Осень Средневековья Хёйзинга Йохан

ГЛАВА XVI

Реализм и ослабление образности в мистике

Символизм был живым дыханием средневековой мысли. Привычка видеть все вещи в их смысловой связи друг с другом и в их соотношении с вечностью поддерживала в мире идей великолепие блекнущих красок и давала возможность переходить нечетко очерченные границы. Если же эта функция символизации либо вовсе отсутствует, либо становится чисто механической, тогда величественное здание предустановленных Богом зависимостей выглядит как некрополь. Систематический идеализм, повсюду устанавливающий соотношения между вещами в силу их некоего общего свойства, которое рассматривается как наиболее для них существенное, легко приводит к закостенелости и бесплодному классифицированию. Разделение и подразделение понятий, производимое методом чистой дедукции, настолько удобно, а идеи с такой готовностью позволяют увлечь себя под своды здания, объемлющего всю вселенную! Помимо правил абстрактной логики, здесь нет никаких коррективов, которые хоть как-то указывали бы на возможные погрешности в классификации, поэтому разум не может не заблуждаться относительно своих достижений, и непоколебимость системы значительно переоценивается. Каждое понятие, каждое представление, подобно звезде, покоится на тверди небесной. Для того чтобы постичь сущность какого-либо явления, не задаются вопросом о его внутренней структуре, не вглядываются в долгую тень, отбрасываемую его историей, но устремляют взор к небесам, где оно сияет исключительно как идея.

Привычное стремление с помощью некоей вспомогательной линии продолжить всякую вещь в направлении к идее, постоянно проявляется в том, как Средневековье подходит к политическим, общественным или нравственным спорным вопросам. Самое ничтожное и будничное не должно рассматриваться иначе, как в связи с универсальным. Так, в Парижском университете возникает разногласие, следует ли взимать плату за присуждение степени лиценциата. Сам Пьер д’Айи берет слово для возражения канцлеру университета против этого требования. Вместо того чтобы выяснить, обосновано ли это требование исторически или изучить его приемлемость с точки зрения позитивного права, все доводы полностью строятся на схоластике; исходя из положения «radix omnium malorum cupiditas» [«корень всех зол сребролюбие»], д’Айи развивает трехчленное доказательство: что требование такого права является симонией980, что оно идет против естественного и божественного права, что оно является ересью981. – С целью осудить необузданность, нарушившую благолепие церковной процессии, Дионисий Картузианец припоминает всё, что искони касалось процессий вообще: как они проходили при режнем законе и пр. и пр.982, совершенно не затрагивая вопроса по существу. Это и есть то, что так утомительно и обескураживающе проделывает почти всякая средневековая аргументация: прежде всего указавши на небо, она тут же начинает блуждать между примерами из Писания и нравоучительными банальностями.

Тщательно проработанный идеализм обнаруживает себя буквально повсюду. Для любого жизненного уклада, сословия, профессии очерчен религиозно-нравственный идеал, с которым нужно было сообразовывать свои устремления соответственно своему роду занятий, дабы тем достойно послужить Господу983. В настойчивости, с которой Дионисий Картузианец подчеркивает святость земного «занятия», усматривают нечто от Нового времени или же от того, что несла с собой Реформация. В трактатах De vita et regimine nobilium [О жизни и поведении людей благородных] и др., которые он в конце концов объединил для своего друга Брюгмана в две книги De doctrina et regulis vitae christianorum [Об учении и правилах жизни христиан], Дионисий перед каждым поставил идеал выполнения своего долга, ведущего к святости: перед епископом, прелатом, архидиаконом, каноником, священником, ученым, государем, придворным, рыцарями, купцами, супругами, вдовами, девицами и монахами984. Но ведь именно в этом строгом обособлении всякого состояния как чего-то самостоятельного как раз и выражается истинный дух Средневековья, и такая разработка учения о следовании своему долгу заключает в себе то абстрактное и всеобщее, что никогда не открывает пути в действительную сферу того или иного занятия.

Перевод всего во всеобщее основывается на явлении, которое Лампрехт называл типизмом985 и считал особенно характерным для Средневековья. Однако это скорее есть следствие субординирующей потребности духа, проистекающей из укоренившегося идеализма. Это не столько неспособность усматривать своеобразие вещей, сколько сознательное желание всегда истолковывать смысл вещей через их отношение к высшему, через степень их приближения к нравственному идеалу, через их универсальную значимость. Во всём ищут именно внеличное, значимое как модель, как некий стандартный случай. Отсутствие индивидуального отношения в известной степени преднамеренно и скорее вытекает из всеподчиняющей привычки мыслить в универсалиях, чем свидетельствует о низком уровне умственного развития.

Действительным достижением средневекового сознания было разложение всего мира и всей жизни в целом на самостоятельные идеи и упорядочение и объединение этих идей в обширные, разнообразные множества на основе зависимостей ленного типа, то есть в иерархии понятий. Отсюда способность средневекового сознания из комплекса качеств, соотносимых с отдельным явлением, выделить одно-единственное в его сущностной самодостаточности. Когда епископа Фулькона Тулузского упрекнули в том, что он подал милостыню альбигойке986, он ответил: «Бедной я подал, а не еретичке»987. И французская королева Маргарита Шотландская, которая поцеловала в губы поэта Алена Шартье, застав его спящим, оправдывается: «Je n’ay pas bais l’homme mais la prcieuse bouche de laquelle sont yssuz et sortis tant de bons mots et vertueuses paroles»988 [«Не мужчину поцеловала, но бесценные уста, кои произнесли и высказали столь много прекрасных слов и добродетельных изречений»]. Пословица гласила: «Haereticare potero, sed haereticus non еrо»989 [«В ересь впаду, в еретики же не попаду»]. – Не является ли всё это в области обыденного мышления тем же, чем было в высоких богословских спекуляциях различие между voluntas antecedens [волей, укрепляемой предваряющей благодатью], в силу чего жаждут благословения свыше, и voluntas consequens [волей, укрепляемой содействующей благодатью], которая распространяется только на избранных?990

Всё это превращается в беспрестанное мысленное перебирание всевозможных вещей, нисколько не ограничиваемое действительными причинными связями, в почти автоматическое анализирование, не выходящее за пределы нескончаемого перечисления. Ни одна область не понуждала к подобным разработкам в большей степени, чем сфера добродетелей и грехов. Каждый грех вызывается своими твердо установленными причинами, имеет свои разновидности, свои порождения, свои пагубные последствия. Двенадцать безумств сбивают с пути грешника, говорит Дионисий: он сам держит себя в слепоте, он соблазняется диаволом, он накладывает на себя руки, он отвергает свое же собственное богатство (добродетель), он продает себя за бесценок (тогда как его самого уже искупил Христос своей кровью), он отвращается от того, кто хранит ему величайшую верность в любви, он намеренно противится Всемогущему, он открывает пред собою дорогу в ад, преграждает себе путь на небеса и устремляется в преисподнюю. Перечисляя эти безумства, каждое из них Дионисий сопровождает соответствующей иллюстрацией из Писания, подтверждает наглядным примером, наделяет отличительными особенностями, закрепляет в определенном образе, который приобретает отчетливость и самостоятельность скульптуры на портале собора. Вместе с тем этот ряд получает и более глубокое обоснование. Тяжесть греха должна быть осмыслена с семи точек зрения: с точки зрения Бога, с точки зрения грешника, конкретного предмета, сопутствующих обстоятельств, намерения, природы греха и его последствий. Некоторые из этих пунктов, в свою очередь, подразделяются на более мелкие, которых может быть и восемь, и четырнадцать, – как, например, второй пункт: грех отягчается или облегчается в зависимости от степени испытанного удовольствия, осведомленности, прежних заслуг, должности, сана, способности противостоять искушению, данных обетов и возраста. Есть шесть видов слабости духа, которые располагают к греху991. Совсем как в буддизме: такая же нравственная систематика в качестве опоры для упражнений в добродетели.

Сводя всё к классификационному перечислению, подобная анатомия греха могла бы только ослабить то сознание греховности, которое ей следовало усиливать, если бы воображение одновременно не обостряло до крайности греховные фантазии и представления о грядущей расплате. В сей жизни никому не дано вполне постигнуть ужасающие масштабы греха, полностью его осознать992. Все нравственные представления невыносимо перегружены тем, что постоянно подвергаются непосредственному сопоставлению с величием Божиим. Всякий грех, даже самый ничтожный, затрагивает всю вселенную. Подобно тому как буддийская литература рассказывает, что небожители приветствуют дождем цветов, светоносным сиянием и легким сотрясением почвы всякое выдающееся деяние Бодхисаттвы993, Дионисий, настроенный гораздо более мрачно, слышит, как блаженные и праведники, небесные сферы, стихии и даже бессловесные твари и неодушевленные вещи взывают о мести грешникам994. Его попытки с помощью подробных описаний и устрашающих образов заострить, и при этом наиболее болезненно, вызывающую содрогание боязнь греха, смерти, Страшного Суда и ада, не лишены своей жуткой силы, быть может, именно из-за отсутствия во всех его описаниях какой бы то ни было поэтичности. У Данте мрачные и жестокие картины ада сопричастны прекрасному: Фарината и Уголино героичны в своей порочности, а бьющий крылами Люцифер утешает своим величием. Но при всём своем мистическом вдохновении такой совершенно непоэтичный монах, как Дионисий Картузианец, создает поражающе сильный образ ада как места леденящего страха и жутких мучений. Телесная боль и страдание нарисованы у него жгучими красками. Грешник должен намеренно стараться представить себе всё это как моно более живо. «Вообразим, что пред глазами нашими, – говорит Дионисий, – жаром пышущая, раскаленная пещь и в ней человек нагой, и от таковой муки он никогда не будет избавлен. Не сочтем ли мы и мучения его, и даже одно только зрелище их невыносимыми? Сколь жалким покажется нам сей несчастный! Так помыслим же, как, попавши в пещь, метался он туда и сюда, каково было ему выть и вопить, каково жить, как сжимал его страх, какая боль пронзала его, доколе не понял он, что невыносимой сей казни его не будет конца!»995

Невольно задумываешься, как могли те, перед чьим взором возникали такие образы адских мучений, здесь, на земле, сжигать человека заживо? Испепеляющий пламень, леденящая стужа, мерзкие черви, смрад, голод и жажда, мрак и оковы, неописуемые нечистота и бесстыдство ада, бесконечные вопли и стенания, сверлящие уши, черти, в их гнусном обличии, – всё это давящим саваном ночного кошмара окутывает чувства и душу читателя. Но еще горше духовные муки: скорбь, страх, глухое чувство нескончаемой нужды и отверженности, нестерпимая ненависть к Богу и гложущая зависть к вкушающим небесное блаженство избранникам, пронзающие мозг уныние и подавленность, сознание, погрязшее в заблуждениях и ложных представлениях, слепота и непонимание. И одна мысль о том, что это будет длиться вечно, приводила посредством художественных сопоставлений в состояние доводящего до дурноты страха996.

То, что боязнь вечных мучений – либо возникающая внезапно, в момент, когда душу вдруг охватывает страх Божий, либо гложущая неизбывная тоска и долгий недуг, – постоянно преподносится как побуждающий мотив раскаяния и благочестия, не нуждается ни в доказательствах, ни в свидетельствах997. Именно на это всё и было рассчитано. Четыре последняя человеков: смерть, Страшный Суд, ад и вечная жизнь – были темой некоего труда, возможно перевода соответствующего трактата Дионисия Картузианца, обычного застольного чтения посетителей Виндесхеймской обители998. Пожалуй, чересчур острая приправа к трапезе. Но именно к таким сильным средствам сплошь и рядом прибегали в стремлении к нравственному совершенствованию. Человека Средневековья можно сравнить с больным, которого уже давно пользуют сильнодействующими лекарствами. Он реагирует лишь на самые мощные снадобья. Чтобы в полную меру заставить воссиять похвальность какой-либо добродетели, средневековому сознанию должны быть преподнесены только крайние случаи – такие, где сияние добродетели воспринималось бы каким-нибудь менее обостренным нравственным сознанием не иначе как карикатура. Так, терпение воплощал св. Эгидий, который, будучи ранен стрелою, просил Господа, чтобы рана его не излечивалась до самой смерти. Воздержанность символизировали святые, которые посыпали свою пищу золою; целомудрие – бравшие к себе в постель женщину, дабы испытать свою стойкость, или девушки, опасливое воображение коих понуждало их для защиты своей непорочности носить фальшивую бороду или неряшливо окутывать себя волосами. Привлекало чрезмерное. Назидательным примером мог служить возраст святого: св. Николай, будучи грудным младенцем, в постные дни отказывался от материнского молока; образцом доблести Жерсон выдвигал св. Кирика, маленького мученика трех лет, если не девяти месяцев, от роду, который отверг участливую ласку префекта – и был брошен в пропасть999.

Потребность наслаждаться великолепием добродетели в столь сильных дозах находится опять-таки в связи с господствующим во всём идеализмом. Взгляд на добродетель как на идею отрывался от, так сказать, оценки ее в качестве основания к действию; красота добродетели виделась в ее независимом существовании высших свершений, а не в трудном ежедневном следовании ей в чередовании падений и подъемов.

Средневековый реализм (то есть по сути гиперидеализм) нельзя не воспринимать, несмотря на весь его запас христианизированного неоплатонизма, как примитивное умозрение. Хотя философия сублимировала реализм как умозрение и сделала его прозрачным и ясным, – как жизненное воззрение он оставался умонастроением, свойственным примитивному сознанию, которое всем абстрактным вещам приписывает бытие и субстанцию. И если гиперболическое почитание добродетели в ее идеальной форме еще можно считать высшим достижением религиозной мысли, то в ее негативной форме – презрении к миру – нельзя не видеть звено, которое связывает средневековое мышление с формами, уходящими в далекое прошлое. Здесь имеется в виду обстоятельство, что трактаты de contemptu mundi [о презрении к миру] не могут освободиться от того, чтобы не придавать чрезмерного значения низменности всего телесного. Ничто не является для них столь весомым в качестве мотива презрения к миру, как подчеркивание отталкивающих сторон телесных отправлений, именно связанных с функциями выделения и размножения. Отвращение к человеку, ибо он «formatus de spurcissimo spermate, conceptus in pruritu carnis»1000 [«образован из нечистого семени, зачат в зуде телесном»], – самый жалкий элемент средневековой этики. Это может быть объяснено чувственностью, обратившейся в собственную противоположность; кроме того, здесь наверняка проявляется та примитивная форма реализма, которая заставляет дикарей испытывать страх перед магической субстанцией и тайными силами, скрытыми в экскрементах и во всём том, что имеет касательство к зачатию и рождению. Прямая и не слишком отдаленная связь прослеживается между магическим страхом, с которым первобытные народы избегают женщин в периоды, связанные с женскими отправлениями, и аскетическим женоненавистничеством и поношением женщин, что так портит христианскую литературу со времен Тертуллиана и Иеронима.

Всё мыслится как вещественное. Нигде это не говорится так ясно, как в учении о thesaurus ecclesiae [сокровище Церкви], сокровище сверхдолжных заслуг (operum supererogationum) Христа и святых. Хотя мысль о подобном сокровище и представление, что каждый верующий способствует его накоплению, будучи членом Церкви как мистического тела Христова, существовали уже очень давно, учение о том, что эти добрые дела образуют неисчерпаемые запасы, к которым Церковь, и особенно Папа, могут прибегать в каждом отдельном случае, формируется лишь в XIII в. Александр Гэльский первым употребляет слово тезаурус в том техническом смысле, который с тех пор за ним сохраняется1001. Внедрялось это учение не без сопротивления, пока в 1343 г. оно не получило своего полного изложения и толкования в булле Unigenitus [Единородный] Папы Климента VI. Это сокровище мыслится там полностью как капитал, доверенный Христом св. Петру и его преемникам и возрастающий день ото дня: чем больше людей, прибегающих к этому средству, склоняется к правильному пути, тем больше становится сумма всех этих заслуг1002.

Если добрые дела мыслились столь субстанциально, то такой же взгляд, разве что в еще более сильной степени, распространялся и на грехи. Пусть Церковь упорно настаивала на том, что грехи не имеют ни сущности, ни вещественности1003, однако ее собственная техника прощения грехов, в сочетании с красочной образностью и тщательно разработанной их систематикой, не могла не укреплять в несведущих умах убеждение в материальности греха (так же смотрела на это Атхарваведа1004). А какую пищу вещественному пониманию греха как возбудителя болезни давал Дионисий – пусть даже он подразумевал всего лишь сравнение, – когда он уподоблял грех лихорадке, холодной, порченой, вредоносной телесной влаге!1005 Право, не слишком беспокоящееся о догматической чистоте, отражает именно такое понимание греха, когда английские юристы опираются на представление, что при фелонии1006 имеет место испорченность крови1007. Самое сильное и одновременно самое глубокое выражение находит это гиперсубстанциальное мнение во взгляде на кровь Спасителя: это реальное вещество, одной капли которого было бы достаточно для спасения мира – а она лилась в преизбытке, говорит св. Бернард1008. Св. Фома выразил это представление в одном из своих гимнов:

Пожалуй, вполне достаточно, чтобы заставить нас подумать о том, что не следует наше суждение о примитивности такого подхода выдавать за мудрость в последней инстанции.

Мы видим, как Дионисий Картузианец отчаянно борется за то, чтобы выразить представление о вечной жизни в терминах пространственной протяженности. Вечная жизнь обладает безмерною ценностью; иметь Бога в себе самом – значит достигнуть бесконечного совершенства; Спаситель обладает бесконечным достоинством и действенностью (efficacia); грех бесконечно безобразен, ибо он оскорбляет безмерную святость; отсюда возникает потребность противопоставить всему этому способность к восстановлению разрушенного1010. Негативные по своему смыслу пространственные прилагательные призваны здесь неизменно вызывать представление о весомости, силе святости. Желая запечатлеть представление о вечности, Дионисий прибегает к следующему наглядному образу. Помыслите себе песчаную гору размерами со вселенную; каждые десять тысяч или сто тысяч лет из этой горы извлекают одну-единственную песчинку. В конце концов эта гора всё же исчезнет. Но и по прошествии такого немыслимого периода времени адские муки нисколько не станут меньше; они будут ближе к концу не более, чем тогда, когда из этой горы была взята самая первая песчинка. И всё же, если бы осужденные на вечные муки полагали, что они будут избавлены от своих мучений, как только от горы ничего не останется, то и это было бы для них превеликое утешение1011.

Когда же дело касается выражения небесных радостей или божественного величия, мысли приходится буквально надрываться от напряжения. Выражение небесных радостей неизменно остается до крайности примитивным. Нарисовать картины счастья с той же яркостью, как жуткие и устрашающие, человеческий язык не в состоянии. Чтобы еще более усугубить чрезмерность ужасов или бедствий, достаточно было всего лишь поглубже спуститься в низины собственного человеческого естества – тогда как для описания высшего блаженства нужно было, едва не вывихнув шею, устремлять свой взор к небу. Дионисий выбивается из сил, отчаянно выискивая превосходные степени, то есть усиливая представление чисто математическим путем, не проясняя и не углубляя его: «Trinitas supersubstantialis, supera-doranda et superbona… dirige nos ad superlucidam tui ipsius con-templationem» [«Троица пресущественная, предостопоклоняемая и преблагая… направи нас ко пресветлому тебя самой созерцанию»]. Господь – «supermisericordissimus, superdignissimus, superamabilissimus, supersplendidissimus, superomnipotens et supersapiens, supergloriosissimus»1012 [«пpeмилосерднейший, предостойнейший, прелюбезнейший, преблистательнейший, превсемогущий и премудрый, преславнейший»].

Но что давало нагромождение всех этих «пре», всей этой вереницы представлений, связанных с высотой, шириной, безмерностью и неисчерпаемостью? Всё это оставалось лишь образами, сведнием бесконечного к конечным представлениям и тем самым – ослаблением и поверхностным пониманием бесконечного. Бесконечность вовсе не представляла собою безмерного времени. Всякое сильное чувство – будучи выражено – теряло свою непосредственность; всякое свойство, относимое к Богу, причиняло ущерб Его несказанному величию.

Здесь начинается неистовая борьба за восхождение духа к полной безбразности Божества. Не сковываемая культурой или эпохой, эта борьба всегда и везде одинакова. «There is about mystical utterances an eternal unanimity which ought to make a critic stop and think, and which brings it about that the mystical classics have, as has been said, neither birthday nor native land»1013 [«Высказывания мистиков отличаются неизменным единодушием, которое должно было бы заставить критиков остановиться на миг и задуматься над тем, что оно означает: настоящий классический мистик, как уже было сказано, не имеет ни даты рождения, ни отечества»]. Однако от образности как от опоры нельзя отказаться сразу. Шаг за шагом создаются способы выражения недоступного. Прежде всего отступают конкретные воплощения идеи и спадают многоцветные одежды символики: нет более речи о крови и ее восстанавливающих свойствах, о евхаристии; нет ни Отца, ни Сына, ни Святого Духа. В Экхартовой мистике Христос почти не упоминается, не говоря уже о Церкви и таинствах. Однако выражение мистических воззрений на Бытие, Истину, Божество остается всё еще связанным с природными представлениями: светом и протяженностью. Затем они меняются на негативные: безмолвие, пустоту и мрак. Потом постигают недостаточность также и этих понятий, не обусловленных ни формой, ни содержанием; такой недостаток пытаются устранить соединением противоположностей. В конце концов не остается ничего, кроме чистого отрицания; Божество, которое не может быть постигнуто ни в чем существующем, потому что Оно стоит надо всем, мистики именуют Ничто. Так у Скота Эриугены1014, так и у Ангелуса Силезиуса:

Продвижение созерцающего духа к отказу от всякого воображения в действительности вовсе не отличалось сколько-нибудь строгой последовательностью. В большинстве мистических высказываний разные фазы встречаются одновременно и вперемежку. Мы видим это у индусов, это достигает полного развития уже у Псевдо-Дионисия Ареопагита, источника всей христианской мистики, и вновь оживает в немецкой мистике XIV столетия1016.

Вот пример откровения, описываемого Дионисием Картузианцем1017. Он беседует с Богом, который гневается. «При этом ответе брат, оборотившись вовнутрь, увидел себя как бы перенесенным в сферу беспредельного света, возлюбленнейшим и в несказанном покое, и воскликнул он втайне, вовне неслышимым криком, к всетаинственнейшему и поистине сокрытому, непостижимому Богу: „О сверхвозлюбленнейший Господь, Ты Сам – свет и средоточие света, где избранные Тобою взыскуют и обретают сладостный покой и отдохновение, дремлют и погружаются в сон. Ты подобен обширнейшей, ровнейшей и непроходимой пустыне, где истинно благочестивый дух, целиком очистившийся от любви к особливому, осиянный свыше и объятый весь жарким пламенем, странствует не блуждая и блуждает не странствуя, изнемогает в блаженстве и наслаждается непреходящим“». Здесь прежде всего появляется образ света, пока еще положительный, затем – сна, после этого – пустыни (представления о пространственной протяженности в двух измерениях) и, наконец, – взаимоснимающих друг друга противоположностей.

Образ пустыни, то есть представление о протяженности по горизонтали, сменяется образом бездны, то есть представлением о протяженности по вертикали. Это последнее было удивительно сильно и выразительно найенным мистическим образом. Формула бессвойственности божества в словах Экхарта о «безвидной и безбразной бездне безмолвного, пустынного божества» сразу же внесла в понятие бесконечности некий эмоциональный момент, ощущение головокружительной кручи. Если о Паскале говорили, что он постоянно видел рядом с собою бездну, то здесь подобное же ощущение как бы переведено в непоколебимые суждения мистики. С помощью образов бездны и тишины достигается живейшее выражение мистического переживания, которому невозможно дать точное описание. «Wol uf dar, herz und sin und muot, – ликует Сузо, – in daz grundlos abgrnd aller lieplichen dingen»1018 [«Так устремимся же, о сердце, ум, чувство <…> в бездонную бездну всех любожеланных вещей»]. Майстер Экхарт говорит об этом, затаив дыхание, в каком-то оцепенении: «Dirre funke (души, мистическое ядро всякой твари) engneget an vater noch an sune noch an heiligem geiste noch an den drin personen, als verre als ieclchiu bestt in ir eigenschaft. Ich spriche wrlche, daz dieseme selben lichte niht begneget an der einberkeit der fruhtberlchen art gotlcher nature. Ich wil noch m sprechen, daz noch wunderlcher ltet: ich spriche b guoter wrheit, das disem lichte niht geneget an dem einveltigen stillestnden gotlchen wesenne, daz weder gt noch ennimet, mr: ez wil wizzen, wannen diz wesen har kome, ez wil in den einveltigen grunt, in die stillen weste, d nie underscheit n geluogete weder vater noch sun noch heiligeist; in dem innegen, d nieman heime ist d beneget ez inme lichte, unt d ist ez einiger dan in ime selber; want dirre grunt ist ein einveltic stille, diu in ir selber unbewegelich ist» [«Эта искра <…> не довольствуется ни отцом, ни сыном, ни святым духом, ни троицей, пока из всех лиц каждое заключено в своей свойственности. Воистину говорю, свет этот не удовольствуется плодоносной врожденностью божественного естества. Скажу я и более, что звучать будет еще диковиннее: клянусь я благою истиной, что свету этому не довольно простой недвижности божественной сущности, ничего не отдающей и ничего в себя не вбирающей; и еще более: свет жаждет знать, откуда сущность эта приходит, он жаждет простого основания, безмолвной пустыни, где никогда не усмотришь никакого различия, где нет ни отца, ни сына, ни святого духа; во внутренних недрах, в ничьей обители, там свет сей находит удовлетворение, и там он более един, чем в себе самом; ибо основание здесь – просто покой, в самом себе неподвижный»]. Душа обретает полное блаженство лишь тем, «daz sie sich wirfet in die westen gotheit, d noch were noch bilde enist, daz sie sich da verliese unde versenke in die westenunge»1019 [«что бросается она в пустынное божество, где нет ни творения, ни образа, дабы себя там утратить и затеряться в пустыне»].

У Таулера: «In diseme versinket der geluterte verklerte geist in daz gtteliche vinsternisse, in ein stille swigen und in ein unbegriffenlicheme und unsprechenlicheme vereinen, und in dieseme insinkende wurt verlorn alles gelich und ungelich, und in dieseme abegrunde verlret der geist sich selber und enweis von Gotte noch van ime selber noch gelich noch ungelich noch von nte nt, wan er ist gesunken in Gottes einikeit und hat verlorn alle unterscheide»1020 [«Тем самым очищенный, просветленный дух погружается в божественную тьму, в молчание и в непостижимое и невыразимое единение; и в погружении этом утрачивает всё схожее и несхожее, и в бездне этой теряет дух сам себя и ничего более не знает ни о Боге, ни о себе самом, ни о схожем, ни о несхожем, ни о ничто; ибо отныне погрузился он в Божественную единость и утратил все различения»].

Рюйсбрук пользуется всеми средствами выражения мистического переживания еще более гибко, чем немецкие мистики.

Наслаждение блаженством единения с Богом «is wilt ende woeste, alse een verdolen; want daer en is wise, noch wech, noch pat, noch zate, noch mate» [«дико и пустынно, как утрата самого себя; ибо там нет ни способа, ни дороги, ни тропы, ни устава, ни меры»]. «Daer in selen wi sijn ons selven onthoecht, ontsonken, ontbreit ende ontlangt (прекращение всех пространственных представлений) in ene ewighe verlorenheit sonder wederkeer»1021 [«Там мы развозвышаем, разуглубляем, разрасширяем и разудлиняем себя <…> в вечной потерянности без возврата»]. Наслаждение, которое дает это блаженство, столь велико, «dat Got ende alle heylighen ende dese hoghe menschen (которые его переживают) hierin verswolghen sijn in onwisen, dat is in een niet weten ende in ene ewighe verlorenheit»1022 [«что Бог, и все святые, и сии возвышенные люди <…> поглощаются Им до полной безвидности, сиречь незнания и вечной потерянности»]. Бог дарует полноту блаженства всем в равной степени, «maer die se ontfaen die sijn onghelijc: nochtan blivet hem allen over, na der ghebrukelicheit in der verenicheit» [«но те, кои получают его, неодинаковы – и при этом остается еще всем прочим, по мере потребности их в единении»]; то есть в том, что касается наслаждения от ощущения блаженства единения с Богом, не все способны вместить ту полноту блаженства, которая им даруется. «Меr na der verlorenheit in der woestinen demsterheit, daer en blivet niet over: want daer en is gheven noch nemen, mer een simpel eenvoldich wesen. Daer is God ende alle die verenichde in versоnken ende verloren, ende nimmermeer en moghen se hem vinden in desen wiselosen wesene»1023 [«Но после потерянности в пустынной тьме там не остается более ничего: ибо там не дают и не получают; там – единственно лишь простейшее бытие. Там – Бог и воссоединенные с ним в погруженности и потерянности, и никогда более не смогут они найти его в этом безвидном бытии»].

Все эти отрицания объединяются в следующем. «Hier na volcht die sevende trappe (любви), dat edelste ende dat hoechste dat men leven mach in tijt ende in ewicheit. Dat is, alse wi, boven al bekinnen ende weten, in ons bevinden een grondeloos niet weten; alse wi boven alle name die wi Godе gheven ofte creaturen, versterven ende overliden in ene ewighe onghenaemtheit daer wi ons verliesen: ende alse wi, boven alle oefeninghen van doechden, in ons aensien ende bevinden ewighe ledicheit, daer nieman in werken en mach; ende boven alle salige gheeste, ene grondelose salicheit, daer wi alle n sijn, ende dat selve n dat die salicheit selve es, in haers selfsheit: ende alse wi aensien alle salighe gheeste, weselic ontsonken, ontvloten ende verloren in haer overwesen, in ene wiselose onbekende demsterheid»1024 [«Здесь приходит черед седьмой лествице <…> наиблагороднейшей и наивысочайшей, какую только можно пережить во времени и в вечности. Это когда, сверх всякого знания и признания, в себе мы находим бездонное неведение; когда сверх имен, которые мы даем Господу и творениям Его, мы умираем и уходим в вечную безымянность, в коей себя утрачиваем; когда мы, сверх всякого упражнения в добродетелях, в себе зрим и находим вечную пустоту, где никто уже не был бы в силах действовать, и сверх всех блаженных духов – бездонное блаженство, где все мы – единое, то самое, которое и есть само это блаженство в его собственной самости; и когда мы взираем на всех этих блаженных духов, выпавших, истекших и утратившихся в своем сверхсуществовании, в безвидной, безвестной тьме»]. В простом, безвидном блаженстве пропадает всякое различие между тварями: «Daer ontvallen si hem selven in ene verlorenheit, ende in onwetene sonder gront daer is alle claerheit wederboecht in deimsterheit, daer die drie persone wiken der weseliker enicheit»1025 [«Тогда отпадают они от самих себя в потерянность и в бездонное неведение; тогда вся ясность возвращается обратно, во тьму, где три лица уступают место сущностному единству»].

Здесь вновь предпринимается всё та же бесплодная попытка отказаться от всяческой образности, чтобы выразить «onsen ledighen staet, dats bloete onghebeeltheit» [«наше пустое состояние или же голую безбразность»], что может дать только Бог. «Hi maect ons bloet van alle beelden, ende trect ons in ons begin: daer en vinden wi anders niet dan wilde, woeste, onghebeelde bloetheit, die altoes antwoert der ewicheit»1026 [«Он оголяет нас, лишая всяческих образов, и приводит нас к нашим истокам – там находим мы не что иное, как дикую, пустынную, безбразную наготу, которая во всякое время соответствует вечности»].

В этих отрывках из Рюйсбрука исчерпываются также и два последних описательных средства: свет, что обращается в мрак, и чистое отрицание, отказ от всякого знания. Мраком именовалась сокровеннейшая сущность Бога уже у Псевдо-Дионисия Ареопагита. Его соименник, почитатель и комментатор Дионисий Картузианец развивает это понятие. «И сама всесовершеннейшая, безмерная, незримая полнота Твоего вечного света названа божественной тьмою, где, как сказано, Ты обитаешь и тьму эту обращаешь в кров свой»1027. «И сам божественный мрак сокрыт для всякого света и упрятан ото всякого взора из-за неописуемого и непроницаемого блеска его же собственной ясности». Этот мрак есть неведение, отказ от всякого понимания: «Чем более дух близится к сверхблистающему божественному Твоему свету, тем полнее обнаруживаются для него Твоя неприступность и непостижность, и когда он вступает во тьму, то вскоре и совсем исчезают все имена и всякое знание (omne mox nomen omnisque cognitio prorsus deficient). Но ведь это и значит для духа узреть Тебя: узреть вовсе незримого; и чем яснее зрит он сие, тем более светлым он Тебя прозревает. Сподобиться стать этой сверхсветлою тьмою – о том Тебя молим, о преблагословенная Троица, и дабы чрез незримость и неведение узреть и познать Тебя, ибо пребываешь сверх всякого облика и всякого знания. И взору тех лишь являешься, кои, всё ощутимое и всё постижимое и всё сотворенное, равно как и себя самих, преодолев и отринув, во тьму вступили, в ней же истинно пребываешь»1028.

Как свет обращается в мрак, так высшая жизнь обращается в смерть. Как только душа постигает, говорит Экхарт, что в Царство Божие нет доступа никакому творению, она вступает на свой собственный путь и уже более не ищет Бога. «Und allhie so stirbet si iren hohsten tot. In disem tot verleuset di sele alle begerung und alle bild und alle verstentnzz und alle form und wirt beraubt aller wesen. Und daz seit sicher als got lebt: als wenik als ein tot mensch der leiblich tot ist, sich selber bewegen mag, als wenik mak di sele, di also geistlich tot ist, einik weis oder einik bild vorgetragen einigen menschen. Wann diser geist ist tot und ist begraben in der gotheit» [«И вот она умирает своей наивысшею смертью. В смерти этой душа утрачивает все свои вожделения, и все образы, и всяческое разумение, и всякую форму, и от нее отнимается всякая сущность. И да уверитесь в этом, как в том, что жив наш господь: сколь мало способен к движенью умерший, мертвый телесно, столь же мало душа, умершая духовно, способна нести пред людьми свое действие и свой образ. Ибо дух сей мертв и погребен в божестве»]. Душа, коли не утопишь ты сама себя в сем бездонном море божества, не сможешь познать этой божественной смерти!1029

Видение Бога через отрицание, говорит Дионисий, совершеннее, нежели через утверждение. «Ибо ежели я скажу: Бог есть добро, сущность (essentia), жизнь, – я разве что обозначу то, чем он является, как если бы то, чем он является, имело нечто общее либо нечто схожее с сотворенным, тогда как неоспоримо, что он непостижим и непознаваем, непроницаем и невыразим и отделен от всего им творимого безмерными и вовсе ни с чем не сравнимыми различием и совершенством»1030. Эту единящую мудрость (sapientia unitiva) называет он неразумием, бессмысленностью и глупостью1031.

Преодолено ли было образное мышление? – Не прибегая к образу или метафоре, нельзя выразить ни одной мысли; и там, где говорится о непознаваемой сущности вещей, каждое слово есть образ. Рассуждать о высочайших и сокровеннейших чаяниях не иначе как только в отрицательной форме не приносит душе удовлетворения, и после того как смыкает уста мудрец, вновь приходит черед поэта. Нежная лирическая душа Сузо снова отыскивает путь от снежных вершин умозрения к цветистым образам старой Бернардовой мистики1032. В экстатическом созерцании наивысшего возвращаются все формы и цвета аллегории. Сузо лицезреет вечную Премудрость, свою возлюбленную: «Si swepte hоh ob ime in einem gewlkten throne (небес): sie luhte als der morgensterne, und schein als diu spilndiu sunne; ire krone waz ewikeit, ire wat waz selikeit, ire wort szzekeit, ire umbfang alles lustes gnuhsamkeit: si waz verr und nahe, hoh und nider; si waz gegenwrtig und doch verborgen; sie liess mit ir umbgan, und moht si doch nieman begriffen»1033 [«Она витала высоко над ним на облачном троне <…>: она блистала, как утренняя звезда, и сияла, как раскаленное солнце; венцом ее была вечность, одеянием ее – блаженство, речью ее сладостность, станом ее – предел всяческого желания: она была далекой и близкой, вознесенной гор и спустившейся долу; она была пред очами – и всё же сокрытой; она давала подойти к себе – и никто не мог коснуться ее»].

Были и другие пути возвращения с одиноких высот индивидуальной, лишенной формы и образов мистики. Таких высот достигали, только ощутив вкус литургико-сакраментальной мистерии; и лишь полностью отдаваясь переживанию символико-эстетического чуда догматов и таинств, можно было прийти к состоянию отрешенности от всяческих образов и восхождению к внепонятийному созерцанию всеединства. Но дух не может наслаждаться этой ясностью именно тогда и так часто, как он того пожелает: это могут быть лишь весьма краткие, редкие, благословенные мгновения; и вот тогда, у подножия высот, оказывалась пребывавшая в неизменном ожидании Церковь со своей мудрой и экономной системой таинств. Именно Церковь мгновения соприкосновения духа с божественным началом сгустила и усилила в литургии до переживания вполне определенных моментов и придала форму и красочность таинствам. Поэтому-то она была способна пережить самую необузданную мистику: она не растрачивала энергию понапрасну. Она вполне допускала самые пышные и восторженные прикрасы поэтической мистики, но боялась подлинной, опустошающей мистики, в которой воспламенялось и гибло всё, на чем строилась Церковь: ее гармоничная символика, ее догмы и таинства.

«Единящая мудрость есть неразумие, бессмысленность и глупость». Путь, избранный мистиком, уводит его в бесконечность и бессознательность. Из-за отрицания всякого сущностного подобия между божественным – и особливым, могущим быть именованным, всякая действенная трансценденция устраняется; мост, ведущий обратно к жизни, разрушен. «Allе cratre sint ein lter niht. Ich spriche niht, daz sie kleine sn oder niht sn, sie sind ein lter niht. Swaz niht wesens ht, daz ist niht. Alle cratre hnt kein wesen, wan ir wesen swebet an der gegenwertikeit gotes»1034 [«Все твари суть чистое ничто. Я не говорю, что они малы или их нет – они суть чистое ничто. Не имеющее бытия есть ничто. У тварей нет бытия, ибо их бытие витает в присутствии божьем»].

Напряженная мистика означает возврат к доинтеллектуальной душевной жизни. Всё имеющее отноение к культуре утрачивается, преодолевается и становится лишним. Если же мистика всё-таки приносит богатые плоды в сфере культуры, то потому, что она всегда проходит через предварительные стадии, пока не порывает со всеми формами жизненного уклада и со всею культурой. Плоды, усваиваемые культурой, она приносит именно на своих начальных этапах, не доходя до верхней границы, на такой высоте, где еще можно встретить деревья. Там благоухает сад нравственного совершенства, которое требуется в качестве предварительной подготовки каждому углубляющемуся в созерцание; мы видим там мир и кротость, усмирение хотений, простоту, умеренность, трудолюбие, серьезность, сосредоточенность. Так было в Индии, так происходит и здесь: первоначальная стадия мистики носит характер нравственный и практический. Это прежде всего упражнение в деятельной любви к ближнему. Все великие мистики более всего восхваляли практическую деятельность: не ставил ли сам Майстер Экхарт Марфу выше Марии1035 и не говорил ли он, что дать нищему миску похлебки важнее, чем разделить экстаз апостола Павла? От него через его ученика Таулера идет та линия мистики, которая постоянно подчеркивает практическую сторону; Рюйсбрук тоже превозносит тихую, незаметную деятельность, а Дионисий Картузианец полностью сочетает в одном лице практический смысл, необходимый для повседневной религиозной жизни, и самый пылкий мистицизм чисто личного свойства. И именно в Нидерландах сопутствующие мистике морализм, пиетизм, благотворительность, трудолюбие стали восприниматься как главное, а напряженная, интенсивная мистика отдельных, выхваченных мгновений немногих экстатических личностей развернулась в экстенсивную, повседневную мистику, доступную многим: продолжительную совместную углубленность нового благочестия – вместо редких и одиночных экстазов; трезвую мистику – если такое словосочетание не вызовет слишком уж больших возражений.

В домах братства Общей жизни и монастырях Виндесхеймской конгрегации тихая повседневная деятельность была окружена сиянием постоянной осознанной религиозной углубленности. Неистовый лиризм и безудержные стремления устраняются, а вместе с ними – и опасность отступлений от веры; братья и сестры вполне правоверны и консервативны. Это мистика en detail [в мелочах]: здесь только «получали толчок», «ловили искорку», переживая восторги в тесном, тихом, скромном кругу, в самоиспытании, в доверительном духовном общении и переписке. Эмоциональную и душевную жизнь пестовали как тепличное растение; в этой среде царили мелочное пуританство, духовная дрессура, намеренное подавление смеха и здоровых влечений, подчеркнутые пиетистские наивность и простодушие.

Но именно отсюда вышло самое яркое творение этого времени: Imitatio Christi [Подражание Христу]. Его создатель не был ни теологом, ни гуманистом, ни философом, ни поэтом и, собственно говоря, даже не мистиком; и он написал книгу1036, которой суждено было служить духовным утешением на протяжении столетий. Фома Кемпийский, тихий, обращенный в себя, исполненный благоговения перед чудом мессы и обладавший довольно узким пониманием боговодительства, ничего не ведал о яростном негодовании, обращенном против церковных властей или мирской жизни, как бы оно ни воодушевляло множество проповедников; он ничего не знал о всеобъемлющих устремлениях Жерсона, Дионисия и Николая Кузанского и не имел ни малейшего представления о брёйгеловской фантазии Йоханнеса Брюгмана или красочной символике Алена дё ля Роша. Повсюду искал он только покоя и нашел его «in angello cum libello» [«с книжечкой в уголочке»]. «О quam salubre, quam iucudum et suave est sedere in solitudine et tacere et loqui cum Deo»1037 – «О, сколь целительно, сколь приятно и сладостно пребывать в одиночестве и в молчании и беседовать с Богом!» И эта его книга, полная бесхитростной мудрости о жизни и смерти и предназначенная отчаявшемуся сердцу, стала поистине книгой для всех времен. Здесь вновь была отвергнута вся неоплатоническая мистика, и только настроение возлюбленного учителя Бернарда Клервоского служило основой. Здесь не увидим мы философского развития идеи – лишь некоторое число в высшей степени простых мыслей, поданных как изречения и группирующихся около центрального пункта; каждая мысль заключена в короткую фразу; нет ни подчиненности, ни, пожалуй, даже соотнесенности между отдельными мыслями. Нет ни лирической трепетности Хайнриха Сузо, ни напряженной искрометности Рюйсбрука. Равномерное звучание фраз, спокойно следующих друг за другом, и сдержанные ассонансы вдвойне делали бы Imitato прозой, если бы не тот однотонный ритм, который вызывает представление о рокоте моря в тихий дождливый вечер или вздохах осеннего ветра. Есть нечто поразительное в воздействии этой книги: то, чем ее автор захватывает нас, – это не сила или lan [порыв], как у Августина, не словесное цветение, как у св. Бернарда, не глубина или полнота мысли, здесь всё ровно и сжато, всё как бы в миноре: здесь только мир, покой, тихая, смиренная надежда и утешение. «Taedet me vitae temporalis» – «Земная жизнь тяготит меня», – говорит Фома1038. И однако слово, с которым обращается к нам этот человек, ушедший от мира, укрепляет нас в жизни так, как никакое другое.

Одна особенность этой книги, обращенной ко всем истомившимся душам всех времен, роднит ее с произведениями бурной и неистовой мистики. Здесь тоже, насколько это возможно, преодолена всякая образность, и красочное одеяние из сверкающих символов совершенно отсутствует. И поэтому Imitatio тоже не привязано к культуре определенной эпохи, равным образом и экстатическое прозрение всеединства выводит это творение за рамки всякой культуры. Эта книга не принадлежит ни к какому определенному периоду. Об этом свидетельствуют две тысячи изданий Подражания Христу, а также три века сомнений относительно автора этой книги и времени ее написания. Фома недаром произнес свое «Ama nesciri» [«Люби пребывать в безвестности»].

ГЛАВА XVII

Формы мышления в практической жизни

Чтобы постичь дух Средневековья как единство и целостность, следует изучить основные формы средневекового мышления не только в сфере богословских представлений и размышлений отвлеченного характера, но также и в проявлениях трезвой житейской мудрости, в обычной повседневной деятельности. Ибо одни и те же основные направления мысли господствуют и на самом высоком, и на самом низком уровне. И если относительно веры и общих взглядов всегда остается вопрос, насколько данные формы являются результатом и отголоском давней письменной традиции, восходящей к греческим и иудейским, а то и к египетским или вавилонским источникам, – в обыденной жизни мы видим непосредственные и наивные проявления этих же форм, не отягченных бременем неоплатонизма и прочих течений.

В своей повседневной жизни человек Средневековья мыслил в тех же формах, что и в своей теологии. Основой и здесь и там являлся тот архитектурный идеализм, который схоластика именовала реализмом: потребность обособлять каждую идею, оформляя ее как сущность, и, объединяя одни идеи с другими в иерархические сочетания, постоянно выстраивать из них соборы и храмы, подобно тому как это делают дети при игре в кубики.

Всё устоявшееся, завоевавшее в жизни прочное место, всё, что обрело определенную форму, считается уже установленным: распространенные обычаи и нравы, так же как высокие предметы, относящиеся к божественному замыслу мироустройства. Со всей ясностью это раскрывается, например, во взглядах на нормы придворного этикета у Оливье дё ля Марша и Алиеноры дё Пуатье, описывавших придворные нравы. Почтенная старая дама воспринимает их как мудрые законы, введенные при королевских дворах еще в глубокой древности по тщательно обдуманному решению, дабы они почитались и в будущем. Она говорит о них как о вековой мудрости: «et alors j’ouy dire aux anciens qui savoient…» [«и к тму же слыхала я суждение древних, кои ведали…»]. Она видит в своем времени черты вырождения: уже добрый десяток лет во Фландрии некоторые дамы, коим предстоит разрешиться от бремени, устраивают свое ложе перед огнем, «de quoy l’on s’est bien mocqu» [«над чем весьма потешались»]; прежде этого никогда не делали – и к чему это только приведет? – «mais un chacun fait cette heure sa guise: par quoy est doubter que tout ira mal»1039 [«ныне же всяк поступает как хочет, из-за чего следует опасаться, что дела пойдут совсем худо»].

Ля Марш ставит перед собой – и перед читателем – солидные вопросы относительно важности всяческих церемоний: почему «fruitier» [фрухтмейстер] наряду со своими обязанностями ответствен еще и за освещение, «le mestier de la cire» [«службу по восковой части»]? Ответ гласит: потому как воск добывается пчелами из цветов, из коих также созревают и фрукты, «pourquoy on a ordonn trs bien ceste chose»1040 [«так что устроено всё это весьма хорошо»]. Свойственная Средневековью определенная склонность создавать для каждой функции свой собственный орган есть не что иное, как результат направления мыслей, приписывавшего самостоятельность всякому отдельному качеству, которое рассматривали как идею. Король Англии среди своих «magna sergenteria»1041 имел особого слугу, который должен был поддерживать голову короля, если тот, пересекая пролив, отделяющий страну от континента, ощутит приближающиеся приступы морской болезни; должность эту занимал в 1442 г. некий Джон Бейкер, после которого ее унаследовали две его дочери1042.

Под этим же углом зрения следует рассматривать обычай всему давать имена, в том числе и вещам неодушевленным. Такая – пусть уже стершаяся – черта примитивного антропоморфизма проявляется в до сих пор сохранившемся в военном деле обычае давать собственные имена пушкам, что во многих отношениях означает возврат к примитивному жизневосприятию. В Средние века эта тенденция выражена гораздо сильнее; подобно мечам в рыцарских романах, бомбарды в войнах XIV–XV столетий зовутся: Le Chien d’Orlans, la Gringade, la Bourgeoise, de Dulle Griete [Орлеанский пес, Кляча, Хозяйка, Безумная Грета]. До сих пор, как отголосок былого, собственные имена получают некоторые выдающиеся алмазы. Среди драгоценных камней Карла Смелого многие были известны по именам: le sancy1043, les trois frres, la hоte, la balle de Flandres1044 [санс, три брата, корзина, шарик из Фландрии]. Если и в наше время сохраняется обычай, согласно которому имена получают суда, изредка дома, а колокола уже никогда, то это происходит не только потому, что судно, перемещающееся с места на место, всегда легко может быть опознано по названию, но также и потому, что корабль, пожалуй, вызывает к себе отношение в чем-то более личное, даже по сравнению с домом, – как это отмечает английский язык, где о судне говорят she [она]1045. Личное отношение к неодушевленным предметам во времена Средневековья было выражено гораздо более ярко; всё наделялось именем: камеры в темнице так же, как дом или колокол.

Во всякой вещи искали мораль, как тогда говорили, иными словами – урок, который там заключался, нравственное значение как самое существенное из всего, что там было. Всякий исторический или литературный эпизод обнаруживал тяготение к кристаллизации в притчу, нравственный образец, пример или довод; всяческое высказывание превращалось в текст, в сентенцию, в изречение. Подобно священным символическим связям между Ветхим и Новым Заветами, возникают нравственные соответствия, благодаря которым всякое жизненное происшествие может сразу же найти свое зеркальное отражение в примерах: в типических случаях из Священного Писания, истории или литературы. Чтобы кого-либо подвигнуть к прощению, перечисляют соответствующие примеры из Библии. Чтобы предостеречь от вступления в брак, вспоминают все несчастливые супружества, которые упоминаются древними. Иоанн Бесстрашный, в оправдание убийства герцога Орлеанского, уподобляет себя Иоаву, а свою жертву Авессалому; при этом он ставит себя выше Иоава, поскольку со стороны короля не было явного запрещения нанести смертельный удар1046. «Ainssy avoit le bon duc Jehan attrait ce fait moralit»1047 [«Так добрый герцог Иоанн обратил сие происшествие в нравоучение»]. – Это как бы расширенное и наивное применение правового понятия, которое в современной юридической практике уже превращается в пережиток устаревшей формы мышления1048.

Во всяком серьезном доказательстве охотно прибегают к ссылкам на тексты в качестве опоры и исходного пункта: каждое из двенадцати предложений «за» или «против» отказа в повиновении авиньонскому Папе, которыми в 1406 г. церковный Собор в Париже внес свой вклад в продолжение Схизмы1049, основывалось на Священном Писании1050. Ораторы-миряне, так же как и клирики, выискивают свои тексты из одних и тех же источников1051.

Никакой пример не обрисовывает все эти вышеупомянутые черты более ясно, чем пресловутая защитительная речь, с помощью которой мэтр Жан Пти пытается доказать невиновность герцога Бургундского в убийстве Людовика Орлеанского.

Прошло уже более трех месяцев с того вечера, как наемные убийцы, которых Иоанн Бесстрашный заранее укрыл в одном из домов на Rue vieille de Temple [Старой соборной улице], прикончили родного брата короля. Сперва Иоанн, во время похорон, выказывал глубокую скорбь; впоследствии же, когда он увидел, что расследование подбирается к принадлежавшей ему резиденции htel d’Artois1052, где он прятал наемных убийц, Иоанн, находясь в королевском совете, отвел в сторону своего дядю, герцога Беррийского, и признался ему, что это он сам, вняв наущению дьявола, подстроил убийство. После этого он бежал из Парижа во Фландрию. В Генте он впервые открыто попытался найти оправдание своему злодеянию и затем вновь вернулся в Париж, полагаясь на всеобщую ненависть к Орлеанскому дому и на собственную популярность среди народа Парижа, который действительно, даже теперь, с радостью его приветствовал. В Амьене герцог обратился за советом к двум лицам, которые привлекли к себе внимание выступлениями на поместном церковном Соборе в Париже в 1406 г. Это были мэтр Жан Пти и Пьер-о-Бёф. Им было поручено довести до конца гентскую защитительную речь Симона дё Со, с тем чтобы, прозвучав в Париже, она произвела убедительное впечатление на принцев и их окружение.

С этим и появился мэтр Жан Пти, теолог, проповедник и поэт, 8 марта 1408 г. в htel de Saint Pol в Париже перед блистательной аудиторией, где среди первых присутствовали дофин, король Неаполитанский, герцог Беррийский и герцог Бретонский1053. Жан Пти начал с подобающего случаю самоуничижения; он, ничтожный, не является ни теологом, ни юристом: «une trs grande paour me fiert au сuer, voire si grande, que mon engin et ma mmoire s’en fuit, et ce peu de sens que je cuidoie avoir, m’a j du tout laiss» [«столь великий страх сжимает мне сердце, поистине столь великий, что и память, и разумение меня покинули, а тот немногий рассудок, коим я еще обладал, вовсе меня оставил»]. Придерживаясь заданного строгого стиля и разворачивая выразительную картину мрачных политических козней, он строит свое рассуждение на положении: «Radix omnium malorum cupiditas» [«Корень всех зол среролюбие»]. На схоластических различениях и побочных текстах искусно воздвигается целое; положения иллюстрируются примерами из Писания и из истории; дьявольскую живость и романтическое настроение вносят красочные подробности, которыми защитник уснащает описание злодеяний, совершенных Людовиком. Он начинает с перечисления двенадцати обязанностей, в силу которых герцогу Бургундскому надлежало почитать и любить короля Франции, а также и отомстить за него. Затем он вверяет себя помощи Господа, Девы Марии и св. апостола Иоанна, дабы приступить собственно к доказательству, расчленяемому на большую и малую посылки и заключение. Итак, прежде всего звучит уже упомянутое изречение: «Radix omnium malorum cupiditas». Из него делаются два уместных здесь вывода: алчность порождает отступничество, она же порождает предателей. Эти злодеяния – отступничество и предательство – разделяются и подразделяются и затем демонстрируются на трех примерах. Воображению слушателей предлагаются архетипы предателей: Люцифер, Авессалом и Аталия1054. Затем выстраивается восемь истин, оправдывающих тираноубийство, ибо, кто замышляет против короля, заслуживает смерти и осуждения; и чем выше занимаемое им положение, тем хуже: каждый смеет убить его. «Je prouve ceste vrit par douze raisons en l’honneur des douze apostres» [«Я докажу истину эту двенадцатью причинами, в честь двенадцати апостолов»]: тремя изречениями докторов, тремя – философов, тремя – юристов и тремя – из Писания. Продолжая далее в этом же духе, он доходит до завершения восьми истин, приводя цитату из трактата De casibus virorum illustrium [О злосчастиях знаменитых мужей], принадлежащего перу «le philosophe moral Воссасе» [«философа-моралиста Боккаччо»], в доказательство того, что на тирана можно устраивать нападение из засады. Из восьми истин вытекают восемь corollaria [следствий] плюс одно, девятое, в качестве дополнения, где намекается на все те загадочные происшествия, ужасную роль в которых злословие и подозрительность приписывали Людовику Орлеанскому. Прежние подозрения, следовавшие за ним с юных лет, были возобновлены и вспыхнули с новой силой: как в 1392 г. он был умышленным зачинщиком «bal des ardents» [«бала пылающих»], где юный король, его брат, едва избежал горестной смерти от пламени, жертвой которого сделались его спутники, кои, будучи выряжены дикарями, поплатились за неосторожное обращение с факелами. Беседы Людовика Орлеанского в монастыре целестинцев с чародеем Филиппом дё Мезьером дали пищу всевозможным намекам на вынашивавшиеся замыслы убийств и отравлений. Его известное повсеместно пристрастие к черной магии дает повод к оживленному пересказу страшных историй: о том, как Людовик однажды воскресным утром в компании монаха-расстриги, рыцаря, слуги и оруженосца отправился в Ля Тур Монже-на-Марне; как монах заставил там явиться им двух чертей в бурых одеждах, звавшихся Херемас и Эстрамен, которые, произнеся адское заклинание над шпагою, кольцом и кинжалом, позволили означенной компании с помощью этих орудий снять повешенного с виселицы в Монфоконе, и пр. и пр. Даже из бессвязного бормотания безумного короля мэтр Жан способен был извлечь самый зловещий смысл.

Лишь после того как подобные рассуждения были возведены до уровня всеобщих нравственных истин – тем, что всё это было представлено в свете библейских примеров и моральных сентенций, вследствие чего удалось искусно разжечь отвращение публики и она содрогалась от ужаса, – является малая посылка, постепенно следующая за звеньями большой посылки и обрушивающая на голову Людовика ураган прямых обвинений. Острая партийная вражда открывает путь нападкам на личность покойного со всей силой и необузданностью, которые только были возможны.

Четыре часа длилась речь Жана Пти, и как только он умолк, раздался голос его доверителя герцога Бургундского: «Je vous avoue» [«Я одобряю»]. Для герцога и его близких родичей были изданы четыре экземпляра этой оправдательной речи в виде роскошной книги в переплете из тисненой кожи, с золотом и миниатюрами. Одна из этих книг и поныне хранится в Вене. Эта речь была также издана для продажи1055.

Потребность любому житейскому эпизоду придавать форму нравственного образца, любое суждение облекать в форму сентенции, из-за чего оно приобретает нечто субстанциальное и неприкосновенное, – короче говоря, этот процесс кристаллизации мысли находит свое наиболее общее и естественное выражение в пословицах. Пословицы выполняют в средневековом мышлении яркую жизненную функцию. В повседневном обиходе их сотни, и почти все они метки и содержательны. Звучащая в пословице мудрость порою проста, порою глубока и исполнена благожелательности; чаще всего пословица иронична; она добродушна и обычно довольствуется малым. Она никогда не проповедует сопротивление, она всегда успокаивает. С улыбкой или снисходительным вздохом, она позволяет торжествовать корыстолюбцу и оставляет безнаказанным лицемера. «Les grans poissons mangent les plus petis» [«Большие рыбы пожирают малых»]. «Les mal vestus assiet on dos au vent» [«В худой одежонке садятся спиною к ветру»]. «Nul n’est chaste si ne besogne» [«Стыдятся, когда боятся»]. Иногда в пословице проглядывает цинизм: «L’homme est bon tant qu’il craint sa peau» [«Добряк по натуре – из-за заботы о собственной шкуре»]. «Au besoing on s’aide du diable» [«B нужде и дьявол подмога»]. За всем этим, однако, скрывается кротость, которая не хочет никого порицать. «Il n’est si ferr qui ne glice» [«Не подкуешь так, чтоб не споткнулся»]. Вопреки сетованиям моралистов на людскую испорченность и греховность народная мудрость взирает на всё это с пониманием и улыбкой. В пословице сгущаются в единый образ мудрость и мораль разных времен и разных сфер жизни. Одни пословицы по духу совершенно евангельские, другие – простодушно-языческие. Народ, в повседневном употреблении которого насчитывается столько пословиц и поговорок, предоставляет теологам и философам полемизировать, мотивировать и аргументировать – сам же он с любым явлением разделывается при помощи суждения, которое отдается в людях как звон колокола. Народ воздерживается от пустословия и избегает неясностей. Пословицы сразу же разрубают узлы: стоит припомнить подходящую пословицу – и дело сделано. Склонность к материализации мысли предоставляет культуре весьма существенные преимущества.

Удивительно, как много пословиц было в ходу в годы позднего Средневековья1056. Употребляемые повседневно, они так тесно смыкаются с мыслями, составляющими содержание литературы, что поэты этого времени прибегают к ним постоянно. Сочиняются, к примеру, стихи, где каждую строфу завершает пословица. Анонимный автор адресует оскорбительные стихи, написанные в подобной форме, ненавистному прево Парижа Хюгу Обрио по случаю его позорного падения1057. Здесь же можно назвать Алена Шартье, с его Ballade de Fougres1058 [Балладой о Фужере], Жана Ренье, с его жалобами из плена, Молине, с различными примерами из его Faictz et Dictz [Дел и сказаний], Complaincte de Eco [Жалобу Эхо] Кокийара и балладу Вийона, сплошь построенную на пословицах1059. Сюда же относится и поэма Le passe temps d’oysivet [Досужие забавы] Робера Гагена1060; почти каждая из 171 строфы ее оканчивается подходящей к данному случаю пословицей. А может быть, эти нравоучительные сентенции типа пословиц (из которых лишь некоторые удалось обнаружить в известных мне сборниках) принадлежат перу самого поэта? В таком случае это было бы еще более убедительным доказательством той живой роли, которая в культуре позднего Средневековья отводилась пословице, этому завершенному, выверенному, понятному всем суждению, – поскольку пословицы, как мы видим, непосредственно примыкают к стихам, на сей раз являясь продуктом индивиуального поэтического творчества.

Даже проповедь, основываясь на священных текстах, не пренебрегает пословицами; их широко употребляют во время серьезных дебатов и в сфере государственных дел, и в церковных кругах. Жерсон, Жан дё Варенн, Жан Пти, Гийом Филястр, Оливье Майар в своих речах и проповедях, стремясь к большей убедительности, постоянно приводят наиболее обиходные пословицы: «Qui de tout se tait, de tout a paix» [«У кого рот на запоре, тот ни с кем не бывает в ссоре»]; «Chef bien peign porte mal bacinet» [«Кто шлем надевает, волос не завивает»]; «D’aultrui cuir large courroye» [«Из чужой кожи – широкие ремни»]; «Selon seigneur mesnie duite» [«По господину – и слуги»]; «De tel juge tel jugement» [«Каков судья, таков же и суд»]; «Qui commun sert, nul ne l’en paye» [«Служишь всем – не платит никто»]; «Qui est tigneux, il ne doit pas oster son chaperon» [«У кого парша, тот ходит в шапке»]1061. – С пословицами неразрывно связано Imitatio Christi: в том, что касается формы, эта книга восходит к речениям (rapiaria), собраниям мудростей всякого рода и происхождения.

В позднем Средневековье мы видим немало писателей, суждения которых, собственно говоря, не возвышаются над теми пословицами, на которые они то и дело ссылаются. Хронист начала XIV в. Жеффруа Парижский перемежает свои летописные вирши пословицами, формулирующими мораль всего приключившегося1062, – и в этом он поступает более мудро, чем Фруссар и автор Le Jouvencel, где доморощенные сентенции часто воспринимаются как полусырые пословицы: «Enssi aviennent li fait d’armes: on piert (perd) une fois et l’autre fois gaagn’on» [«В ратном деле так оно и бывает: иной раз терпят поражение, иной раз одерживают победу»]; «Or n’est-il riens dont on ne se tanne» [«Нет такой вещи, которая не прискучит»]; «On dit, et vray est, que il n’est chose plus certaine que la mort» [«Говорят, и это воистину так, что нет ничего вернее смерти»]1063.

Одна из форм кристаллизации мысли, подобная пословице, – это девиз, с особой охотой культивировавшийся во времена позднего Средневековья. Это уже не универсальная мудрость, какой является пословица, но личное правило или жизненное наставление, возвышаемое его носителем до степени знака; запечатлеваемое золотыми буквами жизненное напутствие, которое, будучи в стилизованном виде повторено, воспроизведено на каждом предмете личного гардероба и на оружии, призвано вести и укреплять и самого его обладателя, и его сторонников. По настроению девизы – большей частью охранительного характера, как и пословицы. Это надежда, порой включающая нечто невысказанное, что вносит элемент тайны: «Quand sera ce?» [«Когда это будет?»]; «Tost ou tard vienne» [«Рано или поздно – да сбудется»]; «Va oultre» [«Стремись вперед!»]; «Autre fois mieulx» [«В другой раз – лучше»]; «Plus dueil que joye» [«Больше горе, чем радость»]. Гораздо большее число девизов имеет отношение к любви: «Aultre naray» [«Другую – никогда»]; «Vostre plaisir» [«Ваша услада»]; «Souvienne vous» [«Вас помню»]; «Plus que toutes» [«Больше всех»]. Всё это рыцарские девизы, красующиеся на чепраках и оружии. Изречения на кольцах носят более интимный характер: «Mon cuer avez» [«Моим сердцем владеете»]; «Je le dsire» [«Сего желаю»]; «Pour tousjours» [«Навечно»]; «Tout pour vous» [«Весь Ваш»].

С девизами непосредственно связаны эмблемы, которые либо наглядно их иллюстрируют, либо находятся с ними в той или иной связи по смыслу, как, например, суковатая палка – с девизом «Je l’envie» [«Вызываю»] и дикобраз – с девизом «Cominus et eminus» [«Издали и в упор»] Людовика Орлеанского, струг – с девизом «Ic houd» [«Принимаю»] его противника Иоанна Бесстрашного или огниво Филиппа Доброго1064. Девиз и эмблема относятся к сфере геральдики. Герб для человека Средневековья означает нечто большее, чем удовлетворение пристрастия к генеалогии. Геральдическое изображение обладало в его сознании значением, приближающимся к значению тотема1065. Львы, лилии и кресты становятся символами, в которых весь комплекс фамильной гордости и личных стремлений, зависимости и ощущения общности запечатлен образно, отмечен как нечто неделимое и самостоятельное.

Потребность изолировать каждый отдельный случай как нечто существующее самостоятельно, рассматривать его как идею выражается в Средневековье в повышенной склонности к казуистике. В свою очередь, она вытекает из далеко простирающегося идеализма. Любой возникший вопрос должен получить идеальное разрешение – стоит только познать должное соотношение между частным происшествием и вечными истинами; соотношение же выводится, если к фактам приложить формальные правила. Так решаются не только вопросы морали и права; казуистический подход господствует, помимо этого, и во всех прочих областях жизни. Повсюду, где главное – стиль и форма, где игровой элемент культуры выступает на первый план, казуистика празднует свой триумф. Прежде всего это относится ко всему, что связано с церемониалом и этикетом. Здесь казуистический подход вполне на своем месте; здесь он – как одна из форм мышления – адекватен соответствующему кругу вопросов постольку, поскольку речь идет лишь о цепи событий, устанавливаемых достойными уважения прецедентами и определенными формальными правилами. Это же относится к турнирам или охоте. Как уже упоминалось ранее1066, понимание любви как эстетически прекрасной социальной игры, как стилизации со своими правилами и формами также создает потребность в изощренной казуистике.

И наконец, всевозможная казуистика приложима к военным действиям. Сильное влияние рыцарских идеалов на отношение к войне придает последней элементы игры1067. Такие вещи, как право победителя на имущество побежденных, право захвата в плен, верность данному слову, определялись правилами игры, выработанными для проведения турниров или охоты. Желание ввести насилие в рамки права и правил исходит не столько из своего рода правового инстинкта, сколько из рыцарского понимания чести и общего стиля жизни. Только дотошная казуистика и выдвижение строгих формальных правил сделали мало-мальски возможным приведение обычаев ведения войн в гармонию с сословной рыцарской честью.

Так, мы обнаруживаем зачатки международного права в смешении с правилами игры, разработанными для проведения разного рода упражнений военного характера. В 1352 г. Жоффруа дё Шарни предлагает королю Франции Иоанну II как гроссмейстеру учрежденного им самим рыцарского ордена Звезды ряд казуистических вопросов; 20 из них имеют отношение к jouste [рыцарскому поединку], 21 – к проведению турниров и 93 – к войне1068. Четвертью века позже Оноре Боне, приор Селонне в Провансе и доктор канонического права, посвящает юному Карлу VI Arbre des batailles [Древо сражений], свой трактат по военному праву, который еще в XVI в., судя по всё новым изданиям, почитали с точки зрения его практической ценности1069. В нем можно найти друг подле друга и вперемешку темы чрезвычайного значения для международного права – и совершенно ничтожные вопросы, не выходящие за рамки правил игры. Можно ли без особой необходимости воевать с неверными? Боне категорически отвечает: нет, даже с целью их обращения. Может ли один государь отказать другому в просьбе пройти через его владения? Должна ли (весьма подорванная) привилегия, защищающая пахаря и его вола от насилий в период военных действий, распространяться также на осла и холопа?1070 Кому должен помогать клирик: своему отцу или своему епископу? Если кто лишится на поле брани доспехов, коими был снабжен, должен ли он возмещать давшему их утрату? Можно ли заниматься ратным делом во время праздников? Что лучше: идти сражаться, будучи тезвым, – или же после доброй пирушки? По поводу всего этого приор дает советы, ссылаясь на Библию, каноническое право и толкователей1071.

Одним из важнейших пунктов в обычаях войн тех времен было всё, что касалось взятия в плен. Выкуп за знатного пленника и для рыцаря, и для наемного солдата был наиболее притягательным из того, что могло сулить им сражение. Здесь открывается неограниченный простор для казуистических правил. Здесь также пересекаются международное право и рыцарский point d’honneur [вопрос чести]. Могут ли французы во время войны с Англией брать в плен бедных торговцев, земледельцев и пастухов в областях, находящихся под англичанами, и отбирать их имущество? В каких случаях позволительно бежать из плена? Что такое свободный проезд?1072 – В романе-биографии Le Jouvencel все эти случаи трактуются как чисто практические. Так, военачальнику нужно разрешить спор двух командиров из-за пленника. «Я первым схватил его за правую руку, – говорит один, – и сорвал с правой руки перчатку». «Но мне первому, – восклицает другой, – дал он свою правую руку и свое слово». И то и другое давало право завладеть ценной добычей; второе, однако, обладало большими преимуществами. А кому принадлежит сбежавший и вновь пойманный пленник? Решение таково: если это произошло в зоне военных действий, то он достается тому, кто берет его в плен на сей раз; будучи пойман за пределами такой зоны, он должен быть возвращен прежнему его обладателю. Далее, мог ли пленник, который дал слово, всё же бежать – в случае, если его заковывали в цепи? А что, если с него забыли взять слово?1073

Свойственная Средневековью склонность преувеличивать ценность отдельной вещи или отдельного случая имеет еще и другое следствие. Возьмем Le Testament [Большое завещание] Франсуа Вийона, обширную сатирическую поэму, где автор завещает и друзьям, и недругам всё свое добро и имущество. Существуют и другие поэтические завещания, например Завещание лошака Барбо, автором которого является Анри Бод1074. Эта форма общеупотребительна. Но понятна она лишь в том случае, если принять во внимание, что для человека Средневековья было обычным делом путем составления завещания распорядиться по поводу самых ничтожных вещей из своего состояния. Бедная женщина отписывает своему приходу чепец и воскресное платье, своей крестнице – постель, сиделке – шубу, одной бедной женщине – юбку и братьям миноритам – четыре турских ливра (всё свое достояние), платье и еще один чепец в придачу1075. Не следует ли также и это рассматривать как совершенно будничное выражение того же направления мысли, которое в любом добродетельном поступке видело вечный образец и в любом обычае – проявление божественной воли? Сознание человека хватается за ценность, за особенность каждой вещи с болезненной страстью собирателя или скряги.

Все перечисленные черты можно охватить понятием формализм. Врожденное чувство трансцендентной сущности вещей приводит к тому, что всякое представление очерчивается незыблемыми границами, остается изолированным в своей пластической форме, и эта форма господствует. Как смертные, так и повседневные грехи подразделяются в соответствии с жесткими правилами. Правовое чувство непоколебимо, словно стена; оно ни на мгновение не испытывает сомнения: преступника судит его преступление, как гласит старинная поговорка, выражавшая принцип судопроизводства. При вынесении судебного решения формальному составу преступления всё еще придают основное значение. Некогда, в примитивном праве древних германцев, этот формализм был настолько силен, что для вынесения приговора не имело никакого значения наличие или отсутствие преступного умысла: преступлением было лишь само преступление и как таковое оно влекло за собой наказание, тогда как преступление, не доведенное до конца, и попытка преступления оставались безнаказанными1076. Много позже еще бытовал обычай, по которому нечаянная обмолвка при произнесении текста присяги делала ее недействительной: клятва есть клятва, она священна. Экономические интересы заставляют, однако, положить конец этому формализму: чужеземного купца, не слишком сведущего в туземном наречии, можно было не подвергать таковой процедуре, дабы не ущемлять нужды торговли; поэтому городские власти, поначалу в виде особой привилегии, отменяют угрозу лишения прав по данной причине. Во времена позднего Средневековья всевозможные следы строгого формализма в правовых делах встречаются в изобилии.

Из ряда вон выходящая чувствительность к внешней чести – явление, покоящееся на формальном образе мыслей. В 1445 г. в Мидделбюрге рыцарь Ян ван Домбург находит убежище в церкви, вынужденный спасаться после совершенного им убийства. Выход ему отрезали, как это и должно было произойти в подобном случае. И вот сестра его, монахиня, неоднократно навещает его, убеждая брата, что лучше уж найти себе смерть в схватке, с оружием в руках, нежели навлечь позор на весь их род, будучи преданным казни. И когда в конце концов всё же происходит последнее, девица ван Домбург завладевает телом, дабы достойно предать его земле1077. – Некий дворянин появляется на турнире, украсив попону коня своим гербом. Это совершенно никуда не годится, полагает Оливье дё ля Марш, ибо, если конь, «une beste irraisonnable» [«животное неразумное»], споткнется и герб коснется земли, это принесет посрамление всему роду1078. – Вскоре после посещения герцогом Бургундским Шатель-ан-Порсьен какой-то дворянин в припадке безумия совершает там попытку самоубийства. Все были в неописуемом ужасе «et n’en savoit-on comment porter la honte aprs si grant joye demene» [«и не ведали, как перенести этот срам после того, как испытали столь великую радость»]. Хотя всем было известно, что причиной происшествия послужил внезапный приступ безумия, несчастный, находившийся уже в добром рассудке, был изгнан из замка «et ahonty а tousjours» [«и навсегда предан позору»]1079.

Наглядный пример изобретательности способов, с помощью которых удовлетворялась потребность восстановления поруганной чести, дает следующий эпизод. В 1478 г. в Париже по ошибке повесили некоего Лорана Гернье. Вина его не подтвердилась, но сообщение об этом вовремя получено не было. Только через год всё это окончательно выяснилось, и по просьбе его брата тело было удостоено почетного погребения. Перед носилками шли четыре городских глашатая с трещотками, на груди у каждого был изображен герб покойного; по сторонам носилок и позади них шли четверо слуг со свечами и восемь с факелами, в траурном платье и также с гербами покойного. Это шествие проследовало через весь Париж от ворот Сен-Дени до ворот Сент-Антуан, откуда начался путь в Провен, на родину покойного. Один из глашатаев всё время выкликал: «Bonnes gens, dictez voz patenostres pour l’me de feu Laurent Guernier, en son vivant demourant а Provins, qu’on a nouvellement trouv mort soubz ung chesne»1080 [«Люди добрые, читайте Отче наш за упокой души преставившегося Лорана Гернье, обитавшего при жизни в Провене, коего нашли на днях мертвым под дубом»].

Непоколебимая живучесть принципа кровной мести, так широко применявшейся именно в столь цветущих и высокоразвитых краях, какими были Северная Франция и Южные Нидерланды1081, также связана с формалистическим взглядом на вещи. В самой жажде мести есть что-то формальное. Нередко ни жгучий гнев, ни слепая ненависть не являются тем, что побуждает к действию: пролитие крови восстанавливает честь оскорбленного рода. Иной раз тщательно обдумывают, как избежать смерти жертвы отмщения, и намеренно метят в бедро, плечо или в лцо; принимаются меры, чтобы не обременить себя ответственностью и за то, что жертва испустит дух в состоянии греха: дю Клерк рассказывает об одном случае, когда некие лица, отправившиеся убить свояченицу, нарочно прихватили с собою священника1082.

Формальный характер искупления и отмщения приводит к искоренению несправедливости путем символического наказания или покаяния. Во всех значительных соглашениях о политических примирениях в XV в. существенную роль играет символический элемент: разрушение домов, напоминающих о свершенном преступлении, водружение памятных крестов, замуровывание дверных проемов, не говоря уже о церемониях публичного покаяния, сооружении часовен и заупокойных мессах. Так было в связи с иском Орлеанского дома к Иоанну Бесстрашному; так было при заключении Аррасского мира в 1435 г.; при замирении мятежного Брюгге в 1437 г. и гораздо более тяжком замирении восставшего Гента в 1453 г., когда нескончаемой толпою, все в черном, неподпоясанные, с обнаженными головами и босиком – главные зачинщики впереди, – под проливным дождем горожане шли вымаливать себе прощенье у герцога1083. На церемонии примирения с братом в 1469 г. Людовик XI прежде всего требует перстень, который был вручен Карлу епископом Лизьё в знак передачи в лен герцогства Нормандского, и велит разбить его на наковальне в Руане, в присутствии знати1084.

Всеобъемлющий формализм лежит также в основе веры в неукоснительное воздействие произнесенного слова, – что во всей своей полноте обнаруживается в примитивных культурах, а в позднем Средневековье проявляется в благословениях, заговорах, в языке судопроизводства. Составленное по всей форме ходатайство содержит в себе нечто величественное, торжественно-настоятельное, вроде тех пожеланий, которые звучат в сказках. Когда никакие мольбы о помиловании одного осужденного не в состоянии были смягчить Филиппа Доброго, с этой просьбой обращаются к его любимой снохе Изабелле Бурбонской в надежде, что он не сможет в этом ей отказать, ибо, по ее словам, она никогда не просила его ни в чем серьезном1085. И цель действительно была достигнута. – Именно в свете такого доверия к слову следует относиться к высказываемому Жерсоном удивлению, что, несмотря на все проповеди, нравы нисколько не улучшаются: «Не знаю, что и сказать: проповеди читаются неустанно – и всё напрасно»1086.

Непосредственно из этого всеобщего формализма вытекают свойства, которые так часто сообщают проявлениям духа позднего Средневековья характер пустоты и поверхноcтности. Прежде всего это донельзя упрощенная мотивация. Иерархически проанализированная как система понятий – если взять чрезвычайно изменчивую самодостаточность каждого представления и потребность в объяснении каждой связи исходя из всеми признанной истины, – каузальная функция мышления действует как телефонная станция: непрестанно могут осуществляться всевозможные соединения, но всегда не более чем между двумя номерами одновременно. В любой ситуации, в любом случае взаимосвязи усматриваются лишь немногие черты, которые, однако, страстно преувеличиваются и ярко расцвечиваются; изображение отдельного события постоянно являет резкие и утяжеленные линии примитивной гравюры на дереве. Для объяснения всегда бывает достаточно одного-единственного мотива, и предпочтительно самого общего характера, наиболее непосредственного или самого грубого. Для бургундцев мотив убийства герцога Орлеанского держится лишь на одной причине: король попросил герцога Бургундского отомстить за измену королевы с герцогом Орлеанским1087 1088. Причина грандиозного восстания в Генте – по мнению современников, из-за формулировок послания1089 – признается вполне достаточной1090.

Средневековое сознание охотно обобщает каждый отдельный случай. Оливье дё ля Марш из единичного эпизода, свидетельствовавшего о беспристрастности англичан в прежние времена, заключает, что тогда были они добродетельны и что именно это и послужило причиной того, что они сумели завоевать Францию1091. Чрезмерное преувеличение, которое непосредственно вытекает из стремления видеть каждое явление как можно более красочным и по возможности независимым от других, усиливается еще и тем, что всякий раз рядом с данными событиями наготове уже параллель из Писания, которая возводит это событие в более высокую сферу. Так, в 1404 г., когда при нападении на процессию парижских студентов двое из них были ранены, а третьему порвали одежду, возмущенному канцлеру Парижского университета оказалось достаточно сочувственной нотки в услышанных им словах: «les enfants, les jolis escoliers comme agneaux innocens» [«дети, милые школяры, будто невинные агнцы»], чтобы уподобить это происшествие избиению вифлеемских младенцев1092.

Там, где разъяснение каждого случая всегда наготове, дается с такой легкостью и тотчас же берется на веру, там с необычайной же легкостью прибегают к ложным суждениям. Если мы согласимся с Ницше, что «der Verzicht auf falsche Urteile das Leben unmglich machen wrde» [«отказ от ложных суждений сделал бы жизнь немыслимой»], то тогда мы сможем именно воздействию этих ложных суждений частично приписать ту интенсивность жизни, какою она бывала в прежние времена. В периоды, требующие чрезмерного напряжения сил, ложные суждения особенно должны приходить нервам на помощь. Собственно говоря, человек Средневековья в своей жизни не выходил из такого рода духовного кризиса; люди ни мгновения не могли обходиться без грубейших ложных суждений, которые под влиянием узкопартийных пристрастий нередко достигали чудовищной степени злобности. Всё поведение бургундцев в ходе обширного конфликта с Орлеанским домом это ясно доказывает. Сопоставление числа павших с обеих сторон производится победителями обычно самым смехотворным образом: у Шателлена в битве при Гавере гибнут на стороне герцога только пять лиц благородного происхождения – против двадцати или тридцати тысяч восставших жителей Гента1093. Одна из черт Коммина, которая роднит его с современностью, та, что он не прибегает к преувеличениям1094.

Как же в конце концов понять то своеобразное легкомыслие, которое то и дело обнаруживается в поверхностности, неточности и легковерии людей позднего Средневековья? Часто кажется, что они не имели ни малейшей потребности в реалистическом мышлении, словно для их сознания было достаточной пищей пустое мелькание образов, поверхностное описание внешних событий – именно так мы воспринимаем труды Фруассара и Монстреле. Как могли бесконечные незначительные сражения и осады, на описание которых Фруассар расходует свой талант, приковывать их внимание? Рядом с хронистами, охваченными пылкими партийными страстями, стоят те, чьи политические симпатии нельзя установить даже в общих чертах, – такие, как Фруассар и Пьер дё Фенен; тем сильнее их занимает повествование о внешних явлениях. Они не отличают маловажное от существенного. Монстреле, присутствовавший при беседе герцога Бургундского с захваченной в плен Жанной д’Арк, не помнит, о чем они говорили1095. Неточность, даже по отношению к важнейшим событиям, в которых они сами участвовали, не знает границ. Тома Базен, который сам вел процесс реабилитации Жанны д’Арк, в своей хронике называет местом ее рождения Вокулёр, сообщает, что в Тур доставил ее сам Бодрикур, которого он называет не капитаном, а владетелем города, и ошибается на три месяца, говоря о ее первой встрече с дофином1096 1097. Оливье дёля Марш, образцовый придворный, постоянно ошибается в деталях происхождения и родства членов герцогской фамилии и даже помещает бракосочетание Карла Смелого и Маргариты Йоркской – несмотря на то, что в устроенных в 1468 г. празднествах в честь этого события он сам участвовал и описал их, – после осады Нейсса, имевшей место в 1475 г.1098 Даже Коммин не избегает подобной путаницы: он неоднократно увеличивает тот или иной промежуток времени на два года и трижды рассказывает о кончине Адольфа Хелдерского1099.

Об отсутствии критицизма и легковерии настолько явно говорит нам каждая страница средневековой литературы, что нет смысла приводить примеры. Разумеется, здесь существует большое различие в степени – сообразно с уровнем культуры пишущего. В народе, жившем в землях Бургундии, по отношению к Карлу Смелому всё еще царит та своеобразная форма варварского легковерия, когда люди не в состоянии окончательно примириться со смертью столь влиятельного лица, внушающего такое почтение: даже спустя десять лет после битвы при Нанси здесь ссужают деньги друг другу при условии вернуть долг по возвращении герцога. Базен видит в этом чистейшую глупость, Молине – тоже; он рассказывает об этом среди прочих своих Merveilles du monde [Чудес света]:

И всё же под влиянием повышенной возбудимости и легко разыгрывавшегося воображения вера в реальность воображаемого наблюдается повсеместно. При таком расположении ума, когда всё мыслимое настойчиво переводится в самостоятельные образы, одно только наличие в сознании некоего представления решительно предполагает его правдоподобие. И как только в голове начинает витать идея, получившая имя и образ, она воспринимается как бы в системе нравственных и религиозных понятий, непроизвольно разделяя их высокую достоверность.

Но в то время как, с одной стороны, понятия, будучи остро очерчены и наделены иерархической взаимозависимостью и зачастую антропоморфным характером, обретают особую прочность и неподвижность, с другой стороны, возникает опасность, что именно в этой живой форме понятия теряется его содержание. Эсташ Дешан посвящает пространные аллегорические и сатирические нравоучительные стихи Le Miroir de Mariage1101 [Зерцало брака] недостаткам супружеской жизни; в качестве главного действующего лица там выступает Franc-Vouloir [Вольное Хотение], его побуждают к браку Folie [Безумие] и Dsir [Желание] и отговаривает Repertoire de science [Свод знаний].

Что означает здесь для поэта такая абстракция, как Вольное Хотение? В первом приближении – радость холостяцкой свободы, но в других отношениях – свободную волю в философском смысле. Представление поэта настолько поглощено персонифицированным образом Вольного Хотения как такового, что автор не испытывает никакой надобности придать строгие очертания этому понятию, предоставляя ему возможность колебаться от одного указанного полюса до другого.

Это же произведение иллюстрирует и в ином отношении то, как при наличии тщательно разработанных образов мысль легко остается неопределенной, а то и совсем улетучивается. Тон стихов – тон обычного обывательского поношения женщины; высмеиваются ее слабости, высказываются подозрения по поводу ее чести, то есть всё то, в чем неизменно находило удовольствие Средневековье. На наш вкус, с этими резкими нотами диссонирует благочестивое восхваление небесного брака и созерцательной жизни – тема, которую далее Свод знаний развивает перед своим другом Вольным Хотением1102. Столь же странным кажется нам и то, что поэт порой предоставляет право доказывать высокие истины Безумию и Желанию, – чего следовало бы, собственно, ожидать от другой стороны1103.

Здесь, как это столь часто бывает в отношении Средневековья, возникает вопрос, принимает ли поэт всерьез то, что он восхваляет? В равной мере можно было бы спросить, насколько Жан Пти и его бургундские покровители верили всем тем мерзостям, которыми они чернили память Людовика Орлеанского? Или: действительно ли и князья, и знать относились всерьез ко всем своим причудливым выдумкам и к исполнению своих рыцарских затей и обетов? Крайне трудно в средневековом мышлении с точностью отделить серьезность от игры, искреннее убеждение – от того настроения, которое англичане называют pretending и которое сродни сосредоточенному поведению играющего ребенка, поведению, которое занимает такое важное место в первобытных культурах1104 и которое не выразишь с точностью такими понятиями, как лицемерие или притворство.

Обычаи в самых различных сферах отмечены смешением игры и серьезности. Прежде всего комический элемент привносится в военные действия; это насмешки осажденных над нападающими, которые нередко приходится искупать своей кровью. При осаде Mo жители, дабы поиздеваться над английским королем Генрихом V, выводят на городскую стену осла; жители Конде объявляют, что им некогда сдаваться, потому что нужно печь блины к Пасхе; в Монтеро, как только осаждающие стреляют из пушки, осажденные, стоя на городских стенах, выбивают пыль из своих шаперонов1105 1106. В том же ключе действует и Карл Смелый, раскинувший свой лагерь под Нейссом на манер грандиозной ярмарки: шатры знати устроены par plaisance [удовольствия ради] в виде замков, с галереями и садами; повсюду царит веселье1107.

Но есть одна область, где насмешка вторгается в серьезное с особой причудливостью. Это мрачная сфера верований в нечистую силу. Хотя представления о дьяволе непосредственно коренятся в сильном, глубоком страхе, неизменно питавшем подобного рода фантазии, наивное воображение и здесь творит образы, окрашенные по-детски пестро и ярко; они делаются столь обыденными, что порою их более никто не боится. Дьявол выступает как комический персонаж, и не только в литературе: даже в ужасающей серьезности процессов над ведьмами свита Сатаны нередко представлена в манере Йеруна Боса, и серные отблески адского пламени сочетаются с непристойными звуками грубого театрального фарса. Черти, учиняющие смятение в женском монастыре, действуют под началом своих предводителей Таху и Горгиаса и носят имена, «assez consonnans aux noms des mondains habits, instruments et jeux du temps prsent, comme Pantoufle, Courtaulx et Mornifle»1108 [«звучащие как названия предметов мирской одежды, музыкальных инструментов и нынешних игр: Пантуфль, Курто и Морнифль»].

XV век – столетие, когда ведьмы подвергались особенно сильным преследованиям1109. В те годы, которыми мы обычно завершаем Средневековье1110, радостно взирая на расцвет Гуманизма, систематическое распространение безумия ведовства, этого жуткого ответвления средневековой мысли, подтверждают такие произведения, как Malleus maleficarum [Молот ведьм] и булла Summis desiderantes [Всеми помыслами]1111 (1487 г. и 1484 г.). И никакой Гуманизм, никакая Реформация не противятся этому безумию: разве е дает в своей Dmonomanie [Демономании] гуманист Жан Боден еще во второй половине XVI в. богатейшую и ученейшую пищу этой жажде преследований! Новое время и новое знание не тотчас отвергли мерзость охоты на ведьм. С другой стороны, отмеченные большой терпимостью воззрения, касающиеся ведовства, которые в конце XVI в. проповедует хелдерский медик Йоханнес Вир, уже в XV в. представлены более чем достаточно.

Взгляды позднего Средневековья на суеверия, а именно на ведовство и чародейство, весьма различны и неустойчивы. Однако времена эти не столь беспомощно предаются любой химере и любому безумию, как этого можно было бы ожидать, исходя из всеобщего легковерия и отсутствия критицизма. Отнюдь не редко встречаются и сомнения, и рациональный подход. Однако всё снова и снова возникают очаги демономании, где это зло вырывается наружу и продолжает иногда сохраняться долгое время. Существовали даже страны, большею частью горные, особенно известные своими колдунами и ведьмами: Савойя, Швейцария, Лотарингия, Шотландия1112. Но и вне их вспыхивают эпидемии ведовства. Около 1400 г. очагом колдовства стал даже французский двор. Один проповедник предостерегал придворную знать, что следует быть настороже, иначе вместо «vieilles sorcires» [«старые ведьмы»] будут говорить «nobles sorciers» [«знатные колдуны»]1113. В особенности Людовика Орлеанского окружает атмосфера черной магии; обвинения и инсинуации Жана Пти в этом отношении не были так уж безосновательны. Друг и советник Людовика маститый Филипп дё Мезьер, которого в Бургундии считали тайным вдохновителем всех его злодеяний, сам рассказывает, как он в свое время выучился искусству волшбы у одного испанца и каких трудов стоило ему вновь позабыть это гнусное знание. Еще десять или двенадцать лет спустя, после того как он покинул Испанию, « sa volent ne povoit pas bien extirper de son cuer les dessusdits signes et l’effect d’iceulx contre Dieu» [«он не в силах был своею волей начисто вырвать из сердца как эти знаки, так и действие их противу Господа»], покамест наконец Господь в своей благости не разрешил его, каявшегося и всею силой противившегося, «de ceste grant folie, qui est l’me crestienne anemie» [«от величайшего безумия, столь враждебного христианской душе»]1114. Мастеров черной магии предпочтительно отыскивали в каком-нибудь диком краю: тому, кто хотел бы вступить в сношения с диаволом, но не мог найти никого, кто преподал бы ему это искусство, указывали на «Ecosse la sauvage» [«дикую Шотландию» ]1115.

Людовик Орлеанский располагал собственными чернокнижниками и чародеями. Одного из них, чье искусство его не удовлетворило, он предал сожжению1116. Увещеваемый в том, чтобы обратиться с вопросом к теологам, дабы узнать их мнение, допустимы ли столь опасные суеверия, он возражает: «С чего это я должен их спрашивать? Я знаю, что они стали бы меня отговаривать, посему я вполне решился так действовать и так верить и от этого не отступлюсь»1117. – Жерсон связывает внезапную гибель Людовика Орлеанского с его упорством в грехе; он также порицает попытки излечить душевнобольного монарха посредством волшебства – попытки, за которые неудачники уже неоднократно кончали свою жизнь на костре1118.

Один из колдовских приемов особенно часто упоминается при различных дворах – по-латыни называли его invultare, по-французски envotement [порча]. Для того чтобы извести врага, – как это было повсеместно известно – его вылепленное из растопленного воска или сделанное из другого материала изображение проклинали под его именем и либо вновь растапливали, либо протыкали чем-нибудь острым. Филипп VI Французский одну такую фигурку, попавшую ему в руки, сам швырнул в огонь со словами: «А ну-ка посмотрим, кто сильнее: дьявол – чтобы меня погубить, или Бог – чтобы меня спасти»1119. – Бургундских герцогов также преследовали подобным образом. «N’ay-je devers moy, – горько жалуется Шароле, – les bouts de cire baptiss dyaboliquement et pleins d’abominables mystres contre moy et autres?»1120 [«И разве нет здесь предо мною <…> восковых огарков, окрещенных дьявольским способом и полных мерзких тайн противу меня и прочих?»]. – Филипп Добрый, который по сравнению со своим монаршим племянником в столь многих отношениях был более консервативен в склонности к рыцарству, в пристрастии к роскоши, в своих планах подготовки крестового похода, в тяготении к старомодным литературным формам, – во всём том, что касается суеверий, склонялся к более просвещенным взглядам, нежели Французский двор да и сам Людовик XI. Филипп не цеплялся за несчастливый день Невинноубиенных младенцев, повторявшийся из недели в неделю, и не пытался заглядывать в будущее, прибегая к искусству астрологов и прорицателей, «car en toutes choses se monstra homme de lalle entire foy envers Dieu, sans enqurir rien de ses secrets» [«ибо во всём выказывал он себя человеком искренней и цельной веры в Бога, не желая в то же время выпытывать Его тайны»], как говорит Шателлен, который сам разделял эти взгляды1121. Именно вмешательство герцога положило конец ужасным преследованиям чародеев и ведьм в 1461 г. в Аррасе – одной из самых обширных эпидемий безумия такого рода.

Невероятное ослепление, с которым проводились кампании охоты на ведьм, частично объяснялось тем, что понятия ведовство и ересь смешивались. Вообще говоря, в понятие ересь вкладывали отвращение, страх и ненависть к неслыханным поступкам, даже если они лежали вне непосредственной области веры. Монстреле называет, например, садистские преступления Жиля дё Ре просто hrsie [ересью]1122. Общепринятым словом для обозначения чародейства во Франции в XV в. было vauderie, утратившее свою первоначальную связь с вальденсами. В великой Vauderie d’Arras мы видим не только жуткое, болезненное безумие, которое вскоре должно было породить Malleus maleficarum, но и всеобщее замешательство, как в народе, так и среди высокопоставленных лиц, сомневавшихся в том, что все эти обнаруженные злодеяния действительно имели место. Один из инквизиторов утверждает, что каждый третий христианин запятнал себя ересью. Его доверие к Богу приводит его к ужасающему выводу, что каждый обвиненный в сношениях с диаволом действительно должен быть виновен. Ибо Господь не допустит, чтобы кто-то был осужден, не будучи причастен к занятиям черной магией. «Et quand on arguoit contre lui, fuissent clercqs ou aulters, disoit qu’on debvroit prendre iceulx comme suspects d’estre vauldois» [«Когда же ему возражали, будь то клирики или прочие, он говорил, что их самих надобно хватать по подозрению в ереси»]. А если кто-либо продолжал утверждать, что та или иная вещь – не более как плод воображения, он говорил, что сами они заслуживают подозрения. Инквизитор этот был убежден, что по одному виду человека он в состоянии определить, замешан тот или нет в колдовских действиях. Позднее он и вовсе лишился рассудка – между тем как ведьмы и колдуны уже превратились в пепел.

Об Аррасе распространялось столько пересудов во время этих преследований, что люди не хотели ни принимать у себя тамошних купцов, ни предоставлять им кредит – из страха, быть может уже на следующее утро быть обвиненными в причастности к колдовству и лишиться всего своего имущества вследствие конфискации. При этом, по словам Жака дю Клерка, за пределами Арраса в истинность обвинений не верил даже один из тысячи: «oncques on n’avoit veu es marches de par decha tels cas advenu» [«никогда в землях, лежащих по сю сторону1123, не видели ничего одобного»]. Когда при свершении казни несчастные жертвы признавались в своих злокозненных действиях, даже самих жителей Арраса охватывало сомнение. Одно стихотворение, дышащее ненавистью к преследователям, обвиняет их в том, что всё это они затеяли, обуреваемые ненасытною алчностью; сам епископ называет это заранее разыгранным делом, «une chose controuve par aulcunes mauvaises personnes»1124 [«вещью, выношенной некоторыми дурными людьми»]. Герцог Бургундский обращается с призывом к факультету в Лувене объявить о том, что многие не имели никакого касательства к черной магии и речь может идти всего лишь об игре воображения. Затем Филипп Добрый посылает в Аррас герольдмейстера ордена Золотого Руна, и с этого дня не было схвачено более ни одной жертвы, а с теми, над кем тяготело уже обвинение, поступали более снисходительно.

В конце концов все процессы над ведьмами в Аррасе были прекращены. Город откликнулся на это веселыми празднествами и представлениями с назидательными аллегориями1125.

Безумные идеи самих ведьм об их полетах по воздуху и оргиях во время шабаша суть не что иное, как плод их фантазии, – такова была точка зрения, которую уже в XV в. разделяли самые разные люди. Этим, однако, вовсе не зачеркивалась роль дьявола, ибо именно он являлся причиной этого пагубного заблуждения; иными словами, речь шла о наваждении, а оно-то и было наущением дьявола. Так полагает в XVI столетии и Йоханнес Вир. У Мартена Лё Франка, настоятеля собора в Лозанне, автора большой поэмы Le Champion des Dames [Защитник дам], которую он посвятил Филиппу Доброму в 1440 г., мы находим следующее просвещенное представление о связанных с ведьмами суевериях.

И в другом месте той же поэмы:

Фруассар, мастерски описавший случай, происшедший с одним гасконским дворянином, который совершил полет в сопровождении некоего духа по имени Хортон, также рассматривает это как «erreur» [«заблуждение»]1127. Вынося свое суждение о том, имеет ли здесь место дьявольское наваждение, Жерсон склонен сделать еще один шаг к объяснению всевозможных проявлений суеверий вполне естественными причинами. Многие суеверия, говорит он, порождаются единственно лишь игрою воображения и меланхолическими мечтаниями; в тысячах случаев это болезненные отклонения фантазии, возможные, например, вследствие каких-то внутренних поражений мозга. Подобный взгляд, а его придерживается и кардинал Николай Кузанский1128, кажется достаточно просвещенным, так же как и мнение, что значительное место в суевериях занимают языческие пережитки и игра поэтического воображения. Однако, хотя Жерсон и соглашается с тем, что эта мнимая чертовщина во многом объясняется естественными причинами, напоследок и он отдает должное дьяволу: внутренние поражения мозга вызываются всё-таки дьявольским наваждением1129.

Вне жуткой сферы преследований ведьм Церковь боролась с суевериями, прибегая к средствам целительным и умеренным. Проповедник брат Ришар велит своим слушателям принести и сжечь «madagoires» (корни мандрагоры, альраунов1130), «que maintes sotes gens gardoient en lieux repos, et avoient si grant foy en celle ordure, que pour vray ilz creoient fermement que tant comme ilz l’avoient, mais qu’il fust bien nettement en beaux drapeaulx de soie ou de lin envelopp, que jamais jour de leur vie ne seroient pouvres»1131 [«каковые немало глупцов держали в тайных местах и питали к сему мусору такое доверие, что поистине с надеждою полагали, будто, имея их и храня завернутыми с нежностью в красивые платки из льна или шелка, не будут они знать бедности ни одного дня своей жизни»]. – Горожан, дававших цыганам гадать по руке, отлучали от Церкви; была устроена особая процессия, дабы отвратить несчастье, могущее произойти от такого безбожия1132.

Трактат Дионисия Картузианца проясняет, где проходит граница между верой и суеверием, по какому принципу учение Церкви отвергало одни представления и пыталось очистить другие, наполняя их истинно религиозным содержанием. Амулеты, заклинания, напутствия и пр., говорит Дионисий, сами по себе не обладают силой оказывать какое-нибудь воздействие. Этим они отличаются от слов, употребляемых в таинствах, которые, будучи произносимы с должным намерением, вне всякого сомнения, действенны, поскольку такие слова какбы наделены божественной силою. Бенедикции же должны рассматриваться исключительно как нижайшие мольбы, высказываемые в подобающих благочестивых выражениях, когда на Бога лишь возлагают надежды. И если пожелания обычно оказывают воздействие, то это либо потому, что Господь – при том, что нужные слова произносятся должным образом, – сообщает им необходимую силу; либо – при том, что слова произносятся по-иному и крестное знамение творится не так, как должно, – сила таковых слов обеспечивается вмешательством диавола. В сотворяемом бесами нет никакого чуда, ибо им ведомы тайны природы; действия их, стало быть, совершенно естественны: так, поведение птиц и других животных может, к примеру, служить предзнаменованием, будучи вызвано чисто естественными причинами. – Дионисий признает, что народная практика решительно приписывает всем этим амулетам, заклинаниям и прочему то самостоятельное воздействие, которое он сам отвергает; он, однако, считает, что духовенству лучше бы относиться к таким вещам снисходительно1133.

Вообще отношение ко всему, что выглядело сверхъестественным, можно охарактеризовать как балансирование между разумным, естественным объяснением, непосредственным благочестивым принятием – и недоверием к бесовской хитрости и обману. Слова, которые благодаря авторитету Августина и Фомы Аквинского звучали непререкаемо: «omnia quae visibiliter fiunt in hoc mundo, possunt fieri per daemones» – «всё, зримо свершающееся в этом мире, может быть учиняемо бесами», – приводили христианина, преисполненного доброй воли и благочестия, в состояние величайшей неуверенности; и случаи, когда какая-нибудь несчастная истеричка вызывала в своих согражданах благочестивое возмущение – и бывала затем разоблачена как ведьма, – происходили, увы, далеко не редко1134.

ГЛАВА XVIII

Искусство в жизни

Франко-бургундская культура позднего Средневековья знакома нашему поколению более всего по изобразительному искусству, прежде всего по живописи. Братья ван Эйк, Рогир ван дер Вейден и Мемлинг, вместе со скульптором Слютером, определяют для нас облик этого времени. Но некогда всё было иначе. Примерно около века тому назад, когда имя Мемлинг еще писали как Хемлинк, просвещенный обыватель знал об этой эпохе в первую очередь из истории и, конечно, он читал не самих Монстреле или Шателлена, но Histoire des ducs de Bourgogne [Историю герцогов Бургундских] дё Баранта1135, следовавшего за этими двумя авторами. И не воплощалась ли для большинства картина тех времен, наряду с книгами дё Баранта и в гораздо большей степени, нежели в них, в Notre-Dame de Paris Виктора Гюго?

С этих страниц вставали страстные и мрачные образы. И у самих составителей хроник, и в переработке их материалов писателями-романтиками XIX в. выступает вперед всё самое темное и пугающее, что было в позднем Средневековье: кровавая жестокость, страстность и алчность, кричащее высокомерие, жажда мести и горестная обездоленность. Более светлые краски вносит пестрая, кичливая суета знаменитых придворных празднеств с их напыщенным блеском затасканных аллегорий и чудовищной роскоши.

А теперь? Теперь, по прошествии отделяющих нас от той эпохи веков, перед нами сияет высокая, исполненная достоинства серьезность, глубина и умиротворенность ван Эйка и Мемлинга: мир пятисотлетней давности кажется нам просветленным, простым и веселым, истинным сокровищем внутренней сосредоточенности. Темнота и дикость стали в нашем восприятии миром и ясностью. Ибо с какими бы проявлениями жизни этого времени мы ни сталкивались вне изобразительного искусства – здесь всё пронизано красотой и мудростью, будь то музыка Дюфи и его сподвижников или творения Рюйсбрука и Фомы Кемпийского. Даже там, где жестокость и бедствия эпохи звучат в полную силу: в судьбе Жанны д’Арк и поэзии Франсуа Вийона, от этих персонажей исходит нечто такое, что возвышает и смягчает душу.

На чём же основано это глубоко идущее различие между теми образами эпохи, которые являют нам искусство – и история совместно с литературой? Только ли этому времени присуща столь заметная несоразмерность между различными областями и формами выражения жизни? Не была ли жизненная среда, из которой вырастало чистое и проникновенное искусство живописи, иной и лучшей по сравнению с той, где пребывали князья и знать, так же как и литераторы? Находились ли они, скажем, вместе с Рюйсбруком, виндесхеймцами и народной песней в безмятежном лимбе, не переступая порога простиравшегося вокруг них пестрого ада? – Или же здесь действует некое всеобщее правило, в силу которого изобразительное искусство дает более светлую картину своего времени, нежели слово поэта или историка?

Ответ на последний вопрос, безусловно, может быть утвердительным. В самом деле, образ любой из предыдущих культур сразу же становится более светлым, чем он нам представлялся, как только мы вместо того, чтобы читать, начинаем смотреть, то есть орган исторического восприятия становится органом по преимуществу визуальным. Ведь изобразительное искусство, из которого мы в основном черпаем наше видение прошлого, не знает жалоб. Из него тотчас же улетучивается горечь и боль эпохи, которая эту боль породила. Сетования по поводу горестей мира, запечатленные в слове, навсегда сохраняют тон мучительной непосредственности и беспокойства, всё снова и снова пронизывая нас грустью и состраданием, тогда как те горести, которые проникают в изобразительное искусство, тут же переходят в сферу элегического, в тихую умиротворенность.

Но когда полагают, что всеобъемлющую картину эпохи в ее подлинном виде можно составить исключительно по произведениям изобразительного искусства, в исторический подход внедряется некая существенная ошибка. При рассмотрении бургундского периода в особенности возникает опасность заметно исказить видимость из-за неправильной оценки соотношения между изобразительным искусством и литературой как выражением культуры эпохи.

В эту ошибку впадают, если не берут в расчет, что уже само состояние художественного наследия обусловливает весьма различную позицию наблюдателя по отношению к искусству и по отношению к литературе. Словесное творчество эпохи позднего Средневековья, за некоторым исключением, известно довольно полно. Мы знаем и его высоты, и его падения, все его жанры и формы – от самого возвышенного в нем до повседневного, от благочестивого до непристойного, от весьма отвлеченного до злободневного. Вся жизнь эпохи отражена и выражена в литературе. Но письменные свидетельства не исчерпываются литературой; наше знание дополняют сведения из сохранившихся официальных бумаг и документов. Что же касается изобразительного искусства, которое уже в силу самой его природы выражает жизнь своего времени не столь прямо и полно, то наследие его дошло до нас лишь частично и к тому же носит особый характер. Вне религиозного искусства мы располагаем лишь отдельными и немногочисленными произведениями. Светское изобразительное искусство и прикладное искусство практически почти совершенно отсутствуют; даже формы, в которых находила свое отражение взаимосвязь художественного творчества с запросами общества, известны нам недостаточно. Считанные сокровища алтарной живописи и надгробия раскрывают перед нами эту связь далеко не полно: общая картина искусства остается изолированной от нашего знания пестрого разнообразия жизни этой эпохи. Для понимания функции изобразительного искусства в жизни франко-бургундского общества, а также соотношения искусства и жизни недостаточно с восхищением разглядывать уцелевшие шедевры; утраченное также требует нашего пристального внимания.

Искусство тех времен еще неразрывно связано с жизнью. Жизнь облечена в строгие формы. Она приведена в единое целое церковными таинствами и соразмерна течению суток и чередованию праздников по времени года. Труды и радости заключены в твердо установленные рамки. Важнейшие стороны жизни определяются религией, рыцарством, куртуазной любовью. Здача искусства – наполнять красотою формы, в которых эта жизнь протекает. Люди ищут не искусства самого по себе, а прекрасной жизни. При этом они не стремятся вырваться, как в последующие времена, из более или менее повседневной рутины, чтобы насладиться искусством через индивидуальное его созерцание, предаться грусти или всколыхнуть душу; искусство воспринимают как приложение к жизни, долженствующее возвысить великолепие жизни. Оно предназначено звучать в согласии с упоением жизнью, будь то в высочайших порывах религиозного чувства, будь то в пышных мирских развлечениях. Как собственно область прекрасного искусство Средних веков еще не осознано. В весьма большой степени – это прикладное искусство, даже в произведениях, которые мы сочли бы совершенно самостоятельными; иными словами, стремление обладать таким произведением вызвано его назначением, тем, что оно служит определенной жизненной форме; если же, не принимая этого в расчет, художник руководствуется чистым влечением к прекрасному, то происходит это полубессознательно. Первые ростки любви к искусству ради него самого проявляются в разрастании художественной продукции; при дворах и у знати скапливаются собрания предметов искусства; они вполне бесполезны, и ими наслаждаются как роскошными безделушками, как драгоценной частью фамильных сокровищ, и на этой почве впервые вырастает чисто художественное чувство, которое полностью раскрывается в Ренессансе.

В великих художественных произведениях XV в., именно в алтарных образах и надгробиях, важность темы и назначение далеко уводили современников от ценности прекрасного как такового. Произведения эти должны были быть прекрасными, так как создавались на священный сюжет или же имели высокое предназначение. Это предназначение всегда было более или менее конкретным. Предназначение алтарного образа двояко: его выставляют во время торжественных праздников, чтобы оживить благочестие толпы; к тому же он хранит память о благочестивых донаторах, чьи молитвы непрестанно возносят их коленопреклоненные изображения. Известно, что Поклонение Агнцу братьев Хуберта и Яна ван Эйк открывали для обозрения лишь изредка. Когда магистраты нидерландских городов выставляли для украшения зала суда в ратуше картины, запечатлевшие либо принятие знаменитого судебного решения, либо отправление правосудия, – такие, как Суд Камбиза Герарда Давида в Брюгге, или Правосудие императора Оттона Дирка Боутса в Лувене1136, или ныне утраченные брюссельские картины Рогира ван дер Вейдена, – перед глазами судей представало торжественное и кровавое наставление по отправлению их служебных обязанностей. Насколько велика была чувствительность к сюжету красовавшихся на стенах картин, явствует из следующего происшествия. В 1384 г. в Лелинхеме состоялась встреча, которая должна была привести к заключению перемирия между Францией и Англией. Герцог Беррийский, который любил пышное убранство и на которого, очевидно, были возложены все необходимые приготовления, велел увешать голые стены старой капеллы, где должны были состояться высокие переговоры, шпалерами с изображением славных битв древности. Но когда Джон Гонт, герцог Ланкастерский, впервые войдя в часовню, увидел их, он пожелал, чтобы картины сражений были убраны: тем, кто стремится к миру, негоже иметь у себя перед глазами изображения брани и разрушений. И вывешены были новые шпалеры, изображавшие орудия пыток из Страстей Господних1137.

Значению произведения искусства, исстари заключавшемуся в том, что цель его определяется предметом изображения, в немалой степени отвечает портрет. Живые чувства, которым служил портрет: любовь к родителям и семейная гордость, в новейшие времена дополненные прославлением героев и культом собственного я, – действенны до сих пор, тогда как дух, некогда наполнявший аллегорические сцены отправления правосудия и превращавший их в нравоучительные образцы, уже улетучился. Портрет нередко служил средством для знакомства друг с другом при обручении. С миссией, которую Филипп Добрый в 1428 г. отправляет в Португалию, чтобы посватать себе невесту, едет и Ян ван Эйк, которому поручено написать с натуры портрет принцессы. Время от времени возобновляется легенда о том, что знатный жених уже при одном взгляде на портрет незнакомой принцессы в нее влюбляется, как это якобы произошло при сватовстве Ричарда II Английского к шестилетней Изабелле Французской1138. Порою речь идет и о выборе невесты путем сравнения нескольких портретных изображений. Когда юный Карл VI, король Франции, должен был жениться и колебался между дочерьми герцогов Баварского, Австрийского и Лотарингского1139, одному превосходному живописцу было поручено написать портреты каждой из трех принцесс. Портреты показывают королю, и он останавливает свой выбор на четырнадцатилетней Изабелле Баварской, которую находит красивее прочих1140.

Практическое назначение произведения искусства нигде не выступает столь заметно, как в надгробных памятниках, где мастерство скульптора того времени находило для себя богатейшее поле деятельности. Но и помимо искусства скульптуры: острая необходимость иметь зримый образ умершего должна была быть удовлетворена уже во время церемонии погребения. Иногда специально выделялся живой человек, чтобы представлять умершего: при погребении в Сен-Дени Бертрана дю Геклена в церкви появляются четыре верховых, закованных в латы рыцаря, «reprеsentants la personne du mort quand il vivoit»1141 [«представляющие особу умершего, каковым он был при жизни»]. Счет, относящийся к 1375 г., упоминает о погребальном обряде в доме Полиньяка: «cinq sols Biaise pour avoir fait le chevalier mort la sеpulture»1142 [«пять солей Блэзу, представлявшему на похоронах усопшего рыцаря»]. На королевских похоронах это чаще всего кожаная кукла, облаченная в королевское платье, причем делается всё, чтобы достичь наибольшего сходства1143. Иной раз, как кажется, в траурной процессии насчитывается несколько подобных изображений. Внимание толпы сосредоточивается на лицезрении таких фигур1144. Посмертные маски, возникающие в XV в. во Франции, по-видимому, ведут свое происхождение от этих пышно наряженных кукол.

Заказ на художественное произведение делается почти всегда с намерением чисто житейского свойства, с практической целью. Тем самым фактически стирается грань между свободным художественным творчеством и изготовлением произведений прикладного искусства, вернее эта грань пока что вовсе отсутствует. Что касается самой личности мастера, здесь тоже не делается различий. Множество художников с яркой индивидуальностью, из тех, что находятся на придворной службе во Фландрии, Берри и Бургундии, сочетают писание картин не только с иллюминированием рукописей и раскрашиванием статуй; они не жалеют усилий, расписывая гербы и знамена, создавая костюмы для участников турниров и образцы парадной одежды. Мельхиор Брудерлам, первый живописец Людовика Мальского, графа Фландрии, а затем и его зятя, первого герцога Бургундского, расписывает пять затейливых кресел для графского дома. Он изготовляет и раскрашивает механические диковины в замке Эден, с помощью которых обливали или обсыпали прибывавших туда гостей. Он работает над походным экипажем герцогини. Он руководит пышным украшением кораблей, собранных герцогом Бургундским в 1387 г. в гавани Слёйса для экспедиции против Англии, предприятия, которому так и не суждено было осуществиться. Ни свадебные церемонии, ни похороны князей не обходятся без привлечения к работе придворных художников. В мастерской Яна ван Эйка расписывают статуи, сам же он изготовляет для герцога Филиппа карту мира, на которой можно было видеть с изумительной ясностью и изяществом выписанные города и страны. Хуго ван дер Гус ногократно воспроизводит изображение папского герба на щитах, которые помещают на городских воротах Гента по случаю дарования городу папского отпущения грехов1145. О Герарде Давиде известно, что он должен был снабдить произведениями живописи решетки или ставни помещения в здании broodhuis [гильдии пекарей] в Брюгге, куда в 1488 г. был заключен император Максимилиан, – дабы как-то скрасить пребывание монаршей особы в неволе1146.

Из общего числа произведений искусства, вышедших из рук больших и малых художников, мы располагаем лишь частью, и к тому же весьма специфической. В основном это надгробия, алтарные образы, портреты и миниатюры. Из произведений светского искусства, кроме портретов, сохранилось очень немногое. Из декоративного и прикладного искусства до нас дошло кое-что из предметов церковной утвари, облачение, отдельные образцы мебели; другие жанры в общем не сохранились. Насколько расширился бы наш взгляд на характер искусства XV в., если бы мы могли поместить сцены купания или охоты Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена1147 рядом с их многочисленными Оплакиваниями Христа и Мадоннами1148. О целых разделах прикладного искусства мы едва имеем представление. Рядом с церковными ризами нам следовало бы видеть придворные наряды, расшитые драгоценными камнями и колокольцами. Нам необходимо было бы взглянуть на щедро изукрашенные корабли, о которых миниатюры дают лишь весьма неполное, схематическое представление. Не многими вещами Фруассар так восхищался, как красотой кораблей1149. Вымпелы, богато украшенные гербами, развевавшиеся на верхушках мачт, иной раз были такой длины, что касались воды. Эти невероятно длинные и широкие вымпелы можно видеть на мачтах кораблей, изображенных Питером Брёйгелом1150. Корабль Филиппа Смелого, над украшением которого трудился Мельхиор Брудерлам в 1387 г. в Слёйсе, весь сиял синевою и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображениями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом «Il me tarde» [«Не терпится»]. Знать старалась перещеголять друг друга в стремлении украсить как можно более пышно суда этой несостоявшейся экспедиции. Для художников настали хорошие времена, как говорил Фруассар1151; они зарабатывали столько, сколько хотели, и их еще не хватало. Фруассар утверждает, что многие велели полностью покрывать мачты своих кораблей листовым золотом. Ги дё ля Тремуй особенно не жалел расходов: он истратил на это более двух тысяч ливров. «L’on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyet, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France…» [«Нельзя было ничего ни измыслить, ни выдумать для еще большего великолепия, чего бы господин дё ля Тримуй в своих кораблях уже не распорядился бы сделать. И всё это оплачивали бедняки по всей Франции»].

Что более всего бросилось бы нам в глаза в этом исчезнувшем светском декоративном искусстве, так это, без сомнения, его пышная, блестящая экстравагантность. Дошедшим до нас вещам черты экстравагантности присущи весьма в большой степени, но, поскольку мы именно это свойство тогдашнего искусства ценим меньше всего, мы меньше всего и уделяем ему внимания. В искусстве этого времени мы хотели бы наслаждаться лишь глубочайшею красотою. Всё, что представляет собой лишь блеск и великолепие, лишено для нас притягательной силы. Но именно блеск и великолепие неудержимо влекли к себе человека этой эпохи.

Франко-бургундская культура на исходе Средневековья относится к разряду таких, в которых пышность норовит изгнать красоту. Позднесредневековое искусство верно передает дух этой эпохи, дух, который шел своим путем до конца. Всё, что мы выше рассматривали как важнейший признак позднесредневекового мышления: образное воплощение всего возникавшего в сфере идей, вплоть до всех вытекавших последствий, то есть перегруженность мышления бесконечной системой формальных представлений, – всё это также является сущностью искусства этого времени. Искусство тоже стремится к тому, чтобы не оставить ничего неоформленного, не воплощенного в образы, неукрашенного. Пламенеющая готика – это словно бесконечно длящийся заключительный органный аккорд: она растворяет все формы в самоанализе, каждая деталь прорабатывается без устали, каждой линии противопоставляется контрлиния. Это безудержное прорастание формы за пределы идеи; становящиеся узором детали захватывают все поверхности и все линии. В этом искусстве господствует тот horror vacui [страх пустоты], который, вероятно, может быть назван характерным признаком близящихся к концу духовных периодов.

Всё это означает, что границы между роскошью и красотою стираются. Украшение и декор не служат прославлению естественной красоты, но, разрастаясь, угрожают заглушить ее вовсе. По мере отдаления от чисто изобразительного искусства безудержный рост формальных элементов декора всё более заслоняет содержание. В скульптуре, поскольку в этом случае речь идет о создании отдельно стоящих фигур, меньше остается места для разрастания форм: фигуры, украшающие Моисеев колодезь1152, или plourants [плакальщики] на гробницах своей строгой, скромной естественностью соперничают с Донателло. Но как только искусство скульптуры берет на себя украшательскую задачу или же вторгается в сферу живописи и, будучи связано меньшими размерами рельефа, передает целые сцены, оно тоже становится беспокойным и перегруженным. Глядя на дижонский алтарь, где резьба по дереву работы Жака дё Барзе соседствует с живописью Брудерлама, нельзя не ощущать дисгармонии. В живописи, чисто изобразительной, царят простота и спокойствие; в резьбе, по самой природе декоративной, где фигуры также трактуются орнаментально, формы вторгаются одна в другую, что заметно контрастирует со спокойствием живописи. Такого же рода различие между живописью и гобеленом. Ковроткачество, хотя и берет на себя задачи изобразительного искусства, но, будучи обусловлено техникой изготовления, ближе стоит к искусству декоративному и не может уклониться от повышенной потребности в украшательстве: гобелены переполнены фигурами и цветом, формы всё еще остаются весьма архаичными1153. Еще более мы отдаляемся от изобразительного искусства, когда переходим к одежде. Несомненно, это тоже искусство. Но здесь чистую красоту уже намеренно перевешивают роскошь и украшения; кроме того, Superbia увлекает искусство костюма в область страстей и чувств, где свойства, составляющие сущность высокого искусства – соразмерность и гармония, – вообще исчезают.

Такой преувеличенной роскоши, какую являл собою костюм в период с 1350 по 1480 г., мода последующих времен более никогда не знала, во всяком случае в столь всеобщей и столь устойчивой форме. Позднее мода также бывала экстравагантной, как, например, одежда ландскнехта около 1520 г. или костюмы французской знати около 1660 г., однако безудержная чрезмерность и перегруженность, характерные для франко-бургундского платья в течение целого столетия, не знают равных. Здесь можно видеть, на что оказалось способно свойственное этой эпохе чувство прекрасного, предоставленное самому себе и не знающее ограничений. Придворный костюм украшен сотнями драгоценных камней. Все размеры до смешного утрированы. Высокий дамский чепец (эннен) походит на сахарную голову; волосы на висках и со лба убирают или же выбривают, так что лоб кажется до странности выпуклым, и это считают красивым; вдруг появляется декольте. Мужская мода еще более изобилует всякими чрезмерными несуразицами. Это столь длинные носки башмаков (poulaines), что, скажем, после битвы при Никополисе рыцари вынуждены были срезать их, чтобы иметь возможность бежать; это затянутые талии и шарообразные рукава в виде пуфов, высоко вздымающиеся на плечах; это упленды, свисающие до пят, и камзолы, настолько короткие, что едва доходят до бедер; это высокие, островерхие или цилиндрические шапки и шляпы, шапероны, с тканью, причудливо драпирующей голову и напоминающей то ли петушиный гребень, то ли языки пламени. Чем более торжественно, тем более чрезмерно, ибо вся эта роскошь свидетельствует о занимаемом положении, estаt1154. Траурное одеяние, в котором Филипп Добрый после гибели своего отца встречает в Труа короля Англии, столь длинно, что касается земли, – при том, что герцог восседает высоко в седле1155.

Изобилие роскоши достигает вершины во время придворных празднеств. Нам памятны описания бургундских придворных празднеств, например того, которое происходило в Лилле в 1454 г., когда присутствующие давали обет на поданном к столу фазане выступить в крестовый поход против турок, или торжественного бракосочетания Карла Смелого и Маргариты Йоркской в 1468 г. в Брюгге1156. Ничто, на наш взгляд, не может дальше отстоять от настроения тишины и святости, которыми веет от живописи Гентского или Лувенского алтарей1157, чем выставляемая напоказ варварская монаршая роскошь. Из описаний всех этих entremets, с их пирогами, внутри которых наигрывали музыканты, с их богато оснащенными кораблями и пышными замками, с обезьянами, китами, великанами, карликами – и неотъемлемыми от всего этого затасканными аллегориями – мы представляем всё это не иначе как в высшей степени безвкусный спектакль.

И тем не менее мы почти во всех отношениях чересчур уж преувеличиваем степень расхождения между двумя крайностями: искусством духовным и светским. Прежде всего нужно отдавать себе отчет в том, какова была функция праздника в общественной жизни эпохи. Праздник всё еще сохранял нечто от той функции, которую он выполняет у примитивных народов; он был суверенным выражением культуры, формой, посредством которой люди сообща выражали величайшую радость жизни и воплощали свое чувство единства друг с другом. Во время великих обновлений общества, как это было, скажем, в годы Французской революции, праздник нередко вновь берет на себя важные социальные и эстетические функции.

Всякий современный человек, избирающий себе отдых по своему вкусу, в состоянии когда угодно прибегнуть к источнику возобновления своих жизненных сил, к источнику чистых наслаждений радостью жизни. Во времена же, когда средства духовного наслаждения были еще слабо распространены и малодоступны, для этого нужно было действовать сообща. Именно такую возможность и предоставлял праздник. И чем более резким был контраст с убогостью повседневной жизни, тем, следовательно, более необходимым был праздник, тем сильнее должны были быть средства, способные – через пьянящее ощущение красоты, через удовольствие – смягчить гнет реальности, без чего жизнь казалась бы нестерпимо тусклой. XV столетие – время тяжелой депрессии и глубокого пессимизма. Выше1158 говорилось уже о постоянном ощущении бесправия, о чинимых насилиях, о гнетущей боязни адских мучений и судебных преследований, о непрестанной угрозе чумы, пожара и голода, о страхе перед кознями диавола и порчей, насылаемой ведьмами. Несчастный люд нуждался, дабы противостоять всему этому, не только в ежедневном поминании обещанного Небом спасения и уповании на неослабную заботу и милость Господню; время от времени требовалось также пышное и всеобщее, прославляющее подтверждение красоты жизни. Жизненных радостей в их первичных формах игр, питья, песен и танцев здесь было уже недостаточно; всё это должно было быть облагорожено причастностью красоте, стилизовано во всеобщем радостном действе. Ибо отдельный человек еще не мог обрести удовлетворение в чтении книг, в слушании музыки, в переживании произведений искусства или в любовании природой; книги были слишком дороги, природа – полна опасностей, искусство же было как раз составной частью празднества.

Собственными, изначальными источниками красоты народного праздника были только песни и танцы. Краски и формы он заимствовал из церковных праздников, к которым народные праздники непосредственно примыкали, – а уж первые имели их в изобилии. Процесс высвобождения бюргерского празднества от церковных форм и обретения им собственного убранства именно в XV в. завершается редерейкерами1159. До этого только княжеский двор был в состоянии устраивать чисто светские празднества, широко привлекая искусство и обставляя празднования всяческой роскошью. Но богатства и роскоши для праздника еще не достаточно; самое необходимое здесь – это стиль.

Церковный праздник обладал таким стилем благодаря самой литургии. В жесте, объединявшем всех ее участников, красиво и выразительно воплощалась ее возвышенная идея. Священное достоинство и высокий, непоколебимый ход праздника не могли быть разрушены, даже если порой отдельные черты его неумеренно разрастались, доходя до бурлеска. Но откуда должно было заимствовать свой стиль придворное празднество? Какая идея лежала в его основе, которая затем могла бы обрести свое выражение? – Здесь не могло быть ничего иного, кроме рыцарского идеала, ибо именно на нем формально покоился уклад всей придворной жизни. Но был ли рыцарский идеал связан с собственным стилем, имел ли он, так сказать, собственную литургию? – Да, всё, что касалось церемонии посвящения в рыцари, орденских статутов, турниров, старшинства в соответствии с рангом и титулом, принесения присяги на верность, рыцарской службы; вся эта игра с участием герольдмейстеров и герольдов, гербы и знаки – всё это вело к возникновению стиля. И поскольку придворное празднество складывалось из этих же элементов, оно, безусловно, обладало для современников величественным, преисполненным достоинства стилем. Да и в наше время те, кто вовсе не испытывает внутреннего тяготения ко всему, что связано с существованием монархии или знати, при виде пышной, торжественной официальной церемонии не могут не поддаться сильному впечатлению от этой своего рода светской литургии. Каким же впечатляющим зрелищем для людей, находившихся во власти рыцарских идеалов, должны были быть эти величественные, ниспадающие до земли одеяния, сверкающие и переливающиеся яркими красками!

Но придворное празднество желало всё-таки большего. Оно хотело довести до крайней степени воплощение грезы о героической жизни. И вот здесь стиль отказывал. Арсенал рыцарского воображения, церемоний и пышности уже не был наполнен истинной жизнью. Всё это уже стало литературщиной, дряблым возрождением прошлого, превратилось в пустую условность. Перегруженность пышностью и этикетом должна была прикрывать внутренний упадок форм старого жизненного уклада. Идея рыцарства в XV в. утопает в романтике, которая всё больше и больше делается пустою и обветшалою. И это – источник, из которого придворные празднества должны были черпать вдохновение для устраивавшихся представлений? Могла ли всему этому дать стиль литература, столь же лишенная стиля, неупорядоченная и выдохшаяся, как и рыцарская романтика, находившаяся на стадии вырождения?

Под таким углом зрения и нужно оценивать привлекательность entremets. Это своего рода прикладная литература, причем единственное, что могло бы сделать ее переносимой: ее беглые, поверхностные грезы, со всеми их пестрыми образами, – уступает место назойливому изображению чисто вещественного.

Сказывающаяся во всём этом тяжеловесная, варварская серьезность как нельзя более подходит Бургундскому двору, который, соприкоснувшись с Севером, казалось, утратил свой более легкий и более гармоничный французский дух. Торжественно и важно принимается вся эта невероятная роскошь. Грандиозный праздник, устроенный герцогом в Лилле, был завершением и венцом множества званых обедов и ужинов, которые давала придворная знать, стараясь перещеголять друг друга. Начиналось всё это довольно незамысловато и с небольшими затратами, но затем приглашенных становилось всё больше и больше, росли роскошь и обилие яств, так же как и число увеселений во время застолья; хозяин передавал венок одному из гостей, и наступала его очередь; цепочка тянулась от простых рыцарей к крупным владетелям, от них, при всё возрастающих затратах и всё большем великолепии, – к знати, пока, наконец, очередь не доходила до герцога. Для Филиппа это было нечто большее, чем блистательный праздник: дело шло о даче обетов участвовать в крестовом походе против турок для отвоевания Константинополя, который пал всего год тому назад. Этот крестовый поход был громогласно провозглашен герцогом как его жизненный идеал. Для подготовки к празднеству герцог назначил комиссию во главе с Жаном дё Ланнуа, рыцарем ордена Золотого Руна. Оливье дё ля Марш также принимал в ней участие. Как только он касается всех этих вещей в своих мемуарах, его охватывает торжественное настроение. «Pour ce que grandes et honnorables uvres dsirent loingtaine renomme et perptuelle mmoire» [«По причине того, что великие и почетные деяния жаждут долгой славы и памяти вечной»], – так начинает он повествование об этих великих событиях1160. В обсуждениях неоднократно участвуют виднейшие и ближайшие советники герцога; даже канцлер Никола Ролен и первый камергер Антуан дё Круа были привлечены как советники, пока не было достигнуто согласие, как именно должны быть обставлены «les crimonies et les mistres» [«эти церемонии и мистерии»].

Обо всём этом великолепии сказано было так много, что, пожалуй, здесь нет необходимости повторяться. Даже путешествие по морю не служило препятствием для желавших увидеть это грандиозное представление. Помимо приглашенных гостей присутствовало немало знати в качестве зрителей, большинство в масках. Сперва гости прохаживались, дивясь выполненным скульпторами всякого рода красотам, позже пришел черед представлениям и живым картинам. Дё ля Марш исполнял главную роль Святой Церкви в пышном представлении, где он восседал в башне на слоне, коего вел великан-турок. На столах громоздились грандиозные декорации: карак, под парусами и с экипажем; лужайка, обрамленная деревьями, с родником, скалами и статуей св. Андрея; замок Лузиньян с феей Мелузиной; сцена охоты на дичь поблизости от ветряной мельницы; уголок лесной чащи с движущимися дикими зверями; наконец, собор с органом и певчими, которые, попеременно с помещавшимся в пироге оркестром из 28 музыкантов, приятными мелодиями услаждали присутствующих.

Здесь для нас интересно, какова мера того вкуса – или безвкусицы, – которую выражало всё это. В самом материале мы видим не что иное, как мешанину из мифологических, аллегорических и морализирующих персонажей. Но каково было их воплощение? Бесспорно, более всего жаждали причудливой необычности. Горкумская башня, украшавшая стол на свадебном пиршестве в Брюгге в 1468 г., достигала высоты в 46 футов1161. Про кита, который предстал взорам присутствующих, дё ля Марш говорит, что «et certes ce fut un moult bel entremectz, car il y avoit dedans plus de quarante personnes»1162 [«и впрямь потеха эта была весьма прекрасна, ибо вмещалось в нем более сорока душ»]. Что до щедрого употребления различных механических чудес, то с ними никак не вяжутся наши представления об искусстве: живые птицы, вылетающие из пасти дракона, поражаемого Гераклом, и всякие прочие диковины. Комическая сторона всего этого находится на весьма низком уровне: в Горкумской башне кабаны играют на трубе, козы исполняют мотет, волки играют на флейте, четыре громадных осла выступают солистами – и это пред Карлом Смелым, который был известен как тонкий ценитель музыки!

И всё же я не стал бы сомневаться в том, что среди всех этих праздничных сооружений, этих громоздких предметов, этого неумеренного, изумляющего великолепия попадалось немало подлинных произведений искусства. Не будем забывать о том, что люди, которые наслаждались всей этой пригодной для Гаргантюа роскошью и уделяли ей свои серьезнейшие размышления, были заказчиками Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Это и сам герцог, и канцлер Ролен, донатор алтарей в Отене и Боне1163, Жан Шевро, заказавший Семь таинств Рогиру ван дер Вейдену, дё Ланнуа. Скажем больше: изготовителями этих и подобных чудес были как раз вышеназванные художники. Если по случайности мы не знаем этого в отношении Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, то знаем о прочих, работавших над украшением подобных же празднеств: Коларе Мармьоне, Симоне Мармьоне, Жаке Дар. Для внезапно назначенного ранее, чем предполагалось, празднества 1468 г., чтобы успеть всё выполнить к сроку, привлечен был весь цех живописцев: в Брюгге были срочно затребованы мастера с подмастерьями из Гента, Брюсселя, Лувена, Тирлемона, Монса, Кенуа, Валансьена, Дуэ, Камбре, Арраса, Лилля, Ипра, Куртр и Ауденарде1164. То, что выходило из их рук, никоим образом не могло быть уродливым. Тридцать оснащенных парусами кораблей с гербами герцогских владений, шестьдесят женщин в различных нарядах, свойственных всем этим местностям1165, и в руках у всех клетки с птицами и корзины с фруктами; ветряные мельницы и охотники на пернатую дичь – стоило бы отдать не одно заурядное произведение религиозного жанра, чтобы увидеть всё это.

Да, нужно было бы, невзирая на возможные обвинения в кощунстве, пойти еще дальше, утверждая, что это бесследно ушедшее искусство украшения пиршественного стола должно быть так или иначе воссоздано в нашем воображении – если мы хотим понять Клааса Слютера1166 и его окружение.

Переход благородных произведений скульптуры в предметы праздничного убранства предстает перед нашими взорами в пожертвованиях, таких, например, как коленопреклоненное изображение Карла VI, которое он сам получил к Новому 1404 году от своей супруги Изабеллы Баварской1167, или скульптурное изображение св. Георгия с герцогом Бургундским, принесенное Карлом Смелым в дар церкви св. Павла в Льеже в качестве искупления за опустошения 1468 г.1168 Как болезненно затрагивают здесь наше чувство прекрасного искусность и совершенство, расточительно сведенные к грубой роскоши.

По сравнению с другими видами искусства изготовление надгробий носило в высшей степени служебный характер. Перед скульпторами, которым нужно было создавать надгробия для бургундских герцогов, ставилась задача не творить отвлеченную красоту, а прославлять величие государя. Задача эта определялась гораздо строже и предписывалась более тщательно, чем задания, получаемые живописцами. Последние, выполняя заказы, могли более свободно следовать своим творческим замыслам и, помимо заказов, писать всё, что им хочется. Но скульптор в эту эпоху вряд ли мог сколько-нибудь далеко выходить за пределы заказа; число тем, которые он мог воплотить, было ограниченно, и они были строго обусловлены традицией. Условия герцогской службы для скульпторов были более строги, нежели для живописцев. Оба великих голландца, которых навсегда оторвала от их собственной родины притягательность художественной жизни во Франции, находились в полном распоряжении герцога Бургундского. Слютер обитал в Дижоне в собственном доме, который герцог сам для него и обставил1169, он жил там подобно знатному господину и в то же время состоял на придворной службе. Ранг «varlet de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne» [«камердинера монсеньора герцога Бургундского»], который Слютер и его племянник Клаас ван де Верве делили с Яном ван Эйком, имел для скульпторов весьма существенное значение1170. Клаас ван де Верве, продолжавший работу Слютера, стал трагической жертвой придворного искусства: год за годом удерживаемый в Дижне, чтобы завершить гробницу Иоанна Бесстрашного, вечно без денег, он в бесцельных ожиданиях погубил с блеском начатую карьеру художника и умер, так и не доведя до конца свое дело.

Зависимому положению скульптора, впрочем, противостоит факт, лежащий в самом существе этого вида искусства: как раз из-за ограниченного выбора средств, материалов, сюжета скульптура естественно приближается к тому наилучшему сочетанию простоты и свободы, которое мы называем классикой, – как только резец оказывается в руке одного из великих, когда бы и где бы он ни работал. Хотя вкусы данного времени неизменно оказывают воздействие на скульптуру, человеческая фигура и одежда запечатлеваются в дереве или камне лишь с незначительными изменениями, и между римским скульптурным портретом эпохи цезарей, Гужоном и Коломбом в XVI в. и Гудоном и Пажу в XVIII различия гораздо менее заметны, чем в любых других видах искусства.

В это извечное постоянство искусства скульптуры немалый вклад внесли также Слютер и его круг. И всё же… мы видим произведения Слютера уже не такими, какими они были задуманы и какими они были тогда. Как только мы представим себе Моисеев колодезь в том виде, в каком он поражал воображение современников, – когда папский легат в 1418 г. обещал отпущение грехов каждому, кто придет посмотреть на сие творение, будучи направляем благочестивыми побуждениями, – сразу же станет ясно, почему искусство Слютера неотделимо от искусности entremets.

Моисеев колодезь, как известно, всего лишь фрагмент. Это была Голгофа, которая по замыслу первого герцога Бургундского должна была увенчивать – и увенчивала – колодец во дворе картузианского монастыря в его любимом Шаммле. Бывшее основной частью композиции Распятие, с Марией, Иоанном и Марией Магдалиной, еще до Революции, которая нанесла столь непоправимый ущерб Шаммолю, большей частью было утрачено. Внизу, вокруг основания, скульптор расположил шесть фигур, изображающих персонажей из Ветхого Завета, возвестивших смерть Мессии. Это Моисей, Давид, Исаия, Иеремия, Даниил и Захария; каждая из фигур снабжена бандеролью с текстом соответствующего пророчества. Всё в целом носит явно выраженный характер театрального представления. Это подтверждается не столько тем, что в живых картинах или отдельных персонажах, которые бывали представлены на торжественных церемониях или банкетах, каждая фигура обязательно была снабжена бандеролью и что в качестве предмета таких представлений наиболее предпочтительный материал давали ветхозаветные пророчества о пришествии Мессии, – сколько исключительно ярко выявленным разговорным характером изображения. Тексты надписей занимают в этой группе чрезвычайно важное место. Люди побуждаются к пониманию произведения в первую очередь тем, что вбирают в себя эти изречения во всей весомости их святости. «Immolabit eum universa multitudo filiorum Israel ad vesperam» [«И заколет его всё множество собора сынов Исраилевых к вечеру» (Исх 12, 6], – гласит изречение Моисея. «Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraverunt omnia ossa mea» [«Пронзили руки мои и ноги мои, иссчетали все кости мои» (Пс 22 (21), 17–18)] – слова из псалма Давида. «Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum» [«Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих» (Ис 53, 7)] – Исаия. «О vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus» [«Вы все, кто проходит путем, обратитесь и посмотрите, есть ли где еще боль, как боль моя» (Плач I, 12)] – Иеремия. «Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus» [«И по шестидесяти двух седминах предан будет смерти Христос» (Дан 9, 26)] – Даниил. «Appenderunt mercedem meam triginta argenteos» [«И отвесят мзду мою тридцать сребреников» (Зах 11, 12)] – Захария. Так звучит шестикратное причитание, которое, огибая подножие, поднимается к Распятию; таков смысл всего произведения в целом. И это взаимодействие изваянных фигур и запечатленного слова звучит с такой силой, что-то столь настоятельное видится в жесте одного, в лице другого, что всё в целом готово, кажется, утратить ту атараксию, которая присуща крупным скульптурным формам. При взгляде на это произведение зрителю кажется, что оно обращается к нему чересчур непосредственно. Слютер, как немногие, запечатлел священный смысл избранного им сюжета, но именно это напряжение святости кажется избыточным с точки зрения чистого искусства. Рядом с фигурами Микеланджеловых надгробий Слютеровы пророки слишком экспрессивны, слишком индивидуализированы. Быть может, мы оценили бы это как дополнительное преимущество, если бы от основной группы до нас дошло больше, нежели голова и торс Христа в их суровом величии. Однако мы видим лишь, как ангелы устремляют молитвы пророков к чему-то, что находится выше их, – удивительно поэтичные ангелы, в своей наивной грации бесконечно более ангельские, чем у ван Эйка.

Ярко репрезентативный характер шаммольской Голгофы выражался и в чём-то ином, нежели в чисто скульптурных свойствах: в особой пышности, с которой всё это было исполнено. Следует представить себе это произведение во всей его многокрасочности1171, таким, каким оно было после того, как его расписал Жан Малвеел и вызолотил Герман из Кёльна. Здесь не сохранилось ни следа былого, броского, красочного эффекта. Пророки в золотых плащах высились на пьедестале зеленого цвета; мантии Моисея и Захарии были красные, плащи с внутренней стороны – голубые, у Давида – с золотыми звездами по голубому фону; Иеремия – в синем, Исаия, самый скорбный из всех, – в парчовых одеждах. Свободные места украшали золотые солнца и инициалы. Гербы также не были позабыты. Мало того, что на цоколе, под фигурами пророков, гордо красовались гербы герцогских владений, но даже на перекладинах большого креста, который был целиком позолочен, на его завершениях, выполненных в виде капителей колонн, были помещены гербы Бургундии и Фландрии! Последнее обстоятельство, очевидно, свидетельствует о духе этого сделанного по герцогскому заказу монументального произведения еще более ясно, чем медные позолоченные очки, которые Аннекен дё Ашт водрузил на нос Иеремии.

Несвобода этого искусства, обусловленная зависимостью от венценосных заказчиков, трагична, но вместе с тем и возвышенна: возвышенна благодаря величию, с которым художник вырывается из тесных рамок заказа. Для надгробий в Бургундии изображение plourants [плакальщиков] вокруг саркофага уже сделалось обязательным1172. Речь шла не о свободном запечатлении скорби в различных ее проявлениях, но о вполне трезвом изображении некоторых лиц, из тех, кто действительно сопровождал тело к месту его погребения, причем при изображении знатных персон должно было быть передано полное сходство, чтобы каждый мог сразу же увидеть, кто это. И чего только не достигали в разработке этого мотива ученики Слютера! Из-под резца скульпторов выходят преисполненные глубины и достоинства образы скорби – траурный марш, запечатленный в камне.

Но может быть, мы заходим чересчур далеко, говоря о наличии определенной дисгармонии между художником и заказчиком. У нас нет никакой уверенности, что сам Слютер не рассматривал очки Иеремии как находку. В те времена вкус и безвкусица не столь уж уверенно могли быть отделены друг от друга: художественное влечение – и страсть к роскоши и раритетам еще не были обособлены. Простодушное воображение без всяких помех могло наслаждаться чем-нибудь редкостным, как если бы это представляло собою нечто прекрасное. Чувство стиля не вполне отвечало тем требованиям, которые выдвигает современное почитание Средневековья. Никакой реалистический эффект не казался чересчур грубым: делали подвижные статуи «aux sourcilz et yeulx branlans»1173 [«с двигающимися глазами и бровями»]; для представления картины Сотворения мира на подмостки доставляли живых зверей, в том числе и рб1174. Высокое искусство и дорогостоящий хлам преспокойно сочетались друг с другом, вызывая одинаковое изумление зрителей. В таком собрании, как Grne Gewlbe [Зеленая Кладовая] в Дрездене, взору предстает caput mortuum1175 княжеской художественной коллекции, где этот набор некогда был составной частью общего целого. В замке Эден, одновременно сокровищнице и месте увеселений, изобиловавшем механическими шутихами, engins d’esbatement, которые давно уже были необходимой принадлежностью княжеских развлечений, Кэкстон видел комнату со многими картинами, изображавшими историю Ясона, героя, добывшего золотое руно; для вящей убедительности там находились машины, воспроизводившие снегопад, дождь, гром и молнию, в подражание действию колдовских чар Медеи1176.

Относительно представлений и персонажей, размещавшихся на углах улиц во время торжественных княжеских въездов, воображение оказывалось способным на что угодно. Наряду со сценами на священные сюжеты в Париже в 1389 г., во время въезда Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолоченными рогами и короной на шее; он возлежал на «lit de justice» [«ложе правосудия»], поводил глазами, двигал рогами, ногами и, наконец, высоко поднимал меч. Тогда же с башни Notre Dame спускался ангел «par engins bien faits» [«с помощью искусных орудий»]; он показывался как раз в тот момент, когда проезжала королева; проникая сквозь прорезь в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт весь мост целиком, он увенчивал Изабеллу короной и исчезал так же, как появлялся, «comme s’il s’en fust retourn de soy-mesmes au ciel»1177 [«словно бы он сам собой вернулся на небо»]. Такое нисхождение было излюбленным номером при торжественных въездах и во время особых представлений не только к северу от Альп1178: Брунеллески проектировал подобные же устройства. В XV в., по-видимому, не находили вовсе ничего смешного в том, что на сцене появлялась фигура лошади с седоком, – по крайней мере, Лефевр дё Сен-Реми повествует без тени улыбки о появлении четырех трубачей и двенадцати лиц благородного звания «sur chevaulx de artifice… saillans et poursaillans tellement que belle chose estoit veoir»1179 [«на особо сделанных лошадях… подпрыгивавших и подскакивавших так, что видеть сие было прекрасно»].

Различение, требуемое нашим чувством прекрасного и столь облегченное для нас разрушительным временем, между всей этой причудливой мишурой, которая исчезла бесследно, и отдельными произведениями высокого искусства, – различение это едва ли существовало для современников. Художественная жизнь Бургундского времени еще целиком была заключена в формы общественной жизни. Искусство состояло на службе. Оно выполняло в первую очередь социальную функцию, которая прежде всего заключалась в том, чтобы выставлять напоказ роскошь, подчеркивать значительность определенной личности – и не художника, а заказчика. Это не устраняется тем фактом, что в религиозном искусстве роскошь и величие призваны были устремлять ввысь мысли о священных предметах, а заказчик выставлял свою персону на передний план, будучи побуждаем к этому благочестием. С другой стороны, светская живопись вовсе не всегда была столь высокомерной, как то, казалось бы, требовалось придворной напыщенностью. Чтобы лучше понять, как искусство и жизнь сочетались друг с другом, входили друг в друга, нам не хватает, ни больше ни меньше, среды, которая окружала искусство; да и наши знания о самом искусстве этого времени чересчур фрагментарны. Двор и церковь – это еще не вся жизнь эпохи.

Поэтому особую важность представляют для нас немногочисленные произведения искусства, в которых нашли выражение стороны жизни, выходящие за рамки и того и другого. Одно такое произведение своей ценностью затмевает все остальные: это портрет четы Арнольфини. Здесь искусство XV в. предстает перед нами в своем наиболее чистом виде; здесь мы вплотную приближаемся к загадочной личности такого мастера, как Ян ван Эйк. На этот раз художнику не нужно было выражать ни сияющее величие божественного, ни угождать спеси знатных господ: это были его друзья, запечатленные на полотне по случаю их свадьбы. Был ли это в действительности Жан Арнульфен, как его называли во Фландрии, купец из Лукки? Это лицо, которое ван Эйк писал дважды1180, кажется нам наименее итальянским из всех когда-либо виденных. Однако упоминание об этом полотне: «Hernoul le fin aveс sa femme dedens une chambre» [«Эрнуль благородный с женою в комнате»] – в перечне картин Маргариты Австрийской за 1516 г. представляется убедительным аргументом в пользу того, что на этом портрете изображена именно чета Арнольфини. В этом случае говорить о бюргерском портрете, собственно говоря, в общем не следовало бы. Ибо Арнольфини был знатным господином, которого герцог неоднократно привлекал к участию в обсуждении важных вопросов. Как бы то ни было, изображенный здесь человек был другом ван Эйка. Это подтверждается изящной и остроумной авторской сигнатурой, помещенной прямо над зеркалом: «Johannes de Eyck fuit hic1181, 1434»1182. Ян ван Эйк был здесь. Притом только что. Звонкая тишина этой уединенной комнаты как будто всё еще хранит звучание его голоса. Внутренняя теплота и тихая умиротворенность, которые впоследствии сумеет передавать только Рембрандт, заключены в этой картине, словно в сердце самого художника. Здесь вдруг предстает перед нами тот вечер Средневековья, о котором мы знаем и который всё же так часто напрасно ищем в литературе, истории и вере этого времени: счастливое, благородное, ясное и простодушное Средневековье народной песни и церковной музыки. Сколь далеки мы здесь от грубых страстей и разнузданного веселья!

И вот наше воображение, чего доброго, попытается увидеть некоего ван Эйка вне шумной и пестрой жизни своей эпохи, простодушного мечтателя, который пробирается по жизни, устремив глаза долу и погруженный в самого себя. Но будем осторожны, иначе из всего этого выйдет своего рода искусствоведческая новелла: как герцогский varlet de chambre [камердинер] вынужден был, смиряя себя, служить знатным сеньорам; как собратья его должны были скрепя сердце пренебрегать высоким искусством, чтобы участвовать в придворных празднествах и украшении флота.

Ничто не оправдывает подобных представлений. Искусство братьев ван Эйк, которым мы восторгаемся, творится в гуще той самой придворной жизни, которая нас так отталкивает. То немногое, что мы знаем о жизни этих художников, характеризует их как вполне светских людей. Герцог Беррийский был в прекрасных отношениях со своими придворными живописцами. Фруассар видел его дружески беседующим с Андре Боневё в великолепном замке Мегон-сюр-Йевр1183. Братья Лимбург, три замечательных миниатюриста, радуют герцога новогодним сюрпризом: новым иллюминированным манускриптом, который оказывается «un livre contrefait, d’une pice de bois blanc paincte en semblance d’un livre, o il n’a nulz feuillets ne riens escript»1184 [«книгой-обманкой, из цельного куска светлого дерева, разрисованного наподобие книги, где не было листов и вовсе не было ничего написано»]. Ян ван Эйк, без сомнения, вращался в гуще придворной жизни. Для тайных дипломатических поручений, которые он выполнял для Филиппа Доброго, требовался человек со знанием света. По свидетельству современников, он литературно образован, читает классиков, занимается изучением геометрии. Не без странности прячет он в греческих буквицах свой скромный девиз: «Als ik kan» [«Как могу»].

Не будь нам предостережениями такие и подобные им указания, мы легко могли бы склониться к тому, чтобы поместить искусств братьев ван Эйк совсем не на то место, которое оно занимало в жизни XV столетия. В эту эпоху нашему взору предстают две совершенно разные сферы жизни. Одна из них – это культура двора, знати и зажиточных бюргеров, жадная к роскоши, алчная и высокомерная, красочная, кипящая бурными страстями. Другая – тихий, невзрачный мир нового благочестия, строгие, серьезные мужчины и смиренные женщины, искавшие себе опору у братьев Общей жизни и виндесхеймцев, – мир Рюйсбрука и св. Колетты. Именно к этой сфере, согласно нашему ощущению, должно было бы примыкать искусство братьев ван Эйк, с его тихой, благочестивой мистикой. И всё же искусство их, скорее всего, лежит в иной сфере. Представители нового благочестия отвергали великое искусство, которое расцветало в их время. В музыке они противились и многоголосию, и органу1185. Сторонниками же такой музыки были окружавшие себя роскошью истые бургундцы: епископ Утрехтский Давид и сам Карл Смелый, приглашавшие руководить своими капеллами выдающихся музыкантов; Обрехт работал в Утрехте, а Бюнуа даже сопровождал герцога в его военный лагерь под Нейссом. Виндесхеймский настоятель, напротив, запрещал как бы то ни было украшать пение, и Фома Кемпийский говорит: «Коли вы не умеете петь как соловей или жаворонок, пойте как ворона или как лягушки в болоте, кои поют так, как это им дано Господом»1186. Об изобразительном искусстве представители нового благочестия, вообще говоря, высказывались значительно меньше; книги же они хотели видеть оформленными как можно проще, и без миниатюр, изготовлявшихся в угоду художествам1187. Даже в таком произведении, как Поклонение Агнцу, вероятнее всего, они усматривали только гордыню.

Впрочем, было ли разделение между этими двумя сферами жизни действительно столь резким, как кажется? Выше уже говорилось об этом1188. Лица, принадлежащие к придворному кругу, и люди строго богобоязненной жизни постоянно соприкасаются. Св. Колетта и Дионисий Картузианец общаются с герцогами; Маргарита Йоркская, вторая жена Карла Смелого, проявляет живой интерес к реформированным монастырям Бельгии. Беатриса ван Равестейн, одна из первых дам Бургундского двора, носит роскошное платье поверх власяницы. «Vestue de drap d’or et de royaux atournemens luy duisans, et feignant estre la plus mondaine des autres, livrant ascout toutes paroles perdues, comme maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sa chair nue, jeunoit en pain et en eau mainte journe par fiction couverte, et son mаrу absent, couchoit en la paille de son lit mainte nuyt»1189 [«Одетая в золотошвейные одежды, убранная королевскими украшениями, как то подобает ее высокому рангу, и казавшаяся самой светской дамой из всех; обращавшая слух свой ко всякой пустой речи, как то многие делают, и тем самым являя взору внешность, полную легкомыслия и пустоты, – носила она изо дня в день власяницу, надетую прямо на голое тело, нередко постилась, принимала лишь хлеб и воду, и, в отсутствие мужа, немало ночей спала на соломе в своей постели»]. Самоограничение, ставшее для представителей нового благочестия фактором повседневного существования, знакомо также и знатным придворным – однако лишь временами и как последствие неумеренности и излишеств. Когда Филипп Добрый после грандиозного празднества в Лилле направляется в Регенсбург, чтобы встретиться с императором, всякого рода обеты послушания дают многие придворные, в том числе и дамы, «qui menrent moult belle et saincte vie»1190 [«кои жизнь вели весьма прекрасную и святую»]. – Авторы хроник, с такой солидной обстоятельностью описывающие всю эту пышность и великолепие, не перестают то и дело выражать свое отвращение к «pompes et beubans» [«блеску и роскоши»]. Даже Оливье дё ля Марш задумывается после лилльского празднества о «les oultraigeux excs et la grant despense qui pour la cause de ces banquetz ons est faictz» [«безобразном расточительстве и изрядных затратах, кои были сделаны ради этих пиров»]. И он не находит в этом никакого «entendement de vertu» [«разумения добродетели»] – за исключением представления, одним из персонажей которого была Церковь; впрочем, находится некий придворный умник, растолковывающий ему, почему всё это должно было происходить именно так1191. Людовик XI из своего пребывания при Бургундском дворе выносит презрение ко всяческому проявлению роскоши1192.

Круги, в которых и для которых творили художники, были совершенно иными, чем круги, причастные к движению нового благочестия. Хотя расцвет живописи, так же как и расцвет нового благочестия, уходит своими корнями в общественную жизнь бюргерства, никак нельзя назвать бюргерским искусство братьев ван Эйк и их последователей. Двор и знать привлекали к себе искусство. Даже возвышение искусства миниатюры до тех вершин художественной утонченности, которой отмечены произведения братьев Лимбург или Heures de Turin1193 [Туринский часослов], обязано почти исключительно княжескому покровительству. Да и сами состоятельные бюргеры больших бельгийских городов стремились поддерживать уклад, свойственный знати. Различие между южнонидерландским и французским искусством, с одной стороны, и тем малым, что начиная с XV в. стали звать искусством северонидерландским1194, лучше всего вырисовывается как различие в среде: там – богатая, зрелая жизнь Брюгге, Гента, Брюсселя, проходящая в постоянном соприкосновении с двором; здесь – такой затерянный в сельской местности городишко, как Хаарлем, во всём приближающийся к тихим городкам на Эйсселе, оплоту нового благочестия. Если мы можем рассматривать искусство Дирка Боутса как хаарлемское (правда, всё, что от него сохранилось, выполнено было на юге, куда влекло и его тоже), тогда простота, строгость и сдержанность, свойственные его манере, могли бы считаться истинно бюргерскими – в противоположность аристократизму, помпезной роскоши, блеску и элегантности фламандской живописи. Хаарлемская школа действительно стоит ближе к бюргерски-серьезному отношению к жизни.

Работодателями в великом искусстве живописи были, насколько мы знаем, почти исключительно представители крупного капитала того времени. Это и сами государи, и высокая придворная знать, и крупные парвеню, которыми так богат бургундский период и которых влекло ко двору так же, как и всех прочих. Могущество Бургундии покоилось именно на привлечении денежных кругов и на повышении финансовой мощи аристократии, которую осыпали дарами и которой оказывали монаршее покровительство. Жизненные нормы этих кругов – галантные рыцарские идеалы, расцвеченные пышностью ритуалов ордена Золотого Руна, роскошью турниров и празднеств. На такой проникновенно-благочестивой картине, как Семь таинств из музея в Антверпене, имеется герб Жана Шевро, епископа Турне, указывающий на него как на вероятного заказчика. Жан Шевро наряду с Роленом был ближайшим советником герцога1195, ревностным почитателем ордена Золотого Руна и поборником грандиозных замыслов устройства крестового похода против турок. Типичным крупным капиталистом этого времени является Питер Бладелейн, чей простой и суровый облик известен нам из триптиха, украшавшего алтарь церкви в Мидделбюрге, его небольшом городке во Фландрии1196. От сборщика податей в своем родном Брюгге он возвысился до генерального казначея герцога Бургундского. Благодаря хорошему управлению и бережливости он улучшил финансы. Бладелейн стал казначеем ордена Золотого Руна, был произведен в рыцарское достоинство; ему была поручена важная дипломатическая миссия: в 1440 г. он должен бл выкупить из английского плена Шарля Орлеанского; ему было доверено распоряжаться денежными средствами в будущем крестовом походе. Богатства его вызывали изумление современников. Он использовал свои средства для работы по постройке дамб – о чем до сих пор напоминает Бладелейнспольдер между Слёйсом и Зёйдзанде – и для основания нового города Мидделбюрга во Фландрии1197.

Йодокус Вейдт, считающийся донатором Гентского алтаря, и каноник ван дер Пале – оба принадлежали к самым богатым людям своего времени; дё Круа и дё Ланнуа1198 были нуворишами из аристократии. Современников более всего поражало возвышение канцлера Никола Ролена, «venu de petit lieu» [«выходца из низов»], достигшего высочайшего положения в качестве юриста, финансиста и дипломата. Крупнейшие бургундские договоры с 1419 по 1435 г. были делом его рук. «Soloit tout gouverner tout seul et part luy manier et porter tout, fust de guerre, fust de paix, fust en fait des finances»1199 [«Он имел обыкновение самолично управлять всем и всё обдумывать и решать самовластно, будь то дела войны, мира или финансов»]. Он скопил не слишком безупречными методами несметные богатства, которые расходовал на всякого рода пожертвования. Люди, однако, говорили с ненавистью о его алчности и высокомерии, ибо не верили в благочестивые чувства, побуждавшие его делать такие пожертвования. Ролен, столь благочестиво преклоняющий колена на луврской картине Яна ван Эйка, которую он предназначал для своего родного города Отена, и столь же благочестиво коленопреклоненный на картине Рогира ван дер Вейдена, заказанной для больницы в Боне, неизменно считался человеком, для которого существует только земное. «Он всегда собирал урожай только лишь на земле, – говорит Шателлен, – как будто земля дана была ему в вечное пользование, в чем рассудок его заблуждался; но он не желал устанавливать ни меры, ни грани в том, чего близящийся конец уже являли взору его преклонные лета». А Жак дю Клерк говорит: «Le dit chancellier fust rput ung des sages hommes du royaume parler temporellement; car au regard de l’espirituel, je m’en tais»1200 [«Означенный канцлер почитался одним из мудрейших людей королевства в отношении преходящего, ибо если коснуться духовного, то здесь я умолкаю»].

Нужно ли в облике заказчика Мадонны канцлера Ролена искать отражение его лицемерной сущности? Выше уже говорилось1201 о загадочном сочетании мирских грехов: высокомерия, алчности и распущенности – с истовым благочестием и серьезною верой у Филиппа Бургундского и Людовика Орлеанского. К этому же нравственному типу данной эпохи следует, пожалуй, причислить и Никола Ролена. Не так-то просто выявить сущность этих натур, принадлежавших столь далекому веку.

Живопись XV столетия относится к сфере, где грубо земное соприкасается с крайним выражением мистического. Вера здесь столь непосредственна, что никакие образы не кажутся для этого чересчур чувственными или чересчур приземленными. У ван Эйка и ангелы, и евангельские персонажи облачены в тяжеловесную роскошь негнущихся одежд, расшитых золотом и каменьями; чтобы устремиться ввысь, он еще не нуждается в развевающихся тканях и взметенных членах барокко.

Но хотя вера эта сильна и вполне непосредственна, при этом она вовсе не примитивна. В именовании художников XV столетия примитивистами1202 кроется опасность непонимания. Примитивисты может означать в данном случае лишь зачинателей, поскольку никакие другие более ранние художники такого рода нам неизвестны; иными словами, значение термина здесь чисто хронологическое. Обычно же наблюдается склонность полагать, что эти художники были примитивны по своему духу. А это совершенно неверно. Дух этого искусства – это дух самой их веры, как он уже был нами описан выше: стремление к наиболее полному образному воплощению всего того, что связано с верой.

В предшествующую эпоху священные изображения пребывали в бесконечной недосягаемости, замкнутые и неподвижные. Затем пришел пафос внутренней близости. В песнопениях и потоках слез расцвел он в мистике XII столетия, прежде всего у св. Бернарда. Гспода брали приступом, рыдая от умиления. Чтобы еще глубже почувствовать страсти, которые испытал Господь, Христа и святых облекали в цвета и формы, которые воображение черпало из земной жизни. Через все небеса устремился щедрый поток всевозможных человеческих образов. И всё больше и больше этот поток дробился на бесконечные мелкие ответвления. Постепенно во всё более тонкой разработке деталей священное получало образное воплощение до самых мельчайших подробностей. Своими ищущими руками люди совлекали небо на землю.

На первых порах слово довольно долго опережало по своей изобразительной силе и пластическое искусство, и живопись. В то время когда скульптура всё еще сохраняла схематичность более архаичного стиля, будучи ограничена материалом и темами, литература начала уже описывать и телесную сторону, и переживания крестной драмы. Meditationes vitae Christi [Размышления о жизни Христа], уже около 1400 г. приписывавшиеся Бонавентуре1203, стали образцом того патетического натурализма, где сцены появления на свет и младенчества, снятия с креста и оплакивания сияли живыми красками; где описывалось, как Иосиф Аримафейский взбирался по лестнице, чтобы надавить на руку Христа и вытащить гвоздь.

Тем временем развивается также и техника живописи; изобразительному искусству это дает определенные преимущества, но и не только это. С искусством братьев ван Эйк живописное воплощение священных предметов доходит до такой степени проработанности и натурализма, которая если и может быть в чисто искусствоведческом смысле названа началом, то, во всяком случае, с точки зрения истории культуры означает конец. Земное воплощение божественного достигает здесь крайнего напряжения: мистическое содержание готово уже выскользнуть из созданных образов, оставив после себя лишь наслаждение красочностью и разнообразием формы.

Таким образом, натурализм братьев ван Эйк, который в истории искусств обычно считают предвестием Ренессанса, скорее следует рассматривать как завершающее раскрытие позднесредневекового духа. Это – то же самое натуралистическое изображение священных предметов, которое мы наблюдаем во всём, что имеет отношение к культу святых, а также в проповедях Йоханнеса Брюгмана, в пространных рассуждениях Жерсона и в описаниях адских мучений у Дионисия Картузианца.

Это всякий раз форма, угрожающая заглушить содержание и препятствующая его обновлению. В искусстве братьев ван Эйк содержание вполне остается средневековым. Новые идеи там не встречаются. Искусство это есть крайность, конечная точка. Средневековая система понятий разрослась и достигла небес; теперь оставалось ее только украшать и расцвечивать.

Современники братьев ван Эйк, приходившие в изумление перед этим великим искусством живописи, осознавали две вещи: верное изображение сюжета – и непостижимую искусность, изумительную точность деталей, полнейшую верность природе. С одной стороны – признание, которое более лежит в сфере благочестия, нежели в области художественного восприятия; с другой стороны – наивное удивление, которое, по нашим представлениям, не поднимается до художественных ощущений. Генуэзский литератор Бартоломео Фацио – первый, чьи сделанные около 1450 г. художественно-критические описания ныне частью утраченных работ Яна ван Эйка нам известны. Он прославляет красоту и целомудренность в изображении Девы Марии, волосы архангела Гавриила, «кои даже превосходят естественные»; святую строгость аскезы, которую излучает лик Иоанна Крестителя; то, что делает «живым» Иеронима. Кроме того, он восхищается перспективой в изображении кельи Иеронима, солнечным лучом, который проникает сквозь щель, купальщицей, которая отражается в зеркале, каплями пота на теле другой кпальщицы, горящею лампой, ландшафтом с путниками и горами, лесами, деревнями и замками, бесконечными далями горизонта и затем снова зеркалом1204. Слова, посредством которых выражает он свои чувства, выдают изумление и восторг. С удовольствием дает он себя увлечь безудержному потоку живописных образов; о красоте художественного творения в целом он не задается вопросом. Это всё еще средневековый подход к средневековому произведению.

Когда столетие спустя внедрились ренессансные представления о прекрасном, именно чрезмерная разработка самостоятельных деталей во фламандском искусстве стала считаться его основным недостатком. Если португальский художник Франсешку ди Оланда, который свои взгляды на искусство излагал в форме бесед с Микеланджело, действительно передавал мнение великого мастера, то этот последний сказал следующее:

«Фламандская живопись нравится всем благочестивым людям более, нежели итальянская. Последняя никогда не исторгает из глаз у них слезы, первая же заставляет рыдать навзрыд, что ни в коем случае не есть следствие силы и заслуг этого искусства – виновна в этом лишь повышенная чувствительность сих благочестивых людей. Фламандская живопись особенно по вкусу женщинам, прежде всего пожилым или же весьма юным, а равно монахиням и монахам, а также тем знатным людям, которые не чувствуют истинной гармонии. Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать облик предметов и большею частью то, что способно вызывать восторг и восприниматься как нечто бесспорное, каковыми кажутся изображения святых и пророков. Как правило, пишут они то, что обычно называют пейзажами, – и при этом со многими фигурами. Но как это ни приятно для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор – и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей, дабы отдавать ей все свои силы».

Благочестивые люди здесь – люди, средневековые по своему духу. Для этого гиганта прежняя красота стала уделом малых и слабых. Не все, однако, судили подобным образом. Для Дюрера и Квинтена Матсейса, а также для Яна ван Скорела, который, как говорят, приникал в поцелуе к алтарной створке с Поклонением Агнцу, это старое искусство вовсе не было мертвым. Но Микеланджело здесь как раз в наиболее полном смысле выражает ренессансный подход. То, что он отбрасывает во фламандском искусстве, – это как раз существеннейшие черты позднесредневекового духа: повышенная сентиментальность, видение каждой детали как самостоятельной вещи, каждого замеченного свойства как чего-то существенного, способность быть захваченным множественностью и пестрым разнообразием увиденного. Всему этому сопротивляются новые воззрения Ренессанса на жизнь и искусство, воззрения, которые могут быть осуществлены, как это всегда и бывает, лишь ценою временной слепоты к предшествующей красоте или истине.

ГЛАВА XIX

Чувство прекрасного

Сознание эстетического наслаждения и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа. Даже само понятие художественно-прекрасного пока что отсутствовало. И если красота искусства пронзала душу, если она повергала в трепет, ощущение это непосредственно обращалось в чувство божественной наполненности или радости жизни.

У Дионисия Картузианца есть трактат De venustate mundi et pulchritudine Dei1205 [О приятности мира и красоте Божией]. Уже самим заглавием истинная красота соотносится только с Богом; мирское может быть всего-навсего venustus, миловидным, приятным. Красивое в тварном мире, говорит он, есть не что иное, как всего лишь истечение красоты горней; тварь называют прекрасной постольку, поскольку она причастна красоте природы божественного и тем самым в какой-то степени подобна ей своею формою1206. – На этом широком и возвышенном учении о прекрасном, в котором Дионисий опирается на Псевдо-Дионисия Ареопагита, Августина, Гуго Сен-Викторского и Александра Гэльского1207, можно было бы построить теоретический анализ прекрасного в целом. Однако проделать это дух XV столетия пока что не в силах. Даже примеры земной красоты: лист, море, меняющее свои краски, бурное море – Дионисий постоянно заимствует у своих предшественников, двух тонких выразителей духа XII в., подвизавшихся в Сен-Викторской обители, – у Ришара и Гуго. Когда же он сам берется за анализ прекрасного, он остается крайне поверхностным. Травы прекрасны, ибо зелены, камни – потому что сверкают, а человеческое тело или верблюд, одногорбый или двугорбый, – потому что целесообразны. Земля прекрасна, поскольку она широка и пространна, небесные тела – так как округлы и светлы. Горы нас поражают размерами, реки – своей протяженностью, поля и леса – обширностью, земля – безмерною массой.

Понятие красоты постоянно сводится средневековым мышлением к понятиям совершенства, соразмерности, блеска. «Nam ad pulchritudinem, – говорит Фома Аквинский, – tria requiruntur. Primo quidem integritas sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas; unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur»1208 [«Ибо для прекрасного <…> потребны три вещи. Во-первых, целостность, или совершенство: поскольку вещи незавершенные безобразны. Также должное соответствие, или согласование. И еще ясность: ведь имеющее чистый цвет называют прекрасным»]. Дионисий пытается применять те же масштабы. Успеха он не достигает: прикладная эстетика всегда дело рискованное. Нет ничего удивительного в том, что наличие столь рассудочного понятия прекрасного приводит к невозможности оставаться в пределах земной красоты; Дионисий, как только он хочет обрисовать прекрасное, тут же переходит к незримому: к красоте ангелов и эмпирея. Или же ищет красоту в абстрактных вещах: красота жизни есть сама жизнь в соответствии с волей и повелением божественного закона, избавленная от уродства греха. О прекрасном в искусстве он не говорит вовсе, даже о том, что должно было бы вызывать в нем наибольший отклик как нечто самостоятельное: о музыке.

Однажды Дионисий вошел в церковь св. Иоанна в Хертогенбосе как раз в то время, когда там звучал орган; сладостная мелодия тотчас же заставила его отрешиться от самого себя, и с тающим сердцем он замер в долгом экстазе1209. Ощущение прекрасного стало непосредственно религиозным переживанием. Ему и в голову не приходит, что в музыке или изобразительном искусстве он мог бы восторгаться чем-то иным, нежели исключительно святостью.

Дионисий был одним из тех, кто противился внедрению в церковный обиход новой, многоголосной музыки. Разрушение голоса (fractio vocis), вторит он одному из старых авторитетов1210, представляется признаком разрушения души; это можно сравнить с завитыми волосами у мужчины и обилием складок в одежде у женщины; всё это – не что иное, как суетность. Некоторые из тех, кто принимал участие в многоголосном пении, признавались ему, что в этом была гордыня и некая чувственная услада (lascivia animi). Дионисий соглашается, что есть благочестивые люди, которых мелодии еще сильнее побуждают к созерцательности и набожности, почему Церковь и прибегает к органу. Но если искусная музыка направлена на то, чтобы услаждать слух, увеселяя присутствующих, и в первую очередь женщин, она, вне всяких сомнений, предосудительна1211.

Мы видим здесь, как средневековое сознание, стремясь выразить сущность волнения, вызываемого музыкой, не находит иных слов, помимо выражавших греховность: гордыня и некая чувственная услада.

О музыкальной эстетике писали постоянно и много. При этом, как правило, продолжали строить свои рассуждения на античных теориях музыки, которых уже больше не понимали. Относительно же того, что в действительности вызывало музыкальное наслаждение, эти трактаты в конечном счете могут научить нас немногому. Когда они пытаются затронуть собственно прекрасное в музыке, они не выходят за рамки самых общих рассуждений, по своему типу чрезвычайно схожих с выражением восхищения живописью. С одной стороны, музыка позволяет наслаждаться небесными радостями; с другой стороны, музыка – это удивительная способность к подражанию, которая не может не вызывать изумления. Всё направлено на то, чтобы уподобить воздействие музыки небесному наслаждению; это не изображение священных предметов, как в живописи, но отблески чистой небесной радости. Когда почтенный Молине, по всей видимости сам очень любивший музыку, рассказывает о времяпрепровождении Карла Смелого – насколько известно, тоже большого любителя музыки – в его лагере под Нейссом, где герцог посвящал свой досуг занятиям литературой и особенно музыкой, его душа редерейкера преисполнена радости: «Car musique est la rsonnance des cieux, la voix des anges, la joie de paradis, l’espoir de l’air, l’organe de l’Eglise, le chant des oyselets, la rcracion de tous cueurs tristes et dsols, la perscution et enchassement des diables»1212 [«Ибо музыка – это отзвук небес, голос ангелов, веселье рая, чаяние эфира, церковный орган, пение птах, отдохновение всех печальных и отчаявшихся сердец, преследование и изгнание бесов»]. – О наличии экстатического элемента в наслаждении музыкой, разумеется, было хорошо известно. «Власть гармонии, – говорит Пьер д’Айи, – столь сильно притягивает к себе человеческую душу, что она не только воспаряет над всяческими страданиями, но и отторгается от себя самой»1213.

Если живопись изумляла разительно точным воспроизведением объектов природы, то для музыки опасность того, что красоту будут искать именно в подражании, была еще больше, поскольку музыка уже давно попусту разбрасывалась своими выразительными средствами. Caccia (откуда идет употребление английского catch для обозначения канона), пьеса, первоначально изображавшая сцену охоты, – самый наглядный пример такого явления. Оливье дё ля Марш уверяет, что слышал в одной подобной пьесе и тявканье шавок, и лай борзых, и звук рога – как если бы он и впрямь очутился в лесу во время охоты1214. В начале XVI столетия Инвенции Жаннекена, ученика Жоскена дё Пре, вводят в музыку разнообразные изображения охоты, шум битвы при Мариньяно, сутолоку парижского рынка, «le caquet des femmes» [«женское кудахтанье»] и щебетание птиц.

Теоретический анализ прекрасного, как мы видим, далеко не достаточен; выражение восхищения – чрезвычайно поверхностно. Для объяснения прекрасного не идут дальше того, что заменяют его понятиями меры, изящества, порядка, величия, целесообразности. Но более всего – понятиями сияния, света. Объясняя красоту вещей духовного свойства, Дионисий возводит их к свету: разум есть свет; светоносным сиянием являются знания, наука, художества, и дух наш освещается лучами их ясности1215.

Если мы попытаемся вникнуть в то, что собой представляло в те времена чувство прекрасного: не в определениях понятия прекрасного, не в высказываниях по поводу переживаний, связанных с живописью или музыкой, но в случайных выражениях радостного восхищения красотой, – мы обнаружим, что выражения эти почти всегда передавали ощущение сияния или естественного движения.

Фруассар редко находится под впечатлением прекрасного: он слишком занят своими нескончаемыми повествованиями. Но есть зрелище, которое всякий раз вызывает у него слова радостного восторга: это покачивающиеся на волнах суда с их развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами, озаренными солнцем. Или же это игра солнечных бликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы1216. Эсташ Дешан восхищается красотой вертящейся мельницы и сверкающей на солнце каплей росы. Ля Марш замечает, как прекрасны отблески солнца на белокурых волосах проезжающих отрядом немецких и богемских рыцарей1217. – С этим восхищением всем тем, что блестит и сверкает, связано и украшение одежды, которое в XV в. всё еще состоит преимущественно в уснащении ее несметным количеством драгоценных камней. И только позднее камни уступают место бантам и шлейфам. Блеск стремятся выделить звоном, прибегая для этого к колокольцам или монетам. Ля Гир носит красный плащ, сплошь усеянный большими серебряными бубенцами, такими, какие подвешивают коровам. Капитан Салазар появляется во время одного торжественного выезда в 1465 г. во главе двух десятков воинов, закованных в латы и восседающих на конях, украшенных множеством серебряных колокольцев; его собственная лошадь покрыта попоной с вышитыми фигурами, к каждой из которых прикреплен большой серебряный и позолоченный колоколец. При вступлении Людовика XI в Париж в 1461 г. попоны лошадей, на которых едут Шароле, Круа, Сен-Поль и другие, украшены многочисленными крупными колокольцами; на спине лошади Шароле колокольчик подвешен на четырех колонках. Герцог Клевский, который привез домой эту моду, заимствованную при Бургундском дворе, обязан ей своим прозвищем Johenneken mit den bellen [Йохеннекен с бубенцами]. Карл Смелый появляется на турнире в парадной одежде, покрытой позвякивающими рейнсгульденами; английская знать носит одежду, усыпанную золотыми ноблями1218 1219. На торжественном бракосочетании графа Женевского в Шамбери в 1434 г. танцует группа кавалеров и дам в белых одеждах, обильно украшенных «or clinquant» [«золотой канителью»]; на мужчинах, кроме того, широкие пояса с колокольчиками1220.

То же наивное удовольствие от всего броского, привлекающего внимание, заметно и в восприятии цвета. Чтобы описать всё это достаточно полно, понадобилось бы развернутое статистическое исследование, которое охватывало бы цветовую гамму произведений изобразительного искусства, а также цвета одежды и предметов декоративного искусства; что касается одежды, то здесь пришлось бы обращаться не к скудным остаткам тканей, а к бесчисленным описаниям. Некоторые ценные сведения дает Сицилийский Герольд в уже упоминавшемся ранее труде Blason des couleurs [Геральдика цветов]. Наряду с этим обстоятельные описания одежды участников турниров и торжественных шествий можно обнаружить и в хрониках. В торжественных и парадных одеждах господствуют, разумеется, иные тона, чем в повседневном платье. Сицилийский Герольд посвящает главу красоте цветов, весьма наивную по своему содержанию. Красный цвет – самый красивый, коричневый – наиболее уродливый. Зеленый же цвет, как природный, имеет для него наибольшую привлекательность. Из сочетаний цветов он хвалит голубой с бледно-желтым, оранжевый с белым, оранжевый с розовым, розовый с белым, черный с белым и множество прочих. Сине-зеленый и красно-зеленый – распространенные сочетания, но они некрасивы. Языковые средства, которыми он пользуется при описании цветов, еще весьма ограниченны. Он пытается различать градации серого и коричневого, именуя их беловато-коричневым и фиолетово-коричневым. В повседневной одежде уже широко используются серый, черный, лиловый1221. «Черный, – говорит он, – по нынешним временам излюбленный цвет одежды, ибо это цвет самый простой. Но все им злоупотребляют». Далее предлагается идеальный мужской костюм, состоящий из черного камзола, серых панталон, черных башмаков и желтых перчаток, – моно сказать, вполне современное сочетание. Для платяных тканей также обычны серый, фиолетовый и разные оттенки коричневого. Синее носят в деревне, а также – англичане. Девушкам тоже идет синий цвет, как, впрочем, и розовый. Белый предпочтителен для детей, не достигших семилетнего возраста, и для слабоумных! Желтый носят прежде всего военные, пажи и слуги; без добавления других цветов желтым пользуются неохотно. «А с наступлением мая не хочется видеть никаких иных цветов, кроме зеленого»1222.

В праздничной и парадной одежде над всеми прочими цветами господствует красный. От этой багряной эпохи никто, впрочем, и не мог бы ожидать ничего иного. Торжественные выходы государей нередко полностью выдержаны в красном1223. Наряду с этим становится повсеместной праздничная одежда преимущественно белого цвета. При составлении цветовых сочетаний возможны самые разнообразные комбинации: синий – с красным или фиолетовым. На одном праздничном представлении, которое описывает Ля Марш, в entremets девушка появляется в шелковом фиолетовом платье верхом на иноходце, покрытом попоной из голубого шелка; лошадь ведут трое юношей в ярко-красном шелку и в зеленых шелковых шапочках. Рыцари ордена Дикобраза, учрежденного Людовиком Орлеанским, облачены в камзолы фиолетового сукна и голубые бархатные плащи с карминной атласной подкладкой1224. Особое пристрастие к сумрачно-пылающим и приглушенно-пестрым цветовым сочетаниям не вызывает сомнений.

Черное, особенно черный бархат, явно знаменует гордое, мрачное величие, столь любимое этой эпохой, высокомерное обособление от веселой пестроты, которая царила вокруг. Филипп Добрый, простившись с годами своей юности, всегда одет в черное, так же как и его свита; его лошади тоже убраны черным1225. Цвета короля Рене, стремившегося более ревностно подчеркивать знатность и утонченность, – серый, белый и черный1226.

Меньшее место, которое занимают синий и зеленый цвета, по-видимому, нельзя объяснить как исключительное выражение непосредственного ощущения цвета. Среди всех прочих цветов прежде всего зеленый и синий обладали особым символическим смыслом, и значение их повышалось тем, что как цвета одежды они почти совершенно не применялись. Ведь оба они являлись цветами любви: зеленый – влюбленности, синий – верности1227. Или, лучше сказать, они-то и были, собственно, цветами любви, тогда как к другим цветам могли прибегать для выражения символики куртуазной любви только от случая к случаю. Дешан говорит о влюбленных:

Зеленый цвет был преимущественно цветом юной любви, полной надежд:

Поэтому и странствующий рыцарь должен одеваться в зеленое1230. Синий цвет одежды влюбленного свидетельствует о его верности; у Кристины Пизанской дама отвечает влюбленному, указывающему ей на свою одежду синего цвета:

Здесь, видимо, вместе с тем кроется объяснение, почему синий цвет – используемый из лицемерных побуждений – стал также обозначением неверности и почему вследствие трансформации его начали относить не только к неверным, но и к обманутым. De blauwe huik [Синим плащом] именуют по-нидерландски неверную жену, тогда как французское выражение cote bleu [синяя юбка] обозначает жертву супружеской измены:

Можно ли из всего этого сделать вывод о значении синего цвета как цвета просто-напросто глупости – ведь обозначает же выражение blauwe scute [синяя лодка] колымагу для дураков1233, – вопрос этот пока еще остается открытым.

Если желтый и коричневый цвета оставались на заднем плане, это может объясняться неприязнью к этим цветам как таковым, то есть непосредственным ощущением цвета, но здесь может быть также и причинная связь с негативным символическим значением этих цветов. Другими словами, желтый и коричневый не любили, потому что считали их уродливыми, – и приписывали им неблагоприятное значение, потому что их не любили. Несчастная жена говорит:

Серый, в отличие от коричневого, встречается, впрочем, довольно часто в одежде для торжественных случаев; вероятно, и трауру он придавал более элегический нюанс, чем коричневый.

Желтый уже тогда значил враждебность. Генрих Вюртембергский, вместе со своей свитою облаченный в желтое, проследовал мимо герцога Бургундского «et fut le duc adverty que c’estoit contre luy»1235 [«и герцог был тем уведомлен, что затеяно сие было против него»].

С середины XV столетия кажется (это, однако, предварительное впечатление, требующее более детального подтверждения), что белый и черный цвета временно отступают, тогда как употребление синего и желтого возрастает. В XVI в. в одежде чересчур смелые цветовые комбинации, о чём шла речь выше, в основном исчезают – одновременно с тем, что искусство также начинает избегать наивного противопоставления основных цветов. И отнюдь не Италия принесла художникам бургундских земель ощущение гармонии цвета. Уже Герард Давид, формально правоверный последователь старой школы, являет в сравнении со своими предшественниками то более тонкое чувство цвета, которое в своем развитии непосредственно связано с общим духовным ростом. Вот область, где история искусства и история культуры еще многое могут сказать друг другу.

ГЛАВА XX

Образ и слово

Скоь часто ни пытались установить четкий водораздел между Средневековьем и Возрождением, границы эти словно бы всякий раз отступали. Далеко в Средневековье обнаруживали формы и явления, которые, казалось, уже несли на себе печать Ренессанса, и само понятие Возрождение постоянно растягивали, заставляя его вбирать все эти признаки, пока оно в конце концов не утратило свою упругую силу1236. – Но и обратно: тот, кто воспринимает дух Ренессанса без всякой предвзятой схемы, находит в нем гораздо больше средневекового, чем вроде бы допустимо с теоретической точки зрения. Творчество Ариосто, Рабле, Маргариты Наваррской, Кастильоне – вкупе с изобразительным искусством – и по форме и по содержанию изобилует средневековыми элементами. И всё же мы не можем отказаться от противопоставления: Средневековье и Возрождение стали для нас понятиями, в которых мы ощущаем различие в сути той или иной эпохи настолько же ясно, насколько мы отличаем вкус яблока от вкуса земляники, хотя вряд ли смогли бы описать это различие.

Необходимо всё же, чтобы понятию Возрождение (которое в отличие от Средневековья не заключает в себе самом определяющих его временных пределов) по возможности было возвращено его первоначальное значение. Следует совершенно отвергнуть мнение Фиренса Хеваарта1237 и всех тех, которые относят к Ренессансу Слютера и ван Эйка. Эти художники пронизаны духом Средневековья. Их творчество является средневековым и по форме и по содержанию. По содержанию – ибо в том, что касается материала, мысли и настроения, их искусство не отвергло ничего старого и не восприняло ничего нового. По форме – ибо именно их добросовестный реализм и стремление сделать изображение настолько телесным, насколько это возможно, выросли из истинно средневекового духа. Именно этот дух царил, как мы видели, в религиозном мышлении и религиозном искусстве, в образе мыслей в повседневной жизни и вообще повсюду. От этого обстоятельного реализма отказывается Ренессанс в период своего полного расцвета в итальянском чинквеченто – тогда как кватроченто всё еще придерживается его вместе со странами Севера.

В изобразительном искусстве и литературе XV в. во Франции и Бургундии, даже если новая красота и проникает туда, новый дух никак практически не проявляется. Искусство и литература служат духу, который уже отцветает; в окончательно выстроенной системе средневекового мышления они занимают свое определенное место. У них едва ли иная задача, чем совершенное воплощение и украшение давным-давно продуманных, устоявшихся представлений. Мысль кажется исчерпанной, дух чает нового оплодотворения.

В периоды, в которые творение прекрасного сводится исключительно к описанию и выражению уже давно устоявшегося и разработанного идейного материала, изобразительное искусство становится средоточием более глубоких ценностей, чем литература. Для современников это выглядит по-другому. Для них идеи, даже если они давно уже миновали период цветения, всё еще остаются столь важными и волнующими, что люди почитают их и восхищаются ими в той приукрашенной форме, которую придает им литература. Все эти, на наш взгляд, столь безнадежно монотонные и поверхностные стихи, которыми XV век поет свою песню, встречали до такой степени восторженные похвалы современников, как лишь очень немногие произведения живописи. Глубокая эмоциональная насыщенность изобразительного искусства не была ими осознана – по крайней мере, не настолько, чтобы они могли это выразить.

Тот факт, что из подавляющего большинства литературных произведений того времени для нас улетучились всякий аромат и всякая прелесть, тогда как изобразительное искусство захватывает нас глубже, чем это ему когда-либо удавалось в отношении современников, можно объяснить, исходя из фундаментальных различий в воздействии изобразительного искусства и словесного творчества. Было бы чересчур удобно – и при этом достаточно неправдоподобно – пытаться объяснить это различие особенностями дарования, полагая, что поэты, за исключением Франсуа Вийона и Шарля Орлеанского, были посредственностями, в то время как художники были гениями.

Одни и те же формообразующие принципы в изобразительном искусстве и в литературе производят совершенно различное действие. Если художник ограничивается простой передачей внешней действительности посредством линии и цвета, то к этому чисто формальному воспроизведению натуры он неизменно присовокупляет некий остаток невыразимого и невысказанного. Но если поэт не стремится ни к чему более высокому, кроме как выражать в слове видимую или уже осмысленную действительность, то это сокровище невыразимого им до конца и исчерпывается. Может оказаться, что ритм и звучание внесут туда некую невысказанную красоту. Но если и эти элементы не на высоте, стихи сохраняют свое воздействие лишь до тех пор, пока сама заложенная в них идея способна привлекать слушателя. Современники еще реагируют на слово поэта чредою живых ассоциаций, ибо идея всё еще воткана в их жизнь, и они воображают ее новой, расцветающей в наряде заново найденных слов.

Когда же идея как таковая уже более никого не захватывает, стихотворение может производить впечатление только своею формой. Форма несравненно важна и может быть столь жизнеспособной и новой, что вопрос об идейном содержании едва ли возникнет. Новые формальные красоты уже входят в литературу XV в., но подавляющее большинство стихов старомодно по форме, ритм и звучание – тоже невысокого качества. Итак, не обладая ни новыми идеями, ни новыми формами, всё это остается бесконечным переигрыванием затасканных тем. Такая поэзия не имеет будущего.

Для художника, творящего в подобный период, время быть понятым приходит значительно позже. Ибо он живет сокровищем невыразимого, и именно полнота этого сокровища определяет глубину и длительность воздействия всякого искусства. Посмотрим на портреты Яна ван Эйка. Мы видим: здесь – заостренный нос, настороженное лицо бережливой хозяйки, жены художника; там – неподвижный и мрачный облик аристократа Бодуэна дё Ланнуа; зловещую и бесстрастную голову каноника ван дер Пале, болезненно-покорное лицо берлинского Арнольфини, египетскую загадочность Lal Souvenir1238. В каждом из этих портретов заключено чудо схваченной до самых глубин индивидуальности. Это самое проникновенное живописание характеров, какое только возможно, увиденное, а не высказанное. Будь даже Ян ван Эйк одновременно величайшим поэтом своей эпохи, к тайне, которую он открывает в живописном изображении, в слове он не смог бы даже приблизиться.

Вот глубочайшая основа того, почему при сходстве по манере и по духу искусства и литературы XV в. между ними не следует ожидать ни малейшего соответствия. Но стоит лишь однажды признать это различие, и тогда, сравнивая выразительность определенных произведений литературы и живописи, рассматривая их в деталях, мы обнаружим, что сходство тех и других всякий раз будет гораздо более заметным, чем казалось вначале.

Если остановить свой выбор на творчестве братьев ван Эйк и их последователей как на наиболее представительном художественном выражении эпохи, то какие произведения литературы следовало бы поставить с ними рядом, чтобы можно было провести это сравнение наиболее полно? Во всяком случае, не те, где трактуются те же сюжеты, но те, которые питаются из тех же источников и берут начало из тех же сфер жизни. А это, как уже отмечалось выше, – сферы пышной придворной жизни и кичившегося своим богатством бюргерства. Литература, стоящая в одном ряду с искусством братьев ван Эйк, это придворная, по крайней мере аристократическая, литература на французском языке, которую читали и ценили в тех же кругах, откуда получали заказы эти великие живописцы.

Здесь сразу становится очевиден огромный контраст, делающий бесцельным почти любое сопоставление: тематика живописи почти исключительно религиозная, тогда как темы франко-бургундской литературы почти исключительно светские. Однако этот наш взгляд в обе стороны недостаточно зорок: в изобразителном искусстве мирской элемент занимал гораздо более широкое место, чем об этом можно судить по дошедшему до нашего времени; в литературе же наше внимание, как правило, чересчур ограничивается светскими жанрами. Миннезанг, побеги, которые пустил Roman de la rose, всевозможные ответвления рыцарского романа, зарождающаяся новелла, сатира, хроники – вот те жанры, которыми история литературы занимается в первую очередь. В живописи мы замечаем прежде всего глубину и серьезность алтарного образа и портрета; в литературе – чувственную ухмылку эротической сатиры и монотонные ужасы исторической хроники. Создается впечатление, что это столетие предоставило живописи изображать свои добродетели, тогда как свои грехи оно описывало в литературе. Однако всё это лишь обман зрения, так нам только кажется.

Попробуем всё-таки выйти из-под воздействия ощущения разительной несоразмерности, которое производят на нас искусство и литература XV столетия. Исключая некоторых немногих поэтов, литература, с нашей точки зрения, выглядит скучной и утомительной. Бесконечно тянущиеся аллегории, в которых ни один персонаж не выявляет ничего нового или своеобразного и содержание которых – не что иное, как давным-давно разлитая по бутылкам житейская мудрость, успевшая уже многократно прокиснуть. Постоянно одни и те же формальные темы: юноша, уснувший в саду, которому является дама-символ; утренняя прогулка в начале мая; прение между дамой и ее возлюбленным, или между двумя подругами, или в какой-либо иной комбинации, о каком-нибудь пункте любовной казуистики. Безнадежная поверхностность, мишура стилистической орнаментики, слащавая романтика, подержанная фантазия, рассудочное морализирование в который раз заставляют нас тяжело вздохнуть: да вправду ли всё это создавали современники Яна ван Эйка? Мог ли он восхищаться всем этим? – По всей вероятности, да. И это не более странно, чем то, что Баха вполне удовлетворяли мещанские рифмоплеты с их ревматической церковной верою.

Современник, являющийся свидетелем возникновения произведений искусства, равно вбирает их в мечту своей жизни. Он оценивает их не по их объективному художественному совершенству, но по силе и полноте отклика, который они вызывают в нем святостью или жизненной страстностью своего материала. Когда со временем прежняя мечта исчезает, а святость и страстность улетучиваются, подобно запаху розы, тогда только впервые и начинает произведение искусства оказывать свое воздействие как искусство в его чистом виде, то есть своими выразительными средствами: своим стилем, своим строением, своею гармонией. Эти последние в отношении изобразительного искусства и литературы могут быть фактически одними и теми же – и все-таки давать жизнь совершенно различным художественным ценностям.

Литература и искусство XV в. имеют то общее свойство, которое выше уже отмечалось как одно из наиболее присущих духу позднего Средневековья: подробнейшую разработку деталей, стремление не оставлять нераскрытыми ни одной напрашивающейся мысли, ни одного возникающего представления – чтобы всё это претворить в образ со всею возможною проницательностью, очевидностью и продуманностью. Эразм рассказывает, что он слушал как-то в Париже священника, проповедовавшего сорок дней на тему притчи о блудном сыне, заполнив таким образом всё время Великого Поста. Он подробно описывал его уход из дому и его возвращение, то, как однажды в трактире он ел за обедом пирог с языком, а в другой раз шел мимо ветряной мельницы; как он то играл в кости, то останавливался в какой-то харчевне. Проповедник вымучивал свои периоды, пережевывая слова пророков и евангелистов, дабы чрез их посредство вколачивать всю эту вздорную болтовню в головы своих слушателей. «И из-за всего этого казался он чуть ли не богом и невежественным беднякам, и дородным вельможам»1239.

Это свойство безграничной проработки деталей можно продемонстрировать, подвергнув некоторому анализу две картины Яна ван Эйка. Прежде всего рассмотрим Мадонну канцлера Ролена из Лувра.

Старательную пунктуальность, с которой выполнены ткани одежды, мрамор колонн и плиток, блеск оконных стекол, молитвенник канцлера Ролена, у любого другого художника, кроме Яна ван Эйка, мы сочли бы дотошным школярством. Есть даже одна деталь, где чрезмерность подробностей и вправду служит помехой: декор угловых капителей, где словно бы мимоходом изображены изгнание из рая, жертвоприношения Каина и Авеля, выход из Ноева ковчега и грех Хама. Но лишь за пределами распахнутой залы, которая объемлет основных персонажей, страсть к выписыванию деталей обретает свою полную силу. Там развертывается вид сквозь колоннаду: самая изумительная перспектива из всего когда-либо написанного ван Эйком. Описание ее мы заимствуем у Дюран-Гревиля.