первом трактате об архитектуре со времен римлян, Альберти писал, что архитекторы должны соблюдать правило благообразия: церковь (или храм, пользуясь классической терминологией вслед за Альберти) должна быть великолепнейшим зданием в городе, а все остальные постройки, ранжированные по степени пышности, обязаны уступать ей. Он заявляет, что «нет задачи более приятной и увлекательной, чем украшение каменными колоннами» стен. Его проекты демонстрируют изящную игру колоннами с учетом функции и статуса украшаемого здания{90}. Например, на фасаде Санта-Марии-Новеллы колонны создают рисунок древней триумфальной арки, увенчанной храмовым фронтоном, – хитроумный способ придать христианской церкви классический облик. Для жилого дома, однако, храмовые фронтоны и триумфальные арки были бы «не по чину» пышными, поэтому Альберти цитирует светские постройки, такие как Колизей. Для придания благородного облика дому Джованни он заимствует у гигантского амфитеатра возвышающиеся на несколько этажей арки и колонны, однако обликом все и ограничивается: за благородными стенам скрывается совершенно не гармонирующий с фасадом винегрет из помещений.

Перед нами типичный пример имиджевой архитектуры (неудивительно, что выбор Ручеллаи пал именно на Альберти как на мастера «ребрендинга»), создающей впечатление надежности, богатства и незыблемости. За незыблемость отвечает один из главных элементов классической архитектуры – колонна. Однако, как писал великий историк архитектуры Манфредо Тафури о другой переработке классической традиции, она компрометирует «сам символ ордера – причем в самой что ни на есть классической версии – помещением его в повседневный антураж. Отчуждение колонны стало аллегорией урбанистического отчуждения»{91}. В руках Альберти колонна стала символом мирской финансовой, а не религиозной власти. Налицо недвусмысленное развенчание мифа – точнее, переход к иной категории мифов, где вместо благовоний и четок фигурируют акции и дивиденды. Колонный строй теперь выступал опорой не религиозным институтам, а крепнущему классу банкиров, не стесняющемуся присваивать вечные символы. Вслед за Тафури можно считать этот процесс аллегорией урбанистического отчуждения. Поглощая общественное пространство Флоренции XV века, олигархи присваивали старинные символы божественной и государственной власти. Из достояния республики колонна превратилась в частную собственность.

В борьбе резиденции Джованни с городом прослеживаются и другие стратегические ходы. В первую очередь архитектор сумел, обратив себе на пользу плотность флорентийской застройки, заставить здание выглядеть крупнее. Улица, на которой стоит дворец, слишком узка и не дает полного обзора фасада, а Виа-дель-Пургаторио, упирающаяся в здание под углом, еще уже. В итоге палаццо предстает зрителю по частям, и Альберти явно это учел. Каменная кладка главного фасада продолжается на боковом фасаде Виа-деи-Пальчетти всего ничего, ровно столько, чтобы создать впечатление цельности и единого облика для идущего мимо прохожего. Если же подходить к зданию спереди, по узкому коридору Виа-дель-Пургаторио, то фасад заполняет все поле зрения, и благодаря упорядоченному рисунку возникает иллюзия, будто он в обе стороны уходит в бесконечность.

Расширяя свои владения, Джованни убедил родственника, жившего напротив (родни Ручеллаи в том районе хватало), продать ему лавку, которую он затем снес. Получилась небольшая треугольная площадь. Тем самым он обеспечил более выигрышный обзор своей резиденции и символический центр «анклаву» Ручеллаи. На другой стороне этой площади, чтобы застолбить район еще нагляднее, он построил семейную лоджию (крытый портик с колоннами). Решение по всем статьям анахроничное: семейные лоджии были на пике моды в XIV веке, когда их использовали по особым случаям вроде свадебных торжеств. Однако для повседневных нужд они годились тоже, если верить рекомендациям Альберти: «Элегантный портик, под которым старшие могут прогуливаться, сидеть, дремать или обсуждать важные дела, несомненно, украсит и перекресток, и форум. Кроме того, присутствие старших поможет приструнить младших, играющих и бегающих на улице, удерживая их от шалостей и дурачества, свойственных незрелой юности»{92}.

Для Альберти лоджия – это средоточие общественной жизни, торговли, досуга, наблюдения и общественного контроля. Возможно, он представлял при этом примыкающую к палаццо Веккьо на главной площади городскую флорентийскую лоджию Ланци, в которой сейчас размещаются скульптуры во главе с челлиниевским «Персеем». Она действительно использовалась в перечисленных Альберти целях, а также в качестве крытой трибуны для членов правительства во время торжеств. У лоджий, возводимых частными лицами, назначение было другим: они создавали что-то вроде буфера, не совсем общественного, но и не совсем частного пространства, посредством которого владелец, заимствуя архитектурную символику государственный власти, обозначал свою принадлежность к верхам и демонстрировал личное могущество (лоджия Ручеллаи, как и палаццо, испещрена семейными гербами). Кроме того, они служили площадкой для семейных празднеств, поэтому не исключено, что Ручеллаи строил лоджию к пышной свадьбе сына, во время которой всю улицу закрыли для публики и установили крытый шелком помост для празднования и танцев.

Тем не менее к середине XV века, когда Джованни заказывал эту лоджию, они успели выйти из моды, и многие были уже снесены или застроены. Лоджия имелась и на углу палаццо Медичи, однако вслед за лавками на первом этаже она тоже была замурована, как в конечном итоге и лоджия Ручеллаи. Одной из причин отказа от них могло послужить постепенное угасание общественной жизни под пятой олигархии. После возвращения Медичи в 1434 году власть гильдий пришла в упадок, и вскоре республика превратилась в полумонархию, где сперва негласно, а потом и в открытую воцарились Медичи, в XVI веке получившие титул великих герцогов Тосканских. Крыша лоджии Ланци стала трибуной, с которой великие герцоги могли наблюдать за празднествами на площади, не смешиваясь с толпой. Семейные лоджии тем временем растворялись в недрах новых палаццо, превращаясь в обнесенные аркадой внутренние дворики – абсолютная приватизация общественного пространства. Медичи построили такой дворик первыми, и теперь наиболее привилегированные посетители дожидались там возможности завладеть вниманием главы семейства, не толкаясь локтями с чернью. Посреди дворика стояла статуя Давида работы Донателло – запертый в доме тирана тираноборец флорентийской республики.

Еще один элемент посягательства частного здания на общественное пространство – длинная каменная скамья, тянущаяся вдоль стены. Она может показаться проявлением заботы об удобстве горожан, и на нее действительно до сих пор с удовольствием присаживаются отдохнуть прохожие, однако на самом деле она привлекала внимание к владениям Ручеллаи и, как и весь дворец, служила поддержанию имиджа. На этой скамье – типичной принадлежности палаццо тех времен, включая палаццо Медичи, – дожидались посетители. В живущей кумовством Италии эпохи Возрождения просители-посетители были олицетворением статуса, маркером принадлежности к постоянно меняющейся олигархии. О том, как важны посетители, свидетельствует и историк XV века Марко Паренти, рассказавший в своих хрониках о перипетиях, выпавших на долю семейств Медичи и Питти. После смерти Лоренцо Медичи, пишет он, «мало кто наведывался в дом, да и те были людьми малозначимыми», тогда как к Луке Питти «посовещаться о городском обустройстве стекался почти весь город»{93}. Однако через какое-то время звезда Медичи взошла снова, а Питти «сидел в своем дворце как сыч, и никто не заходил к нему обсудить политические вопросы, тогда как раньше в доме не иссякал поток посетителей самого разного толка»{94}. Посетители служили признаком высокого положения, которое наглядно демонстрировали число и статус восседающих на скамье. Наряду с лоджией и площадью скамья была способом утвердить свою власть над улицей.

Пусть сегодняшние корпорации и отказались от экзоскелетов из колонн в пользу модернистской прилизанности, но в обращении с окружающим пространством они по-прежнему берут пример с Ручеллаи и ему подобных. Начиная с Джона Рокфеллера-младшего, пионера строительства города в городе, и заканчивая Минору Мори, перестроившим еще более крупный район Токио, застройщики и компании утюжат современные мегаполисы с неумолимостью ледника, накатывающего на долину. Однако ледник может растаять, и тектонические сдвиги под денежными мешками, которые заполоняют города стальными коробками, вполне способны поставить этих деятелей на колени. Но прежде чем перейти к кризисам, давайте вернемся в туманное доиндустриальное прошлое, где встречаются подчас довольно причудливые химеры.

На окраине Дрездена красуется невесть откуда взявшийся мираж – огромная мечеть с куполом и минаретами. На самом деле это вовсе не картинка из «Тысячи и одной ночи». Истина куда прозаичнее. Когда-то это была табачная фабрика, а трубы служили дымоходами. Как и подобало корпоративной постройке начала XX века, с помощью атрибутов внешней роскоши она должна была демонстрировать могущество и престиж – или, как в данном случае, рекламировать продукцию, которая, как и архитектура, была «восточной». Табачная мечеть, как ее называли (прозвище, как и само здание, – типичное порождение той неполиткорректной эпохи), совершенно не вписывается в барочное окружение и по окончании строительства в 1909 году вызвала громкий скандал – верный признак успешного брендирования.

Куда большей популярностью среди корпоративных застройщиков того времени пользовалась архитектура итальянского Возрождения, эпохи (пропитанной духом коммерции), которая наверняка больше отвечала духу современного бизнеса, чем восточные сказки. Кроме того, строения в духе палаццо выступали эффективным способом «заработать на участке земли», как выразился Касс Гилберт, автор построенного в 1912 году в Нью-Йорке небоскреба Вулворт-билдинг, по отношению к своему детищу. Кубическая форма палаццо позволяет извлечь максимальную выгоду из площади помещения и, соответственно, арендной платы – важный фактор для корпоративных заказчиков, выступающих не только владельцами, но и арендодателями. (Как и Медичи, сдававшие лавки на первом этаже, корпоративные застройщики также сдают в аренду немалую часть своих огромных штаб-квартир.) Однако не только экономические причины побуждали титанов американского бизнеса воздвигать небоскребы: как и палаццо в свое время, многие из этих возносящихся к облакам башен не приносили особой прибыли. Так что они не столько давали возможность заработать на участке земли, сколько создавали ореол харизмы и корпоративного лоска.

Одним из таких корпоративных палаццо украсила нью-йоркскую Мэдисон-сквер страховая компания Metropolitan Life. Начав в 1890 году со здания, напоминающего увеличенный флорентийский дворец – с рустовкой, пилястрами и нависающим на головокружительной высоте карнизом, – компания постепенно расширяла свои владения, пока в 1909 году рядом с первым зданием не выросла 50-этажная башня, анахронично скопированная с венецианской колокольни Святого Марка. Как и большинство корпоративных небоскребов, колокольня Metropolitan Life – Метлайф-тауэр – существенного дохода не приносила: по суровому закону убывания архитектурной доходности чем выше здание, тем меньше в нем рентабельной площади, поскольку все больше места занимают необходимые службы (например, лифты). Кроме того, небоскребы дорого строить, они требуют сложной системы опор. Однако, как откровенно признался вице-президент Metropolitan Life, небоскреб обеспечил «рекламу, не стоившую компании ни цента, поскольку все расходы взяли на себя арендаторы»{95}. Изображение здания компания эксплуатировала нещадно, размещая его на каждом клочке бумаги, проходившим через ее офисы, а также в газетной рекламе и на значках.

Архитектура стала ключевым элементом корпоративной идентичности – до такой степени, что теперь здание олицетворяло саму компанию. Не исключено, что в случае с Metropolitan Life свою роль сыграла специфика страховой деятельности – ее неосязаемость. По сей день страховые компании стараются строить как можно более узнаваемые офисы: например, штаб-квартира Lloyd’s of London размещается в созданной Ричардом Роджерсом вывернутой наизнанку неповторимой махине, словно подчеркивая этим прозрачность совершаемых операций, а Швейцарское перестраховочное общество заказало Норману Фостеру знаменитый фаллический «Огурец». Он может показаться ни к чему не привязанной абстракцией, однако у заказчиков на этот счет другое мнение.

«Издалека он выглядит внушительным, а вблизи – довольно хрупким. Он совсем не подавляет, а наоборот, напоминает драгоценную вазу. Рядом с ним остро ощущаешь собственную телесность и массу. Здание обладает антропоморфными качествами. Оно символизирует открытость человека силам природы и в то же время способность укрощать и обозначать их ‹…›. Страховщики выступают посредниками между двумя крайностями – жизнью и смертью. И хотя они, как и все прочие, не в силах предотвратить смерть, им удалось разработать сложную систему механизмов сглаживания ее экономического воздействия. Пусть это внутреннее противоречие неразрешимо, архитектура и искусство способны выразить его в пространственной форме»{96}.

Эта напичканная околофинансовым мистицизмом ахинея свидетельствует о том, что, даже расставшись с колоннами и портиками, деловая архитектура по-прежнему транслирует в мир идею своих церковных предшественников о победе над смертью – только теперь вместо Никейского символа веры ее дарует страховой полис.

Завод AEG, построенный Петером Беренсом в 1909 году в Берлине

Ярчайший пример религиозных притязаний корпоративной архитектуры можно обнаружить на одной мрачной промышленной окраине Берлина. Несмотря на слабое сходство с Акрополем, свой Парфенон в Моабите имеется – построенное в 1909 году (одновременно с другими храмами капитализма – табачной мечетью и небоскребом Metropolitan Life) здание электроэнергетического гиганта AEG. Бетонные колонны и цоколь в наличии, но колонны крышу уже не поддерживают – эту нагрузку взяли на себя стальные конструкции. Оставленный архитектором у подножия каждой колонны небольшой зазор намекает на неоднозначность связи этого здания с прошлым, а на фронтоне, где в настоящих греческих храмах помещалось изображение божества, красуется логотип компании – шестиугольник, поделенный на соты, где вместо трудолюбивых пчел живут химические символы. Идеальное воплощение реформаторского капитализма, популярного в те времена среди немецких архитекторов и промышленников, многие из которых объединились в союз под названием «Веркбунд», призванный пропагандировать современный дизайн.

Состав участников Веркбунда был достаточно разношерстным, в него входили представители многих профессий и политических течений, но всех их объединяла задача реформирования общества, раздробленного, как им представлялось, индустриальной эпохой. Петер Беренс, архитектор завода AEG и один из учредителей Веркбунда, тоже разделял идеалы формирования социального единства посредством дизайна. Кроме самого здания компании Беренс разрабатывал логотип AEG и немалую часть ее продукции. Его считают первым промышленным дизайнером, и хотя это не совсем так, он действительно создал для AEG беспрецедентный унифицированный дизайн, практически воплощающий в жизнь девиз Веркбунда: «От диванной подушки до градостроительства». Другими словами, он стал родоначальником корпоративной идентичности, как мы ее называем сегодня.

Стоит ли удивляться, что реформаторские начинания Беренса, подогреваемые страхом перед пролетарской революцией, вылились в нынешнее торжество потребительства? Неудивительно также, что Беренс, чьи проекты вызывали восхищение у Гитлера и Шпеера, одним из первых вступил в национал-социалистическую партию – еще одну организацию, помешанную на общности и корпоративной идентичности. Храм AEG может сколько угодно претендовать на объединение общества, однако на самом деле это такая же рекламная уловка, как и табачная мечеть под Дрезденом, только гораздо более тонкая: ее диковинные по тем временам стеклянные стены предвосхищают нынешнюю корпоративную любовь к прозрачности. Турбиностроительный завод может бесконечно перекраивать классические образцы на современный лад, вместо богов возводя на пьедестал машины, однако все равно останется узнаваемым архитектурным типажом. Тем не менее вскоре ученики Беренса, в том числе будущие руководители Баухауза Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ, а также швейцарец Ле Корбюзье, поглядывая на другую сторону Атлантики в поисках «приземленных» промышленных образцов (например, элеваторов), разработают для корпораций Нового Света новую архитектуру, сбрасывающую с себя античную тогу.

Однако манхэттенский стиль начал меняться задолго до нашествия немцев. К 1920-му кубические палаццо первого десятилетия XX века расстались с колоннами и стали ступенчатыми, как перуанские пирамиды. Вот как воспевает эти зиккураты Айн Рэнд в своем пропитанном наркотическим дурманом талмуде под названием «Источник»:

«Дом стоял на берегу Ист-Ривер, как две взметнувшиеся ввысь напряженные руки. Хрустальные формы так выразительно громоздились друг на друга, что здание не казалось неподвижным, оно стремилось все выше в постоянном движении, пока не становилось понятно, что это только движение взгляда и что взгляд вынужден двигаться в заданном ритме. Стены из светло-серого ракушечника казались серебряными на фоне неба, отсвечивая чистым, матовым блеском металла, но металла, ставшего теплой, живой субстанцией, которую вырезал самый острый из инструментов – направленная воля человека»{97}.

«Наполеон Лебрун и сыновья», Метлайф-тауэр (1909)

Рэнд раболепствует перед этими кристаллизованными финансовыми потоками, с шаманской истовостью веря в магическую силу запечатленных ею образов. Однако вылепила эти впечатляющие формы и увлекла взор Рэнд к небесам вовсе не пропагандируемая фашизмом железная воля отдельной личности, а безликая воля государства. Зиккураты – как и рустовка на флорентийских палаццо – явились прямым следствием градостроительных требований. Требованиями этими, в свою очередь, город был обязан одному гигантскому «палаццо» – Эквитабл-билдингу на Бродвее. Эта рукотворная 40-этажная гора, вместившая 111 480 кв. м сдаваемой в аренду площади, подавляла своими исполинскими размерами всю округу. Возмущение горожан было столь единодушным, что городские власти издали законы о зонировании, которым предстояло коренным образом изменить концепцию застраиваемого пространства.

Итальянский законовед XIII века по имени Аккурсий писал: «Владеющий землей владеет ею вверх до небес и вниз до преисподней», – тем самым закладывая основы права на воздушное пространство. Теперь же нью-йоркский муниципалитет обстругал это воздушное пространство до пирамиды, чтобы в бетонные каньоны города проникало хоть немного света, поэтому застройщики, максимизируя полезную площадь внутри этой зонирующей пирамиды, попросту громоздили друг на друга постепенно сужающиеся параллелепипеды. Кому-то это удавалось элегантнее других: так, и здание «Крайслера», и Эмпайр-стейт-билдинг являются порождениями кодекса 1916 года, и первое вдобавок содержит отсылки в виде колесных колпаков и радиаторных решеток на источник крайслеровского богатства. Эти здания родились на волне небывалого экономического подъема 1920-х, но, как и многие другие ступенчатые небоскребы, достраивались уже в ту пору, когда арендный рынок начал ходить ходуном. После 1929 года спрос рухнул окончательно, и Эмпайр-стейт-билдинг вскоре прозвали Эмпти (пустым) стейт-билдингом. (Заполнилось здание лишь после войны, а первые прибыли принесло только в 1950 году.) Спекулятивное строительство отчасти повинно в том буме, который привел к краху Уолл-стрит, в результате чего Манхэттен превратился в кладбище никому не нужных исполинов, уставленное заброшенными памятниками перенасыщению рынка. Крах подкосил мировую экономику и закончился войной. Так что зонирование, хоть и изменило облик города, не сумело обуздать опасные последствия превращения архитектуры в бизнес – наоборот, оно скорее способствовало чрезмерной эксплуатации «лакомых» участков. От зонирования толку было мало.

Даже когда замерли стройки по всему миру, одна площадка в центре Манхэттена до самого конца Великой депрессии гудела словно улей. Финансируемый одним из богатейших людей мира Рокфеллеровский центр – исполинский конгломерат площадью 9 га, занимающий три городских квартала, – стал первой попыткой бизнеса преобразовать город (а не одно здание) по своему образу и подобию. Прежние небоскребы просто вклинивались в городское пространство, сминая целые кварталы и перекрывая течение городской жизни. Теперь же застройщики повернулись к городу лицом, создав знаменитую площадь и сады на крыше Рокфеллеровского центра, предназначенные к использованию в качестве общественного пространства. Разумеется, альтруизмом здесь и не пахло. Реймонд Худ, главный архитектор проекта, ратовал за включение таких элементов, как «висячие сады» (так он их называл), поскольку они «подогревают интерес и восхищение публики, воспринимаются как подлинный вклад в архитектуру, повышают ценность собственности и приносят владельцу ту же прибыль, что и другие разновидности законной рекламы»{98}.

Рокфеллеровский центр, как и Метлайф-тауэр, – типичный представитель рекламной архитектуры, однако он отказался от мгновенно узнаваемых корон и шпилей своих предшественников в пользу плоских крыш и строгих линий. «Уникальным торговым предложением» Центра выступают его псевдообщественные блага, однако на самом деле плаза – такая же «общественная», как и окружающие ее башни. Как и скамьи и лоджии Флоренции эпохи Возрождения, это приватизированное пространство, призванное подчинить беспорядочную общественную жизнь корпоративному контролю. Сегодня это означает исключение экономически неактивных (неимущих, безработных и бездомных, которые не оправдают вложение капитала в помещения Центра покупками, работой или посещением дорогих ресторанов); самовольное ограничение на фотосъемку (объясняемое профилактикой терактов и педофилии), а также запрет собраний и массовых протестов (способных подорвать экономическую активность «полезных» посетителей). Однако декоративные элементы изобличают истинную натуру комплекса: по-орлиному парящий над катком Прометей и бронзовый Атлас с наморщенным лбом неотличимы от тяжеловесных неоклассических образчиков, которых во времена строительства Рокфеллеровского центра штамповала нацистская Германия. (Как ни парадоксально, фреску для Центра заказывали и коммунисту Диего Ривере, но когда художник изобразил на ней Ленина, работу уничтожили.) Подобно картонным героям Айн Рэнд, эти скульптуры не что иное, как химеры психопатического индивидуализма, а на охраняемом ими пространстве гражданские права отфильтрованы для оптимальной монетизации.

Сигрем-билдинг и площадь перед ним

Вдохновленные успехом Рокфеллеровского центра, другие корпоративные застройщики тоже принялись создавать псевдообщественные пространства для рекламы своих зданий. Одним из первых стал законченный в 1958 году небоскреб Сигрем-билдинг, спроектированный бывшим директором Баухауза Мис ван дер Роэ. Не преуспев в получении заказов от нацистов, он стал самой выдающейся фигурой в поколении эмигрировавших немецких модернистов, которые преобразовали облик корпоративной Америки. В своем проекте нью-йоркского Сигрем-билдинга он зашел в поиске идеальной анонимности еще дальше, чем создатели Рокфеллеровского центра, однако этот монолит из тонированного стекла при всей его абстрактности и кажущемся отсутствии исторических аллюзий все равно отсылает нас к престижным строениям прошлого.

Двутавровые профили, идущие вертикально по всему зданию снизу доверху, усиливая впечатление устремленности ввысь, на самом деле не несут никакой функциональной нагрузки. Превращение функционального структурного элемента в чисто декоративный служит отсылкой к плоским колоннам Колизея и палаццо Ручеллаи. Балка – отлитая не иначе как в бронзе – стала пилястром XX века. Используя штампованный строительный материал в качестве символа престижа, Мис (учившийся в Берлине у Петера Беренса) продолжает традиции табачной мечети и фабрики-Парфенона: все три представляют собой попытки мистифицировать индустриальную эпоху. Однако, в отличие от турбиностроительного завода Беренса, его проект не несет в себе задачи реформирования и коллективизации капитализма. Компанией Seagram’s & Sons – производителем спиртных напитков, родившимся во времена сухого закона, – двигали далеко не социально-политические мотивы. Упорно ассоциируемую с коррупцией и мафией компанию изрядно потрепало проведенное в 1950–1951 годах расследование деятельности организованной преступности, вошедшее в историю как «слушания Кефовера». Соответственно, зданию компании предназначалась роль баснословно дорогого парадного фасада, демонстрирующего благополучие и законопослушность.

Закрепляется это ощущение и на уровне улицы. Сигрем-плаза – такая же голая, как и сама башня: ее строгую симметрию не нарушает ни одна скамья. Оставляя пустое пространство перед зданием, Сигрем демонстрировал свое заоблачное богатство – кто еще может позволить себе не использовать кусок «золотой» земли в самом центре Манхэттена? Однако на этой голой площадке все равно бурлит жизнь – люди приходят посидеть на парапете, поесть, пообщаться. В 1961 году неожиданная популярность плазы вдохновила городские власти на изменение требований к зонированию: отныне можно было увеличивать этажность при условии оставления открытого пространства на уровне улицы. Но, как отмечает исследователь Уильям Уайт, создаваемые в результате площадки нередко получались холодными и пустыми, словно нарочно отсеченными от городской жизни. В рамках своего исследования Уайт снял фильм под названием «Общественная жизнь малых городских пространств», в котором он ведет этнографическое наблюдение за поведением горожан на Сигрем-плаза.

В кадре обнимаются парочки, глазеют на женщин мужчины и плещутся в фонтанах дети. Задаваясь вопросом, в чем секрет популярности этой площади, Уайт приходит к выводу, что здесь сошлось сразу несколько факторов, включая доступность «сидячих мест» – мраморных парапетов, стенок и ступеней. Причем проектом такая функция не предусматривалась, и Мис явно был удивлен тем, как горожане используют его планировку.

Флорентийские палаццо, наоборот, прилежно обеспечивали горожан скамьями вдоль фасадов. Однако, прежде чем оплакивать закат более альтруистичной и верной гражданскому долгу эпохе, хорошо бы вспомнить, что флорентийские скамьи исполняли роль рекламных щитов, демонстрирующих принадлежность владельцев здания к кругу избранных, а значит, тоже монетизировали общественное пространство. Для демонстрации могущества владельца предназначались и лоджии, подделывающиеся под общественную архитектуру. Корпоративные площадки-плазы Нью-Йорка ведут аналогичную игру, а значит, стоит ли удивляться, что общественная функция выполняется ими лишь на бумаге, а на деле публику всеми способами отваживают от здания? Уайт критикует более поздние плазы за отсутствие сидячих мест: устанавливаемые корпорацией скамьи, по его утверждению, «не места для сидения, а арт-объекты, назначение которых – украшать собой рекламные фотографии». Еще хуже узкие стенки, шипованные уступы и сиденья, которые американцы метко называют «антибомж». Эти орудия пытки применяются по всему миру против «праздношатающихся» – бездомных и безработных, иными словами, тех, на ком не заработаешь. Дополняет эти негостеприимные площадки охрана, готовая в любой момент выдворить из корпоративного Эдема незваных гостей. При этом, как отмечает Уайт, площадки эти были «отвоеваны горожанами с помощью механизмов зонирования и планировки, так что право публики на городские площади сомнению не подлежит»{99}.

Сигрем-билдинг не поддержал начатое Рокфеллеровским центром полномасштабное перекраивание городской сетки. Тем не менее самый инновационный элемент комплекса – плазу – он из успешного рокфеллеровского проекта позаимствовал. Эта площадка маскирует обособленный архитектурный объект под общественное пространство, превращаясь в фиговый листок заботы о городе, прикрывающий мерзость корпоративной власти, которая в случае Seagram брала начало в гангстерских бандах. При этом самая выдающаяся деталь архитектурной рекламной кампании Seagram так и осталась лишь в чертежах. Это был бункер под зданием – оборудованное, снабженное защитными барьерами охраняемое помещение, идеал неоконсервативного «общественного» пространства. Власти встретили этот рекламный ход, спекулирующий на безудержной паранойе времен холодной войны, на ура, однако в конце концов Seagram отказался от идеи этого корпоративного убежища.

И все же по мере перерастания холодной войны в войну с террором паранойя играла в корпоративной архитектуре все более заметную роль. Авторы таких небоскребов, как Бурдж-Халифа в Дубае и лондонский «Осколок», попытались перенести площадь внутрь «палаццо», вслед за флорентийцами эпохи Возрождения превращая полуобщественные лоджии в закрытые внутренние дворы. Гигантские небоскребы отрезаны от городского окружения в силу своей хваленой самодостаточности. В частности в «Осколке», который застройщик называет «городом в себе», размещаются офисы, магазины, гостиница, десять квартир на продажу, стоящие от 30 до 50 млн фунтов, мишленовские рестораны и спа. Кроме того, прямой переход, связывающий небоскреб со станцией метро «Лондон-бридж», избавляет поток ежедневно курсирующих из пригородов в центр и обратно от необходимости выбираться в город.

Квинтэссенцией этого антигородского урбанизма стал созданный Marvel Comics супергерой Железный человек – еще одно дитя холодной войны. Железный человек – альтер эго миллиардера Тони Старка, занимающегося производством оружия и попутно конструирующего высокотехнологичный металлический костюм для борьбы с международным коммунизмом и продвижением Американской Мечты. Старк/Железный человек – технофашистский гибрид человека и машины – сооружает в Нью-Йорке огромную штаб-квартиру, которая в фильме 2012 года «Мстители» изображена прилепившейся, словно орхидея-паразит, к зданию Метлайф-билдинг. Старк-тауэр – это одновременно и берлога для холостяцких вечеринок, и космическая площадка в стиле хай-тек, и бункер с интегральным реактором, позволяющим не зависеть от городских коммуникаций. Что-то вроде футуристического продолжения индивидуалистической архитектуры Айн Рэнд, расположенной в городе, но при этом полностью автономной. Тянуло бы на аутичную фантазию, если бы нечто подобное не создал в 2003 году в Токио живой, а не выдуманный строительный магнат.

Мори-тауэр – небоскреб, названный в честь своего владельца Минору Мори, – возвышается посреди огромного квартала Роппонги. В этом беспрецедентно автономном здании площадью 110 000 кв. м расположены офисы, квартиры, рестораны, магазины, кафе, кинотеатры, музей, отель и телестудия. Как и у штаб-квартиры Старка, у Мори-тауэр имеется собственное сердце – генератор в подвале, обеспечивающий независимость от города и позволяющий выжить в случае стихийного бедствия или социального кризиса. Зацикленность на кризисах ощущается и в пресс-релизе компании, начинающемся с поразительно самонадеянного заявления: «Строя города, Mori Building всегда ставит целью [создание]… пространства, в котором можно укрыться, а не бежать прочь в случае катастрофы»{100}. Как и многие другие антигородские конгломераты, Роппонги и Мори-тауэр декларируют благоустройство окружающей городской среды и города в целом.

Этот довод, которым размахивают, словно флагом, любители перекроить облик города и воздвигатели символов, родился еще во времена палаццо, своей пышностью, по утверждению заказчиков, призванных облагородить Флоренцию. Все это ложь, как показывает пример лондонских доков, оказавшихся, как часто случается с реновационными проектами, необитаемым островом международных финансов в мертвом море бедности. Никакого «эффекта просачивания благ», только насаждение гетто. Мори-тауэр раз и навсегда разоблачает «альтруизм» застройщиков. Никакое это не пристанище и не убежище, а самый настоящий враждебный анклав в мегаполисе, и его социопатия уже принесла свои горькие плоды. Несмотря на декларируемую Мори задачу «сделать город надежнее и безопаснее» благодаря чудесам высоких технологий, в 2004 году вращающаяся дверь на входе в здание придавила насмерть шестилетнего мальчика. Как выяснилось в ходе судебного расследования, трагедия была не единичной: от дверей в Мори-тауэр пострадали еще 32 человека, включая нескольких детей. При этом, несмотря на зафиксированные несчастные случаи, владельцы намеренно отказались устанавливать датчики движения ниже определенной высоты и даже ставить заграждения, чтобы не нарушать эстетику, а значит, и рентабельность здания.

За последние 100 лет корпоративная архитектура стала ненасытным молохом, откусывающим целые кварталы конгломератами вроде Рокфеллеровского центра и Роппонги. Начало покушениям положило палаццо Ручеллаи, оттяпавшее часть улицы под лоджию и площадь. Кроме того, часть каменной облицовки фасада заходит на соседнее здание. Из мрачных теней Возрождения, призванного воскрешать рационализм и классические аллюзии, скалится призрак дома-каннибала, и каннибализм этот – конструктивная особенность, а не чудовище, порожденное сном разума: коль скоро палаццо терроризирует окрестности неумолимой логикой своего идеально выверенного фасада, его безупречные линии превращаются на пике своего великолепия в заостренные клыки.

Джованни как застройщик действовал не менее хищными методами. Скупая один за другим дома соседей, он постепенно выстроил, как сам пишет в дневнике, «из восьми домов один», протянув первый кусок фасада через два выходящих на улицу здания. Затем приостановился, дожидаясь, пока умрет сосед на Винья-Нуова, много лет отклонявший предложения о продаже. Затем Джованни наконец выкупил вожделенный дом (по взвинченной втридорога цене) и протянул фасад еще дальше. Однако незаконченный, словно обгрызенный, край кладки позволяет предположить, что на этом планы Джованни не заканчивались. Зазубренная кромка – недвусмысленный намек соседям: мой дом не будет закончен, пока не поглотит ваш. По иронии судьбы, он служит предостережением и застройщику: поскольку сосед стоял насмерть, Джованни со своими неумеренными аппетитами остался с незаконченной постройкой. Замахнувшись на невыполнимое – и в делах, и в архитектуре, он обанкротился, погорев на махинациях в своей пизанской конторе. Теперь испещрившие его палаццо, лоджию и церковь паруса выглядели жестокой насмешкой коварной судьбы. Вместо наполненных ветром полотнищ, несущих корабль к земле обетованной, в гербе виделся отныне пустой кошель.

Только на это нам и остается уповать: что корпоративная архитектура пожрет сама себя. Иногда правительству удается на нее воздействовать – как мы видим на примере флорентийской рустовки и ступенчатых нью-йоркских небоскребов, – однако воздействие приводит лишь к косметическим изменениям, а градостроительные требования могущественные заказчики обходят без труда (как в случае с необитаемыми нью-йоркскими плазами). Более того, поверхностное вмешательство способно нанести непоправимый вред, как законы зонирования 1916 года, подлившие масла в костер спекуляции нью-йоркской земельной собственностью. Это привело к буму небоскребов 1920-х и в конечном итоге к финансовому краху, которым заканчивалось и заканчивается любое раздувание спекулятивного пузыря на рынке недвижимости. Вот что писал об этом Маршалл Берман, цитируя Маркса:

«Беда всех буржуазных памятников в том, что их тяжесть и солидность по сути пшик и ничего не весят, их сметают, словно тростник, те самые силы капиталистического развития, которые они восхваляют. Даже самые прекрасные и впечатляющие буржуазные здания и общественные сооружения задумываются как одноразовые, дающие возможность нажиться на стремительном обесценивании и заброшенные впоследствии, поэтому по своим социальным функциям они ближе к палаткам и шатрам, чем к египетским пирамидам, римским акведукам и готическим соборам»{101}.

На самом деле экономические спады и подъемы можно, как доказал экономист Эндрю Лоренс, прогнозировать по скоплению исполинских зданий. Согласно разработанному Лоренсом «индексу небоскребов», перенасыщение экономики всегда выливается в инвестиции избыточного капитала и строительство небоскребов, которые достраиваются как раз к тому времени, когда подъем достигает пика и неизбежно сменяется кризисом и спадом. Эту теорию подтверждают и небоскребы, упомянутые в этой главе: строительство башни «Метлайф» пришлось на экономический кризис в США 1907–1910 годов, а Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг были сданы вскоре после краха Уолл-стрит. В этот же ряд можно поставить башни-близнецы Центра международной торговли и Сирс-тауэр, ставшие предвестниками спада середины 1970-х; квартал Канари-уорф, отметивший кризис начала 1990-х, башни Петронас и прочие мыльные пузыри, созданные «азиатскими тиграми» незадолго до того, как им пришлось с позором поджать хвосты, и наконец осаждаемую финансовыми проблемами Бурдж-Халифу в Дубае, символ текущего кризиса. Эти башни нельзя считать метастазами каких-то глубинных раковых процессов – нет, они и есть раковая опухоль. Прелесть «индекса небоскребов» в том, что он разворачивает на 180 градусов традиционный вектор истории искусств: если прежде культура считалась внешним проявлением экономических, политических, исторических перемен, то теперь культура (архитектура) выступает двигателем истории – до такой степени, что способна предсказывать развитие экономики. Так что, когда компании начинают возноситься под облака, пора окапываться. Однако кризис расчищает почву для новых начинаний, и возможно, однажды из искры очередной катастрофы возгорится пламя настоящей революции в строительстве.

Дополнительная литература

Manfredo Tafuri, ‘The Disenchanted Mountain: The Skyscraperand the City’, in The American City: From the Civil War to the New Deal (Cambridge, MA, 1979).

William H. Whyte, The Social Life of Small Urban Spaces (Washington, 1980).

Руины европейских павильонов

На пыльной северной окраине Пекина раскинулся большой парк, известный тем редким западным туристам, кто отважится туда добраться, как Старый летний дворец. Подступы к прудам преграждают кустарниковые заросли, и торчат напоминанием о былой роскоши обломки колонн. (Однако, прежде чем впадать в сентиментальность, не забудьте добавить к картине романтического запустения появившиеся в парке в последние годы шумные аттракционы, пейнтбольную площадку и трек для картинга.) Каменные обломки, оплаканные китайскими правящими кругами, – все, что осталось от одного из величайших дворцов в истории – Юаньминъюаня, Сада совершенной ясности. Парк, строившийся в течение полутора столетий правления Цин – последней императорской династии Китая, – был не просто уголком для летнего отдыха, а главной резиденцией пяти сменявших друг друга на престоле императоров и заодно хранилищем обширной коллекции картин, книг и других ценностей. Чтобы осознать его истинное значение, представьте себе собранные воедино Версаль, Лувр и Французскую национальную библиотеку. (Намеренно беру французские примеры, поскольку Букингемский дворец, Национальная галерея и Британская библиотека уж слишком проигрывают масштабами.) На огромной территории 3,4 кв. км взору посетителя на каждом шагу представали нарядные постройки – большие аудиенц-залы, павильоны, храмы, библиотеки, студии, административные здания и даже «игрушечная» деревня, где императорская семья изображала простолюдинов, а дворцовые евнухи за прилавками – торговцев. Европейские путешественники изумлялись этому невиданному великолепию.

«Что до павильонов, они поистине очаровательны и располагаются на невиданном просторе. Есть там и насыпные холмы от 6 до 18 м высотой, а между ними бесчисленное множество долин. ‹…› И в каждой из этих долин по берегам прудов стоят домики, весьма гармонично сгруппированные: глаз отдыхает, когда видишь разом все эти дворы, открытые и закрытые портики, цветники, сады и каскады»{102}.

Так писал в 1743 году служивший при дворе французский священник Жан-Дени Аттире. Однако вся эта роскошь была стерта с лица земли в октябре 1860 года, когда на исходе Второй опиумной войны британские войска, основательно поживившись дворцовыми сокровищами, сожгли парк дотла. По иронии судьбы единственные уцелевшие детали – те самые остатки колонн и барочных завитков – принадлежали «западным павильонам», спроектированным миссионерами-иезуитами. История этих построек изобилует такими же крутыми поворотами в области культурных взаимоотношений, как и вся история архитектуры и колонизаторства. Эта история вполне справедливо рисует Запад имперским агрессором, однако сопутствующую тенденцию преуменьшать ответственность «невежественных стран», которым не повезло попасть под каток европейской экспансии, я бы хотел переломить. Сад совершенной ясности, сожженный западными колонизаторами, был изначально делом рук других колонизаторов – китайских, точнее, маньчжурских.

Правители династии Цин, построившие Сад совершенной ясности, принадлежали не к исконно китайской народности хань, а к вторгшимся из-за Великой китайской стены завоевателям-маньчжурам. Эти «варвары» (по ханьским меркам) налетели на столицу на конях в 1644 году, после того как последний император династии Мин тихо повесился на дереве за стеной Запретного города. Завоеватели привезли с собой странные обычаи (например, обязательную для мужчин длинную косу), навязывание которых встречало бурное сопротивление. Однако закрепиться завоевателям помогло не насильственное насаждение маньчжурской культуры, а умелое переманивание на свою сторону китайской аристократии, сохранение традиций предшествующей династии и усвоение (до определенной степени) нравов своих новых подданных. Мультикультурный характер династии Цин сознательно ковался ее величайшими представителями – императорами Канси, Юнчжэном и Цяньлуном, правление которых с 1662 по 1795 год называют в Китае Эпохой расцвета, характеризующейся неуклонным ростом и автократической централизацией империи. В эту эпоху Китай был самой богатой и могущественной страной в мире, лидируя на начальном этапе экспансионистской борьбы за Центральную Азию, которая позже выльется в так называемую Большую игру. Раздвигая границы империи на запад, поглощая пронизанную караванными путями мусульманскую пустыню и горное царство далай-ламы, чтобы в результате создать государство, превосходящее размерами нынешний Китай, они прилежно обогащали придворный уклад культурой и обычаями своих новых поданных: по примеру мусульман заводили наложниц, а вслед за тибетцами начали поклоняться Будде.

Эта стратегия отразилась и на архитектуре Юаньминъюаня. Цинские императоры в большинстве своем недолюбливали Запретный город Пекина – один из них назвал старинную резиденцию династии Мин «вонючей канавой с киноварно-красными стенами и черепичными крышами». Они предпочитали ей сельскую идиллию в окружении просторных садов, озер, гор и охотничьих угодий. Однако в этом «запретном саду», хоть и расположенном в целом дне езды на север от столицы, все было подчинено тому, чтобы избежать обвинений в пренебрежении государственными обязанностями. Юнчжэн первым из цинских императоров перенес туда двор из Пекина насовсем, поэтому очень близко к сердцу принимал упреки в лености. Сразу за главными воротами он возвел уменьшенную копию Зала высшей гармонии из Запретного города и вершил там государственные дела, восседая на палисандровом троне. Как и все, кому приходится отстаивать право работать дома, он доказывал, что в более комфортной обстановке сумеет сделать больше. Однако министры, не обладавшие такой же дисциплиной, норовили подчинить работу досугу: как-то раз в 1726 году Юнчжэн напрасно просидел на троне урочный час аудиенции в ожидании придворных с докладами. Не явился никто. Тогда, отчитав министров, он повесил над троном изречение: «Знай меру в удовольствиях».

Юнчжэн был трудоголиком и отдавал работе почти круглые сутки – с пяти утра до полуночи, – на что другие государственные деятели были способны лишь во время войны. Правителем он был въедливым и требовательным, вовремя прогонял продажных чиновников, пытался ввести общую для своих разноязычных подданных стандартизированную форму китайского языка (предвестницу нынешнего мандаринского наречия) и запретил курение опиума, который только начали ввозить британцы. Запрет этот дорого обошелся Китаю как в буквальном, так и в переносном смысле. Кроме того, он устроил в Юаньминъюане шелкопрядильню и ферму, где под его личным надзором придворные евнухи обрабатывали рисовые поля словно простые крестьяне. Однако, в отличие от Марии Антуанетты с ее кокетливым пастушьим нарядом, Юнчжэн не устраивал игр в пастораль в позолоченных коровниках. Сад китайского аристократа всегда служил владельцу источником дохода, и хотя миниатюрная ферма в Саду совершенной ясности ни в коем случае не окупила бы все это совершенство и ясность (расходы на содержание дворца один из источников оценивает в $800 000 в год), ею можно было, как большим фиговым листом, прикрывать императорский земной рай. Как выразился историк искусства Крейг Клунас, китайский сад позволял «придать богатству естественность»{103}.

Беспокойство Юнчжэна по поводу восприятия его сада было вполне понятно, учитывая, на какой тонкой грани двух культур он балансировал: императорская власть, воплощенная в копии Зала высшей гармонии Запретного города, и лежащая вокруг буколическая пастораль. Контраст между двумя этими пространствами имел большое символическое значение, поскольку, как гласит один из памятников китайской классики – конфуцианский трактат «Чжоуские ритуалы», «только правитель основывает город, ориентирует его по сторонам света, придает столице очертания и расчерчивает поля. Он создает должности и определяет их назначение, формируя сердце страны, которое будет служить образцом для народа»{104}.

Таким образом, осевая симметрия Запретного города и расчерченная по линейке столица вокруг него олицетворяли власть и главенство императора. Каждое китайское поместье, даже самое захолустное, подчинялось неукоснительному правилу: главное здание всегда должно быть обращено на юг, к сидящему на троне императору. Тот же принцип соблюдался и в строгой симметрии административных зданий Юаньминъюаня, демонстрируя, что императорский статус, даром что вдали от столицы, незыблем и жесткая иерархия китайского общества остается неизменной. Асимметричное расположение садовых построек и холмистый ландшафт, рассеченный извилистыми тропинками и ручьями, напротив, располагали к иному образу жизни: не к действию, а к созерцанию, не к субординации, а к непринужденности.

К середине XVIII века это расслабленное существование на лоне природы стало общепринятым у такой сугубо китайской социальной прослойки, как вышедшие в отставку чиновники. В Китае продвижение по длинной и сложной бюрократической лестнице зависело – по крайней мере в теории – от личных заслуг. Все молодые люди (или хотя бы располагающие достаточными для учебы средствами) могли подниматься со ступеньки на ступеньку, сдавая государственные экзамены. Наградой служило улучшение финансового положения, социальный престиж и власть, но чем выше они поднимались, тем больнее было падать, и выбывшие из гонки чиновники оседали на покое в сельской местности. Особенно характерно это было для образованных китайцев хань, многие из которых чувствовали себя при новых властях отщепенцами. Ими полнились культурные центры бывшей династии Мин – такие города к югу от Янцзы, как Сучжоу, Нанкин и Ханчжоу. Демонстративно удаляясь от средоточия власти Цин, но в то же время держа руку на пульсе местных дел, ханьские чиновники, по выражению Вольтера, «возделывали свой сад» – посвящали себя литературе, распитию вин, каллиграфии и меценатству. Один из таких отставных чиновников по имени Чжао И писал:

«Кисть твоя рождает прекрасные слова, сердце полно свежих, как снег, идей, а ты погряз в земной суете – разве не расточаешь ты тем самым свой талант? Мне же милее наполнить свой кабинет тысячью книг и ежедневно встречаться с мудрецами древности на их страницах»{105}.

Этим благородным занятиям, как правило, предавались за высокими стенами городских поместий, тем самым избегая неудобств и изолированности настоящей пещеры отшельника. Сегодня самым знаменитым из таких поместий остается Сад незадачливого политика (известный также как Сад скромного управляющего) в Сучжоу. Созданный в XVI веке, он до сих пор радует глаз характерными для поздней Цин сахарно-белыми стенами, чешуйчатой черепицей, многоугольными окнами и миниатюрными искусственными утесами из камней причудливых форм – так называемых «чиновничьих камней». Повсюду виднеются павильоны и залы, через многочисленные пруды перекинуты мостики. Устраивая такое разнообразие на сравнительно небольшом пространстве, создатели Сада незадачливого политика и других китайских садов уменьшают мир до понятных, компактных, удобных для владения размеров (в конце концов, сад – это собственность и неплохой способ передать состояние детям и внукам). Однако и сады, в свою очередь, завладевали хозяевами, становясь настолько неотъемлемым атрибутом жизни литературно-чиновничьего бомонда, что многие из владельцев даже брали имя в честь своего сада. Один из литераторов взял на себя смелость утверждать, что «сад – это портрет владельца: каждым своим цветком, деревом, камнем, размещенными в определенных местах, он раскрывает нрав и характер хозяина». И если «лицом» китайского императора были его земли, то и для землевладельца эти сады становились чем-то вроде миниатюрной империи, как наглядно демонстрирует величайший литературный памятник Китая «Сон в красном тереме».

В этом произведении Цао Сюэциня, потомка влиятельного ханьского рода, при Цин оказавшегося в опале, в роскошных садах сибаритствуют представители одного аристократического клана. Но хотя львиную долю времени они проводят флиртуя, сочиняя стихи и выпивая, над садом незаметно сгущаются тучи. Наследник рода – хилый эстет; бабушку, главу клана, заботит предосудительное поведение молодежи; а творящиеся на заднем плане финансовые махинации грозят обрушить шаткое нагромождение резного дерева и изысканных приемов. Иными словами, описанный в романе Сад роскошных зрелищ – это миниатюрная, словно бонсай, модель империи Цин со всем ее показным великолепием и скрытыми изъянами. Вот и император Юнчжэн превратил Юаньминъюань в почти буквальную миниатюрную модель своей империи (пусть и без сатирического подтекста). За главной административной зоной он разместил императорскую резиденцию – комплекс дворцов на девяти островках, лепящихся к берегам обширного озера. Эти островки, связанные между собой и с берегом зигзагообразными переходами и горбатыми мостиками, он назвал Девять континентов – в честь девяти частей света, на которые делила мир древнекитайская космология. Собрав вокруг себя весь мир в своей личной резиденции, император недвусмысленно провозглашал, что, как правитель Срединного царства, он выступает полноправным властелином всего мира. (В подобных замашках он не одинок, как доказывает современный пример шейха Мухаммеда, создавшего на дубайском побережье искусственный архипелаг под названием «Мир».) Кроме того, Юнчжэн утверждал на китайской земле колониальную власть династии Цин.

Несмотря на немалый вклад Юнчжэна в благоустройство и самого сада, и его построек, пика своего великолепия (и, пожалуй, помпезности) Юаньминъюань достиг при сыне Юнчжэна Цяньлуне. Жизненные пути трех великих китайских императоров можно представить в виде будденброкианской дуги постепенного возвышения, а затем упадка. Благодаря военному таланту и недюжинному уму Канси, а затем грамотному правлению его сына Юнчжэна империя Цин достигла невиданного для китайской истории расцвета и размаха. Цяньлун продолжил славное дело своего отца и деда, однако, возможно, перегнул палку. Новая империя, вобравшая в себя Монголию и обширные мусульманские территории под названием Синьцзян на западе, была попросту слишком большой, и сохранение ее целостности давалось тяжело. Несмотря на бесспорные успехи и отчаянные старания, в Цяньлуне чувствовалось желание остановиться на достигнутом и явное истощение сил. К концу его 60-летнего правления над империей уже витал аромат коррупции и тлена. За последние десятилетие его царствования фаворит (и, если верить молве, любовник) Цяньлуна Хэшэнь сколотил огромное состояние на взятках и вымогательстве. Тем временем императорская казна постепенно скудела, истощенная затянувшейся войной с повстанцами из общества Белого лотоса.

Выполненный в форме свастики Павильон всеобщего мира. Гравюра из принадлежащей Цяньлуну серии «Сорок видов Юаньминъюня» (сейчас находится во Французской национальной библиотеке)

Совокупность этих факторов – чрезмерного расширения, коррупции и бунтарских настроений – ввергла династию Цин в штопор, из которого она так и не вышла, позволив западным варварам 60 лет спустя сжечь Сад совершенной ясности дотла. Многие уничтоженные британцами постройки были возведены именно Цяньлуном, неустанно демонстрировавшим свой изысканный вкус. Дополнений в эту резиденцию он внес немало: по примеру отца с дедом он поселил на территории целую семью архитекторов и ландшафтных дизайнеров по фамилии Лэй, которые выстроили великолепные павильоны и расширили общую площадь резиденции до 3,4 кв. км, присоединив еще два сада – Сад элегантной весны и Сад вечной весны.

Среди многочисленных дополнений Цяньлуна имелся и библиотечный комплекс. Китайский сад всегда был достаточно литературным пространством, располагавшим к сочинениям, к чтению – для себя и вслух и, в свою очередь, «читавшимся» как текст, так что Юаньминъюань не был исключением. Прототипом для его Библиотеки литературных источников послужила знаменитая библиотека Тянь И в южном городе Нинбо, около 200 лет принадлежавшая знатной семье Фань. Однако простая копия была бы недостойна императора, поэтому здание библиотеки Цяньлуна оказалась в два с лишним раза протяженнее 23-метрового оригинала и насчитывала целых три этажа. Каждой категории хранящихся там книг – конфуцианская классика, философия, история и литература – полагался свой отдел, маркированный одним из четырех цветов (зеленый, белый, красный и черный).

Гордостью библиотеки было «Полное собрание книг по четырем разделам» из 36 000 томов – еще один пример императорской мании величия и наглядная демонстрация его власти над ханьской культурой. Эта антология классической китайской литературы была заказана Цяньлуном в 1722 году, и на то, чтобы собрать ее полностью, у 400 ученых ушло 20 с лишним лет. Проект хитроумно убивал одним ударом нескольких зайцев: позволял раструбить на всех углах о том, как император заботится о традиционной китайской науке, и при этом занять делом заведомо настроенную против цинских властей прослойку ханьской интеллигенции. Кроме того, параллельно с каталогом из 3461 книги ученым было поручено составить почти такой же по объему каталог запрещенных книг. Эти книги затем были сожжены – за то, что либо ставили под сомнение законность правления Цин, либо еще каким-то непозволительным, на взгляд императора, образом нарушали устои. Явившаяся побочным продуктом этого упражнения в каталогизации и им же обеленная инквизиторская цензура Цяньлуна предстала героическим подвигом во славу литературы. Однако в своем вандализме он не дотянул до варварской неразборчивости европейцев: в 1860 году энциклопедия Цяньлуна сгорела вместе с уничтоженным ими садом.

Сад располагал не только к чтению, но и к письму. Цяньлун, до неприличия подражающий литературно-чиновничьему бомонду, любил смотреть рассеянным взглядом на пионы, звезды и озера, а потом изливал свои впечатления водопадом стихов. За свою жизнь он написал около 40 000 стихотворений, посвятив многие из них своим садам и дворцам. Можно расценивать это как неимоверное напряжение сил, результатом которого, по словам одного раздосадованного синолога, стала бы лишь «лавина совершенно бесполезных рифмованных строк»{106}, однако это времяпрепровождение куда логичнее считать обычным досугом, а не поэтическим трудом с большой буквы. В нем содержался примерно тот же смысл, который Пьер Бурдье вкладывает в фотографирование: хобби, укрепляющее социальные связи своих приверженцев. Как и для моментального снимка, для поэтических упражнений Цяньлуна важнее не художественная ценность, а само заявление «Здесь был я». И поскольку субъектом этого заявления всегда выступал император, словно вожак стаи, метящий каждое дерево на своей территории, оно укрепляло его власть и владычество.

Юаньминъюань не только вдохновлял на творчество, но и сам служил холстом: примером тому выстроенный Юнчжэном в форме свастики Павильон всеобщего мира на одном из островков Девяти континентов. Свастика в буддизме символизирует печать сердца Будды, поэтому здание представляет собой игру слов. Символ на китайском произносится как «вань», что созвучно другому иероглифу, означающему «десять тысяч» и подразумевающему универсальность. Таким образом, здание символизировало всепроникающую любовь Будды. (Император любил сидеть там и размышлять о мире во всем мире, пока его полководцы подавляли бунт в западных провинциях.) Павильон этот не единственный в саду имел символическую форму, были и другие: Павильон стоячей воды – в форме иероглифа («тянь», поле); Павильон летней прохлады – в форме иероглифа («гон», работа) и Павильон, наполненный осенью, – в форме иероглифа («коу», рот).

Письмена присутствовали в саду и не в столь монументальном формате – в виде изречений. Китайский сад представлял собой не только литературную площадку, он был тесно связан с искусством пейзажной живописи, поэтому всем композициям из камней, деревьев, воды и зданий давались названия, словно картинам в альбоме. В Юаньминъюане эти названия часто брались из императорских стихов и вырезались, имитируя его собственный каллиграфический стиль, на камнях или деревянных табличках, будто сопроводительные подписи к картине. Цитатами из Цяньлуна (еще одно свидетельство его графомании) Китай пестрит до сих пор, по обилию с ними могут сравниться только изречения Мао Цзэдуна, продолжившего императорскую традицию. (Мао тоже писал стихи. Великий синолог Артур Уэйли считал, что в художественном отношении они превосходят гитлеровские упражнения в живописи, но не дотягивают до черчиллевских.) Изречениям в китайском обществе придавался большой смысл: как говорит один из персонажей «Сна в красном тереме» о своем саде, «все эти виды и павильоны – даже камни, и деревья, и цветы – будут казаться неполными без завершающегося штриха поэзии, который может добавить лишь письменное изречение»{107}.

Глава, из которой взята цитата, демонстрирует, сколько сложных правил существовало в игре наименований. В этой главе отец семейства Цзя Чжэн ведет группу гостей по Саду роскошных зрелищ накануне его официального открытия. В саду будет жить его дочь, недавно произведенная в императорские наложницы, поэтому различным видам и постройкам требуются соответствующие статусу красивые названия. Однако, вопреки обычаю, Цзя Чжэн – пусть с напускной неохотой – доверяет эту ответственную задачу своему своенравному изнеженному сыну Баоюю. Автор подробно разъясняет, зачем это понадобилось:

«Ведь семья Цзя принадлежала к числу образованных, и в ней всегда нашлись бы люди, способные сочинить подобные надписи», «не то что у разбогатевших выскочек, которые швыряются деньгами, словно песком и, выкрасив свой дом в алый, развешивают повсюду огромные полотнища с надписями “Зеленые ивы с золотыми замками у ворот”, “Голубые холмы, словно вышитые ширмы за домом”, почитая их верхом изящества»{108}.

Для Цзя Чжэна процесс наименования – удобный случай проэкзаменовать и просветить своего сына, тем самым закрепляя сложившийся порядок.

«У одной из них он остановился и наверху, на склоне, увидел гладко отполированный камень, на него так и просилась какая-нибудь надпись.

Цзя Чжэн обернулся и с улыбкой сказал:

– Господа, посмотрите внимательно и скажите, какое название дали бы вы этому месту?

Все заговорили наперебой. Одни предлагали “Изумрудные скалы”, другие – “Узорчатые хребты”, третьи – “Курильница ароматов”, четвертые – “Маленький Чжуннань” и еще много-много других.

Цзя Чжэн молчал. Тут только все разгадали его намерение и, предложив для приличия еще несколько банальных названий, умолкли. Баоюй тоже понял, чего хочет отец, и, когда тот обратился к нему, так сказал:

– Я слышал, еще предки говорили: “Для описания того или иного места лучше брать старые изречения, чем сочинять новые; в резьбе – подражать старинным узорам, а не придумывать новые”. Ведь не это главный пейзаж, главный впереди, поэтому лучше ничего не придумывать, а просто взять древнее изречение: “Извилистая тропа ведет в укромный уголок”.

– Правильно! Прекрасная мысль! – в один голос вскричали гости. – У вашего сына удивительные способности, а какой тонкий вкус! Куда уж нам, старым начетчикам, тягаться с ним!

– Не захвалите его, – рассмеялся Цзя Чжэн. – Слишком он еще молод, нахватался поверхностных знаний и вообразил, что постиг все премудрости. Я сейчас над ним подшутил, посмотрим еще, на что он способен»{109}.

Этот обычай образованной прослойки и перенял Цяньлун и дал 40 главным видам сада (император питал болезненную страсть к перечням) названия вроде (4) «Чеканная луна и расходящиеся облака», (8) «Небесный свет сверху и снизу», (11) «Гармония настоящего и прошлого» и (17) «Глубокое сострадание и вечное благословение». Он заказал пейзажи с этими видами придворным художникам, и составленный в результате альбом с написанными лично императором поэтическими комментариями демонстрировался во дворце. (В 1860 году он был похищен французами и теперь хранится в Национальной библиотеке.) Однако император не просто подражал ученым забавам на лоне природы – он перенес Сад отставного чиновника в свою резиденцию целиком. И это было уже не столько культурное заимствование, сколько колонизация.

Возрождая начинание своего деда, он совершил несколько пышных церемониальных паломничеств в дельту Янцзы – сердце ханьской культуры и источник львиной доли благополучия страны – и попытался где кнутом, а где пряником добиться покорности подданных. Паломничества эти были крайне разорительны для принимающей стороны: перед императорским визитом в знаменитый своими красотами город Янчжоу его жителям, чтобы не ударить в грязь лицом и оправдать императорские ожидания, было велено перестроить целые районы. В результате вместо того, чтобы завоевывать сердца, император своими визитами добивался прямо противоположного. Однако там, где не действовал пряник, в ход шел кнут: за письмо со слезной просьбой к императору отменить визит один южный чиновник был приговорен к казни «тысячи порезов». В ходе этой отвратительной экзекуции человека привязывали к позорному столбу и острейшим ножом отрезали по маленькому кусочку тела, как можно дольше оттягивая момент смерти. Кроме того, для пущей острастки были обезглавлены или сосланы около 1000 родных и знакомых чиновника.

Помимо палачей Цяньлун брал с собой в паломничества и рисовальщиков, перед которыми стояла задача запечатлеть знаменитые виды южных земель, чтобы затем воссоздать их в его северном саду. Один из таких видов был заимствован из монастыря в Ханчжоу. Оригинал этого пейзажа под названием «Ручей с рыбами» представлял собой место, где прихожане отпускали в воду пойманных рыб – обычай, символизирующий сострадание всему живому и до сих пор проводящийся во многих буддийских храмах. Однако в Саду совершенной ясности он превратился в метафору императорской милости – и пример чванливого богохульства, учитывая приравнивание императора к Будде.

Вдобавок к воспроизведению отдельных видов для услаждения взора императора в резиденции были целиком воссозданы пять садов из таких южных городов, как Сучжоу и Нанкин. Тем самым демонстрировалось признание классической традиции садового устройства и вместе с тем давался прозрачный намек, что эти сугубо частные территории, находящиеся вне политики, тоже подпадают под всеобъемлющую императорскую власть. Вслед за отцом, устроившим в саду архипелаг, олицетворяющий девять известных китайцам частей света, Цяньлун символически инкорпорировал в собственном саду культурную топографию ханьского Китая, однако, в отличие от Юнчжэна, он не боялся обвнений в слабости, в превращении из продолжателя военных традиций маньчжуров в ханьского изнеженного книжного червя. Цяньлун не стеснялся играть роль ханьского интеллигента, поскольку при его могуществе она превращалась в утверждение законности и величия всей его династии. С удовлетворением глядя на дело рук своих, он вопрошал торжественно: «Будет ли мне отныне недоставать юга?»

Самым существенным вкладом Цяньлуна стали дополнительные 428 га площади с восточной стороны, увеличившие территорию сада почти вдвое. Именно там он собирался обосноваться после ухода на покой (заявив с характерной любовью к театральным эффектам пополам с конфуцианским почтением, что скорее отречется от престола, чем дерзнет править дольше своего деда Канси, пребывавшего на троне 61 год). В действительности он и после формального ухода не выпускал бразды правления из рук до самой своей смерти, настигшей его четыре года спустя. Присоединенная часть территории получила оптимистичное название «Сад вечной весны» и вид имела еще более непринужденный, чем сам Юаньминъюань, поскольку предназначена была для отхода от государственных дел. Устроена она была вокруг цепочки озер – воды в этой части сада было, пожалуй, даже больше, чем суши. На островках, усеявших водную гладь, расположились фантастические сооружения, в числе которых был и круглый многоярусный павильон, похожий на пекинский Храм неба, построенный на острове с потрясающим названием – Остров расширения сознания.

Одна из самых знаменитых сегодня достопримечательностей сада – Сянлоу, «европейские павильоны», руины которых легче всего разглядеть среди останков садового комплекса. Остальные дворцы и павильоны, сделанные в основном из дерева, сгорели дотла. Происхождение этих каменных построек отлично иллюстрирует отношение цинских правителей к иностранцам. Нам обычно кажется, что культурный обмен в XVIII веке происходил в одностороннем порядке – от Востока к Западу, – и действительно, в Европе повальная мода на все китайское – фарфор, шелк, мебель – имела куда больший размах, чем «еврофилия» в Китае. Тем не менее такое явление существовало. Проводниками западной культуры в Китае служили прежде всего миссионеры-иезуиты, обосновавшиеся при дворе со времен династии Мин с целью обратить в христианство один из самых многочисленных народов земли. И добивались они этой цели в том числе демонстрацией превосходства «христианских» искусства и науки.

Отношение к иезуитам разнилось от правителя к правителю: дед Цяньлуна Канси был человеком любознательным, преклонявшимся перед западной наукой и любившим демонстрировать придворным собственное владение полученными от иезуитов знаниями. Цяньлун оставил иезуитов при дворе, однако экзотические формы изобразительного искусства интересовали его в первую очередь как еще одна возможность увековечить себя и свое правление. Миланский живописец Джузеппе Кастильоне, на китайском получивший имя Лан Шинин, пережил при цинском дворе две смены правителей, нарисовав портреты всех трех императоров. Эти портреты занимают любопытное промежуточное положение между западной техникой с использованием перспективы и традиционной китайской. Цяньлун категорически запретил пользоваться при написании его портретов светотенью, поэтому, несмотря на присутствующие перепады рельефа, его изображения работы Кастильоне выглядят иконописно плоскими.

В отличие от Канси, его сын интереса к иностранной науке и технике – кроме занятных диковин – не питал. Это отношение совпало с закатом империи Цин – когда-то величайшей, богатейшей и самой могущественной на земле. Теперь же ее опережали европейские выскочки вроде Британии: как-никак для развития баллистики требовалось то же научное осмысление пространства, что и для постижения линейной перспективы. Однако именно интересу Цяньлуна к европейским диковинкам обязаны своим появлением «европейские павильоны». Увидев на какой-то гравюре барочные фонтаны, император пожелал заиметь такие же. Сад совершенной ясности представлял собой микромодель мира под властью китайского правителя, а поскольку для Срединного царства все остальные страны, особенно расположенные вдали от его непосредственных границ, выступали потенциальными вассалами, микрокосмос был бы неполным без варварских европейских построек. И хотя в императорских резиденциях цинских правителей имелись заимствования и из других азиатских стран (например, огромная копия дворца далай-ламы Потала в северной летней резиденции Чэндэ), здесь архитектурная экзотика обретала новое звучание. По свидетельству иезуита отца Аттире, отношение китайцев к европейской архитектуре изначально было другим:

«Их взгляд настолько привык к собственной архитектуре, что наша им не особенно по нраву. Желаете знать, как они о ней отзываются и что говорят, рассматривая гравюры с самыми знаменитыми нашими зданиями? Их поражает высота и толщина стен наших дворцов. Наши улицы кажутся им тоннелями, пробитыми в страшных горах, а наши дома – скалами, устремленными в небо, да еще полными пещер, напоминающих берлоги медведей или других диких зверей. А больше всего их пугают громоздящиеся друг на друга этажи: им невдомек, зачем с риском свернуть шею ежедневно карабкаться на четвертый-пятый этаж. “Очевидно, – сказал император Канси, глядя на планы наших европейских домов, – эта Европа очень тесная и жалкая страна, раз жителям негде расположить свои города на земле и приходится лезть в небо”»{110}. («Мы же считаем иначе, – несколько свысока добавляет Аттире, – и у нас есть на то свои причины».)

В конце концов Юаньминъюань пополнился большим количеством каменных китайско-барочных построек – дворцов, бельведеров, террас, фонтанов, а также птичником и лабиринтом. Даже по тогдашним европейским меркам сработаны они были грубо, однако в них, как свидетельствуют руины, имелась своеобразная прелесть. Довольно точное представление об их внешнем облике дает также серия гравюр, заказанная придворному китайскому художнику, явно обучавшемуся у иезуитов. Пилястры, арки, балюстрады и непривычные для Китая застекленные окна видны во всей красе, как и несуразно изгибающиеся над ними типично китайские карнизы. На этих гравюрах западные технологии (гравировка на меди и линейная перспектива) как нельзя удачно сочетаются с более характерными для Китая изобразительными традициями. Результат впечатляет: искажение перспективы выглядит не погрешностью, а намеренной адаптацией западной техники к китайским нуждам. Высказывались предположения, что множественность точек схода перспективы на гравюре отражает попытку изобразить объект в восприятии всевидящего императорского ока. В частности, дополнительная линия направления взгляда на изображении Большого фонтана соответствует виду на фонтан с трона, установленного напротив под открытым небом.

Судя по всему, эти постройки нужны были Цяньлуну лишь как выставка коллекции западных диковин (особенно ему нравились часы) и как фон для церемониальных шоу фонтанов и фейерверков. Однако по крайней мере один постоянный житель у них имелся – императорская фаворитка, известная по преданиям как Душистая наложница из недавно завоеванной области Синьцзян. Об этой женщине сложено немало романтических легенд: ее похитили у мусульман, Цяньлун воспылал к ней страстной любовью, но она отвергала ухаживания, посвятив себя служению богу, и наконец, снедаемая тоской, свела счеты с жизнью. На самом деле все куда более прозаично: история наложницы представляет собой типичный пример решения политических вопросов через постель. Означенная женщина принадлежала к турецкой народности, вступившей в союз с Цин и помогавшей им завоевать Синьцзян. Чтобы скрепить этот военный союз, дочь старейшины выдали за Цяньлуна, и она родила от императора ребенка. Вполне возможно, что одна из занимаемых наложницей европейских построек играла роль мечети, учитывая, как терпимо в империи Цин относились к чужим верованиям (за исключением навязчивого проповедования христианства: Юнчжэн запретил миссионерскую работу за пределами столицы). Это сочетание брачных и архитектурных завоеваний (турецких и европейских иноземцев соответственно) в очередной раз выявляет символическое значение Сада совершенной ясности как имперского микрокосма.

Вскоре после этого сад стал также символом имперского упадка, поскольку в последнее десятилетие правления мудрость изменила Цяньлуну, и империя начала угасать. В год 80-летия императора лорд Макартни, глава британской миссии при дворе Цяньлуна, свидетельствовал: «Китайская империя – одряхлевший военный корабль первого класса, который череда способных и прилежных офицеров полтора столетия удачно поддерживала на плаву, нагоняя страху на соседей одними лишь размерами и грозным видом. Однако стоит взойти на мостик неумехе, и прощай дисциплина и безопасность. Может быть, корабль и не потонет сразу, может, еще какое-то время подрейфует с течью в боку, а потом разобьется в щепки, выброшенный на берег, но выстроить его заново на прежнем остове не получится»{111}.

По случаю юбилея Цяньлуна в саду была устроена пышная церемония с шоу европейских фонтанов. Однако их механические насосы вышли из строя еще до торжеств, а иезуитов, которые могли бы устранить поломку, при дворе уже не было (папа распустил орден в 1773 году). По приказу Цяньлуна огромные резервуары пришлось наполнять вручную (евнухи таскали воду ведрами) – очень трудоемкий и долгий процесс. По-прежнему величественная на вид, но безнадежно ветшающая внутри империя Цин была обречена.

«К вечеру 19 октября [1860 года] летние дворцы исчезли с лица земли, и местность вокруг них изменила облик: лишь по обугленным конькам крыш и грудам горелых бревен можно было догадаться, где стояли императорские павильоны. Во многих местах вместе со зданиями огонь поглотил и росшие рядом смолистые сосны, оставив одни головешки. Когда мы первый раз попали в эти сады, они напоминали страну фей из волшебных сказок, а после нашего ухода 19 октября там осталась выжженная пустошь»{112}.

Так писал британский офицер (впоследствии виконт) Гарнет Уолсли вскоре после победоносного возвращения со Второй опиумной войны (1856–1860). Война, целью которой было заставить суверенное государство легализовать торговлю опасным наркотиком, почти закончилась, и до заключения мира англо-французским войскам осталось взять лишь Юаньминъюань, покинутый императором Сяньфэном, который бежал в северную резиденцию Чэндэ.

Потрясенные захватчики обнаружили там настоящий земной рай (и впечатление не портило даже плавающее в озере тело покончившего с собой смотрителя сада). Среди многочисленных императорских богатств они нашли три роскошные кареты, сделанные Джоном Хэтчеттом из Лонгакра, но не используемые, поскольку китайский протокол запрещал кучеру сидеть спиной к пассажирам, а также несколько английских пушек, подаренных, как ни парадоксально, предыдущей миссией и тоже не использовавшихся. Однако восхищение не умерило алчности захватчиков, и в свидетельствах участников начавшегося затем разграбления фигурирует немало нелепых сцен с солдатами, бегающими по саду в халатах китайских мандаринов и разбивающими бесценные вазы (уцелевшие сокровища были в основном отправлены в Лондон и Париж). В Британском музее до сих пор хранится немалая часть вывезенного, в том числе и одно из самых знаменитых произведений китайской живописи – созданный в VIII веке свиток «Наставления старшей придворной дамы» Гу Кайчжи.

Представители императора по вполне понятным причинам затягивали подписание мирного договора: его условия предполагали переход под власть иностранцев больших участков китайской территории и легализацию опиумной торговли. Но когда 18 европейских посланников, отправленных обсуждать мир, были возвращены в ящиках, замученные пытками до смерти, реакция иностранцев тоже оказалась вполне объяснимой и предсказуемой. Предводитель британской стороны лорд Элджин – сын того самого Элджина, который вывозил мраморы Парфенона, принял единоличное решение в качестве наказания сжечь любимую резиденцию императора (французы в тот момент умыли руки, считая поджог варварством). Элджин оправдывался тем, что подобные карательные меры нанесут душевную рану императору, не затрагивая простой народ. Судя по сделанной им записи после разграбления сада, оправдывать себя он был мастак:

«Только что вернулся из летнего дворца. Очень милое место, похоже на английский парк – бесчисленные павильоны с изящными залами, полные китайских диковин, красивых часов, бронзы и т. п. Но, увы! Такое запустение… Какой зал ни возьми, всюду половина вещей вывезена или разбита вдребезги… Война – страшное дело. Чем больше в ней участвуешь, тем больше ее ненавидишь»{113}.

Вскоре после этого он отдал приказ сжечь резиденцию. Типично для британцев – поливать пепел крокодиловыми слезами: эти лицемерные рыдания звучат контрапунктом к сентенциям о «бремени белых». Историку Саймону Шаме следовало бы назвать Британию не империей благих намерений, а вероломной империей – так было бы честнее. Тот же Элджин был великим мастером заламывать руки и обладал безграничными способностями к самоуничижению, уступавшими разве что его беспредельной жестокости. Именно он руководил империалистическими военными действиями в Канаде, Индии и Китае, сея вокруг политые слезами сожаления разрушения. Перед тем как обстрелять Гуанчжоу, он прочитал о подавлении индийского восстания и задался вопросом: «По силам ли мне каким-то образом уберечь Англию от господнего гнева за надругательство над еще одним слабым восточным народом? Или все мои потуги приведут лишь к расширению земель, на которых англичанам суждено демонстрировать пустоту и ветреность своей цивилизации и христианства в целом?»{114} Этот и другие образчики самобичевания, которыми пестрят дневники Элджина, напоминают кэрролловского Моржа, поедающего устриц.

Лицемерному самоуничижению предавались не только сливки европейского империализма, но и самый знаменитый порицатель разрушения Юаньминъюаня. Виктор Гюго, чей вопль: «Полюбуйтесь же, что сделала наша цивилизация с варварством!» – одобрительно цитируют многочисленные китайские историки, владел внушительным запасом тончайших китайских шелков, вывезенных из Сада совершенной ясности французскими солдатами. Шелка эти он приобрел всего через каких-нибудь пять лет после разграбления сада: очевидно, к тому времени его праведный гнев успел утихнуть. Несмотря на постоянное заламывание рук, имперское высокомерие Элджина проявляется во всей красе в оценке уничтоженных им артефактов:

«Не думаю, что в области искусства нам есть чему у них учиться… Китайское понятие прекрасного рождает на свет лишь гротески в наиболее циничном их проявлении. Тем не менее я склонен считать, что где-то в этой куче мусора и уродства кроется искра божья, из которой моим соотечественникам может посчастливиться раздуть пламя»{116}.

Как и положено истинному сыну страны лавочников, больше всего он горевал о погибших материальных ценностях. «Разрушить и разграбить такое место само по себе плохо, но гораздо хуже потери и поломки. Из общей стоимости 1 000 000 фунтов, пожалуй, около 50 000 фунтов выручить не представляется возможным»{117}. Налицо кардинальная перемена в отношении к китайской культуре по сравнению с XVIII веком, когда в 1761 году на волне восхищения китайским искусством Уильям Чемберс воздвигал пагоду в Ботаническом саду Кью. Чемберс, построивший также совершенно некитайский Сомерсет-хаус, побывал в Китае лично, поэтому в китайской архитектуре разбирался на редкость хорошо. Примерно в это же время в Потсдаме Фридрих Великий строил куда более далекий от реальности Китайский чайный домик. Однако к середине XIX века в Европе наступил подъем, и восхищение корифеев Просвещения вроде Вольтера конфуцианскими ценностями сменилось у приверженцев Адама Смита пренебрежением к неизлечимо авторитарному и косному китайскому экономическому строю. Маркс описывает этот переломный момент в статье для New York Daily Tribune от 20 сентября 1858 года:

«То, что колоссальная империя, население которой составляет почти треть человечества, прозябающая вопреки духу времени, изолированная насильственным выключением ее из системы мировых связей и поэтому умудряющаяся обманывать самое себя иллюзией насчет своего “небесного совершенства”, что такая империя должна погибнуть, в конце концов, в смертельном поединке, в котором представитель одряхлевшего мира следует этическим побуждениям, а представитель самого современного общества борется за привилегию покупать на самых дешевых и продавать на самых дорогих рынках, – это поистине трагедия, необычайный сюжет которой никогда не дерзнула бы создать даже фантазия поэта»{118}.

Обретенное Западом превосходство повлекло за собой презрение к китайской культуре и, как мы уже убедились, к жизням китайцев. После взятия англо-французскими войсками города Бэйтан, значительная часть которого была превращена в руины, один из подручных Элджина размышлял с преступной наивностью о том, что в городе было 20 000 жителей, но «какая участь постигла большую часть этого населения, осталось невыясненным»{119}. Как писал чуть ранее в том же столетии Генрих Гейне, там, где жгут книги, скоро начнут жечь и людей.

Сегодня Сад совершенной ясности представляет собой что-то вроде государственного памятника уязвленному самолюбию. На каждом шагу транспаранты «Не забудем о постигшем страну унижении!», и сами развалины покрыты современными граффити, клеймящими британцев и французов. После окончания Культурной революции китайское правительство постепенно стало вместо коммунистической риторики опираться на возвращение к имперской истории. Теперь на смену коммунистической лексике приходят «национальная гармония» и «историческая преемственность», которыми фонтанируют руководители страны, на каждом шагу поминая «цивилизацию, насчитывающую 5000 лет непрерывной истории», словно не было ни колонизации династией Цин, ни их собственной коммунистической революции. Останки Юаньминъюаня – о которых с 1949 по 1978 год старались не вспоминать, считая их отголосками феодального прошлого, – теперь служат для воспитания националистических и даже в чем-то ксенофобских чувств и формирования государства, основанного на тех самых европейских идеалах XIX века, которые и привели к разрушению резиденции.

Здание Центрального телевидения Китая, Пекин

От китайских наблюдателей не ускользнула горькая ирония того, что именно останки «европейских павильонов» целы до сих пор, хотя мало кто осмеливается заметить, что в качестве ориентиров для предположительно социалистического государства они не особенно годятся. Сегодня Пекин, Шанхай и другие китайские мегаполисы заполнены современными зданиями, в которых китайские традиции мешаются с западными. Например, Пекинский национальный стадион, известный также как «Птичье гнездо», является плодом сотрудничества швейцарского архитектурного бюро Herzog & de Meuron и китайского художника Ая Вэйвэя. Как и прошедшая там церемония открытия Олимпийских игр 2008 года, он представляет собой причудливую смесь советской и потребительской эстетики. Аналогичным образом и новое здание Центрального телевидения Китая (жестко цензурируемого пропагандистского рупора, аббревиатура которого на английском – CCTV – подозрительно совпадает с общепринятым сокращением названия систем видеонаблюдения) было спроектировано бывшим хулиганом от архитектуры Ремом Колхасом в форме гигантского иероглифа («коу», рот – чей, партии?), пронизанного переходами, по лицемерному замыслу архитектора обеспечивающими доступ публики в наглухо закрытую организацию. (Несмотря на то что здание было сдано в 2012 году, переходы так и не открыли для публики.) Возможно, истинная трагедия заключается в том, что в своем диалектическом стремлении подстроиться и под китайский феодализм, и под западный капитализм подобные китайско-европейские гибриды снова возводятся автократической империей, чтобы произвести впечатление могущества. Однако Запад, как и следовало ожидать, тоже мало чему научился: мы по-прежнему силой вмешиваемся в политику суверенных государств ради собственной выгоды и по-прежнему бездумно крушим чужую историческую архитектуру – и чужие жизни.

Дополнительная литература

Craig Clunas, Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China (London, 1996).

Вагнеровский фестивальный театр, Байройт

Одно из самых ярких моих воспоминаний, связанных с архитектурой, относится к тому времени, когда мне было лет 16. Я у себя дома, медленно двигаюсь по узкому каменному коридору. Коридор запутанный, словно овечьи кишки, как говорят китайцы, видно лишь на пару шагов вперед, однако доносящееся из-за каждого угла непонятное хриплое сопение подсказывает, что ничего хорошего меня там не ждет. Но я продолжаю продвигаться, каждую секунду ожидая нападения. Внезапно из темноты вырастает чей-то силуэт, и человек-кабан с щетинистым ирокезом, загнутыми клыками и солнечными очками на рыле во весь опор несется на меня. Опомнившись, я вскидываю ружье и – в последний момент – пристреливаю зверюгу.

Не исключено, что вам этот сюжет тоже знаком: игра пользовалась бешеной популярностью. Вышедшая в 1996 году «Duke Nukem 3D» была одним из хитов (вызвавших, впрочем, неоднозначные отклики) первого поколения трехмерных «стрелялок», и лично я с трудом мог от нее оторваться. Сейчас, оглядываясь назад, я думаю, что больше всего в ней привлекала напряженная атмосфера, страх, нагнетаемый всеми этими коридорами, пещерами и заброшенными заводскими цехами. По сегодняшним меркам анимация кажется примитивной, а графика – грубой, но, когда смотришь на скриншоты, это безлюдное игровое пространство (где только руки с оружием внизу экрана напоминают, что это я сейчас двигаюсь по коридору, это я смотрю перед собой) по-прежнему наводит страх и по коже бегут мурашки. Возможно, причина столь сильных эмоций (если не считать в принципе присущего подросткам обостренного восприятия) в том, что компьютерный экран в данном случае выступал порталом между привычным домашним миром и пугающей игровой действительностью, причем в ней, в отличие от фильмов по телевизору, главное действующее лицо – я. Бывало, наигравшись за день, я продолжал ходить по этим коридорам даже во сне.

Думаю, у многих представителей моего поколения найдутся такие же яркие воспоминания о виртуальной архитектуре. И хотя среда компьютерных игр возникла сравнительно недавно, зрелищная архитектура – от древнегреческих амфитеатров до американских кинотеатров 1920-х – занимает прочное место в человеческой жизни. Развлечения – это не просто легкомысленные забавы, это важный социальный опыт. Зрелищная архитектура (и архитектура в зрелищах) глубоко запечатлена в нашем коллективном и индивидуальном сознании: например, темный кинозал несет мощный ротический заряд для тех, у кого именно там случился первый поцелуй, а архитектура на экране (будь то пристанище Кэри Гранта или плод фантазии Хичкока) надежно врезается в память, поскольку наплывающая камера помещает зрителя глубже в пространство картины. В этой главе мы проследим, как менялась зрелищная архитектура на пути от амфитеатров к компьютерному экрану, и начнем с одновременно значимого и слегка нелепого поворотного момента – открытия в 1876 году вагнеровского Festspielhaus (фестивального театра).

У незнакомых с музыкой Вагнера имя композитора ассоциируется с необъятными сопрано в рогатых шлемах, бесконечными операми о волшебных кольцах и нацистами – Вагнер действительно был одним из любимых композиторов Гитлера и оголтелым антисемитом. Однако давайте лучше вспомним одну из величайших сцен мирового кинематографа, когда в «Апокалипсисе сегодня» американские вертолеты пикируют над морем к вьетнамскому селению под ревущий из динамиков «Полет валькирий», и мы осознаем неувядающую мощь – и этическую неоднозначность – вагнеровской музыки. Его произведения вызвали раскол среди современников, поделившихся на вагнеровцев и антивагнеровцев, а кого-то даже поссорили с властями, как Томаса Манна, которого выслали из Германии за лекцию о вагнеровских «болезненных проявлениях героизма» в 1933 году{121}, или с самим собой, как Марка Твена, который писал: «Я искренне наслаждался первым актом всех вагнеровских произведений, однако впечатление всегда было таким сильным, что одного акта мне хватало с лихвой. После двух актов я уходил физически опустошенным, а опрометчивое решение прослушать оперу до конца оборачивалось чем-то сродни самоубийству»{122}. Фридрих Ницше, какое-то время друживший с композитором, из почитателя, как известно, превратился в его недруга, а теоретик марксизма Теодор Адорно диалектически совмещал обе ипостаси. Другие придерживались какой-то одной стороны. Людвиг II Баварский, Шарль Бодлер, Бернард Шоу, Уистен Оден, Томас Элиот, Сальвадор Дали и Оскар Уайльд были горячими поклонниками мрачного вагнеровского эротизма и нервных созвучий. Его диссонансы предвосхитили появление авангардных произведений Малера и Шенберга, а также бесчисленных мелодий к голливудским фильмам, среди которых незабываемая музыка Бернарда Херрманна к «Головокружению». И наконец, вагнеровская концепция Gesamtkunstwerk – «совокупного произведения искусства», объединяющего поэзию, музыку и драму, – оказала огромное влияние на искусство конца XIX века, а затем и модернизм. Адорно доказывал даже, что своим Gesamtkunstwerk Вагнер способствовал изобретению кино.

Оперный дом Вагнера – или, скорее, театр (он называл свои произведения «музыкальными драмами», чтобы отличить от оперы) – был таким же необычным, как и его музыка. Построенный исключительно для постановок его произведений (и по-прежнему функционирующий в этой роли каждое лето), театр стоит на невысоком холме в окружении полей близ небольшого баварского городка Байройт. Благодаря такому расположению здание выглядит доминантой, хотя на самом деле в задачу архитектора не входило придавать ему величие: изначально оно было выстроено в фахверковой технике (позже стены заменили на укрепленный цемент) из красного кирпича в противовес пышным оперным театрам XIX века.

Парадная лестница парижской оперы Гарнье словно сцена, где зрители купаются в лучах славы

Вершиной традиции уподоблять оперные здания богато украшенным тортам стала Парижская опера по проекту Шарля Гарнье, открывшаяся годом ранее вагнеровского театра. Исполинская громада театра, разместившаяся на слиянии нескольких больших бульваров в перестроенном бароном Османом городе, буквально вываляна в позолоте. Куда ни кинешь взгляд – всюду нагромождение финтифлюшек из разных периодов и стилей. Такая же роскошь ждет посетителей и внутри, а про вестибюль реформатор архитектуры и воскреситель готики Виолле-ле-Дюк сказал: «Такое впечатление, что лестницу создавали для вестибюля, а не вестибюль для лестницы». Отчасти это замечание было продиктовано досадой от проигрыша в конкурсе проектов, но доля истины в нем имелась: в Париже времен Второй империи арену общественной жизни захватила буржуазия. Театры были возможностью «других посмотреть и себя показать», а спектакли – поводом выйти в свет. Такая практика длилась уже не первый век, однако опера Гарнье отличалась от других театров, в том числе из таких отсталых стран, как Англия, где аристократы проходили через отдельные входы прямо в ложу, а чернь толкалась в непримечательных боковых дверях. В буржуазном Париже все, кому был по карману билет, поднимались по парадной лестнице в непозволительном на взгляд потрясенного иностранца смешении.

Немецкая опера тем временем продолжала феодальные традиции, насчитывавшие свыше двух столетий. До произошедшего в 1871 году объединения Германия представляла собой скопление разрозненных крупных и мелких земель, в каждой из которых имелся свой придворный театр под покровительством местного правителя. В число таких театров входила и придворная опера Дрездена – блестящей столицы Саксонского королевства, воплощенного великолепия и высокой культуры. В 1848 году этот же город стал колыбелью подрывной деятельности. В «год революций», когда вся Европа превратилась в большую пороховую бочку, в Дрездене жили основоположник анархизма Михаил Бакунин, придворный архитектор Готфрид Земпер – тот самый, который любовался «карибской хижиной», – и Рихард Вагнер, дирижер оперного оркестра.

Эти трое часто встречались и обсуждали перспективы революции, объединения страны и конституционных реформ, хотя Бакунин был куда большим радикалом, чем Земпер и Вагнер, который написал наивное послание королю с просьбой провозгласить республику. Они, казалось, не понимали, что эта политическая активность может стоить им карьеры или даже жизни. Однако нерешительный король проигнорировал призывы к реформам, и, когда в мае 1849 года войска открыли огонь по горожанам, весь Дрезден ощетинился баррикадами. Вагнер, восхищенный таким поворотом событий, посоветовал Земперу обратить свой архитектурный талант, воплощавшийся прежде в строительстве королевских опер, на службу революции. В результате появилась «земперовская баррикада» – одноэтажная крепость, воздвигнутая, как с насмешкой заметил Вагнер, «в лучших традициях Микеланджело и Леонардо да Винчи», в свое время тоже потрудившихся на ниве военной инженерии. Земпер лично отстоял на баррикаде три дня, а Вагнер тем временем маршировал с остальными по улицам, выкрикивая страшные угрозы сжечь дворец – старую оперу и в самом деле в конце концов подожгли. Однако, когда в Дрезден ворвалась прусская армия, Вагнер и Земпер поняли, что игры закончены, и бежали. Земпер укрылся в Лондоне, где, перебиваясь без заказов, писал в Британской библиотеке теоретические труды об архитектуре (рядом с ним работал Карл Маркс, еще один изгнанник революции 1848 года). Вагнер тем временем перебрался в Швейцарию, а затем выписал туда и жену с их ручным попугаем.

В цюрихском изгнании Вагнер опубликовал несколько эссе, включающих «Произведение искусства будущего» и «Искусство и революция» (а также антисемитское «Иудаизм в музыке»). При всей сумбурности, бесцветности и напыщенности этих сочинений в них содержится представление Вагнера о задачах искусства и их сплаве в Gesamtkunstwerk. В это же время Вагнер начал работать над либретто (еще одно его нововведение – писать либретто к операм самому) будущего 15-часового цикла из четырех опер под названием «Кольцо нибелунга» – эпоса о волшебном кольце, которое несет гибель всем, кто возжелает даруемой им власти над миром.

Поскольку в душе Вагнера еще не стихло эхо революции, неудивительно, что эти сочинения пропитаны тем, что марксист Дьердь Лукач называл «романтическим антикапитализмом», – отвергающим бюрократические ограничения и финансовые мотивы буржуазной системы, однако вместо развязывания классовой борьбы призывающим вернуться в некую якобы светлую эпоху. По мнению Вагнера, для исцеления современного ему общества и искусства требовалось вернуть театру исконное место в центре общественной жизни, которое он якобы занимал в сплоченных социумах прошлого (в частности, в Древней Греции). Драматическое Gesamtkunstwerk объединит в себе разные виды искусства, при этом парадоксальным образом «впервые позволяя каждому раскрыться в полной мере». Так, например, музыка и живопись освободятся от повествовательности, поскольку эту функцию возьмет на себя либретто, а поэзия избавится от необходимости писать словесные картины. Однако, возможно, главная задача Gesamtkunstwerk состояла в сплочении зрителей – между собой и с актерами на сцене – и создании общности, единства, народа – Volk. Для этой цели Вагнер предлагал покончить с социальным разобщением, открыв двери театров не только для сливок общества, но и для всех по примеру древних греков, у которых амфитеатры, бывало, вмещали до 14 000 человек. Это единение позволит людям, как и разным видам искусства, раскрыться как личностям. «Только при коммунизме эгоизм получает полное удовлетворение», – писал Вагнер{123}. Однако его представление о коммунизме сильно отличалось от изложенного Марксом и Энгельсом в «Манифесте коммунистической партии», опубликованном за год до вагнеровского «Искусства и революции». Оно было националистическим, а не интернациональным, поскольку основывалось на идее единства народа и совмещало консерватизм с прогрессизмом, поскольку было направлено на создание светлого будущего посредством подражания воображаемому древнему миру.

Если вагнеровский национализм отвечал духу новой эпохи, то в пиетете перед классическим театром ничего нового не было: итальянцы с XV века оглядывались на античную драму. До того театр сводился к религиозным представлениям на открытом воздухе, средневековым мистериям и балаганным зрелищам на рыночных площадях или на паперти перед собором. Поворот к классическому формату произошел в 1486 году в итальянском городе Феррара, где в герцогском дворце поставили пьесу древнеримского драматурга Плавта «Два Менехма» (по мотивам которой Шекспир напишет свою «Комедию ошибок»). Сценой для спектакля послужил внутренний двор здания, еще 13 лет назад бывший рыночной площадью, пока герцог не присоединил его к дворцу, приватизировав общественное пространство в лучших традициях знати (как мы уже наблюдали в главе 4). Это дало возможность ставить спектакли без вмешательства церкви, не одобрявшей светские зрелища, и отфильтровывать аудиторию: если на рыночной площади зрителем мог стать кто угодно, то здесь публику составляли исключительно приглашенные герцогом, при этом герцогиня и другие знатные дамы восседали в лоджии – прообразе королевской ложи.

Радикально демократичный зрительный зал Олимпийского театра Палладио в Виченце. На сцену выходят семь «улиц»

Прошло 100 лет, и великие венецианские архитекторы Андреа Палладио и Винченцо Скамоцци спроектировали один из первых со времен античности постоянных театров, но уже совсем для другого заказчика. Олимпийский театр был проектом Олимпийской академии Виченцы – объединения ученых, купцов и художников, куда входил и сам Палладио, занимавшихся изучением и продвижением классической культуры. Отсутствие заказчика из числа сильных мира сего позволило сделать зрительный зал театра демократичным – без лож и привилегированных мест, просто полукруглым амфитеатром, как в античности. Еще больше роднит его с классическим театром постоянная декорация, изображающая город, – аллюзия на античную «скену», служившую в древнегреческих театрах задником и закулисным пространством. У Палладио эта декорация получилась истинно ренессансной – с пилястрами и многочисленными статуями в нишах. Статуи, однако, изображают не императоров, как положено в придворных театрах, а классических писателей и местных выдающихся граждан. Кроме того, в декорации имеется семь проемов, имитирующих уходящие вдаль городские улицы, – на самом деле это неглубокие проходы, расписанные в технике тромплей, создающей иллюзию перспективы. Проемы расположены по всему заднику, и «улицы» выходят на сцену под разным углом, тем самым добавляя демократичности зрительному залу, поскольку происходящее на сцене одинаково хорошо видно с любого места.

Театр в Виченце был не единственным, где на сцену выводился город, и уникальным его делала именно демократичная планировка. Большинство театров принадлежало герцогам и князьям, поэтому места в зрительном зале подчинялись определенной иерархии: герцогская ложа помещалась в глубине зала над остальными рядами, откуда открывался наилучший обзор. Герцог словно взирал сверху на подвластный ему город, и театр превращался в микрокосм государства. У остальных зрителей, в отличие от привилегированного владыки, обзор получался несколько искаженным, им почти буквально «указывали их место» – характерный для Ренессанса прием. Такая планировка стала стандартом для всех европейских театров на ближайшие 200 лет. Типичный тому пример – опера, построенная Байройтскими маркграфами в 1748 году. Здание напоминает барочную шкатулку для драгоценностей с ложей маркграфа (облепленной ангелочками и увенчанной огромной позолоченной короной) в качестве главной жемчужины.

Вагнер не первым пытался пробудить драму от феодального забытья. В 1784 году, за пять лет до французской революции, архитектор-утопист Клод-Никола Леду построил в Безансоне новаторский театр. В отличие от большинства предшественников, этот образец чистого неоклассицизма не примыкал к дворцу. Однако он не стал первым отдельно стоящим театральным зданием. Тут пальма первенства принадлежит Берлинской опере, построенной в 1745 году при Фридрихе Великом на специально расчищенной площади близ Унтер-ден-Линден. Вольтер назвал французские театры жалким средневековьем по сравнению с ней.

Вдохновленный трудами таких реформаторов театра, как Вольтер и Дидро, Леду вернулся к полукруглым амфитеатрам античности. Он писал о том, что хочет своей постройкой «основать новое религиозное течение», отказавшись от традиции неуемного украшательства, чтобы сосредоточить внимание зрителя на моральных уроках спектакля. Кроме того, он намеревался упразднить частные ложи, эти «просторные гнезда, где восседают на своих позолоченных шестках сильные мира сего»{124}, чтобы обеспечить полный обзор общественного микрокосма и заодно прекратить шуры-муры за бархатными портьерами. Чтобы окончательно привести этот микрокосм в соответствие с действительностью, Леду предлагал сделать места и для самых бедных зрителей, которые до того стояли перед сценой, приходя и уходя посреди спектакля когда заблагорассудится и издавая при этом много шума – а заодно распространяя вонь, как брезгливо отмечал архитектор.

Осуществление этих планов радикально перевернуло бы сложившиеся театральные порядки: все зрители сидели бы на поднимающихся амфитеатром рядах; дорогие места ближе к сцене, дешевые – на галерке. Парижская аристократия встретила такую перспективу в штыки и годами активно противилась нововведению. Театральные ложи служили не только признаком статуса, но и площадкой для выхода в свет и местом для амурных похождений, поэтому знать не имела ни малейшего желания ломать эту практику. В зале-амфитеатре аристократы, с одной стороны, перестали бы выделяться из толпы (не покажешь себя), а с другой – оказались бы на виду (не поамурничаешь в уединенной ложе). Уравнительные планы Леду пришлось скорректировать: для знати остались ложи, а для простого народа – партер (хоть теперь и с сидячими местами).

Безоговорочно просвещенческая идея визуальной дисциплины (как писал сам Леду: «Когда зрителю видно все и отовсюду и сам он находится на виду, что способствует наслаждению спектаклем и обеспечивает благопристойность») перекликалась с современной ей концепцией паноптикума – сооружения, дисциплинирующего за счет своей полной прозрачности{125}. Спроектированный британским философом Иеремией Бентамом паноптикум представляет собой цилиндрическое здание с помещениями-камерами по периметру, которые без труда просматриваются из центральной башни. Обитатели камер в башню заглянуть не могут, поэтому не знают, наблюдают за ними или нет, однако сама вероятность постоянного надзора неуклонно влияет на поведение. В конце концов дисциплина становится внутренней: каждый заключенный ежесекундно чувствует направленный на него взгляд недреманного ока. Бентам задумывал паноптикум как более гуманную модель тюрьмы, позволяющую избавиться от цепей и карцеров, попутно предполагая внедрить этот принцип и на фабриках. Новаторство Леду состояло в том, чтобы применить визуальную дисциплину не в исправительных учреждениях или на производстве, а в области зрелищ и развлечений: иными словами, распространить ее на все общество, а не только на низшие слои.

Контраст с «визуальным пространством» прежних театров был разительным. В открытых амфитеатрах древности взгляд зрителя устремлялся на актеров, на скену за ними, изображающую, в зависимости от задника, город или дом, а оттуда на пейзаж за скеной. Поскольку амфитеатры высекались в ближайшем доступном склоне – обычно на акрополе, возвышавшемся в центре большинства древнегреческих полисов, – за скеной расстилался город, а за ним – окрестности, будь то долина, море или лес. Не будем банальничать, утверждая, что древние обладали более цельным видением мира или что у каждой эпохи свой подход к театру (разумеется, друг на друга древнегреческие зрители тоже глазели немало), однако контраст со средневековыми театрами весьма поучителен. Средневековый зритель, вместо того чтобы взирать с высоты на окрестности и пейзажи, смотрел снизу вверх на балаганные подмостки, воздвигнутые на рыночной площади или перед собором (и служившие в зависимости от представления мирскими или религиозными декорациями). Затем в придворных театрах эпохи Возрождения замкнутость, принадлежность единоличному владельцу и расположение мест в зале создали строго контролируемое зрительное пространство, в котором зрелище предназначалось в первую очередь для глаз правителя.

Так продолжалось вплоть до XIX века, однако вместе с концепцией «монокулярного» театра сложилась и привычка к взаимному эксгибиционизму, когда аристократы демонстрировали с помощью лож свой статус, красуясь перед другими и устраивая почти прилюдные амурные похождения. Леду за рамки этого уклада еще не вышел, однако сумел переломить его, подстраивая под идеи Просвещения: вместо взаимных смотрин под бдительным и повелительным оком правителя – полный обзор, или паноптикум, пользуясь термином Бентама. Обезличенный и постоянный (перерастающий во внутреннюю дисциплину) общественный контроль для грядущей постабсолютистской эпохи.

Проектируя театр, Леду нарисовал исполненную таинственного смысла гравюру-эмблему, демонстрирующую его представления о зрительном восприятии, просвещении, обществе и театре. На гравюре изображен огромный глаз, на радужке которого отражается зрительный зал в Безансоне. Возможно, это глаз актера, смотрящего на публику и, в свою очередь, выступающего ее отражением на сцене, а значит, спектакль служит зеркалом общества. Откуда-то сверху на зрительный зал льется солнечный свет, в буквальном смысле просвещая зрителей – и заодно дисциплинируя, поскольку теперь никому не удастся скрыть свои грешки в полутемной ложе. Откуда исходит этот просвещающий луч – от Господа или из головы актера? Олицетворяет ли он более общую идею, что визуальное восприятие или наблюдение просвещает само по себе? Или это архитектор с удовлетворением взирает на дело своих рук, неся людям знания и порядок (в виде ранжированного в соответствии с социальной стратификацией зрительного зала)?

Стремление Леду уравнять публику осуществилось 90 лет спустя благодаря Рихарду Вагнеру, хотя композитор переосмыслил концепцию по-своему. Как мы помним, после неудавшейся революции 1849 года он бежал от немецких властей, и хотя в 1862 году ему наконец разрешили вернуться, счастливым это возвращение назвать нельзя. Он был измучен расшатанным здоровьем, разваливающимся браком, скандалом вокруг супружеской измены и финансовой несостоятельностью, а еще неизбежным гневом кредиторов, в число которых к тому моменту вошли почти все его знакомые. Он отчаянно нуждался в заказах, и жизнь его превратилась в скитания по захолустным городкам в попытках сбежать от кредиторов. В 1864 году он оказался в Штутгарте и был уже совсем на грани, но тут случилось чудо. В марте его самый большой поклонник получил титул короля Людвига II Баварского, и практически сразу после восшествия на престол 18-летний монарх пригласил композитора на аудиенцию. Однако встреча состоялась не сразу. Композитор по-прежнему скрывался от кредиторов, так что насилу отыскавший его агент Людвига с трудом убедил Вагнера, что перед ним не судебный пристав. Предложение Людвига стало для Вагнера подарком судьбы: перебраться в Мюнхен, отдать все долги и, пользуясь неограниченной финансовой поддержкой, дописать «Кольцо нибелунга».

Поначалу дела пошли в гору. Людвиг боготворил композитора с тех пор, как в 13-летнем возрасте впервые познакомился с его творчеством, и Вагнеру это несказанно льстило. Справедливости ради отметим, что его искренне тронула преданность и любовь к искусству юного короля. Учитывая, что последний раз мы видели Вагнера на дрезденских баррикадах, переход под покровительство августейшей особы может показаться странным, однако изгнание достаточно остудило революционный пыл композитора, который и так никогда не был республиканцем. Тем временем его концепция народного единства стала еще более шовинистической, а сам он частично ударился в мистицизм, проникнувшись мрачной философией Артура Шопенгауэра, пропагандировавшего буддийский уход в мир иллюзий. В короле Вагнер находил единомышленника, разделявшего его отвращение к обыденности и глубокую убежденность в ключевом значении искусства для жизни и драмы для общества. Эти взгляды воплотятся в проекте театра, который должен был стать памятником Вагнеру и Людвигу, но похоронил под собой обоих.

Вскоре после прибытия в Мюнхен Вагнер порекомендовал королю своего старого товарища Готфрида Земпера в качестве архитектора для театра, где предполагалось ставить тетралогию «Кольцо нибелунга». Однако, поскольку архитектор с композитором всегда были склонны к разногласиям, к единому мнению о том, как должен выглядеть этот театр, они тоже не пришли. Земпер, как и король, считал более уместным величественное постоянное здание, а Вагнер по-прежнему вынашивал реформаторские идеи и периодически выступал с радикальными предложениями: давать оперы бесплатно на временной деревянной сцене, которую после фестиваля можно будет разобрать или даже сжечь вместе с декорациями, реквизитом и партитурами. Отчаявшийся Земпер, которого три года держали в подвешенном состоянии нерешительный король, придворные интриги и переменчивый композитор, в конце концов написал Вагнеру: «Ваши произведения… слишком велики и роскошны для временных сцен и деревянных подмостков»{126}.

В результате Вагнера удалось убедить в необходимости постоянной сцены, однако она не должна была походить на известные оперные театры: во-первых, ряды зрительного зала должны были подниматься одним сплошным амфитеатром, стирая социальные границы, как в древности, и лишая выезд в театр функции светского раута. Таким образом, зритель мог сосредоточиться на действии. Во-вторых, оркестр предполагалось опустить в специальное углубление между сценой и зрительным залом. Идея не была новаторской – Леду предлагал то же самое для театра в Безансоне. Однако у Вагнера имелись особые причины помещать оркестр в яму: таким образом создавалось безупречное Gesamtkunstwerk, при котором музыкальный аккомпанемент к действию на сцене возникал словно из ниоткуда. В-третьих, сцену должен был обрамлять двойной просцениум, создающий то, что Вагнер назвал Mystischer Abgrund, – «мистическую пропасть», отделяющую публику от действия на сцене, которая превращалась в священный иной мир и в то же время (очередной вагнеровский парадокс) приковывала внимание зрителя к обрамленной просцениумом парящей в воздухе живой картине.

Однако, несмотря на восхищение мюнхенцев операми, которые ставил в их городе Вагнер, проект фестивального театра показался им чрезмерно экстравагантным. На него ополчились все – и придворные, и пресса, и мюнхенские музыкальные круги, завидующие успеху пришлого композитора. Щедрое жалованье из казны, высокомерие и скандальный роман с женой собственного дирижера Козимой фон Бюлов тоже не добавляли Вагнеру популярности, и к 1866 году король был вынужден просить его покинуть Мюнхен – Людвиг уверял, что временно, однако больше Вагнер в столицу Баварии не возвращался.

Горячее желание Вагнера построить театр в Мюнхене к тому времени порядком остыло: теперь ему хотелось найти место, где будут преклоняться перед его освобожденным от политического вмешательства и журналистских нападок творчеством. Король, не разделявший его оптимизма, забрасывал композитора взволнованными телеграммами. «Если мой драгоценный того пожелает, – говорилось в одном из посланий, – я с радостью оставлю трон и всю эту позолоченную мишуру и приеду к нему, чтобы не расставаться с ним никогда… воссоединиться с ним, возвысившись над мирской суетой, – это единственное, что спасет меня от отчаяния и гибели»{127}. Вагнер благоразумно спустил предложение на тормозах. В том году Бавария объединилась с Австрией в разорительной войне против Пруссии, и даже композитор видел, что у короля масса других забот, – впрочем, это не удержало Вагнера от эмоционального шантажа, с помощью которого он заставил Людвига обнародовать нелепое письмо, где отрицался роман композитора с Козимой. А Людвигу война не помешала скинуть управление страной на министров и умыть руки.

В 1870 году Пруссия снова вступила в войну – на этот раз с Францией – и снова победила. Окрыленный победой прусский канцлер Отто фон Бисмарк с воодушевлением продолжил объединение немецких земель, и после присоединения Баварии к рейху Людвиг стал прусской марионеткой. Однако для него было невыносимо подчиниться своему ненавистному дяде кайзеру Вильгельму, и он бежал от государственных обязанностей в мир грез. Он часто ставил в своих личных покоях спектакли и оперы и при этом сетовал: «Мне не удается погрузиться в мир спектакля, когда на меня все время глазеют, следят в лорнеты за каждым моим вздохом. Я хочу наслаждаться зрелищем, а не становиться зрелищем для публики»{128}. Для отошедшего от дел монарха роль театра как красочного феодального микрокосма отжила свое. Драма стала для него способом сбежать из суровой политической действительности в прекрасную сказку, наполняющую собой всю его жизнь. В этом отношении Людвиг был не феодальным ретроградом, а прогрессивным предвестником XX столетия.

Вагнеровские произведения давно подтвердили исповедуемые Людвигом идеалы единства искусства и жизни и теперь вдохновили заполнить возникшую после отъезда композитора пустоту китчевыми архитектурными проектами, создающими параллельную вселенную по вагнеровским мотивам. Людвиг заказал театральному художнику Кристиану Янку, расписывавшему задники для вагнеровских опер, эскиз своего сказочного замка Нойшванштайн («Новый лебединый камень»). Это примостившееся на альпийской вершине здание, тянущееся к небу всеми своими башнями, разрисованное сценами из вдохновлявших Вагнера мифов, должно было изображать обитель рыцарей Грааля из «Лоэнгрина». Кроме него Людвиг построил еще два замка – Линдерхоф и Херренкимзее, но ни в одном из них надолго не задерживался. В отличие от романтизированно-средневекового Нойшванштайна, эти дворцы подражали Версалю в память о Людовике XIV. (Людвиг называл себя королем-луной, ночным антагонистом своего абсолютистского кумира.) На территории Линдерхофа имелись беседки, декорированные по мотивам вагнеровских опер. В гроте Венеры с помощью новейших на тот момент технологий воссоздавалась сцена из первого действия «Тангейзера»: цементные сталактиты озаряла электрическая подсветка, автоматически менявшая цвета (красный, синий, зеленый), а в искусственное озеро извергался из стены искусственный водопад. Иногда по этому озеру на небольшом челне в форме раковины катался сам Людвиг, одетый лебединым рыцарем Лоэнгрином.

Превращение действительности в сказку дорого обходилось Людвигу. К 1885 году его личный долг составлял 14 млн марок, а правительственных чиновников, советовавших ему умерить расходы, он попросту увольнял. В 1886 году в результате заговора кабинета министров консилиум из четырех врачей, ни один из которых не осматривал короля лично, объявил Людвига душевнобольным. Сложно сказать, действительно ли он повредился умом: в начале царствования он был, самое большее, чудаковатым, и некомпетентным правителем его точно назвать нельзя. Однако, все глубже уходя в себя от отчаяния и одиночества, к 1880-му он уже чудил по-крупному: вел ночной образ жизни, отказывался вести государственные дела, разорвал помолвку с герцогиней и был замечен в скандальных связях с молодыми егерями и актерами, а еще вел разговоры с невидимыми собеседниками (например, с Марией Антуанеттой). Через день после признания его недееспособным Людвиг утонул при загадочных обстоятельствах в озере Штарнберг вместе с одним из докторов, подписавших заключение о невменяемости.

За 16 лет до гибели Людвига, когда Пруссия объявила мобилизацию на войну с Францией, Вагнер вел собственную кампанию – бесконечную борьбу за свой фестивальный театр. В тот год они с Козимой наметили для постановки «Кольца нибелунга» маркграфский оперный театр в Байройте (имевший самую просторную на тот момент в Германии сцену). Однако, посетив город лично, Вагнер нашел здание слишком тесным и плохо приспособленным для его постановок. Тем не менее Байройт показался ему идеальным местом для специализированного театра: достаточно далеко от мюнхенских недругов, но все же в Баварии, вотчине его друга и покровителя. Кроме того, расположение в самом центре Германии как нельзя лучше отвечало намерениям Вагнера создать государственный театр для новой страны, пусть и ценой предательства мечты Людвига о возглавленном баварцами национальном восстании. Окончательный отказ Вагнера от Мюнхена стал для короля сильным ударом.