Осень Средневековья Хёйзинга Йохан

ГЛАВА XXI

Слово и образ

Итак, не превосходит ли своими выразительными возможностями живопись XV в. литературу вообще во всех отноениях? Нет. Всегда остаются области, где выразительные средства литературы по сравнению с живописью богаче и непосредственнее. Такова прежде всего область смешного. Изобразительное искусство, если оно и нисходит до карикатуры, способно выражать комическое лишь в незначительной мере. Комическое, изображаемое всего-навсего зрительно, обладает склонностью переходить снова в серьезное. Только там, где к изображению жизни комический элемент примешивается в не слишком уж больших дозах, где он всего лишь приправа и неспособен перебить вкус основного блюда, изображаемое может идти в ногу с тем, что выражают словесно. Такого рода комическое, вводимое в весьма малой степени, мы находим в жанровой живописи.

Здесь изобразительное искусство всё еще полностью на своей территории.

Неограниченная разработка деталей, на которую мы указывали выше, говоря о живописи XV столетия, незаметно переходит в уютное перечисление мелочей, в жанровость. Детализация полностью превращается в жанр у Мастера из Флемалля. Его плотник Иосиф сидя изготавливает мышеловки1284. Жанровое проглядывает в каждой детали; между манерой ван Эйка, тем, как он оставляет открытый ставень или изображает буфет или камин, и тем, как это делает Робер Кампен, пролегает дистанция, отделяющая чисто живописное видение от жанра.

Но и в этой области слово сразу же обретает на одно измерение больше, чем изображение. Настроение уюта оно в состоянии передать эксплицитно. Обратимся еще раз к описаниям красоты замков у Дешана. Они, в общем-то, не удались, оставаясь далеко позади в сравнении с достижениями искусства миниатюры. Но вот – баллада, где Дешан рисует жанровую картинку, изображая самого себя, лежащего больным в своем небогатом небольшом замке Фим1285. Совы, скворцы, вороны, воробьи, вьющие гнезда на башнях, не дают ему спать:

Вечером появляются совы и жалобными криками пугают больного, навевая ему мысли о смерти:

Но стоит только проникнуть в повествование проблеску комического или хотя бы намеку на занятное изложение – и чередование следующих друг за другом событий сразу же перестает быть утомительным. Живые зарисовки нравов и обычаев горожан, пространные описания дамских туалетов рассеивают монотонность. В длинном аллегорическом стихотворении L’espinette amoureuse1286 [Тенёта любви] Фруассар неожиданно забавляет нас тем, что перечисляет около шестидесяти детских игр, в которые он играл в Валансьене, когда был мальчишкой1287. Служение литературы бесу чревоугодия уже началось. У обильных трапез Золя, Гюисманса, Анатоля Франса были прототипы в Средневековье. Как это чревоугодие лоснится от жира, когда Дешан и Вийон, обглодав сочную баранью ножку, облизывают свои губы! Как смачно описывает Фруассар брюссельских бонвиванов, окружающих тучного герцога Венцеля в битве при Баасвейлере; при каждом из них состоят слуги с притороченными к седлу огромными флягами с вином, с запасами хлеба и сыра, с пирогами с семгой, форелью и угрями, и всё это аккуратно завернуто в салфетки; так они откровенно противопоставляют свои привычки суровым требованиям похода1288.

Будучи способна передавать жанровость, литература этого времени оказалась в состоянии внести прозаическое также и в поэзию. В своем стихотворении Дешан может высказать требование об уплате ему денег, не снижая при этом обычного для него поэтического уровня; в целом ряде баллад он выпрашивает то обещанные ему дрова, то придворное платье, то лошадь, то просроченное содержание1289.

От жанра к причудливому, к бурлеску, или, если угодно, к брёйгелеску, всего один шаг. В этой форме комического живопись также сопоставима с литературой. На рубеже XV в. брёйгеловский элемент в искусстве наличествует уже полностью. Он есть в брудерламовском Иосифе из дижонского Бегства в Египет, в спящих солдатах на картине Три Марии у Гроба Господня, ранее приписывавшейся Хуберту ван Эйку1290. Вряд ли кто-либо столь силен в нарочитой причудливости, как Поль Лимбург. Один из персонажей, взирающих на входящую в храм Марию, – в изогнутой, высотою в локоть шапке-колпаке чародея и с рукавами длиною в сажень. Бурлеском выглядит изображение крещальной купели, на которой мы видим три уродливые маски с высунутыми языками. Не менее гротескно обрамление изображения Марии и Елизаветы, где некий герой, стоя на башне, сражается с улиткой, а другой персонаж везет на тачке поросенка, играющего на волынке1291 1292.

В литературе XV столетия причудливое встречается почти на каждой странице; об этом свидетельствует и ее вычурный стиль, и странное, фантастическое облачение ее аллегорий. Темы, в которых Брёйгел давал волю своей необузданной фантазии, такие, как битва Поста и Мясоеда, битва Мяса и Рыбы, уже весьма распространены в литературе XV столетия. Скорее в высшей степени брёйгеловской, нежели присущей Дешану, кажется острая зарисовка того, как в отрядах, собирающихся в Слёйсе для войны против Англии, дозорный видит войско мышей и крыс:

В другой раз поэт, печальный и рассеянный, восседает за пиршественным столом при дворе; внезапно он обращает внимание на то, как едят придворные: один чавкает, как свинья, другой грызет, словно мышь, третий двигает челюстью, будто пилою, этот кривит лицо, у того борода ходит ходуном; «жующие, они были как черти»1293.

Живописуя народную жизнь, литература сама собою впадает в тот сочный, сдобренный причудливым реализм, который в изобразительном искусстве расцветает вскоре с такою пышностью. Описание Шателленом бедняка крестьянина, потчующего герцога Бургундского, выглядит совершенно по-брёйгеловски1294. Пастораль, с ее описанием вкушающих, танцующих, флиртующих пастухов то и дело отходит от своей сентиментальной и романтической основной темы и вступает на путь живого нтурализма с некоторой долей комического. В бургундском придворном искусстве изображение работающих крестьян, выполненное с легким гротеском, было одним из любимых мотивов для гобеленов1295. Сюда же относится и интерес к оборвышам, который понемногу уже проявляется в литературе и в изобразительном искусстве XV в. На календарных миниатюрах с удовольствием подчеркиваются протертые колени жнецов, окруженных колосящимися хлебами, а в живописи – лохмотья нищих, долженствующие вызывать всеобщее сострадание. Отсюда берет начало линия, которая через гравюры Рембрандта и маленьких нищих Мурильо ведет к уличным типам Стейнлена.

Здесь, однако же, снова бросается в глаза огромное различие воззрений в живописи – и в литературе. В то время как изобразительное искусство уже видит живописность нищего, то есть схватывает магию формы, литература всё еще полна тем, каково значение этого нищего: она либо сочувствует ему, либо превозносит его, либо его проклинает. Именно в этих проклятиях крылись литературные первоистоки реалистического изображения бедности. К концу Средневековья нищие представляют собой ужасное бедствие. Их жалкие оравы вторгаются в церкви и своими воплями и стенаньями мешают богослужению. Немало среди них и мошенников, validi mendicantes. B 1428 г. капитул Notre Dame в Париже тщетно пытается не пускать их дальше церковных врат; лишь позднее удается вытеснить их по крайней мере с хоров, однако они остаются в нефе1296. Дешан беспрестанно дает выход своему презрению к нищим, он всех их стрижет под одну гребенку, называя обманщиками и симулянтами: гоните их из церкви вон чем попало, вешайте их, сжигайте!1297 До изображения нищеты в современной литературе путь отсюда кажется гораздо более длинным, чем тот, который нужно было проделать изобразительному искусству. В живописи новым ощущением наполнялся образ сам по себе, в литературе же вновь созревшее социальное чувство должно было создавать для себя совершенно новые формы выражения.

Там, где комический элемент, будь он слабее или сильнее, грубее или тоньше, заключался уже во внешней стороне самой ситуации – как в жанровой сцене или бурлеске, – изобразительное искусство способно было идти наравне со словом. Но вне этого лежали сферы комического, совершенно недоступные для живописного выражения, такие, где ничего не могли сделать ни цвет, ни линия. Повсюду, где комическое должно было непременно возбуждать смех, литература была единственным полноправным хозяином, а именно на обильном поприще хохота: в фарсах, соти, шванках, фабльо1298 – короче говоря, во всех жанрах грубо комического. Это богатое сокровище позднесредневековой литературы пронизано совершенно особым духом.

Литература главенствует также в сфере легкой улыбки, там, где насмешка достигает своей самой высокой ноты и переплескивается через самое серьезное в жизни, через любовь и даже через гложущее сердце страдание. Искусственные, сглаженные, стертые формы любовной лирики утончаются и очищаются проникновением в них иронии.

Вне сферы эротического ирония – это нечто наивное и неуклюжее. Француз 1400 г. всё еще так или иначе прибегает к предосторожности, которая, по-видимому, до сих пор рекомендуется голландцу 1900-х годов: делать особую оговорку в тех случаях, когда он говорит иронически. Вот Дешан восхваляет добрые времена; всё идет превосходно, повсюду господствуют мир и справедливость:

Или в конце другой баллады, написанной в том же духе: «Tous ces poins a rebours retien»1299 [«Весь смысл сего переверни»], и в третьей балладе с рефреном «C’est grant pchiez d’ainsy blasmer le monde» [«Великий грех так целый свет хулить»]:

Один острослов второй половины XV в. даже озаглавливает эпиграмму: Soubz une meschante paincture faicte de mauvaises couleurs et du plus meschant peinctre du monde, par manire d’yronnie par matre Jehan Robertet1301 [К дрянной картине, написанной дурными красками и самым дрянным художником в мире – в иронической манере, мэтр Жан Роберте].

Но сколь тонкой способна уже быть ирония, если она касается любви! Она соединяется тогда со сладостной меланхолией, с томительной нежностью, которые превращают любовное стихотворение XV в., с его старыми формами, в нечто совершенно новое. Очерствевшее сердце тает в рыдании. Звучит мотив, который дотоле еще не был слышан в земной любви: de profundis.

Он звучит в проникновенной издевке над самим собой у Вийона – таков его «l’amant remis et reni» [«отставленный, отвергнутый любовник»], образ которого он принимает; этот мотив слышится в негромких, проникнутых разочарованием песнях, которые поет Шарль Орлеанский. Это смех сквозь слезы. «Je riz en pleurs» [«Смеюсь в слезах»] не было находкой одного лишь Вийона. Древнее библейское ходячее выражение: «Risus dolore miscebitur et extrema gaudii luctus occupat» [«И к смеху примешивается печаль, концом же радости плач бывает» – Притч 14, 13] – нашло здесь новое применение, обрело новое настроение с утонченной и горькой эмоциональной окраской. И рыцарь От дё Грансон, и бродяга Вийон подхватывают этот мотив, который разделяет с ними такой блестящий придворный поэт, как Ален Шартье:

Или несколько более вычурно в стихах о неутешном влюбленном:

В завершении одного из стихотворений поэт отвергает свои страдания в манере песен вагантов:

Нескончаемое em>Cuer d’amours espris короля Рене завершается в подобном же тоне, но с привлечением фантастического мотива. Слуга входит в комнату со свечой, желая увидеть, вправду ли поэт потерял свое сердце, но не может обнаружить в его боку никакого отверстия:

Новое чувство освежает старые традиционные формы. В общепринятом персонифицировании своих чувств никто не заходит столь далеко, как Шарль Орлеанский. Он смотрит на свое сердце как на некое особое существо:

В прежней лирике, даже в поэзии dolce stil nuovo, персонификацию всё еще воспринимали вполне серьезно. Но для Шарля Орлеанского уже более нет границы между серьезностью и иронией; он шаржирует приемы персонификации, не теряя при этом в тонкости чувства:

Здесь преобладает комическое, но далее – уже серьезное:

Любовная лирика, проникнутая мягкой грустью, приобретала для людей XV столетия еще большую остроту из-за того, что ко всему этому примешивался некоторый элемент профанации. Но травестия любовного в церковные одеяния приводит не всегда к непристойному образному языку и грубой непочтительности, как в Cent nouvelles nouvelles. Она сообщает форму самому нежному, почти элегическому любовному стихотворению, созданному в XV в.: L’amant rendu cordelier а l’observance d’amours [Влюбленный, ставший монахом по уставу любви].

Мотив влюбленных как ревностных исполнителей устава некоего духовного ордена дал повод для превращения круга Шарля Орлеанского в поэтическое братство, члены которого называли себя «les amoureux de l’observance». К этому ордену, по всей видимости, и принадлежал неизвестный поэт – не Марциал Оверньский, как ранее предполагали1308, – автор L’amant rendu cordelier.

Бедный, разочарованный влюбленный, удалившись от мира, попадает в чудесный монастырь, куда принимают только печальных «les amoureux martyrs» [«мучеников любви»]. В тихой беседе с приором излагает он трогательную историю своей отвергнутой любви, и тот увещевает его позабыть о ней. Под одеянием средневековой сатиры уже чувствуется настроение, свойственное скорее Ватто и культу Пьеро, не хватает лишь лунного света. «Не было ли у нее в обычае, – спрашивает приор, – бросить вам время от времени любовный взгляд или, проходя мимо, сказать вам: „Dieu gart“ [„Храни Господь“]?» – «Столь далеко у нас не зашло, – отвечает влюбленный, – однако ночью я простоял целых три часа перед ее дверью, не сводя глаз с водостока»:

«Были ли вы уверены, что она вас заметила?» – спрашивает приор.

В ощущении такого блаженства он спал прекрасно:

В момент его торжественного вступления в орден дама, которая пренебрегла им, лишается чувств, и подаренное им золотое сердечко, покрытое эмалью из слез, выпадает из ее платья.

Когда же приор в заключение перечисляет его новые обязанности и, предостерегая, велит ему никогда не слушать пение соловья, никогда не спать под сенью «glantiers et aubespines» [«шиповника и боярышника»], но главное – никогда более не заглядывать в глаза дамам, стихи преращаются в жалобу на тему «Doux yeux» [«Сладостные очи»] с бесконечной мелодией строф и постоянно повторяющимися вариациями:

Этот мягкий, приглушенный тон смиренной меланхолии незаметно проникает в любовную литературу XV столетия. В привычную сатиру с ее циничным поношением женщин вторгается совершенно иное, утонченное настроение; в Quinze joyes de mariage [Пятнадцати радостях брака] прежняя грубая хула в адрес женского пола смягчается тоном тихого разочарования и уныния, с жалостной ноткой, свойственной современным новеллам о супружеской жизни; мысли выражены бегло и второпях; разговоры друг с другом слишком нежны для дурных намерений.

Во всём, что касалось выражения любви, литература располагала многовековой школой, где были представлены мастера столь разного плана, как Платон и Овидий, трубадуры и ваганты, Данте и Жан дё Мён. Изобразительное же искусство в противоположность литературе оставалось в этой области всё еще на весьма примитивном уровне, и продолжалось это достаточно долго. Лишь в XVIII в. живопись только-только начинает изображать любовь с утонченностью и выразительностью, не отстающими от описаний в литературе. Живопись XV столетия еще не в состоянии быть ни фривольной, ни сентиментальной. Выражение лукавства пока ей неведомо. На портрете, написанном до 1430 г., неизвестный мастер изобразил девицу Лизбет ван Дювенфоорде; ее фигура наделена тем строгим достоинством, с каким изображали донаторов на алтарных створках. В руке же она держит ленту-бандероль со следующей надписью: «Mi verdriet lange te hopen, Wie is hi die syn hert hout open?» [«Кой уж год душа моя ноет, Кто мне сердце свое откроет?»]. Это искусство знает или целомудрие – или же непристойность; для всего, что находится между ними, оно еще не располагает выразительными средствами. О проявлениях любви говорит оно мало, не выходя за пределы наивности и невинности. Но здесь вновь следует вспомнить, что большинство из всего существовавшего в этом роде ныне утрачено. Было бы чрезвычайно интересно, если бы мы имели возможность сравнить с изображениями Адама и Евы на створках Гентского алтаря обнаженную натуру в Купальщицах ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена, где двое юношей, ухмыляясь, подглядывают сквозь щелку (обе эти картины описаны Фацио). В Адаме и Еве эротический элемент, впрочем, не отсутствует полностью, и художник, изображая маленькие, высоко посаженные груди, длинные и тонкие руки и несколько торчащий живот, разумеется, следует канонам женской красоты того времени. Но как наивно он всё это делает, без малейшего стремления или умения создать обольстительный образ! – И всё же очарование должно было стать неотъемлемым элементом небольшой Ворожеи, отнесенной к «школе Яна ван Эйка»1311; в своей светелке девушка, обнаженная, как то и положено при ворожбе, пытается колдовскими чарами вызвать появление своего милого. На сей раз обнаженная натура предстает с той сдержанной чувственностью, которую являют нам обнаженные Кранаха.

Если живопись так редко стремилась передавать чувственное очарование, то отнюдь не из-за щепетильности. Позднее Средневековье обнаруживает странное противоречие между резко выраженной стыдливостью и поразительной непринужденностью. Что касается последней, то особые примеры здесь совершенно излишни: она бросается в глаза буквально повсюду. О стыдливости же мы можем судить, скажем, из следующего. Во время наиболее ужасающих сцен убийства и мародерства жертвам обычно оставляли рубахи и подштанники. Парижского горожанина ничто так не возмущает, как попрание этого неизменного правила: «et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes, pour tant qu’ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans cruaults et inhumanit chrestienne aultre de quoy on peut parler»1312 [«и жадность не позволяла оставлять им хотя бы штаны, даже если они стоили каких-нибудь четыре денье, – что было одной из величайших жестокостей и непозволительной для христиан бесчеловечностью, о коих только можно поведать»]. В связи с господствовавшими тогда понятиями о чувстве стыдливости вдвойне примечательно, что обнаженной женской натуре, столь скупо запечатленной изобразительным искусством, отводили такую заметную роль в живых картинах. Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений, без personnages, без обнаженных богинь или нимф, каких видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 г.1313 Такие представления устраивали на деревянных помостах в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста через Лис плескались сирены, «toutes nues et cheveles ainsi comme on les peint»1314 [«вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют»]. Суд Париса был самым распространенным сюжетом таких представлений. – Во всём этом нужно видеть не проявление чувства прекрасного, аналогичного древнегреческому, и не вульгарное бесстыдство, но наивную, народную чувственность. Жан дё Руа в следующих словах описывает сирен, которых можно было видеть при въезде Людовика XI в Париж в 1461 г., неподалеку от изображения Христа, распятого между двумя разбойниками: «Et si у avoit encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur veoit on le beau tetin droit, spar, rond et dur, qui estoit chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergeretes; et prs d’eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies»1315 [«И были там еще три прекраснейшие девицы, кои, будучи совсем голыми, изображали сирен, и все видели прекрасные сосцы, и их груди стояли прямо, свободно, округлые и упругие, и это было прекрасно; и они произносили краткие изречения и пастушеские стишки; и еще там играло множество инструментов низкого звука, исполнявших величественные мелодии»]. Молине рассказывает, с каким удовольствием народ разглядывал Суд Париса при въезде Филиппа Красивого в Антверпен в 1494 г.: «mais le hourd o les gens donnoient le plus affectueux regard fut sur l’histoire des trois desses, que l’on voit au nud et de femmes vives»1316 [«подмостки же, куда столь страстно взирали, являли историю трех богинь, коих все видели обнаженными, и то были живые женщины»]. Как далеко отстояло от чистого чувства красоты представление на тот же сюжет, устроенное в 1468 г. по случаю вступления в Лилль Карла Смелого, с пародийным участием тучной Венеры, тощей Юноны и горбатой Минервы с золотой короной на голове!1317 – Чуть не до конца XVI в. устраивают представления с обнаженной натурой: в Ренне в 1532 г. при въезде герцога Бретонского можно было видеть обнаженных Цереру и Вакха1318; и даже Вильгельма Оранского при его вступлении в Брюссель 18 сентября 1578 г. угощают зрелищем Андромеды, «een ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest» [«юной девы, закованной в цепи, обнаженной так, как она появилась на свет из материнского чрева; поистине можно сказать, что была она как бы мраморной статуей»], по словам Йохана Баптисты Хоуварта, устраивавшего эт живую картину1319.

Отставание выразительных возможностей живописи по сравнению с литературой не ограничивается, впрочем, лишь тем, что мы пока что рассматривали: областями комического, сентиментального и эротического. Эти возможности обнаруживают свои пределы, как только они перестают опираться на ту повышенную визуальную ориентацию, в которой, по нашему мнению, вообще заключалась причина тогдашнего превосходства живописи над литературой. Но при требовании чего-то большего, чем непосредственное, острое запечатление натуры, превосходство живописного искусства начинает ослабевать, и тогда, пожалуй, можно принять обоснованность микеланджеловских упреков в адрес искусства, которое стремится в совершенстве изобразить одновременно множество вещей, тогда как достаточно было бы одной, дабы посвятить ей все свои силы.

Обратимся еще раз к картинам ван Эйка. Его искусство остается непревзойденным до тех пор, пока оно смотрит на вещи вплотную – так сказать, на микроскопическом уровне: на черты лица, ткани одежды, драгоценности. Обостренного видения вполне здесь достаточно. Но как только требуется запечатлеть видимую действительность вообще – что нужно при изображении ландшафта и зданий, – живопись, при всём очаровании всех этих ранних видов и перспектив, притягивающих нас своей душевной непосредственностью и искренностью, обнаруживает признаки слабости: как бы нарушение взаимосвязи и некоторую неумелость расположения. И чем сильнее намерение скомпоновать данное изображение – при том что в таком случае дело идет о создании более свободной образной формы, – тем явственнее проявляются недостатки.

Никто не станет отрицать, что в иллюминированных часословах календарные листы со сценами из Священной истории выполнены превосходно. Здесь можно было вполне удовлетвориться непосредственным наблюдением и живописным рассказом. Но для выражения значительного события или динамичного действия со многими персонажами необходимо было иметь, помимо всего прочего, такое чувство ритмического построения и единства, которым некогда обладал Джотто и которое вновь обрел Микеланджело. Сущностью искусства XV столетия было многообразие. Лишь там, где само многообразие превращалось в единство, мог быть достижим эффект высокой гармонии, как это было в Поклонении Агнцу. Здесь действительно присутствует ритм, ни с чем не сравнимый по силе, триумфальный ритм всех этих толп, шествующих к центральному пункту. Но найден он как бы чисто арифметическим сочетанием, за счет самого этого многообразия. Ван Эйк уходит от трудностей композиции, придавая изображаемому состояние строгого покоя; он достигает статичной, а не динамичной гармонии.

Именно в этом заключается то значительное расстояние, которое отделяет Рогира ван дер Вейдена от ван Эйка. Рогир ставит себе ограничения для того, чтобы отыскивать ритм; он не всегда достигает желаемого, но он стремится к нему.

Изображение основных сюжетов Священной истории должно было подчиняться строгой древней традиции. Художнику не требовалось самому изобретать расстановку фигур на своих картинах1320. Иные из этих сюжетов как бы сами собой обладали ритмическим строем. Оплакивание Христа, Снятие с креста, Поклонение пастухов словно сами по себе были пронизаны ритмом. Не такова ли мадридская Пьета Рогира ван дер Вейдена или принадлежащие Мастеру авиньонской школы произведения на тот же сюжет в Лувре и в Брюсселе, а также работы кисти Петруса Кристуса и Хеертхена тот Синт Янса или миниатюра из Belles heures d’Ailly [Прекрасного часослова д’Айи]?1321

В сценах более динамичного характера, как, например, Поругание Христа, Несение креста, Поклонение королей, трудности композиции возрастают, и в большинстве случаев результатом является некоторое неспокойствие и недостаток единства. Но когда иконографические каноны церковного искусства предоставляют художника самому себе, он оказывается совершенно беспомощным. Сцены отправления правосудия у Дирка Боутса и Герарда Давида, которые всё еще полны определенной торжественности, уже довольно слабы в композиционном отношении. Неловка и беспомощна живопись в Мученичестве св. Эразма (het dermwinderken1322) в Лувене и Мученичестве св. Ипполита (сцене разрывания лошадьми) в Брюгге. Здесь дефекты построения уже кажутся неприятными.

В попытках запечатлеть навеянное воображением, а не реально увиденное, искусство XV в. может доходить до смешного. Большую живопись предохранял от этого твердо установленный круг сюжетов, но книжная миниатюра не могла уклониться от запечатления бесчисленных мифологических и аллегорических фантазий, которые предлагала литература. Наглядный пример дают иллюстрации к Epitre d’Otha Hector1323 [Посланию Офеи Гектору], одной из причудливых мифологических фантазий Кристины Пизанской. Изображения настолько беспомощны, насколько только можно себе представить. Греческие боги наделены огромными крыльями поверх горностаевых мантий или бургундских придворных костюмов; общая композиция чрезвычайно неудачна: Минос, Сатурн, пожирающий своих детей, Мидас, раздающий награды, – всё это выглядит достаточно глупо. Но как только миниатюрист оказывается в состоянии отвести душу, изображая на заднем плане пастуха с овечками или холм с колесом и виселицей, он делает это с обычно свойственной ему искусностью1324. Таков предел изобразительных возможностей этих художников. В сфере свободного воображения они в конечном счете почти столь же неловки, как и поэты.

Аллегорические изображения заводят фантазию в тупик. Аллегория в равной степени сковывает и мысль, и образ. Образ не может твориться свободно, потому что с его помощью должна быть исчерпывающе описана мысль, а мысль в своем полете встречает препятствие в виде образа. Воображение приучалось переводить мысли в образы с такой конкретностью, какая только была возможна, без малейшего чувства стиля: Temperantia [Терпение] носит на голове часы, поясняющие суть аллегории. Иллюстратор Epitre d’Otha просто-напросто воспользовался для этого стенными часами, которые он также поместил на стене в покоях Филиппа Доброго1325. Когда же такой острый, трезвый и наблюдательный мастер, как Шателлен, рисует перед нашим умственным взором аллегорические фигуры, порожденные его собственным воображением, он делает это необычайно изобретательно. Так, например, в защитительное обращение по поводу своего смелого политического стихотворения Le dit de vrit1326 [Сказание об истине] он вводит четырех дам, которые высказывают ему свои обвинения. Их имена: Indignation [Негодование], Rprobation [Укоризна], Accusation [Обвинение], Vindication [Месть]. Вот как он описывает вторую из них. «Ceste dame droit-су se monstroit avoir les conditions seures, raisons moult agus et mordantes; grignoit les dens et mchoit ses lvres; niquoit de la teste souvent; et monstrant signe d’estre arguresse, sauteloit sur ses pieds et tournoit l’un cost puis a, l’autre cost puis l; portoit manire d’impatience et de contradiction; le droit il avoit clos et l’autre ouvert; avoit un sacq plein de livres devant lui, dont les uns mit en son escours comme chris, les autres jetta au loin par despit; deschira papiers et feuilles; quayers jetta au feu flonnement: rioit sur les uns et les baisoit; sur les autres cracha par vilennie et les foula des pieds; avoit une plume en sa main, pleine d’encre, de laquelle roioit maintes critures notables…; d’une esponge aussy noircissoit aucunes ymages, autres esgratinoit aux ongles… et les tierces rasoit toutes au net et les planoit comme pour les mettre hors de mmoire; et se monstroit dure et felle ennemie beaucoup de gens de bien, plus volontairemen que par raison»1327 [«Дама эта выказывала решительную готовность сражаться доводами весьма острыми и язвительными; она скрежетала зубами и жевала губами; она трясла головою; давая знак, что желает предъявить доказательства, она вскакивала на ноги, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону; всем своим видом она выказывала нетерпение и несогласие; правый глаз у нее был закрыт, левый же широко открыт; пред нею лежал мешок с книгами, откуда вытащила она кое-какие и засунула себе за пояс, из тех, что ей нравились и были ей ценны, другие же схватила и отшвырнула с негодованием; она рвала бумаги и письма; тетради, с трудом сдерживая злость, швыряла она в огонь; одним из них улыбалась и их целовала, на другие же плевала и бросала их под ноги; в руке держала она перо, которое уже обмакнула в чернила, и перечеркивала некие важные записи…; и терла губкой одни, и царапала ногтями другие…; третьи же вовсе соскабливала или отодвигала их в сторону, как бы затем, чтобы они исчезли из памяти; и являла она себя пред многими достойными людьми жестокой и коварной врагиней, делая это скорее из прихоти, нежели по указанию разума»]. В другом месте он видит, как Dame Paix [Госпожа Умиротворенность] взмахивает своим плащом, подбрасывает его вверх и оборачивается четырьмя новыми дамами; это Paix de coeur [Умиротворенность сердца], Paix de bouche [Умиротворенность уст], Paix de semblant [Мнимая Умиротворенность], Paix de vray effet [Истинная Умиротворенность]1328. Еще в одной из аллегорий Шателлена вновь встречаются женские персонажи, которых зовут Pesanteur de tes pays [Значимость твоих земель], Diverse condition et qualit de tes divers peuples [Различие в положении и свойствах твоих различных народов], L’envie et haine des Franois et des voisines nations [Зависть и ненависть французов и их соседей друг к другу], словно он задался целью перевести в аллегории газетную передовую статью по вопросам политики1329. То, что все эти персонажи не увидены, а придуманы, следует и из того факта, что имена их начертаны на бандеролях; автор извлекает эти образы не непосредственно из живой фантазии, но представляет их себе как бы нарисованными или появляющимися на сцене.

В поэме La mort du duc Philippe, mystre par manire de lamentation [Смерть герцога Филиппа, мистерия в роде плача] Шателлен изображает герцога в виде свисающего с неба на нити сосуда с драгоценным бальзамом; земля вскормила этот сосуд своей грудью1330. Молине видит, как Христос в образе пеликана (обычный троп) не только вскармливает потомство своей кровью, но и одновременно омывает ею зеркало смерти1331.

Всякое стремление к красоте здесь утрачено; это мало чего стоящая игра ума, творческий дух, растративший всё свое достояние и ожидающий нового оплодотворения. В постоянно встречающемся мотиве сновидения, обрамляющего повествование, почти никогда не присутствует подлинная стихия сна, действующая у Данте и у Шекспира с такою поразительной силой. Иллюзия того, что те или иные образы действительно были пережиты поэтом как видения, более не поддерживается; Шателлен сам называет себя «l’inventeur ou le fantasieur de ceste vision»1332 [«изобретателем или выдумщиком этих видений»].

На высохшем поле аллегорической образности лишь насмешка всякий раз в состоянии давать новые всходы. В сочетании с юмором аллегория вновь оказывается на что-то способной. Дешан осведомляется у врача, как поживают право и добродетели:

Различные сферы фантазии смешиваются друг с другом, невзирая на стиль. Но ничто не выглядит до такой степени странным, как политический памфлет в одеянии пасторали. Неизвестный поэт, выступающий под псевдонимом Букариус, в своем Пасторалете прикрывает пастушеским платьем всевозможные поношения со стороны Бургундского дома в адрес Людовика Орлеанского: сам Людовик Орлеанский, Иоанн Бесстрашный и вся их надменная и лютая свита выступают в виде любезных пастушков, диковинных леувендальцев1334! Пастушеские плащи расписаны лилиями и львами, стоящими на задних лапах; имеются и «bergiers long jupel» [«пастухи в длинных рубахах»] – духовенство1335. Пастух Тристифер, то есть Людовик Орлеанский, отнимает у остальных хлеб и сыр, яблоки и орехи, а также свирели, а у овец – колокольчики; противящимся ему он угрожает своим громадным пастушеским посохом, покамест сам не падает, сраженный посохом одного из тех, кто его окружает. Порою поэт почти забывает о своих мрачных намерениях и наслаждается нежными пасторалями, но затем пастушеская фантазия вновь резко переходит в злые политические нападки1336. Здесь еще ничто не напоминает меру и вкус Ренессанса.

Трюки, с помощью которых Молине заслужил себе похвалы современников как остроумный поэт и ритор, свидетельствуют, на наш взгляд, об окончательном упадке выразительной формы в период ее заката. Этот автор забавляется самыми банальными каламбурами: «Et ainsi demoura l’Escluse en paix qui lui fut incluse, car la guerre fut d’elle excluse plus solitaire que rencluse»1337 [«Итак, Слёйс (то есть шлюз) остался пребывать в мире, заключенном с ним, – ибо война была исключена из него, – более одиноким, чем заключенный»]. Во введении к своей нравоучительной прозаической обработке Романа о розе Молине обыгрывает значение своего имени. «Et affin que je ne perde le froment de ma labeur, et que la farine que en sera molue puisse avoir fleur salutaire, j’ay intencion, se Dieu m’en donne la grce, de tourner et convertir soubz mes rudes meulles le vicieux aux vertueux, le corporel en l’espirituel, la mondanit en divinit, et souverainement de la moraliser. Et par ainsi nous tirerons le miel hors de la dure pierre, et la rose vermeille hors des poignans espines, o nous trouverons grain et graine, fruict, fleur et feuille, trs souefve odeur, odorant verdure, verdoyant fioriture, florissant nourriture, nourrissant fruit et fructifiant pasture»1338 [«И дабы не утратил я пшеницу своих трудов и мука, на которую ее перемелют, просеянная, была бы здорового и отборного качества, намерен я, ежели Господь не оставит меня Своею милостью, перемолоть грубыми жерновами своими и обратить: порочное – в добродетельное, плотское – в духовное, мирское – в божественное, сделавши сие в назидание. И извлечем мы чрез это из твердого камня – мед и из колючих шипов – пунцовую розу, обретя к тому же зерно и жито, фрукты, цветы и листья, сладчайшее благоухание, благоуханную зелень, зеленеющую поросль цветов, цветущую пищу, питательные плоды и плодоносные пажити»]. Как всё это затаскано и как от всего этого веет упадком! Но именно это и приводило в изумление современников и воспринималось ими как новое; средневековая поэзия вовсе не знала этой игры слов: если она и играла, то образами. Вот пример из Оливье дё ля Марша, близкого Молине по духу и его почитателя:

Мешино пребывает в еще более рабской зависимости от подобных беспомощных аллегорий, чем даже Ля Марш; в его поэме Lunettes des princes [Очки князей] Prudence [Благоразумие] и Justice [Справедливость] – это стекла очков, Force [Сила] – оправа, Temperance [Терпение] – стерженек, скрепляющий части в единое целое. Raison [Разум] вручает поэту очки с наставлением о том, как ими пользоваться; сошедши с Небес, Разум осеняет поэта и желает устроить в его душе пир, однако обнаруживает, что из-за Desespoir [Отчаяния] всё там пришло в негодность, так что не осталось ничего, «pour disner bonnement» [«дабы поесть как должно»]1340.

Всё здесь производит впечатление вырождения и упадка. И однако же, это времена, когда новый дух Ренессанса уже «дышит, идеже хощет». Так в чем же это новое, огромное вдохновение, где эти новые, незамутненные формы?

ГЛАВА XXII

Приход новых форм

Соотношение между расцветающим Гуманизмом и умирающим духом Средневековья далеко не так просто, как порой мы себе представляем. Оба этих сложных культурных явления встают перед нами как резко отделенные друг от друга, и нам кажется, что восприимчивость к вечной юности древних и отвержение всей износившейся системы средневекового выражения мыслей должны были явиться умам не иначе, как путем внезапного откровения. Словно в этих самых умах, смертельно уставших от аллегорий и пышного, пламенеющего стиля, внезапно должно было родиться сознание: нет, вовсе не то, а это! Словно золотая гармония классики должна была вдруг спасительно засиять перед взором и древность – вызвать то ликование, которое ощущаешь, найдя неожиданное избавление.

Но это не так. В саду средневековой мысли, средь густых зарослей старых посадок классицизм пробился на свет далеко не сразу. Вначале – это лишь формальные элементы фантазии. Новое, огромное вдохновение проявляется позже, но и тогда дух и формы выражения, которые мы привычно рассматриваем как наследие Средневековья, вовсе не отмирают.

Чтобы добиться здесь ясности, нужно было бы значительно более обстоятельно, чем делалось в этой книге, проследить приход Ренессанса – но не в Италии, а во Франции, в стране, бывшей самой плодородной почвой для развития блистательного царства истинно средневековой культуры. Рассматривая итальянское кватроченто в его великолепном контрасте жизни позднего Средневековья, мы получаем общее впечатление о нем как о веке звонком и ясном, полном соразмерности, радости и свободы. Совокупность всех этих качеств относят именно к Ренессансу и безусловно видят в них печать Нового времени. Между тем с неизбежной односторонностью – без которой не выдвигается ни одно историческое суждение – забывают, что и в Италии XV в. основы культурной жизни всё еще оставались чисто средневековыми; да и в самом ренессансном духе черты Средневековья были укоренены гораздо глубже, чем это обычно осознают. В наших представлениях доминирует тон Ренессанса.

Если окинуть взором франко-бургундский мир XV столетия, то вот каково будет основное впечатление: во всём царит какая-то мрачность, повсюду – варварское великолепие, причудливые и перегруженные формы, немощное воображение; таковы приметы духовного состояния Средневековья в период заката. При этом забывают, однако, что и здесь Ренессанс подступает со всех сторон; но он еще не господствует, он еще не может изменить основное настроение этой эпохи.

Самое примечательное, что новое приходит как некая внешняя форма до того, как оно становится действительно новым по духу.

Старым жизненным взглядам и отношениям начинают сопутствовать новые, классицистские формы. Для наступления Гуманизма не потребовалось ничего другого, кроме того, чтобы некий литературный кружок проявил больше, чем обычно, усердия к чистоте латыни и классического стиля. Такой кружок расцветает около 1400 г. во Франции; он состоит из нескольких духовных лиц и советников магистрата. Это Жан дё Монтрёй, настоятель собора в Лилле и королевский секретарь; Никола дё Клеманж, знаменитый выразитель чаяний духовенства, выступающего за реформы; Гонтье Коль и Амброзиус де Милиис, оба личные королевские секретари, как и Жан дё Монтрёй. Они обмениваются между собой изящными и возвышенными гуманистическими посланиями, которые нисколько не уступают более поздней продукции этого жанра во всём, что касается пустой отвлеченности мысли, напыщенной важности, вычурности языка и неясности выражения, а также поисков удовольствия в том, чтобы молоть всякий ученый вздор. Жан дё Монтрёй погружен в вопрос правописания слов orreolum и scedula, c h или без оного, в то, следует ли употреблять в латинских словах букву k1341. «Ежели не придете Вы мне на помощь, достопочтенный мой собрат и учитель, – обращается он к Клеманжу1342, – то я лишусь своего доброго имени и поистине буду достоин смерти. Я сейчас только заметил, что в последнем своем письме к моему господину и отцу, епископу Камбре, вместо сравнительной степени propior, будучи в спешке и торопясь, как и мое перо, поставил proximior1343! Поправьте же это, иначе не избежать мне поношения от наших хулителей»1344. Отсюда видно, что письма были предназначены к опубликованию в качестве ученых литературных упражнений. Чисто гуманистическим выглядит также и спор Жана дё Монтрёя с его другом Амброзиусом, который обвинял Цицерона в противоречиях и Овидия ставил выше Вергилия1345.

В одном из своих писем Жан дё Монтрёй очень мило описывает монастырь Шарльё близ Санлиса, и примечательно: как только он, вполне в средневековой манере, просто передает то, что там видел, повествование его сразу же делается гораздо более пригодным для чтения. Он рассказывает, как воробьи клюют пищу во время трапезы в рефектории – так что можно усомниться, кому предназначил король это доходное местечко: монахам или же птицам; как крапивник держится ну точь-в-точь словно аббат, а осел садовника просит пишущего и его не обидеть вниманием в сей эпистоле. Всё это свежо и прелестно, но какая бы то ни было гуманистическая специфика здесь отсутствует1346. Вспомним, что Жан дё Монтрёй и Гонтье Коль были именно теми, с кем мы уже встречались как с восторженными почитателями Романа о розе, и что они участвовали в Судах любви 1401 г. Не ясно ли из всего этого, насколько поверхностную роль всё еще играл в жизни только-только нарождающийся Гуманизм? По своей сути он не более чем дальнейшая разработка, остающаяся в русле средневековой школярской эрудиции, и мало чем отличается от оживления классической латыни, которое можно было наблюдать у Алкуина и его окружения во времена Карла Великого, а затем вновь во французских школах XII столетия.

Хотя этот ранний французский Гуманизм, не имевший непосредственных продолжателей, отцветает, так и не выйдя за пределы небольшого круга лиц, которые его взращивали, он уже ощущает прочные связи с обширным международным духовным движением. Петрарка для Жана дё Монтрёя и его друзей – блестящий авторитет. Но француз неоднократно упоминает также и Колуччо Салютати, канцлера Флоренции, который во второй половине XIV столетия вводит новую латинскую риторику в язык государственных актов1347. Однако во Франции Петрарку, если можно так выразиться, воспринимают еще по-средневековому. Поэта связывают узы личной дружбы с ведуими умами более позднего поколения: с поэтом Филиппом дё Витри, философом и политиком Николаем Оремом, воспитателем дофина (Карла V); Филипп дё Мезьер также, видимо, знал Петрарку. Все они, однако, – пусть даже идеи Орема и содержали много нового – ни в каком отношении не были гуманистами. Если и в самом деле, как предположил Полен Парис1348, Перонелла д’Армантьер в своем желании добиться любви поэта Гийома дё Машо находилась под влиянием не только Элоизы, но и Лауры, то тогда Le Voir-Dit [Подлинная история] есть примечательное свидетельство того, как произведение, которое для нас прежде всего возвещает появление нового мышления, могло черпать свое вдохновение опять-таки из чисто средневековых творений.

Впрочем, разве мы, как правило, не склонны воспринимать Петрарку и Боккаччо исключительно с современной точки зрения? С полным основанием мы называем их первыми из представителей нового духа. Но было бы неверно полагать, что они, эти первые гуманисты, тем самым не находились в XIV в. по праву у себя дома. Всей своей деятельностью, каким бы духом обновления от нее ни веяло, они были погружены в гущу культуры своего времени. Кроме того, на исходе Средневековья оба, и Петрарка, и Боккаччо, были прославлены за пределами Италии, в первую очередь, не благодаря произведениям, написанным на языке их народа, которые обеспечили им бессмертие, но благодаря их латинским сочинениям. Для своих современников Петрарка был прежде всего неким Эразмом avant la lettre1349, многогранным и обладавшим тонким вкусом автором трактатов на темы морали и жизни, замечательным автором писем, романтиком древности, автором таких сочинений, как De viris illustribus [О мужах достославных] и Rerum memorandarum libri [Книги о делах достопамятных]. Темы, которые в них затронуты, еще совершенно в рамках средневековой мысли. Это De contemptu mundi [О презрении к миру], De otio religiosorum [O покое монашествующих], De vita solitaria [О жизни уединенной]. Его прославление античных героев стоит гораздо ближе к почитанию девяти Preux [Бесстрашных]1350, чем можно было бы думать. Нет ничего странного в существовании особых отношений между Петраркой и Хеертом Хрооте. Или же в ситуации, когда Жан дё Варенн, фанатик из Сен-Лие1351, взывает к авторитету Петрарки, дабы оградить себя от подозрений в ереси1352, и заимствует у Петрарки текст для новой молитвы Tota caecca Christianitas [Весь слепой христианский мир]. То, чем Петрарка был для своего века, Жан дё Монтрёй выразил словами: «devotissimus, catholicus ас celeberrimus philosophus moralis»1353 [«благочестивейший, католический и преславный моральный философ»]. Даже свою жалобу на утрату Гроба Господня (чисто средневековая тема) Дионисий Картузианец заимствует у Петрарки, – «но по причине того, что стиль Франциска риторичен и труден, лучше я воспроизведу смысл его слов, нежели форму»1354.

Петрарка дал толчок классицистским литературным упражнениям вышеупомянутых первых французских гуманистов еще и тем, что позволил себе насмешку: мол, вне Италии нечего было бы искать ораторов или поэтов. Выдающиеся умы Франции не могли позволить отнести эти слова на свой счёт. Никола дё Клеманж и Жан дё Монтрёй ревностно возражают против подобного утверждения1355.

Боккаччо, хотя и в более ограниченной области, имел не меньшее влияние, чем Петрарка. Его почитали не как автора Декамерона, но как «le docteur de patience en adversit» [«врачевателя терпением в горестях»], автора трактатов De casibus virorum illustrium [О злосчастиях знаменитых мужей] и De claris mulieribus [О славных женщинах]. Боккаччо в этих своеобразных повествованиях о непостоянстве людских судеб выступает в роли некоего импресарио Фортуны. И это как раз то, в чем Шателлен вполне понимает «messire Jehan Bocace» [«мессира Жеана Бокаса»] и в чем он подражает ему1356. Le Temple de Bocace [Храм Боккаччо] – так озаглавливает Шателлен свой причудливый трактат о всякого рода трагических, роковых судьбах своего времени, взывая к духу «noble historien» [«благородного историка»] и стремясь преподать утешение Маргарите Английской в ее невзгодах и злоключениях. Нельзя сказать, что эти еще столь приверженные Средневековью бургундцы XV в. совершенно недостаточно или даже превратно понимали Боккаччо. Они реагировали на его ярко выраженную средневековую сторону – тогда как нам угрожает опасность забыть о ней вовсе.

Отличие наступающего Гуманизма во Франции от Гуманизма в Италии – это не столько различие в настроении или стремлениях, сколько – во вкусе и эрудиции. Подражание античности не было столь же непринужденным занятием для французов, как для тех, кто был рожден под сенью Колизея или под небом Тосканы. Правда, ученые авторы уже довольно рано, и с немалой искусностью, овладевают классическим латинским эпистолярным стилем. Однако эти светские авторы еще несведущи в тонкостях мифологии и истории. Машо, который, несмотря на свой духовный сан, вовсе не был ученым и должен рассматриваться как чисто светский поэт, до невозможности искажает имена семи греческих мудрецов. Шателлен путает Пелея и Пелия, Ля Марш – Протея и Пирифоя. Поэт, автор Le Pastoralet, говорит о «le bon roy Scypion d’Afrique» [«добром короле Сципионе Африканском»]; в книге Le Jouvencel слово politique [политика] выводится из и мнимого греческого «icos, gardien, qui est dire gardien de pluralit»1357 [«icos, страж, что, таким образом, значит страж множества»]1358.

И всё же классические представления то и дело норовят вырваться из средневековой аллегорической формы. Автор Пасторалета, уже упоминавшихся причудливых пастушеских сцен, описанием бога Сильвана и молитвой Пану как бы придает своей поэме отблеск сияния кватроченто, чтобы затем вновь тащиться по своей прежней разъезженной колее1359. Подобно тому как ван Эйк вводит порой классические архитектурные формы в свои картины, рожденные чисто средневековым видением, писатели пытаются подхватывать античные приемы, но лишь формально и для красоты. Составители хроник пробуют свои силы в воспроизведении речей государственного и военного характера, contiones [речей на собрании], в стиле Тита Ливия1360 1361, или ссылаются на чудесные предзнаменования, prodigia [чудеса], как это делал всё тот же Тит Ливий. Чем беспомощнее выглядит обращение к классическим формам, тем больше мы можем узнать о процессе перехода от Средневековья к Возрождению. Епископ Шалонский Жан Жермен пытается изобразить мирный конгресс 1435 г. в Аррасе в энергичной и яркой манере римских историков. Краткими оборотами речи, живой наглядностью он, очевидно, стремится достичь эффекта, который производит стиль Тита Ливия; однако получается из всего этого не более чем карикатура на античную прозу, столь же взвинченная, сколь и наивная, и если по рисунку это напоминает фигурки на календарных листках из бревиария, то по стилю – это полнейшая неудача1362. Восприятие античности всё еще нельзя назвать иначе, как в высшей степени странным. На церемонии погребения Карла Смелого в Нанси молодой герцог Лотарингский1363, победитель Карла, желая воздать честь телу своего противника, появляется в трауре l’antique, с длинной золотой бородой, доходящей ему до пояса, что, как он полагает, уподобляет его одному из девяти preux; так празднует он свой триумф. И в этом маскарадном обличье он четверть часа уделяет глубокой молитве1364.

Античное для Франции около 1400 г. покрывалось понятиями rhtorique [риторика], orateur [оратор], posie [поэзия]. Достойное зависти совершенство древних видят прежде всего в искусственности формы. Всем этим поэтам XV в. – и несколько более ранним – в тех случаях, когда они следуют движению своей души и когда им действительно есть что сказать, удаются живые, незатейливые, нередко занимательные и порой нежные стихотворения. Но в тех случаях, когда произведение должно быть особо красивым, поэт привносит в него мифологию, уснащает изящными латинскими словечками и чувствует себя rhtoricien [знатоком риторики]. Кристина Пизанская ощущает явственное различие между мифологическим стихотворением, которое она называет balade poutique, и прочими своими вещами1365. Эсташ Дешан, посылая стихи Чосеру, собрату по искусству и своему почитателю, насыщает их неудобоваримой ложноклассической мешаниной.

Вот начало того, что постепенно вырастает в смехотворную латинизацию благородного французского языка, явление, которое высмеивали Вийон и Рабле1369. Этот стиль постоянно встречается в поэтической переписке, в посвящениях, в речах – другими словами, везде, где стараются достичь особой красивости. Так, мы встречаем у Шателлена: «vostre trs-humble et obissante serve et ancelle, la ville de Gand» [«ваш ничтожнейший и покорнейший раб и слуга, город Гент»], «la viscrale intime douleur et tribulation» [«висцеральная глубинная скорбь и терзание»]; у Ля Марша: «nostre francigne locution et langue vernacule» [«франкородное наше наречие и подсобный язык»]; у Молине: «abreuv de la doulce et melliflue liqueur procdant de la fontaine caballine» [«напившийся сладостного и медвянотекучего напитка, что струит конский источник»], «ce vertueux duc scipionique» [«сей добродетельный сципионический герцог»], «gens de mulibre courage» [«люди женственной доблести»]1370 1371.

Эти идеалы утонченной rhtorique не только идеалы чисто литературной выразительности, но одновременно, и во всё большей степени, идеалы высокого литературного общения. Гуманизм в целом представлял собою, как это уже было однажды с поэзией трубадуров, некую социальную игру, некую форму беседы, некое стремление к более высоким формам жизненного уклада. Даже ученая переписка XVI и XVII вв. ни в коей мере не отказывается от этой манеры. Франция здесь занимает промежуточное положение между Италией и Нидерландами. В Италии, где язык и мышление в наименьшей степени отдалились от настоящей, чистой античности, гуманистические формы вполне непринужденно сочетаются с ходом естественного развития всего наиболее высокого, что имелось в народной жизни. Итальянский язык из-за большей близости к латыни едва ли претерпевает насилие. Клубный дух гуманистов хорошо сочетается с обычаями общественной жизни. Тип итальянского гуманиста представляет собою последовательное развитие итальянской народной культуры, и вместе с тем – это первый тип человека нашего времени. Но в землях Бургундии дух и формы общественной жизни еще настолько близки Средневековью, что стремление к обновлению и очищению выразительных средств поначалу может воплотиться лишь в достаточно старомодной форме: в палатах риторики. Как социальные образования, они представляли собою продолжение средневековых братств1372, и дух, которым они были проникнуты, отличался, собственно говоря, новизной поверхностной и формальной. И только библейский гуманизм Эразма знаменует начало современной культуры.

Франция, вне своих северных провинций, не знает старомодной системы палат риторики, однако ее более индивидуализированные nobles rhtoriciens [благородные риторы] непохожи также и на итальянских гуманистов. Духовно и формально они всё еще во многом сохраняют верность Средневековью.

Кто же из представителей французских литературных кругов XV в. является носителем нового? Не помпезные глашатаи бургундских идеалов, облаченные в пышные одеяния: Шателлен, Ля Марш, Молине. Пусть даже именно они почитают вместе с аллегориями ораторское искусство и вместе с благородным стилем – латинизацию. Лишь в тех случаях, когда им удается освободиться от идеала искусственности и писать в стихах или прозе о том, что действительно лежит у них на сердце, их продукция делается удобочитаемой и вместе с тем выглядит более современной. Залогом будущего была не классицистичность, а непринужденность. Тяготение к латинизации и классицизму скорее препятствовало, нежели способствовало переменам. Новое проявлялось в простоте духа и формы, хотя бы даже при этом и сохранялись средневековые схемы. Именно таковы Вийон, Кокийар, Анри Бод, Шарль Орлеанский и автор поэмы L’amant rendu cordelier.

Восхищение помпезным бургундским стилем вовсе не ограничивалось пределами герцогства. Жан Роберте (1420–1490), секретарь трех герцогов Бургундских и трех королей Франции, видел в творениях Жоржа Шателлена, бургундца фламандского происхождения, вершину благородного искусства поэзии. Это восхищение породило литературную корреспонденцию, могущую проиллюстрировать только что сказанное. Чтобы завязать знакомство с Шателленом, Роберте прибегает к посредничеству некоего Монферрана, жившего тогда в Брюгге в качестве воспитателя юного принца Бурбонского при дворе его дяди, герцога Бургундского. Роберте посылает два письма для передачи их Шателлену, одно по-латыни и другое по-французски, наряду с высокоученым хвалебным стихотворением, обращенным к маститому придворному хронисту и поэту. Когда же тот не откликнулся сразу на предложение вступить в означенную литературную переписку, Монферран изготовил по старому рецепту пространное побудительное средство. Ему явились Les Douze Dames de Rhtorique [Двенадцать Дам Риторики], именуемые Science [Ученость], Eloquence [Красноречие], Gravit de Sens [Значительность Смысла], Profondit [Глубина] и т. д. Шателлен поддается на их соблазны, и вокруг этих Двенадцати Дам Риторики сосредоточивются теперь письма сей троицы1373; продолжалось это, впрочем, недолго: Шателлену всё это наскучило и он прекратил дальнейшую переписку.

У Роберте квазисовременная латинизация речи переходит все пределы нелепости. «J’ay est en aucun temps en la case nostre en repos, durant une partie de la brumale froidure» [«Какое-то время пребывал я в доме нашем в покое, в продолжение некоей части изморосной остуды»], – сообщает он о своем насморке1374. Столь же глупы гиперболы, к которым он прибегает, желая выразить свое восхищение. Когда же он наконец получил от Шателлена столь долгожданное поэтическое послание (которое и впрямь было много лучше, чем его собственное), он пишет Монферрану:

И далее в прозе: «O est l’il capable de tel objet visible, l’oreille pour ouyr le haut son argentin et tintinabule d’or?» [«Где око, способное узреть подобный предмет, ухо, могущее услышать тонкое серебряное звучание и золотой перезвон?»]. А что Монферран, «amy des dieux immortels et chri des hommes, haut pis Ulixien, plein de melliflue faconde» [«друг бессмертных богов и любимец людей, превышающий Улисса, полный медоточивого красноречия»], скажет об этом? «N’est-ce resplendeur quale au curre Phoebus?» [«Не сияние ли это, исходящее от Фебовой колесницы?»] Не превосходит ли это Орфееву лиру, «la tube d’Amphion, la Mercuriale fleute qui endormyt Argus» [«рог Амфиона, Меркуриеву флейту, усыпившую Аргуса»]? и т. д. и т. п.1375

Этой крайней напыщенности сопутствует глубокое авторское уничижение, относительно которого наши поэты остаются верны предписаниям Средневековья. И не только они: все их современники чтят эту форму. Ля Марш надеется, что его Mmoires можно будет употребить в некоем венке как самые крохотные цветочки; он сравнивает свой труд с тем, как олень пережевывает свою жвачку. Молине просит всех orateurs вырезать из его писаний всё, что им покажется лишним. Коммин выражает надежду, что архиепископ Вьеннский, для которого он создает свою хронику, быть может, сумеет воспользоваться ею для одного из своих латинских трактатов1376.

В поэтической переписке Роберте, Шателлена и Монферрана мы видим позолоту нового классицизма, но всего-навсего наложенную на чисто средневековое изображение. А ведь этот Роберте, заметим кстати, побывал «en Ytalie, sur qui les respections du ciel influent aorn parler, et vers qui tyrent toutes douceurs lmentaires pour l fondre harmonie»1377 [«в Италии, на которую благосклонность Небес изливает сей украшенный слог и куда устремляется вся нежность стихий, с тем чтобы сплавиться там в единой гармонии»]. Но от гармонии кватроченто он принес домой явно немного. Великолепие Италии означало для всех этих авторов исключительно aorn parler [украшенный слог], поверхностное культивирование искусного стиля.

Единственное, что, пожалуй, заставляет нас на миг усомниться, верно ли наше впечатление от всей этой манерной подделки под древность, – это налет иронии, порой несомненный, который мы замечаем в этих напыщенных сердечных излияниях. «Ваш Роберте, – говорят Dames de Rhtorique Монферрану, – il est exemple de Tullian art, et forme de subtilit Trencienne… qui succi a de nos seins notre plus introire substance par faveur; qui, outre la grce donne en propre terroir, se est all rendre en pays gourmant pour rfection nouvelle, l o enfans parlent en aubes leurs mres, frians d’escole en doctrine sur permission de eage»1378 [«тот, кто являет пример Туллиева искусства, форму Теренциевой утонченности… кто из наших грудей по милости нашей всосал нашу глубинную сущность; кто, сверх той милости, коей был одарен на своей собственной почве, решил, дабы подкрепить свои силы, отправиться в эту страну гурманов (то есть в Италию), туда, где дети обращаются к своим матерям с альбами1379, жаждая школы и учености сверх положенной им по возрасту»]. Шателлен прекращает переписку, она становится ему не под силу: врата слишком долго стояли открытыми перед Dame Vanit [Госпожою Суетностью]; теперь он собирается запереть их на засов. «Robertet m’a surfondu de sa nue, et dont les perles, qui en celle se congrent comme grsil, me font resplendir mes vestements; mais qu’en est mieux au corps obscur dessoubs, lorsque ma robe doit les voyans?» [«Роберте оросил меня из своего облака, и перлы, собравшиеся, словно изморось, заставили искриться мои одежды; но что из всего этого моему темному телу под ними, когда платье мое обманывает тех, кто меня видит?»] Если Роберте будет продолжать в том же духе, Шателлен швырнет его письма в огонь не читая. Если же он захочет изъясняться обычным языком, как это и принято между друзьями, тогда Жорж не лишит его своей благосклонности.

Тот факт, что под классическим одеянием всё еще ютится средневековый дух, выступает менее явственно, когда гуманисты пользуются только латынью. В этом случае недостаточное понимание истинного духа античности не выдает себя в неуклюжих переработках; литератор может тогда просто-напросто подражать – и подражать, чуть ли не вводя в заблуждение. Гуманист Робер Гаген (1433–1501) воспринимается нами в речах и письмах почти в той же степени носителем нового духа, как и Эразм, который был обязан ему истоками своей славы, поскольку Гаген в конце своего Компендиума французской истории, первого научного исторического труда во Франции (1495), опубликовал письмо Эразма, тем самым впервые увидевшего себя напечатанным1380. Хотя Гаген так же плохо знал греческий, как и Петрарка1381, в меньшей степени гуманистом из-за этого он не делается. Но одновременно мы видим, что в нем всё еще жив дух прошлого. Он всё еще посвящает свое латинское красноречие стародавним средневековым темам, как, скажем, диатрибе против брака1382 или же порицанию придворной жизни, – для этого он вновь переводит на латынь Curial Алена Шартье. Или же, на сей раз во французских стихах, он обсуждает важность для общества различных сословий, прибегая к широко используемой форме спора: Le Dbat du Laboureur, du Prestre et du Gendarme [Прение Пахаря, Священника и Воина]. И в своих французских стихотворениях именно Гаген, в совершенстве владевший латинским стилем, не впадает вовсе в риторические красоты: никаких латинизированных форм, никаких преувеличений, никакой мифологии; как французский поэт, он относится к авторам, которые и в средневековых формах сохраняют естественность и тем самым удобочитаемость. Гуманистические же нормы пока что для него не многим более чем одежда, которую он на себя набрасывает; она му впору, но без этой мантии он чувствует себя гораздо свободнее. Для французского духа XV столетия Ренессанс в лучшем случае представляет собою довольно свободную внешнюю оболочку.

Многие склонны считать самым убедительным критерием наступления Ренессанса появление выражений, которые звучат как языческие. Однако любой знаток средневековой литературы знает, что этот литературный паганизм вовсе не ограничивается рамками Ренессанса. Когда гуманисты называют Бога princeps superum [владыкою вышних] и Деву Марию genitrix tonantis [родительницею Громовержца], они не совершают ничего неслыханного. Чисто внешнее транспонирование персонажей христианского культа в наименования, взятые из языческой мифологии, очень старо и либо означает весьма немного, либо не означает вовсе ничего с точки зрения содержания религиозного чувства. Уже в XII в. Архипиита безбоязненно пишет в своей исповеди:

Когда нам встречается у Дешана «Jupiter venu de Paradis»1383 [«Юпитер, что пришел из Рая»], слова эти ни в коей мере не свидетельствуют о неблагочестии, так же как и слова Вийона в трогательной балладе, сочиненной им для своей матери в качестве молитвы Царице Небесной, называемой им haulte Desse1384 [горней Богиней].

Некий языческий оттенок звучал также в пастушеской поэзии; боги появлялись там запросто. В Le Pastoralet монастырь целестинцев в Париже – это «temple au hault bois pour les dieux prier»1385 [«храм в глуши лесной для молитв богам»]. Это невинное язычество никого не могло озадачить. В довершение поэт объявляет: «Se pour estrangier ma Muse je parle des dieux des paens, sy sont les pastours crestiens et moy»1386 [«Ежели для своеобразия моей Музы я и говорю о богах язычников, то пастыри мои и сам я суть христиане»]. Также и Молине, которому являются в видении Марс и Минерва, перекладывает ответственность на Raison et Entendement [Разум и Рассудок], поведавших ему следующее: «Tu le dois faire non pas pour adjouter foy aux dieux et desses, mais pour ce que Nostre Seigneur seul inspire les gens ainsi qu’il lui plaist; et souventes fois par divers inspirations» 1387[«Делать так должно тебе не для умножения веры в богов и богинь, но потому, что один только Господь Наш вдыхает в людей то, что Ему угодно, и часто посредством разнообразных внушений»].

В литературном язычестве вполне развитого Ренессанса многое следует принимать всерьез не в большей мере, чем подобные выражения. Более существенным признаком внедрения нового духа было открытое и сознательное признание языческой веры как таковой, в частности, языческих жертвоприношений. Однако подобные представления могут проскальзывать и у тех, чье мышление всё еще неотделимо от Средневековья, как это имеет место у Шателлена.

Временами звучание Ренессанса раздается в самой гуще средневековой жизни. В 1446 г. на поединке в Аррасе Филипп дё Тернан появляется, не имея при себе вопреки обычаю bannerole de devocion – ленты с благочестивым изречением или изображением. «Laquelle chose je ne prise point» [«Каковой вещи я не одобряю»], – говорит Ля Марш о подобной заносчивости. Но еще более был заносчивым был девиз дё Тернана: «Je souhaite que avoir puisse de mes dsirs assouvissance et jamais aultre bien n’eusse»1389 [«Хочу, дабы можно было насытить мои желания, и никогда иного блага я не возжажду»]. Эти слова могли бы стать девизом самого вольнодумного либертина XVI столетия.

Но вовсе не литература классической древности являлась источником этого действительного язычества. Оно могло быть усвоено из сокровища, принадлежащего собственно Средневековью, – из Романа о розе. В эротических формах культуры – вот где таилось истинное язычество. Венера и бог Любви уже не один век располагали там надежным пристанищем, и обретали они там нечто большее, нежели чисто риторическое почитание. Жан дё Мён и вправду был великим язычником. И не смешение имен богов древности с именами Иисуса и Марии, но смешение дерзкого восхваления земных наслаждений с христианскими представлениями о блаженстве было начиная с XIII в. подлинной школой язычества для бесчисленных читателей Романа о розе. Невозможно было представить себе большее богохульство, чем стихи, в которых слова книги Бытия: «И раскаялся Господь, что сотворил на земле человека» – вкладываются, с обратным смыслом, в уста Природе, выступающей здесь в качестве демиурга. Природа раскаивается в том, что сотворила человека, ибо люди забросили ее заповедь размножения:

Остается лишь удивляться, что Церковь, столь опасливо осторожная, столь бдительная по отношению к самым незначительным догматическим отклонениям чисто умозрительного характера, против которых она выступала с такою горячностью, предоставляла безо всяких помех разрастаться в умах учению этого бревиария аристократии.

Новый дух и новые формы не совпадают друг с другом. Так же точно, как идеи грядущего времени находят свое выражение, будучи облачены в средневековое платье, чисто средневековые идеи могут быть высказаны сапфическою строфою и с помощью пестрой чреды мифологических образов. Классицизм и дух современности суть две совершенно различные вещи. Литературный классицизм – это младенец, родившийся уже состарившимся. Значение античности для обновления изящной литературы можно сравнить разве что со стрелами Филоктета1391. Иначе обстояло дело с изобразительным искусством и научной мыслью: здесь античная чистота изображения и выражения, античная разносторонность интересов, античное умение избрать направление своей жизни, античная точка зрения на человека представляли собою нечто большее, нежели трость, на которую всегда можно было опереться. В изобразительном искусстве преодоление чрезмерности, преувеличений, искажений, гримас и вычурности стиля пламенеющей готики стало именно заслугой античности. В сфере мышления опыт античности был еще более необходимым и плодотворным. Но в литературе простота и непосредственность взросли независимо, и даже вопреки классицизму.

Те немногие, для кого были приемлемы гуманистические формы культуры во Франции XV в., еще не возвещали наступления Ренессанса. Ибо их настроение, их ориентация в общем определялись Средневековьем. Ренессанс придет лишь тогда, когда изменится тон жизни, когда прилив губительного отрицания жизни утратит всю свою силу и начнется движение вспять; когда повеет освежающий ветер; когда созреет радостное сознание того, что всё великолепие античного мира, в который так долго влядывались, как в зеркало, возможно будет вернуть к жизни снова.

Хронологическая таблица

Приложения

Генеалогические таблицы

Таблица I

ФРАНЦУЗСКИЙ КОРОЛЕВСКИЙ ДОМ (СТАРШАЯ ЛИНИЯ КАПЕТИНГОВ)

Указатель имен

Абрахамс Херарт, по прозвищу Леккербеетье (Лакомый кусочек; ум. 1600), деятель Нидерландской революции

Августин Аврелий, св. (354–430), христианский философ и писатель, один из Отцов Церкви

Агрикола (Хюсман) Рудольф (1443–1485), гуманист, философ, родом из Гронингена, сын Хендрика Хюсмана (см.) и Зики Шредер (см.)

Адам Бременский (ум. после 1081), немецкий хронист

Адольф Клевский (1425–1492), владетель Равестейна, брат герцога Иоанна I Клевского

Адольф Эгмонт (1438–1477), герцог Хелдерский в 1465–1471 гг. и с 1473 г.