Сочинения по русской литературе. Все темы 2011 г. Козловская Наталия

Определение поэзии Ахматова дает также в стихотворении «Про стихи». Оно напоминает произведение Б. Л. Пастернака «Определение поэзии», однако творение Ахматовой более «земное», а не в масштабах вселенной, как у Пастернака, даже указано конкретное место на земле – «под черниговской луной», чтобы подчеркнуть, что вся окружающая действительность отражается в поэтическом творчестве:

…Это – пчелы, это – донник,

Это – пыль, и мрак, и зной.

Очень важным в творчестве А. А. Ахматовой является образ Музы. Муза – это вечный образ, однако каждый поэт представляет ее по-своему. Для Ахматовой Муза – сестра, «милая гостья с дудочкой в руке», «обуза». Муза одна для всех поэтов, она вдохновляла Данте, Пушкина, поэтому все ценности теряют смысл, когда поэт ждет ее прихода. Однако вдохновение – это тяжелая болезнь, лихорадка, которая и радует, и мучает. Муза – нечастая гостья, она всегда исчезает: «Муза ушла по дороге…»

В лирике Ахматовой появляется еще один образ – читателя. Творчество поэта бессмысленно, если у него не состоялся диалог с читателем – «беседы блаженнейший зной». По мнению поэта, читатель – тайна, и если творения художника затронули его душу, то эта тайна разгадана, клад найден. Читатель должен быть не менее талантлив, чем писатель, в противном случае диалог невозможен.

Наш век на земле быстротечен

И тесен назначенный круг,

А он неизменен и вечен –

Поэта неведомый друг.

Подводя итоги, мы должны отметить, что поэзия неисчерпаема, что она берет поэта в плен навсегда, и мир сам ведет поэта навстречу его творчеству, и, пока поэт слышит зов действительности, он творит.

«Если душа родилась крылатой…» (По лирике М. И. Цветаевой)

Одной из самых значимых фигур в русской поэзии XX века является Марина Ивановна Цветаева. Поэтесса очень рано, в шестилетнем возрасте, начала писать стихи. Разумеется, в этих детских пробах пера девочки, выросшей в уютном московском особняке и в поэтичной, но провинциальной Тарусе, трудно было найти богатство жизненных наблюдений или переживаний. Однако уже в этих опытах заметен был редкий поэтический талант.

Все созданное за период с 1913 по 1916 годы Марина Цветаева предполагала объединить в сборнике «Юношеские стихи», подготовленном к печати в 1919 году. Эта книга не вышла в свет, но, судя по письмам, она должна была стать этапной на творческом пути автора.

Особое место в ранних и «юношеских» стихах занимает тема любви. В стихотворении «Следующей» Цветаева напутствует молодую душу и предлагает ей в качестве заповеди и девиза самое главное и значительное: быть вечно с любимым и одарять любовью. Как заклинание звучит голос молодой поэтессы: «Люби без мер и до конца люби!» Молодая героиня цветаевских стихов хочет навсегда остаться в памяти своего возлюбленного («Надпись в альбом»), если жизнь разлучает их. Она не жалеет признаний в своей страстной любви, но не торопится перейти от романтической сказки, от чистоты и безгреховности дружеских отношений к страсти («Детская»). Чувство может стать слепым, выбор может оказаться ошибочным, но даже и тогда не нужно спешить с разлукой: ведь «без любви мы гибнем, Чародей!» («Только в очи мы взглянули…»).

В стихотворении «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» (1916) перед нами предстает лирическая героиня ярко эмоциональная (об этом говорят восклицания последней строфы), непреклонная и резкая (поэт использует многочисленные тире, передающие эти свойства) и величественно-монументальная (она готова сражаться со всеми землями и небесами). В стихотворении чувствуются тот максимализм, та безудержность и та страсть, которые станут столь характерными для лирики Цветаевой в последующие годы.

Позже, в 1917–1922 годах, Марина Цветаева ищет свой путь в поэзии и пытливо вглядывается в новую действительность, которая так резко менялась на ее глазах. Поэтессу поражает и угнетает воцарившийся хаос, повергает в растерянность развал сложившегося, устоявшегося и привычного мира. Цветаева остается совершенно одна и воспринимает это одиночество остро драматически: «как луна – одна, в глазу окна», «я, крылатая, была проклятой».

Заметно усиливаются фольклорное начало творчества Цветаевой, сращенность ее стихов с народным творчеством. И это тоже характерно для романтиков – искать в фольклоре «душу нации», «душу родины».

Размышляя о своем художественном самоопределении, М. Цветаева громко говорит о высоком предназначении и великой роли поэта, вдохновенные слова которого светятся, словно зарницы и всполохи («В черном небе – слова начертаны…»). Но свой труд она при этом склонна уравнять с трудом крестьянским: «В поте – пишущий, в поте – пашущий!» Знаменательно, что поэт пользуется объединяющим местоимением «нам», сопрягающим не только поэтов-небожителей, но и всех вечных тружеников. Схожее общее «мы» звучит и в стихотворении «Кавалер де Гриэ! Напрасно…», где Поэт переосмысляет роман аббата Прево о Манон Леско и рисует голодную толпу, выходящую «из ночи вьюжной»:

Вереницею вольной, томной

Мы выходим из ваших комнат…

Стихотворение это, кроме такого переосмысления сюжета романа, примечательно и тем, что М. Цветаева по-прежнему верна миру романтики.

Как романтичное воспринимается и имя поэтессы – Марина. И сама она была склонна осмыслять свое многозвучное имя, связывая его с морем (ведь по-латыни оно означает «морская»). На этом сопоставлении строится стихотворение «Кто создан из камня, кто создан из глины…». Его обаяние заключается в глубине и сосредоточенности самосозерцания, которое и раньше было свойственно автору: в юношеские годы она написала на схожую тему стихотворение «Душа и имя». Но это вовсе не меланхолическое – в духе старых романтиков – размышление о себе самой. Оно исполнено живости, игры, динамики, подвижности, как те неостановимые волны, о которых идет речь в стихотворении. Ей не чуждо все человеческое, она способна даже на легкие увлечения, она не терпит «каменных» людей. Но не менее радостна она оттого, что создана не «из глины», что она не позволяет себе размякнуть, впасть в отчаяние, как иные, тем более – стать чем-то мнущимся и меняющим облик под влиянием чужой воли. Она – как волна, свободная, своевольная и непокорная.

«Крылатая душа» поэта Марины Цветаевой ярко проявляется в стихотворениях, посвященных теме Родины. Какие бы перемены ни происходили с Россией, как бы Цветаева к ним ни относилась, лейтмотивом ее творчества была безмерная любовь к Родине.

В цикле «Стихи о Москве» возникает образ старой, средневековой столицы с куполами и церквями – «нерукотворный град», который лирическая героиня подарила своему другу Осипу Мандельштаму. Россия в поэзии Цветаевой ассоциируется с рябиной, это дерево – своеобразный символ Родины: «Рябина! Судьбина русская».

Самым щемящим произведением о России можно назвать стихотворение «Тоска по родине!..». Внутреннее состояние лирической героини, казалось бы, никак не зависит того, что она находится вдалеке от Родины. Героиню мучает одиночество, она страдает от враждебности и непонимания окружающего мира, ее «я» противопоставлено «людской среде», и неважно, где это отъединение от мира происходит: на Родине или на чужбине. Все стихотворение представляет собой попытку лирической героини убедить саму себя в том, что ее душа – «родившаяся где-то». Однако чувство Родины не зависит от рассудка, от голоса разума, оно существует независимо от воли человека, поэтому на фоне девяти строф, в которых говорит голос разума, возникает последняя, в которой шепчет сердце:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И всё – равно, и всё – едино.

Но если по дороге – куст

Встает, особенно – рябина…

Многоточие в конце стихотворения указывает на то, что у героини больше нет слов, она захлебнулась от «тоски по родине», оказавшейся совсем не «давно разоблаченной морокой».

Трудная жизнь и суровые обстоятельства наложили свой отпечаток на внешность М. И. Цветаевой («я серебрюсь») и на ее душевное состояние («непрестанно разбита»). И все же она остается крылатой птицей, находящейся «в полете», «веселой пеной», «бренной» и неизменно «высокой».

Образ лирической героини в творчестве А. А. Ахматовой и М. И. Цветаевой

Мы коронованы тем, что одну с тобой

Мы землю топчем, что небо над нами – то же!

М. Цветаева. Стихи к Ахматовой. 1916

Две основные темы – любовь и Россия – пронизывают творчество двух великих поэтов: Ахматовой и Цветаевой. Это закономерно: в их поэзии нашло отражение время и выплеснулась женская душа, в которой – все: любовь, страдание, переживания, память о встречах…

Лирическая героиня Ахматовой не сразу раскрывает свой внутренний мир. Замкнутость, нежелание жаловаться, боязнь показаться слабой и ненужной – эти черты отличают лирическую героиню Анны Ахматовой:

Сегодня я с утра молчу,

А сердце – пополам.

Это строчки из стихотворения «Молюсь оконному лучу…». На первый взгляд, оно кажется светлым, беззаботным: «играет луч», «весело глядеть», «утешенье мне». Но, вчитавшись в простые строки, мы понимаем, насколько глубока внутренняя трагедия героини – «сердце – пополам» – и как важно ей не расплакаться, не выдать своих чувств.

Недаром критики, анализируя лирику Ахматовой, обычно замечают, что ее любовные драмы происходят как бы в молчании: ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку. Но есть черта, которая сближает двух лирических героинь – Ахматовой и Цветаевой, – то, что тайная драма, скрытый сюжет стихов относятся ко многим и многим людям.

Стихотворение Анны Ахматовой «Песня последней встречи» было написано в 1911 году и стало необычайно знаменитым. В нем появляются все особенности поэтики автора: невысказанность трагедии, ассоциативность, внутренняя диалогичность… Волнение героини, казалось бы, не выказывается, но оно проявляется в спутанности движений, в нарушении привычного жеста:

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки…

Не случайно лирической героине кажется, что ступеней теперь много. Когда человек страдает, время тянется медленно, ступенек как будто много… Когда героиня была счастлива в этом доме, время текло быстро, приятно… Число три в русском языковом сознании ассоциируется с чем-то приятным, благостным, праведным; много – с хаосом, неясностью, тревогой. Так в лирике Ахматовой проявляется свойственная ей поэтика ассоциативности.

Лирическая героиня Цветаевой проявляет себя принципиально иначе. Она предельно эмоциональна, любовь для автора оправдывает все, страсть – выше ханжеской этики и мещанской морали. Не случайно обилие тире и многоточий в поэзии Цветаевой. Они передают предельный эмоциональный накал, душевное волнение, порой – отчаяние, порой – восторг. Любовь очень часто ассоциируется с полетом, небом, огнем…

Чувства здесь выражаются предельно открыто, откровенно. Для лирической героини Цветаевой характерно прямое – без посредников и без намеков – обращение к возлюбленному, попытка диалога, точнее – внутреннего монолога, обращенного к мысленному слушателю:

Я глупая, а ты умен,

Живой, а я остолбенелая.

О вопль женщин всех времен:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

Особенностью лирической героини Цветаевой является то, что она часто говорит не только от своего имени, но от лица «женщин всех времен», «всей земли».

Предельно открыто лирическая героиня Цветаевой раскрывается в стихотворении «Кто создан из камня…». Здесь раскрывается значение и внутренняя форма имени – Марина, что в переводе с греческого означает «морская». Суть личности – не в измене своим идеалам, принципам, близким людям. Квинтэссенция личности – в постоянном обновлении:

Дробясь о гранитные ваши колена,

Я с каждой волной – воскресаю!

Суть обновления – в бессмертии, в том, что душа не замирает, находится в постоянном движении, в развитии. Именно поэтому для лирической героини Цветаевой так характерна близость к природным стихиям: воде, морской пене, ветру, огню. Эмоциональный накал обусловливает не только крайнее выражение чувств, мощнейший всплеск, но и крайнее, предельное наполнение каждой стихии: если вода – то море, если огонь – то пламя, а если ветер – сквозняк!

Другие всей плотью по плоти плутают,

Из уст пересохших – дыханье глотают…

А я – руки настежь! – застыла – столбняк!

Чтоб выдул мне душу – российский сквозняк!

Тема России объединяет творчество двух поэтов. Мне кажется, что, по-разному выражая свои мысли, они сходятся в одном: в безмерной любви к Родине.

В «Стихах о Москве» Марины Цветаевой воскресает старая, средневековая столица с куполами и церковными маковками. Этот образ – «нерукотворный град», который Цветаева подарила своему другу, Осипу Мандельштаму. Россия в поэзии Цветаевой ассоциируется с рябиной, это дерево – своеобразный символ Родины: «Рябина! Судьбина русская».

«Тоска по Родине» Цветаевой – стремление убежать от себя, доказать самой себе, что нет тоски, что душа вдали от России жива, что есть какой-то смысл жизни. Но в финале стихотворения все оборачивается иначе:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все – равно, и все – едино.

Но если по дороге – куст

Встает, особенно – рябина…

Патриотическая лирика Ахматовой связана с категорическим неприятием судьбы эмигранта, изгнанника: «Полынью пахнет хлеб чужой…» Что бы ни происходило на Родине, как бы тяжела ни была судьба, поэт должен остаться со своим народом. В этом позиции двух лирических героинь расходятся. Цветаева не приняла революцию и покинула Россию, но жить без нее не смогла и впоследствии вернулась. Возвращение лишь усугубило страшный внутренний надлом…

Ахматова тоже не приняла революцию, которая в стихах ее всегда ассоциировалась с пожаром, кровью и бедой, но уехать не смогла. Этот вопрос не обсуждался и даже не ставился в ее стихах, а был как бы решен заранее, априори:

И знаем, что в оценке поздней

Оправдан будет каждый час…

Но в мире нет людей бесслезней,

Надменнее и проще нас.

Два поэта, две судьбы… Общее в двух лирических героинях – необыкновенная приобщенность к трагедии поколения, к душевной трагедии личности женщины и предельная выраженность глубочайшего внутреннего мира человека.

Анализ стихотворения О. Мандельштама «Адмиралтейство»

С первых строк стихотворение «Адмиралтейство» вызвало во мне глубокий эмоциональный отклик. В нем много узнаваемых деталей: и само здание Адмиралтейства, и летние пыльные тополя. Слышится запах морской воды, и в темной зелени сияет желтый корабль Адмиралтейства, известный каждому петербуржцу:

В столице северной томится пыльный тополь,

Запутался в листве прозрачный циферблат…

Стихотворение написано в 1913 году и входит в цикл «Камень». Сборник Мандельштама «Камень» – это особый текст. Его отличительной особенностью является принадлежность к жанру книги стихов, «книги-дневнику». «Камень» – своеобразный ключ к постижению художественного метода и мира лирики Мандельштама: организующая роль ключевых слов «творчество», «путь», обилие пространственной лексики, организующей смысловое пространство сборника, – черты, свойственные всему мандельштамовскому творчеству. Первые стихотворения сборника написаны в 1909 году, когда Мандельштам находился под сильным влиянием философии символизма, и его стихотворения этого времени насыщены многозначными и трагичными символистскими образами.

В этих стихотворениях лирический герой Мандельштама пытается утвердиться в мистической, холодной и чуждой человеку вечности с помощью творчества. Остальные стихотворения книги (с 1912 года), в том числе и «Адмиралтейство», написаны уже в то время, когда поэт называл себя акмеистом; и в этих стихотворениях лирический герой вновь приходит к идее творчества, которое оставляет память о человеке, но уже не в холодной мистической вечности, а в веках.

На мой взгляд, творчество Мандельштама настолько уникально и своеобразно, что не помещается в жесткие рамки литературных течений и направлений. Ахматова говорила о поэте: «У Мандельштама нет учителя… Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама?»

Тема стихотворения «Адмиралтейство» связана с общим замыслом цикла «Камень». Название цикла соотносится с идеей архитектуры: в цикле много стихотворений, эту идею воплощающих. Для Мандельштама поэзия – это тот «камень», тот архитектурный материал, при помощи которого он строит свой мир. Итак, тема стихотворения – само здание Адмиралтейства, расположенное в центре Петербурга. С темой закономерно связана идея стихотворения: это идея творчества. Творчество – это «пятая стихия», созданная человеком, она преодолевает время, она не божественна, но рукотворна, так как создается трудом «простого столяра», то есть обычного человека. Композиция стихотворения определена движением поэтической мысли:

– изображение конкретного здания Адмиралтейства, которое сравнивается с фрегатом или акрополем,

– возникновение образа Петра (основателя города) и его преемников, создающих рукотворную красоту Петербурга,

– четыре стихии и их преодоление в творчестве, которое является пятой стихией, созданной человеком,

– перед фрегатом-Адмиралтейством раскрываются всемирные моря вечности.

Стихотворение состоит из четырех строф, последовательно воплощающих основную идею.

Ключевые слова стихотворения связаны с образом моря. Адмиралтейство – это «фрегат или акрополь», брат воде и небу. Он будто плывет в темной зелени, которая также ассоциируется с морем. Море в этом стихотворении – особая стихия, пространство и время. Образ моря также создается при помощи слов ладья и мачта . Море (вода) является одной из четырех стихий, господствующих в мире. Его наполняют медузы, около моря брошены якоря. Образ всемирных морей – это преодоление реального пространства и времени, то есть сама вечность.

Кроме того, ключевые слова стихотворения связаны с его идеей – идеей творчества: красота, хищный глазомер (орудие создания данной красоты), пятая стихия, созданная свободным человеком, – это стихия творчества, которая позволяет преодолеть «пространства превосходство».

Идея творимой человеком красоты очень важна для Мандельштама. При помощи красоты поэт преодолевает сопротивление «недоброй вечности». Здание Адмиралтейства, построенное «простыми столярами», воплощает пятую, рукотворную стихию. Именно поэтому здание «сияет издали», отрицая «пространства превосходство». Мне кажется, что, помимо превосходства пространства, важна идея преодоления превосходства времени, ибо красота, воплощенная в камне (архитектура) и «Камне» (поэзия), остается в вечности:

И вот разорваны трех измерений узы

И открываются всемирные моря.

Проанализируем художественные средства, использованные в произведении. В первой части стихотворения нам показан образ Адмиралтейства, который передается при помощи метафор «фрегат», «акрополь», «воде и небу брат», «ладья воздушная». Доминирующие цвета стихотворения – голубой (цвет моря и неба) и зеленый (цвет листвы), на фоне которых «сияет издали» здание. Сияние ассоциативно связано с золотым цветом. Фрегат Адмиралтейства как бы учит каждого, кто смотрит на него: красота создается не богами, она создается человеком, простым столяром с его хищным и точным глазомером. Интересны эпитеты «мачта- недотрога » (шпиль Адмиралтейства одновременно хрупок и недосягаем), простой столяр (человек, не считающий себя творцом, а просто выполняющий свою работу). Интересны синтаксические особенности анализируемого текста: основная идея как будто подчеркивается эмоционально при помощи тире, вопросительного и восклицательного знаков:

Он учит – красота не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра!

Четыре стихии, лежащие в основе мира, противопоставлены пятой – творчеству. Это противопоставление выражено при помощи тире:

Нам четырех стихий приязненно господство –

Но создал пятую свободный человек…

Не отрицает ли пространства превосходство

Сей целомудренно построенный ковчег?

Вопрос звучит скорее риторически: ведь автор всем текстом стихотворения показал, что знает ответ!

Итак, в стихотворении О. Мандельштама «Адмиралтейство» человек преодолевает господство четырех стихий – воды, земли, огня и воздуха – при помощи пятой стихии (метафора творчества). Адмиралтейство сравнивается с ковчегом, который отрицает превосходство пространства, то есть является его доминантой. Ковчег Адмиралтейства плывет в вечность: творчество его создателей будет сохранено в веках, недаром перед ним раскрыты всемирные моря.

Поиски человеком смысла жизни в произведениях А. П. Платонова

События повести А. П. Платонова «Котлован», написанной между декабрем 1929 и апрелем 1930 года, переносят нас в драматическую пору индустриализации, коллективизации и переустройства деревни, нелепостей и «перегибов» общественной практики, насилия над народом и подавления личности партийно-государственной системой на рубеже 20 – 30-х годов XX века. Объектом изображения Платонова стало время крушения прежних основ жизни.

Местом действия Платонов сделал какой-то провинциальный город и его окрестности, а также безымянную деревню с окружающими ее просторами. В связи с этим в композиции повести можно условно выделить две основные части, воссоздающие разные пространственные зоны. Герои книги иногда перемещаются из города в село и наоборот. Но в основном все они строго прикреплены к своим «участкам».

Изнуряя себя до изнеможения и отупения, люди беспрестанно роют, будто хотят «спастись навеки в пропасти котлована». В этом обнаруживается первый парадокс происходящего: люди пытаются спастись там, куда можно только провалиться, – в пропасти. Обессиленные и усталые строители, созидающие дом для жизни, падают на пол «как мертвые» и лежат вповалку. Каждый существует «без всякого излишка жизни», все «худы, как умершие». Напротив, замуровывая умершую женщину в своеобразном каменном склепе, рабочий Чиклин многозначительно произносит: «Мертвые тоже люди». То есть о мертвых говорят как о людях живых, а живые оказываются уподобленными мертвецам.

Рано утром люди вновь начинают, выматывая себя, рыть скользкую глину, поднимать тяжелый грунт и долбить неподатливый камень, чтобы завтра опять делать ту же работу, забираясь все глубже в бездну огромного котлована.

В своих мечтах строители устремляются куда-то высоко в поднебесье, и их гигантский «общепролетарский дом» начинает напоминать легендарную Вавилонскую башню. Высота дома-башни и глубина котлована контрастируют, как возвышенное и низменное, как мнимое и реальное, потому что чем интенсивнее строится «башня», тем глубже люди зарываются в глину и земную толщу, в «низовую бедность земли». Здание над котлованом должно «возвыситься над всем усадебным, дворовым городом» и предшествовать, к тому же, очередному гиганту: «другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли». Помня о том, чем закончилась история вавилонян («И рассеял их Господь по всей земле, и они перестали строить город»), читатель уже понимает всю тщетность дерзких планов героев и бесперспективность их строительства. И видит его бесчеловечность, так как строительство сопровождается гибелью «малых единичных домов» в окрестностях, где останавливается «дыхание исчахших людей забытого времени».

А пока труд людей нескончаем, в нем все больше утверждает себя безобразное и абсурдное. Не случайно в центре изображения оказываются безногий урод Жачев, картины грязи, нищеты, болезней, увечья, хаоса. И чем больше в повести говорится о подъеме вверх, тем больше люди опускаются вниз, задавленные деспотией плана, ускорением темпов и бездушием. И время, и пространство «раздвигаются» до бесконечности, утверждая представление о бесцельности, бездумности творимого.

Абсурдность происходящего особенно ощутима, когда мы глядим на эту «великую стройку» глазами мудрого и пытливого правдоискателя Вощева, который сомневается в необходимости подобного созидания. Оно не вписывается в вощевский «план общей жизни», противоречит «смыслу жизни», и герой, всегда не желавший подчиняться общему бездушно-бюрократическому порядку и бездумной механизированной деятельности, не хочет быть «участником безумных обстоятельств». Противник любого беспамятства (отсюда его собирательство разных предметов), безвестности и обезличенности, он добровольно спускается в котлованный ад и покидает его во имя познания нового ада – корчащейся в муках деревни, – тем самым связывая две пространственные сферы повести.

В обезумевшем мире Вощев не только не находит истины, но и приходит к выводу, что здесь вообще излишни поиски смысла жизни, если ею руководят такие люди, как обезличенный Сафронов, тупой исполнитель директив и ревностный поборник генеральной линии, или Пашкин, силящийся даже «забежать вперед главной линии»; если свою непомерную жестокость здесь являют такие, как опустившийся Жачев или поднявшийся к бюрократическим верхам Козлов, кровожадный сельский «активист» или отчаявшийся землекоп Чиклин; если, наконец, девочка Настя, отравленная ядами идеологизированной жизни, единственная надежда строителей, ради которой они «живут впрок», вынуждена играть не только «у гробового входа», но и в самом гробу. В предмогильной обстановке она живет, в ней она и умирает. Котлован, предназначенный для жизни, становится могилой, и не только индивидуальной, но и братской, недаром строители спят в гробах, реквизированных у крестьян соседней деревни. Бесперспективность этой жизни совершенно очевидна.

В соседних деревнях набирает темп коллективизация, тоже уродливая и тоже абсурдная. Обостряется битва «против деревенских пней капитализма», ведущая к истреблению крестьянства. Происходящее на селе предстает в трагикомических картинах, возникших оттого, что «бедняцкий слой деревни печально заскучал по колхозу». И чтобы усилить «жар от костра классовой борьбы», активисты начинают демонстрировать свою ненависть.

Герои Платонова приходят к выводу некрасовских мужиков: для них тоже нет счастья, они «несчастные», им «некуда жить», ибо «внутри всего света тоска». Котлованность жизни захватила деревню так же, как город и строительство «общепролетарского дома». Вынесенное в название слово, объединяя обе части повествования, приобретает зловещий смысл. Реализация идеала на практике, его деформация превращают утопию в антиутопию.

Тема поиска жизненной правды в прозе М. А. Шолохова. (По роману «Тихий Дон»)

М. А. Шолохов во многом стал продолжателем традиций классической русской литературы XIX века. Рассматривая аспекты этой преемственности, надо отметить, что ближе всего Шолохову из всех русских классиков стал Л. Н. Толстой. Именно от него перенял писатель тему взаимоотношений человека и истории, проблемы осмысления человека, втянутого в водоворот стремительных исторических изменений и глобальных событий, поиска человеком последней правды о себе и о жизни, изображение ситуации критического выбора, взаимоотношений личности в семье. Но век девятнадцатый русской истории по сравнению с веком двадцатым был воплощением мира и идиллии: Шолохов – писатель самого трагического периода русской истории, свидетель катастроф, аналогичных которым по масштабу она (русская история) не знала. И больше всего писателя интересуют человек, взятый на фоне такой экстремальной ситуации, его поиски правды и себя. Именно этому посвящен роман «Тихий Дон».

С первых же страниц романа главный герой Григорий Мелехов представляется читателю как исключительно яркая и сильная личность. И эта личность оказывается в водовороте истории, на самом пике жизни, принимает на себя всю ее тяжесть. Страшное противоречие между вечным, эпическим и временным, преходящим придает его жизни трагический и одновременно героический характер, делает любимым героем читателей многих поколений, в той или иной мере также ощущающих себя в этом потоке. Эпических героев в мировой литературе не так уж и много: Одиссей, Гамлет, Лир, Дон Кихот, Фауст, Болконский, Безухов, князь Мышкин. К ним, безусловно, относится и Григорий Мелехов.

Григорий переживает истинную трагедию, но причины этой трагедии далеко не однозначны. Можно предположить (и для этого имеются основания), что это трагедия отщепенца – герой не пошел по общему пути. Но вряд ли это будет справедливым определением (хотя доля правды здесь и есть): Григорий до самого конца романа остается человеком, не утрачивает полностью способности чувствовать и переживать, не теряет желания жить.

Можно также частично найти истоки этой трагедии в заблуждениях Мелехова: он несет в себе черты патриархальности, русского крестьянства и русского национального характера, но верным этим качествам не остается. Однако вряд ли такое объяснение целиком решает проблему: Григорий путается не из-за измены своему природному качеству, а потому, что ни одна из воюющих сторон не оказывается целиком правой, он не находит той абсолютной правды, которой так ищет с присущим ему максимализмом.

Григорий в начале романа постоянно изображается в повседневной созидательной крестьянской жизни: на рыбалке, с конем, в сценах крестьянского труда, в любви. Однако такая жизнь отнюдь не означает нивелирования личности, бездумного слияния, «роевой жизни». В Мелехове обострены до предела индивидуальное начало, нравственный максимализм, неприятие нарушений естественного хода вещей.

Первым таким нарушением становится вынужденная женитьба на нелюбимой Наталье. Однако и здесь Мелехов остается верным самому себе, не отказываясь от настоящего чувства. Но вот он уезжает с Аксиньей работать в имение Листницких конюхом, и начинается его временный упадок как личности. Связано это с тем, что он оказался оторванным от своих корней, от земли. Однако народное начало в нем слишком сильно: стоило ему во время охоты за волком оказаться на родной земле, как весь азарт пропал, сменившись вечным, главным чувством.

Пропасть между одновременными стремлениями к созиданию и к разрушению усугубляется во время первой мировой войны. Верный себе, Григорий не может не отдаваться боям полностью, проявляя порой настоящий героизм и получая многочисленные награды. Но только он сам с болью осознает ту цену, которую платит за участие в убийствах, – он ощущает начавшееся внутреннее выгорание, «засыхание», его душу гложет совесть.

Революция возвращает Мелехова к земле, детям, любимой женщине. И он настраивается на поддержку нового строя всей душой. Но эта же революция с жестокостью снова толкает его в войну, которая приводит к крайней усталости и озлоблению героя, прорвавшимся наружу в сцене жестокого убийства матросов.

Поддержав белое движение, с течением времени Григорий с болью убеждается, что от белых казаки страдают так же, как и от красных, и что истина во всей ее полноте, которую он стремится отыскать, все так же от него далека. Он переходит на сторону красных, сражается с поляками, но все это время мечтает о возвращении домой, о детях, об Аксинье. Однако сбыться этой мечте так и не суждено. Кошевой, фанатик революционного насилия, провоцирует Мелехова на побег из дома, от детей и Аксиньи. Он вынужден скитаться по хуторам, примкнуть к банде Фомина. Жажда жизни, которая так присуща Мелехову, не может позволить ему идти добровольно на расстрел, но отсутствие какого-либо другого выхода толкает на совершение явно неправых дел.

В финале все, что осталось у Григория, – это дети, земля, любовь к Аксинье. Но и это немногое уходит с гибелью Аксиньи. «Черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца» – поразительно точная характеристика того, что переживает в этот момент Мелехов. В конце романа снова возрождается жизнь. Мелехов бросает оружие в реку, идет к дому и берет на руки сына. Это финал романа и финал исканий героя.

Дальнейшие перспективы судьбы Григория остаются под знаком вопроса. Можно предполагать или утверждать, что теперь-то он вольется в социалистическое строительство и наконец-то полностью сольется с большинством. Может быть, на следующий же день после возвращения он будет арестован и расстрелян за все им совершенное. Шолохов специально не проговаривает финал, предполагая, что возможны оба исхода. Двойственность, которая изначально существует в Мелехове, – стремление к созидательному крестьянскому труду и желание кардинальных изменений жизни, неуспокоенность, максимализм – предельно осложнила поиски героем истины о жизни и о себе. Любая истина, которую он обретает, оказывается лишь временной и всегда истиной наполовину, так как противоположная сторона личности Мелехова оказывается несозвучна ей, ущемлена. Итак, финал романа открыт.

В чем трагизм взаимоотношений Григория Мелехова, Аксиньи и Натальи? (По роману М. Шолохова «Тихий Дон»)

Михаил Александрович Шолохов художественно воплотил характер и судьбу русского человека в переломном и трагическом двадцатом веке. Писатель во многом продолжил традиции, заложенные еще Львом Толстым, создав эпические картины народной жизни в ее решающие моменты. При этом во всех его романах «мысль народная» никогда не подчиняет себе тему «мысли семейной». В центре внимания романа Шолохова «Тихий Дон» оказывается обыкновенный человек, который по воле истории вырван из привычного хода жизни. Впервые в русской литературе в большом романе люди из народа оказались не среди второстепенных персонажей, а в самой гуще событий. Главные герои не интеллигенты, а казаки – воины и землепашцы. Это сами народные массы, но показанные не как единый организм, а состоящие из отдельных личностей. И, что еще более нехарактерно для русского романа, изображение событий глобального масштаба – исторических катастроф, войн, слома времени, кардинальных изменений в русской жизни – не подавляет частных, на первый взгляд, неизмеримо более мелких по значению человеческих взаимоотношений: внутри семьи и между мужчиной и женщиной. Так, Шолохов воссоздает трагизм разворачивающихся отношений в любовном треугольнике Григорий – Аксинья – Наталья.

Центральным героем романа является Григорий Мелехов. В первых частях произведения в герое раскрываются те черты характера, что заложены природой, но могли бы и проявиться при условии ровного течения жизни, не взорванной страшными испытаниями. С началом бурных событий, связанных с историческими катаклизмами, в Григории происходит необратимый процесс внутреннего уничтожения. С первых же страниц романа в Мелехове необычайно ярко проявляется личностное начало, русский нравственный максимализм с его извечным желанием дойти до сути всего, не останавливаться на половине, не мириться ни с какими нарушениями естественного хода жизни.

Женитьба на нелюбимой Наталье – едва ли не единственная уступка Григория ложному порядку жизни – не смогла заставить его отказаться от себя самого, от естественного чувства. Но в то же время это событие, рассматриваемое им как неволя, во многом определило те драматические отношения между ним и Натальей, которые потом в романе будут иметь место. Вероятно, именно тот факт, что женитьба на ней не была его собственным решением, определило то, что никогда он и Наталья не стали по-настоящему близки друг другу. Даже в редкие минуты гармонии между ними все равно что-то стоит, и это «что-то» – тот элемент неволи, насилия над ним, постоянная память об этом Григория, которая всегда его сопровождает. Даже брату Григорий не прощает насмешки над своей любовью и едва не убивает Петра вилами.

Григорий оказывается не в состоянии подчиниться догматическим правилам, насилующим жизнь. Поэтому он вынужден бросить хозяйство, землю и уйти с Аксиньей в имение Листницких конюхом. И вот здесь имеет место самое неожиданное: Григорий без памяти любит Аксинью, это единственная женщина в его жизни, которую он по-настоящему полюбил. Однако жизнь с ней в имении не идет ему на пользу. Социальная жизнь нарушает ход жизни естественной. «Легкая сытая жизнь его портила. Он обленился, растолстел, выглядел старше своих лет».

Исторические катаклизмы приводят к тому, что Григорий вынужден постоянно уезжать из дома воевать. И единственное, что поддерживает его в этих отлучках, – мысль о любимой женщине – Аксинье – и о детях. Но никогда не становится такой поддержкой мысль о жене.

Образы Натальи и Аксиньи заявляются как противоположные с самого начала романа. Наталью объединяет с Ильиничной, матерью Григория, мудрое спокойствие хранительниц домашнего очага, продолжательниц рода, глубоко запрятанная способность к напряженной духовной жизни. Наталью отличают однолюбие и долготерпение. Великое чувство любви к Григорию она проносит через всю свою жизнь, вызывая этим зависть легкомысленной Дарьи и приязнь Ильиничны. Любовь к мужу здесь становится неразрывной с материнством. В этой удивительно мягкой и доброй натуре Шолохов постоянно подчеркивает внутреннюю гордость и способность к самым глубоким чувствам. Так, Наталья «ни слова упрека» не бросила мужу, узнав о его поведении в походе, а лишь сурово молчала. О силе ее переживаний, о ее гордости говорят не слова, а поступки: в первый раз попытка самоубийства, во второй – нежелание не любимой Григорием иметь от него ребенка, что и приводит в итоге к ее трагической гибели, в которой косвенно (а возможно, что и непосредственно) виноват Григорий.

Характер Аксиньи ближе героиням Достоевского. Она воплощение порыва, непосредственной жизни, протеста. Ее чувство к Григорию отличается цельностью, всеми силами она стремится к счастью. Именно поэтому в романе не раз подчеркивается, что ее любовь – это не разврат, а глубокое чувство, бросающее вызов родовым понятиям, утверждающее личную свободу человека. Любовь к Григорию, как говорит и сама Аксинья, – это и ее месть за жизнь в заточении у Степана, за высушенное сердце. Неистовство ее чувства к Григорию подчеркивается тем, что почти все сцены свиданий происходят на фоне буйно цветущей природы. Вместе с тем до определенного момента писатель показывает, что в Аксиньином поиске личного счастья есть и нечто недостойное – отсюда эпитет «порочный» в описании ее красоты. Этот эпитет исчезает, когда Аксинья становится матерью (теперь у нее «похорошевшие глаза», «уверенно-счастливая осанка»), вновь появляется, когда она, сама потеряв ребенка, уводит Григория от жены и детей, и полностью исчезает к концу романа. Именно теперь Аксинья думает не о себе, а о Григории, проникаясь к нему материнской нежностью. После смерти Натальи именно она начинает заботиться о детях Григория и удостаивается того, что они называют ее мамой. Любовь обретает здесь традиционно народное содержание. В душе героини поселяется весна. Последнее, о чем услышит и герой, и читатель из уст Аксиньи, будут слова о детях и любви.

Трагизм взаимоотношений Григория с Аксиньей и Натальей заключается, таким образом, в том, что Наталья всей своей личностью соответствует созидательным патриархальным устоям личности самого Григория, тогда как Аксинья – его стремлению к изменению жизни, его неуспокоенности и максимализму. Яркую натуру Григория нельзя свести только к одному из этих полюсов – это будет означать ущербность, неполноту. И точно так же Григорий не может остаться насовсем и полностью ни с одной из них, поскольку часть его личности всегда будет бунтовать и страдать.

Тема русского характера в рассказе М. А. Шолохова «Судьба человека»

Одной из тем произведений М. А. Шолохова является изображение простого, «частного» человека, оказавшегося в водовороте исторических катастроф. Надо заметить, что с течением времени характер, содержание и тональность шолоховских произведений претерпели значительные изменения, которые редко оцениваются исследователями как позитивные. Шолохов – автор романа «Тихий Дон» – имеет мало общего с Шолоховым – автором «Поднятой целины» и даже «Судьбы человека». Поздние произведения писателя имеют слишком много сентиментальных штампов, много общего далеко не с самыми выдающимися образцами советской литературы. Но интерес писателя к русскому человеку в гуще исторических событий, его поведению, поискам, тому выбору, который он совершает, остался, сохранился навсегда, просматривается во всех его произведениях. Творчество Шолохова очень тесно связано с русским народным сознанием, с одной стороны, и развивает эпические традиции Льва Толстого, с другой. Писатель воспринимает XX век как самый трагический в русской истории, не имеющий прецедентов в прошлом существовании человечества. Трагизм эпохи – доминанта произведений Шолохова, но вместе с тем никогда не возникает ощущения бессмысленности бытия. Для всех творений автора характерна вера в бессмертие и торжество жизни русского человека. Справедливо это и по отношению к небольшому рассказу «Судьба человека».

Героем рассказа Шолохов выбрал не убежденного коммуниста или прославленного героя, а обычного человека, одного из всех. Единственное, что отличает его от этих «всех», – это «подпорченная» для советского человека биография: Андрей Соколов побывал в немецком плену. Таких, как он, тогда официально считали предателями, амнистированными (но не реабилитированными) только в 1953 году. Название рассказа, имя героя, скорее приобщавшее его к народной массе, чем выделявшее из нее, жизненный путь Андрея Соколова, вместивший в себя, кажется, больше, чем по силам одному человеку, – все это задает два полюса рассказа. С одной стороны, это история трагической судьбы одного русского человека. А с другой стороны, эта история – та степень обобщения, которая позволяет говорить, что история судьбы одного русского человека – это судьба всего русского народа, прошедшего страшную войну, фашистские лагеря, потерю самых близких людей, но не сломавшегося окончательно. Шолохов изображает то беспримерное терпение русского человека и всего русского народа, которое становилось объектом размышлений и изображения в классической русской литературе XIX века. Каждый момент личной истории Андрея Соколова, каждый поворот его судьбы, воспринимаясь как глубоко индивидуальные, одновременно проецируются на историю, на судьбу родного ему народа, неотъемлемой частью которого он является.

Довоенная жизнь Андрея Соколова лишена каких-либо высоких свершений или подвигов, но она пронизана ощущением обычного человеческого счастья, так как в основе ее – исконные представления русского народа о любви, семье, долге человека. Жена, дети, любимая работа, дом – это ценности, которые определили собой духовный космос героя, воспитали в нем чувство ответственности за тех, кто рядом с ним. О нравственной чистоте героя свидетельствует его высочайшая совестливость: он пытается найти свою вину в том, что из-за рокового стечения обстоятельств погибла его семья, казнится, что не понял прощального плача жены, и даже в трагической гибели сына готов упрекнуть себя. Однако нет никакой вины Андрея в том, что неумолимый «рок событий» приносит ему несчастье за несчастьем, как нет его вины и в том, что, контуженный взрывом, в мае 1942 года он попадает в плен к немцам.

Особое место в рассказе занимает эпизод в церкви, в которой вместе с другими военнопленными оказался Андрей Соколов. Снесенный снарядом купол храма, ставшего тюрьмой для пленников, – емкий символ всех тех роковых перемен, через которые пришлось пройти русскому человеку в XX веке.

Не раз Андрея Соколова сберегала в жизни его способность терпеливо сносить удары судьбы, не смиряясь с обстоятельствами, но принимая их как неизбежность, чтобы в следующий момент нанести судьбе ответный удар, – способность, коренящаяся в глубоком убеждении солдата: «На то ты и мужчина, на то ты и солдат, чтобы все вытерпеть, все снести, если к этому нужда позвала». Но главное, что позволяло ему выстоять, – в любых обстоятельствах он не терял лица, сохраняя достоинство русского человека, русского солдата, что всегда вызывало уважение, даже у врагов. Особенно показательна здесь сцена психологического поединка Соколова с лагерфюрером, из которого первый вышел с честью, не умоляя врага о пощаде, но и не задирая его безрассудно. Не случайно можно провести параллель между этим эпизодом и тем событием, в честь которого самонадеянно пируют немцы, – Сталинградской битвой, отметив, что в обоих случаях именно простой русский солдат оказывается победителем.

Почти сломили героя известия о гибели его семьи. Каким бы мужественным ни был человек, русский человек, но где-то есть грань: удары не прошли бесследно для него, повествователь обращает внимание на глаза Соколова, «словно пеплом присыпанные».

На смену кровному родству, о котором так много сказано в романе Шолохова «Тихий Дон», приходит родство по несчастью, родство по сиротству, потребности в любви и опоре друг в друге. Мальчик-сирота, подобранный Соколовым у чайной, не просто заменяет Андрею сына, но становится его сыном, единственным смыслом искалеченной жизни.

Рассказ Шолохова обрамляет символическая картина пути, по которому первой после войны весной бредут к своему будущему Дому Отец и Сын, и каждый из этих образов говорит о вечности жизни, о том, что, пока жива в русском человеке способность любить, русский народ бессмертен. Русский человек в этом рассказе предстает с чертами богатыря из народных сказок. Шолохов смог в небольшом по объему произведении сказать о многих достоинствах и добродетелях отдельного русского человека и всего русского народа, о которых размышляла классическая русская литература и которые помогли ему пережить тяжелейший и трагический двадцатый век русской истории.

Современная литература

Нравственная проблематика лирики А. Т. Твардовского

А. Т. Твардовский вошел в историю советской и, шире, русской литературы как участник и летописец поворотных событий своей эпохи, постигая ее изнутри. Он был художником, запечатлевшим удивительные проявления необъятной русской души. Духовно-творческая эволюция поэта вобрала в себя все основные коллизии искусства и действительности нескольких десятилетий, отразила судьбы народного сознания, его взлеты и обольщения. Федор Абрамов справедливо сказал о том, что «Твардовский – это история нашего общества… Понять Твардовского – понять эпоху во всем ее драматизме, сложностях и противоречивости». Так, 1930 год – это насильственное создание в деревне коллективных хозяйств, сопровождавшееся так называемым раскулачиванием. Твардовский в своих стихах и очерках старался показать то, что вселяло надежду на правомерность и благо «великого перелома». Делал это тогда Твардовский исходя из того сознания, что «нужно иметь мужество видеть положительное» – позже он с горечью напишет об этом в своем дневнике. Таким образом, складывается очень сложная нравственная проблематика всей лирики Твардовского.

Вся лирика Твардовского – это подвижное, динамическое единство. Поэт часто работал над объемными вещами не один год. Более того, все его отдельные произведения ощутимо связаны между собой. Верность однажды избранным или естественно выраставшим один из другого мотивам и характерам возникала под властью того, что писатель назвал однажды «генеральной думой», которая предполагает одержимость чувством, задачей, поиском. У самого Твардовского на протяжении всей творческой жизни таким чувством оставались внимание к ближнему и сопричастность судьбам русского народа. Он всегда считал необходимым, даже «говоря как будто про себя, говорить очень не “про себя”, а про самое главное».

В качестве символов стабильности и развития выступают в творчестве Твардовского два главных его образа – дом и дорога. Они задают пространственно-временные объемы художественному миру поэта, главными проблемами для которого всегда оставались проблемы нравственности и духовности человека: дом – это традиции, извечные основы человеческой жизни, а дорога – это испытания, обновление, поиск. Творческая ценность обеспечивается широтой образной системы, в которой объединяются современное и непреходящее. Характерно, что любимые герои поэта – это неистребимо жизнестойкие правдоискатели Никита Моргунок, Василий Теркин, Анна и Андрей Сивцовы; отец (из поэмы «По праву памяти»). Все эти типы – коренные, самобытно и духовно деятельные представители народного сообщества. Отличительное свойство художественного метода писателя – конкретность. Твардовский стремится сблизиться с персонажем, увидеть в нем реального человека, найти родственную душу.

В своей лирике Твардовский прежде всего сопереживает – поэтому пророчеств в ней никогда нет. И, соответственно, его стиль не рассчитан на то, чтобы поражать своими красотами. Поэт исповедует эстетику слова простого, выношенного и сдержанного – именно такое слово способно к передаче важнейших нравственных истин о человеке и для человека.

В стихах поэта военных лет звучит философское осмысление человеческой судьбы в дни всенародной трагедии. Так, в 1943 году написано стихотворение «Две строчки». Оно навеяно фактом корреспондентской биографии Твардовского: две строчки из записной книжки напомнили ему о бойце-парнишке, которого видел он убитым, лежащим на льду еще в ту «незнаменитую» войну с Финляндией, что предшествовала Великой Отечественной: «Мне жалко той судьбы далекой, / Как будто мертвый, одинокий, / Как будто это я лежу…»

Уже после войны, в 1945 – 46 годах, Твардовский создает, может быть, самое сильное свое произведение о войне – «Я убит подо Ржевом». Ведь именно после войны люди получили возможность вспомнить, оценить и осмыслить военные события: во время войны было не до того. Знаковым является и название города, использованное в названии стихотворения: бои под Ржевом были одними из самых кровопролитных в истории Великой Отечественной войны. Стихотворение написано от первого лица, это страстный монолог мертвого, его обращение к живым. Обращение с того света, обращение, на которое имеет право лишь мертвый, – судить живых, строго требовать от них ответа. Стихотворение завораживает ритмом, оно довольно велико по объему, но прочитывается на одном дыхании. Знаменательно, что в нем несколько раз, почти рефреном звучит обращение, восходящее к глубоким пластам традиций: древнерусским воинским традициям, традиции христианской. Это обращение – «братья» («Вы должны были, братья, / Устоять, как стена»). В этом стихотворении отразилась самая глубокая и одновременно самая простая мысль, с которой тысячи советских солдат шли в бой, зная, что, скорее всего, их ждет смерть:

И у мертвых, безгласных,

Есть отрада одна:

Мы за родину пали,

Но она – спасена.

В лирике Твардовского отчетливее всего проступает оригинальная концепция личности, сумевшей не раствориться в массе, не поддаться тоталитарной унификации и вместе с тем способной хранить и развивать в себе чувства многих. Именно сознание ответственности перед людьми, неусыпная память спасали от раздвоенности, однако согласие с самим собой обреталось далеко не всегда. Твардовский пробовал скрываться от реальных противоречий за идиллией («Сельская хроника»), за формулами намеренно сглаженными и умиротворенными (некоторые главы поэмы «За далью – даль»), иногда он, напротив, воспарял на волне обезличенных государственных идей, но всякий раз это порождало творческое разочарование и бессилие. Нравственная проблематика тех тем, которых касался Твардовский, не позволяла и не допускала компромиссов.

Главная, самая больная для поэта тема – тема исторической памяти – нашла отражение в лирике Твардовского 1950 – 60-х годов. Памяти погибших на войне посвящены такие проникновенные строки:

Я знаю, никакой моей вины

В том, что другие не пришли с войны.

В том, что они, кто старше, кто моложе –

Остались там, и не о том же речь,

Что я их мог, но не сумел сберечь –

Речь не о том, но все же, все же, все же…

За открытым финалом стихотворения – целый мир человеческих переживаний, целая философия, которая могла сформироваться у людей, чье поколение видело столько страшных и жестоких испытаний, что каждый выживший ощущал это как чудо или награду, может быть, незаслуженную. И сам Твардовский по мере сил в своей поэзии старался отдать дань памяти тем, кто погиб для того, чтобы он жил.

Стихотворение «В тот день закончилась война» с трагической силой говорит о глухой разлуке с павшими, особенно остро осознаваемой под гром победных салютов теми, кому повезло выжить в пекле войны.

Такова нравственная проблематика лирики Твардовского. Она звучала абсолютно во всех темах, которые поднимались поэтом: человек на войне и после нее, человек в условиях тоталитарного общества, тема памяти.

Проблема человека и власти в прозе А. И. Солженицына

Литература XIX века была посвящена человеку, размышлениям о его сущности, противоречивости, парадоксальности, открыла в нем «свистящие бездны», после чего, в свою очередь, стала предметом осмысления русской религиозной философии, которая также переняла от нее многие вопросы антропологического характера. Литература XX века рассматривает человека совсем под другим углом. Обстоятельства истории сложились так, что с внутренних духовных противоречий литература должна была переключиться на отношения человека и государства, человека и власти – именно эта тема стала ключевой для XX века. Но нельзя сказать, что русская литература «забыла» о «внутреннем» человеке, только теперь он стал предметом скрытого анализа, проявляя себя в отношениях с государственным маховиком.

Именно этой теме и посвящено творчество А. И. Солженицына, который первым рассказал в своем произведении «Архипелаг ГУЛАГ» о бесчисленных жертвах коммунистического режима в Советской России и в Советском Союзе. Многих людей советское государство уничтожило только потому, что они имели смелость и неосторожность не соглашаться с официальной идеологией. Другие погибли за веру в Бога. С третьими расправлялись за принадлежность к тем сословиям, которые считались чуждыми социалистическому обществу, – это и дети дворян, и семьи зажиточных крестьян, и те, кто получил образование за границей. Многие были казнены, заточены в тюрьмы и лагеря, отправлены в ссылку просто для того, чтобы создать в стране атмосферу подавленности и страха, чтобы никто не посмел возвысить голос против жестокой и беззаконной власти.

Небольшой по объему рассказ Солженицына «Один день Ивана Денисовича» прогремел в журнале «Новый мир» на всю страну. Впервые была озвучена правда о лагерной жизни. Действие рассказа умещается в один день – от подъема до отбоя. Повествование ведется от лица автора, но в авторских словах постоянно слышится голос главного героя, его оценки, мнения, замечания. Иван Денисович Шухов – в прошлом крестьянин и солдат; его осудили как «шпиона» на десять лет лагерей за то, что во время войны он попал в плен. Важно здесь то, что герой не принадлежит к образованной интеллигенции, которая озабочена собственным идейным противостоянием советской власти, постоянной рефлексией, духовно развита и потому способна на подвиг. Герой не отличается тщательным самоанализом и не размышляет о судьбах России. Он просто живет в тяжелейших условиях лагеря и работает.

С утра героя знобило, но он был отправлен на работы в тридцатиградусный мороз. Со стройки Шухову удалось пронести, избежав шмона, в рукавице кусок ножовочного полотна (как он сам отмечает, «незаменимую вещь в хозяйстве»), ему досталась лишняя миска баланды, а лагерник Цезарь Маркович поделился с ним колбасой из посылки. Это все события одного дня, полного страхов и опасений, но он кажется Шухову почти счастливым.

Шухов – вполне обыкновенный человек, не заявляющий себя как борец с властью и не ощущающий себя таковым. Верующий, но не подвижник, готовый отдать за веру жизнь. Он цепко держится за свою жизнь: порой угодлив с начальством, услужлив по отношению к другим зэкам, от которых может перепасть какая-то еда. Но при этом жизнь Шухова в лагере – достойная жизнь достойного человека. Он не совершает низких поступков ради возможности поудобнее и посытнее устроиться в лагере. Природный ум героя и его мастеровитость автору намного ближе, чем, например, неуместные в лагере споры двух интеллигентов. Они оба устроились на легкую работу в тепле и поэтому вполне могут поговорить о том, надо ли осуждать Эйзенштейна, создавшего художественный фильм об Иване Грозном, исполненный художественных достоинств, но прославляющий тиранию.

И Иван Денисович, и другие зэки чувствуют себя спаянными друг с другом в бригаде. Более умелые и сильные выполняют там сложную работу, освобождая от нее менее приспособленных. Бригадир пытается защитить их от лагерного начальства. Но одновременно бригада – это и наиболее изощренная форма порабощения, контроля над узником. Каков будет скудный лагерный паек, зависит от выработки всей бригады, и озлобленные люди следят за своими же «коллегами», не отлынивают ли те от работы. Следит и Иван Денисович. И здесь автор воздерживается от оценки – негативной или позитивной – своего героя.

Шухов с бригадой с азартом строят ТЭЦ, стена которой укрывает их от ветра, – почти символ дома, который остался очень далеко. Но полуголодные, измученные зэки работают на государство, которое обрекло их на многолетнее рабство, сломало жизни.

Этот рассказ – произведение почти документальное. Персонажи, за исключением главного героя, – реальные люди, с которыми Солженицын познакомился в лагере. Документальность – отличительная черта почти всех произведений писателя: он больше доверяет жизни и ее творцу – Богу, чем художественному вымыслу. Жизнь в условиях советского государства сама по себе намного более символична и многозначна, чем художественный вымысел как таковой.

На первый взгляд, рассказ «Один день Ивана Денисовича» не ставит философского, экзистенциального и интеллектуального вопроса о человеке и власти, их взаимоотношениях в условиях тоталитарного государства и не дает на него ответа. Однако в действительности это не так. В произведении нет жестоких и сложных внутренних полемик духовно развитого героя, нет рассуждений на вынесенную в заглавие этого сочинения тему, но все его содержание, сам факт его написания и существования связан с постановкой именно этого вопроса. Шухов не герой и не борец, а простой человек с трагической судьбой, который участвовал в жестокой войне, а оказался в результате в лагере на десять лет. Он не размышляет о несправедливости судьбы и собственной адекватной позиции в отношении государства, которое так с ним поступило. Он пытается жить – так же, как жил на свободе, устраивает свои дела, свой быт, не растеряв хозяйственных крестьянских навыков. Все мелочи, которые являются такими на взгляд читателя, важны для героя, составляют окружение его жизни. Он остался нормальным человеком, смог не озлобиться и не возненавидеть окружающих и весь мир за несчастную и несправедливую долю. Так, самой своей жизнью герой Солженицына дает вполне достойный ответ на вопрос о человеке и власти.

Человек в эпоху сталинизма. (По рассказам В. Шаламова)

Душу я не сдам…

В. Шаламов

ХХ век… Он войдет в историю человечества как век, объявивший войну людям и всему живому, а Гитлер со Сталиным будут названы великими инквизиторами. Но именно сталинизм проявил свою последовательность в отношении к простому человеку. В 1937 году он превратил крестьянина и ученого, рабочего и врача в узника ГУЛАГа, раба.

Завесу секретности, под которой долгое время был скрыт ГУЛАГ, приподнимает «лагерная» литература. Из «Колымских рассказов» В. Шаламова мы узнаем о судьбах жертв того времени. Сделав документальность основой своего письма, автор с большой художественной силой воссоздает как бы два лагеря в стране: один – колымский, другой – на воле. Сам писатель неоднократно утверждал, что читатель ХХ века устал от выдуманных рассказов и что «новая» проза должна основываться на факте.

Если погрузиться в мир, рисуемый автором, становится очень больно и страшно. Ведь перед нашими глазами буквально вспыхивают ужасные картины советских лагерей, в которых процветали беззаконие, бесчеловечность, насилие над «своими». При этом очевидно, что многочисленные гулаговские детали: бараки, лозунги о труде («деле чести, доблести и геройства»), доносы и приговоры без суда и следствия – составляют слепок жизни страны в целом. Мир В. Шаламова трагичен, но, что примечательно, автор не претендует на роль судьи. Напротив, доверительность и неспешность повествования, лаконизм и отсутствие патетики – вот характерные черты писательской манеры Шаламова.

Единственное, к чему он был непримирим, так это к политическим спекуляциям на лагерной теме. В рассказах «Плотники», «Артист лопаты» и других автор выражает свое несогласие с представлением о том, что в советских лагерях люди истово и радостно трудились «на благо Родины». «Лагерь был местом, где учили ненавидеть физический труд, ненавидеть труд вообще».

При этом писатель не забывал своей главной задачи: изобразить человека в ситуации «зачеловечности», когда искажаются такие вечные понятия, как дружба, любовь, жизнь. А ведь именно человеческая жизнь в «Колымских рассказах» подчас ничего не стоит, и спасти ее может только случай. Хотя в то же время свое существование в лагере можно было изменить: стать доносчиком. Но для Шаламова это было совершенно неприемлемо. Таким образом, ясно, что для его героев существовало только два пути: духовное падение («Моральные барьеры отодвинулись куда-то в сторону») и духовное возрождение человека в лагере («Душу я не сдам»).

Центром же моего анализа будет рассказ «Лида», который запомнился мне больше всего. Как обычно у Шаламова, сюжет прост и вместе с тем внутренне драматичен. Молодая девушка, «бытовичка», спасаясь от домогательств своего начальника, делает попытку лечь в больницу. Благодаря бескорыстной помощи фельдшера Криста, она сумела остаться в больнице и стала работать в учетной части. Через два года уже «никто», кроме фельдшера, и «не помнил, как положили девушку в больницу. Нужно было узнать, помнит ли это Лида». Случай вскоре представился. Так как девушка печатала документы на освобождение, Крист попросил ее пропустить букву «т» в графе его судимости. Эта буква фактически ставила вечное клеймо на человеке: «троцкистов» на воле долго не держали, а арестовывали вновь. Несмотря на огромный риск, Лида сделала это, и, что примечательно, слов благодарности она не услышала. «За такое – не благодарят». Когда-то Крист спас ей жизнь, теперь она отплатила ему тем же.

В результате, раздумывая над человеческими отношениями в эпоху гулаговского мира, В. Шаламов делает вывод: «В лагере виноватых нет. Если не ты, то тебя…» Я же при всей благодарности писателю за его книги не могу согласиться с таким мнением. И оппонентом Шаламова мне представляется А. И. Солженицын, который не снимает вины с человека, попадающего в лагерь.

Рассказ «Один день Ивана Денисовича» был задуман автором на общих работах. «Я таскал носилки с напарником и подумал, как нужно бы описать весь лагерный мир одним днем». Главный герой Шухов стал для нас символом противостояния фашизму по-советски. Он обвиняет всей своей судьбой честного крестьянина и воина, попавшего из немецкого плена в свой. Так что же помогло герою выжить? Не лизание тарелок и доносы, а работа, живучесть.

Если в рассказах В. Шаламова труд уродует человека, убивает его, то у А. Солженицына работа – некое спасение. Не случайно Иван Денисович, как и всякий настоящий русский крестьянин, – на все руки мастер. Отказываясь от судьбы красилей, добывающих легкий хлеб, Шухов, однако, готов работать даже после сигнала о конце рабочего дня. О любви и уважении героя к труду говорит и его отношение к инструментам: у него есть иголка (большая редкость в лагере), он прячет хороший мастерок и не может выбросить в снег кусок ножовочного полотна, потому что это будущая работа и хлеб. Можно сказать, что Шухов спасает себя сам, спасает трудом, народной правдой, мудростью. И в этом я вижу главное отличие прозы В. Шаламова от произведений А. Солженицына: у последнего остается вера в человека.

Заканчивая сочинение, не могу не признаться, что весь ужас фашизма в его разнообразных проявлениях я поняла и оценила, именно прочитав «Колымские рассказы» и «Один день Ивана Денисовича».

«Где же познается истинное величие человека, как не в тех случаях, в коих он решается лучше вечно страдать, нежели сделать что-нибудь противное совести?» (В. Г. Белинский). (По рассказу А. И. Солженицына «Матренин двор»)

Первоначально рассказ А. И. Солженицына «Матренин двор», написанный в 1959 году и опубликованный в 1963, назывался «Не стоит село без праведника». По требованию цензуры и предложению Твардовского произведение получило другой заголовок. Изменено было и время действия: вместо 1956 года обозначен 1953. Однако в последних изданиях восстановлена прежняя дата – 1956 год.

Действие рассказа происходит на «сто восемьдесят четвертом километре от Москвы». Это точное указание места имеет важный смысл. С одной стороны, село расположено в центре европейской России, недалеко от Москвы, с другой – подчеркнуты удаленность, глушь описанных в рассказе краев. А тараканье засилье в доме Матрены вызывает даже ассоциацию с Тмутараканью, очевидной далью.

Здесь сохранился еще окончательно не умерший народный, живой русский язык (это видно из названий деревень), но уже режет слух нелепое производственно-прозаическое наименование станции – Торфопродукт. В этой противоречивости – ключ к последующему пониманию контрастов быта и бытия.

Рассказчик, учитель-интеллигент, постоянно пишущий за тускло освещенным столом «что-то свое», поставлен в положение стороннего наблюдателя-летописца, силящегося понять Матрену и все, «что с нами происходит». В то же время герой, обогащенный трагическим опытом лагерной жизни и ссылки в «горячей пустыне», тяготеет к «нутряной», народной России с ее возможной благостностью, добротой и тишиной. Такой угол зрения рассказчика также многое объясняет в повествовании.

Произведение состоит из трех глав. Первая глава включает в себя развернутую экспозицию: историю поиска пристанища и знакомства с хозяйкой дома, когда герой лишь наблюдает за Матреной. Поэтому в этой части повествования особую роль приобретают описательные элементы: пейзаж, интерьер, портрет героини, упоминание о ее привычках. Но уже здесь автор высказывает важные суждения о характере своей хозяйки, ее исключительности и неповторимости, что вплотную подводит читателя ко второй главе.

Именно здесь мы узнаем историю Матрены, ее биографию, переданную в воспоминаниях. Темп повествования убыстряется, эпическое спокойствие рассказа сменяется драматизмом происходящего; в этой части сюжет достигает своей кульминации (эпизод отсечения горницы) и получает развязку (гибель героини). Резко обнажается контраст между Матреной и ее окружением (родственниками и соседями), и это подготавливает к восприятию третьей главы, являющейся эпилогом.

Здесь рисуются картины народной жизни, обогащенные фольклором (причитания, молитвенные песнопения), а затем снова начинают доминировать описательные формы (похороны, поминки, картина разрушения дома и двора), но именно теперь в тревожном сознании рассказчика «выплыл» истинный облик Матрены. Следовательно, вся композиция произведения подчинена познанию, художественному исследованию характера героини на фоне жизни села, а значит, и целого края и самой России.

Создавая образ Матрены Васильевны, писатель опирался на конкретный прототип – Матрену Васильевну Захарову из деревни Мильцево. Знание этого факта усиливает ощущение подлинности рассказанного. Однако эта достоверность не противоречит широкому обобщающему характеру произведения.

В характеристике героини важную роль приобретает описание избы, различных мелочей быта, немногих предметов (плакатов, фикусов, зеркала, котелка) и живности (колченогой кошки, мышей и тараканов), которые очень много говорят нам о самой сердобольной и одинокой хозяйке. А главное – изображение избы становится описанием дома героини, картина Матренина двора – раскрытием ее мира, а рассказ о быте – рассказом о бытии.

При характеристике облика, привычек и поведения Матрены Солженицын подчеркивает необычность, странность этой женщины, ее непохожесть на других. Это сказывается и в непритязательности ее одежды, и в полном отсутствии собственности, и в пристрастии к тем атрибутам, которые создают ощущение многошумной, неодинокой жизни (копошащиеся мыши, снующие тараканы, множество фикусов). Далекое и недавнее прошлое Матрены говорит нам о неисчислимых бедах, которые постоянно сваливались на ее голову (пленение жениха, гибель мужа, смерть шестерых детей, тяжелая болезнь), о тех бесконечных обидах, которые она терпела (обманы при расчете за адский труд, нищета, исключение из колхоза, лишение пенсии, бездушие бюрократов). Ее муки и страдания переданы так, что воспринимаются нами как выражение трагедии русской крестьянки вообще, и не только в послевоенный период жизни. История Матрены помогла автору безмерно раздвинуть границы жизни труженицы во времени, возведя начало ее к войнам и революциям, а узкое пространство ее двора мысленно расширить до масштабов всей страны. Так, героиня Солженицына выросла в символ русской женщины-страдалицы.