Песнь торжествующего плебея (сборник) Веллер Михаил
Если ты этого не сделаешь – твои читатели так и останутся слепыми друзьями. Из всего фильма они уловят только диалоги, музыку и шум стрельбы.
Понял-нет? Пересказывай картинку.
16. Отбор детали. Иногда в прозе можно обойтись вообще без деталей, и даже есть такие литературные направления и стили. Но мемуары без деталей – о чем они? Это уже не мемуары, это сюжеты из прошлого.
В «Трех мушкетерах» Дюма не удосужился сообщить, какого цвета были мушкетерские плащи и вообще в чем заключалась служба. И ладно. Шедевральность этого романа, как известно, в другом.
А теперь представьте себе мемуары мушкетера, попавшие в ваши руки сейчас. Приличный был мушкетер, но не д’Артаньян, не де Тревиль, не первой величины звезда. И вот он передает интриги и сплетни при дворе, все больше те лишь, к которым сам причастен случился. Ну и что? А где интересное? А где мясо эпохи? А как они вообще-то жили-были?
Все детали вам передать не удастся, да и задачи такой не стоит. Но характерные детали обязательны. Будь это кривой нос или расчищенные до зеркальности сапоги, надтреснутая кружка или грязные ногти, запах пота или кобура на ремне, табачный дым или темные подглазья, вялое рукопожатие или обязательный стакан водки вечером за обедом.
Такие вещи вообще лучше всех знают карикатуристы и мультипликаторы. То есть художники, изображающие жизнь с очень большой степенью условности. Чтобы существо или предмет были похожи – не обязательно копировать в точности, да это и скучно. Достаточно подметить две-четыре характернейшие детали – остальное можно подгонять под этот своего рода модуль. Заяц – это длинные уши, куцый хвостик, круглая голова, длинные задние лапы. Хоп – и уже не перепутаешь.
Ну, типа: Сталин – эта усы, френч, невысокий рост, грузинский акцент, волосы назад, трубка. Достаточно по минимуму.
Сальвадор Дали: худой, высокий, эксцентрик, стебок, глаза навыкате, усы в иголочку вызолочены, саморекламщик жуткий.
Дом: трехэтажный, обшарпанный, с вонючей лестницей.
Куртка: летная кожанка, обтертая добела на плечах парашютными лямками.
17. Отбор доминирующей детали. Хрущев был маленький, толстый, лысый, бесцеремонный. Но никто из мемуаристов, кажется, еще не отметил главнейшую черту Хрущева – потрясающую энергетическую заряженность. Этот человек даже в немолодые свои главные годы заряжал всё вокруг себя действием, все начинали крутиться.
Главное, с чего начинается для призывника солдатская служба – еще в военкомате: крик, мат, грубость, унижение, подавление.
Из главных эмоций советского школьника – тоска перед первым сентября и облегченный восторг при известии о болезни учительницы или карантине по гриппу.
Если где-то вечно воняет, а кто-то патологически жаден, а на севере оленины было полно и стоила она куда дешевле свинины – это характерная деталь. А вот то, что Москва не есть город в том смысле, что она не есть в целом организованное пространство – а конгломерат организованных очагов, богатых и бедных, красивых и уродливых, а вообще за лысые газоны на Поклонной горе никто не отвечает, так же как за грязные фасады и сборную солянку из разнородных построек, – вот это черта доминирующая, вместе с хронической усталостью большинства жителей и возможностью бешеных карьер.
В купе тесно и колеса под полом стучат. Эта доминанта обычно опускается как общепонятная. А через пятьсот лет она ведь, весьма вероятно, перестанет быть понятной и известной. Хотя сегодня упоминать о тесноте и стуке – банально.
А вот тараканы в поезде «Петербург – Кишинев» – это уже не банально. Это уже может выделить поезд из прочих, если описать.
Небоскребы Манхэттена подавляют человека – это банально. А отрадное ощущение своей простецкой причастности к роду человеческому, поставившему эти гиганты – это характерно, и для туриста доминирует.
Никогда не забывайте упомянуть главное.
18. Запрет на неупоминание принципиальной детали. Большинство людей идиоты, но все-таки мы с вами разговариваем сейчас как два умных человека. Большая же часть мемуаристов – балды, не заслуживающие внимания. И мемуары их для недоумков.
К важнейшим и необходимым условиям человеческого существования относится удовлетворение естественных потребностей. Это просто условия физического выживания.
И вот уже сорок лет обыватель, то есть обычный человек, обменивается с товарищем соображениями на тему, как какают и писают космонавты, причем также женского пола. Им, знаете, интересно. Им тоже иногда в туалет приспичит, так небо с овчинку делается. Они важность вопроса понимают отлично.
Низ-зя. Неприлично. Нездоровое любопытство. Жопа есть, а слова нет.
Я не призываю космонавтов выдавать военные тайны. Я всего лишь объясняю собравшемуся писать мемуары, что если ты утаиваешь принципиальное – ты разом совершаешь кучу ошибок и проступков:
ты снижаешь интерес к написанному тобой;
ты уменьшаешь число своих читателей;
ты автоматически снижаешь весомость своей книги-мемуара;
ты способствуешь общественному незнанию вообще;
ты помогаешь кануть в лету тому, что умалчиваешь – и не исключено, что по прошествии времени это станет еще одним секретом древних времен.
Умолчание есть фигура лжи, а маленькая ложь рождает большое недоверие. Кто явно умолчал о характерном – тот, понятно, мог умолчать и о многом другом. И реальные причины многих действий, которые он описывает, могли быть совсем иными, вправе думать читатель. Не потому шли в атаку, что патриоты были, а потому, что заградотряды иначе расстреливали. И т. п.
В блокадном Ленинграде ели и людей. И боялись милицию – она могла отобрать еду или вещи. И женщины продавали себя за продукты чиновникам из партийно-военной верхушки города, если случай складывался. И без этих деталей любые воспоминания о Блокаде будут а все-таки неполными и фальшивыми.
Если все постоянно мерзнут, или кто-то педераст или нимфоманка, или весь класс постоянно боится самого сильного и агрессивного – без упоминаний этого нет картины жизни.
19. Не забывай о деньгах. В жизни без них никуда не денешься, так ведь? Точно так же: в поездке, в загранкомандировке, во время военное и мирное, в одиночку и вдвоем. Людей всегда интересует: сколько тебе платили? сколько платили кому? что на это можно было купить? Не пренебрегай финансовой темой!
20. Не ханжи. Пиши о деньгах, о сексе, о выпивке, о проделках и слухах. Пиши так, как если читатель – твой собутыльник на ночной кухне, старый кореш, и ему можно поведать самый смак, который не для публичного разглашения, зато суть жизни.
Кто любил и мог выпить – чего и сколько? Если кому нравилась женщина – то как она выглядела на мужицкий взгляд, как там было чего? Кто любил урвать деньгу, кто был подхалимом, а кто хамом? Кто был хам, а кто дурак? Кто присвоил чужие заслуги? Кто писал доносы?
Кто кого домогался? Кто кого содержал? Кто проигрывался в карты? Кто блевал на лестнице, черт возьми?!
Сосредотачиваться на чужом грязном белье не нужно. Но вовсе обходить вниманием то, что неизменно отмечали на лавочках и в курилках – это уже изображать некую условную, «лакированную», кастрированную и неинтересную действительность. Невсамделишную.
Мемуары – это про всамделишную жизнь. А не «литература».
21. Мемуары звезды. Ваших фанов интересуют любые подробности именно вашей жизни. Вам легче. Знай пиши о себе как можно внимательнее и подробней. Все ваши слова будут как под увеличительным стеклом читателя – приобретать крупное значение.
22. Мемуары героя. Кумиром является не столько ваша личность, сколько ваши геройские (героизированные) поступки. Поэтому пишите преимущественно не о своем детстве и частных случаях – а именно о подвигах. Уж о них – подробней: как все это было, с переживаниями, деталями, подготовкой, спецификой. Вся ваша остальная биография должна стоять на втором, неглавном, не самом объемном, месте по отношению к описанию подвигов (ну, пусть условно выражаясь, подвигов) – которые и есть суть, причина и повод ваших мемуаров.
23. Главные моменты. Что. Кто. С кем. Как. Когда. Почему. Для чего. Каким образом. Как было подготовлено. Каковы вышли следствия. Какие были самые яркие подробности и характерные детали. Кто что за это имел. Вот узловые моменты, вот акценты, на которых должны быть сосредоточены мемуары.
24. Литературные средства. За неимением в российской традиции до сих пор самых примитивных курсов и лекториев по литературному мастерству – читай постоянно, по пяток страниц в день, внимательно и со вкусом, известные, хорошие, легкие, простые в восприятии книги. «Двенадцать стульев». «Гиперболоид инженера Гарина». «Белеет парус одинокий». «Жизнь господина де Мольера». Это способствует. Настраивает на верный лад. Этому не стыдно и полезно подражать. Вот так примерно надо излагать. Просто и доходчиво.
Пиши короткими фразами.
Избегай банальностей и штампов.
Избегай красивостей.
Избегай рассуждений на общие темы.
Не философствуй.
Больше конкретностей.
Больше описаний – но кратких.
Больше специфики описываемого дела – которой, кроме вас, никто ведь уже толком и не знает.
25. Если вы не герой и не звезда. То ваша собственная жизнь со всеми ее подробностями никого не волнует. И можете не стараться описывать ее. Не подражайте «большим людям» – масштаб ваших личностей разный. А что делать?
Пишите о больших событиях, в которых довелось участвовать. О больших людях, которых встречали. О деталях и приметах жизни того времени.
От вас требуется дать портрет эпохи глазами очевидца и участника. Но никак не автопортрет участника на фоне былой эпохи. Разница понятна? Обычнейшее и распространеннейшее горе мемуариста: он стремится запечатлеть себя в эпохе – а не эпоху своими глазами. Он перегружает текст занудством своей, никому не известной и не нужной жизни – и недогружает главнейшими вещами из жизни эпохи.
26. О своих заслугах. Упоминать об этом – небрежно, как бы между прочим, как бы не придавая значения. «Когда Господь Бог вручал мне за это орден всего на свете, он сказал после банкета в раю, что они там все наверху уже переволновались и решили, что все пропало. А для нас тогда это была обычная работа, разве что выспаться никак не удавалось. Хотя лечиться потом пришлось долго». Вот примерно в таком духе. Форма самовосхваления должна быть скромной, тактичной. Э?
27. Стратегический прицел. Мемуар не должен быть нацелен на то, чтобы поместить ваш нетленный образ в сознание читателя. А на то, чтобы ваш опыт вошел в сознание читателя частью его собственного опыта.
28. План. Составь его перед работой. И позаботься, чтобы главные события и люди занимали пропорционально больше места. А второстепенные, даже реально длившиеся долго – меньше.
Прикинь план по главам. Сделай краткий конспект.
29. Хронология. Не поддавайся искусу ассоциативного мышления. Эренбург с его «Люди, годы, жизнь» был искушенный и умелый старый писатель, он мог себе позволить. Твое повествование должно быть последовательным и простым.
30. Путешествия. Многие пишут о своей турпоездке или командировке в цивилизованную европейскую страну как Марко Поло о путешествии в неизвестный и далекий Китай. Пойми: мир давно известен, описан, о каждой стране есть специальная литература и справочники. Не пересказывай азбучных истин на том лишь основании, что вот ты там лично побывал. Не излагай общих сведений, почерпнутых из справочника, не пытайся подменить собой главу из учебника экономической географии, это ненужно и скучно.
Опиши то, что расскажешь вечером на кухне соседям за бутылкой. Сколько зарабатывают? Что почем? Чем питаются, на чем ездят, как одеваются по разным случаям? Кого уважают, кого презирают? Что думают о нас? Чем от нас отличаются? Отношения в семьях? Характерные черты внешности? Как учатся, как и сколько работают? Читают ли, ходят ли в кино, что смотрят по телевизору? Какие главные праздники, как их отмечают? Чем отличается от наших – их улица, дом, жилище, магазин, мебель, обеденное меню?
Много ли там иммигрантов и «уезжантов»? Агрессивны люди, терпимы, равнодушны?
Все, что происходило с тобой за границей – должно быть оснащено конкретными и характерными деталями – и лишено азбучных прописей. Как назывался ресторан? улица? какой год и день стояли на дворе? Тепло ли там или холодно в это время, особенно по сравнению с нашими краями? Сколько стоило посидеть в кабаке и велики ли порции? И т. п.
Именно это хотят узнать от тебя, а не то, что в Германии подметают улицы, а в Англии туман. Кстати, это достаточно лживые мнения.
31. «Отрицательные фигуры». Если не хочешь выглядеть жеманным идиотом, никогда не употребляй обороты типа: «Один сотрудник, не хочу называть его фамилию…». Он никому не нужен без фамилии! И ты никому не нужен без его фамилии! Хочешь – пиши романы с вымышленными героями. А взялся за мемуары – называй кошку кошкой! Ибо без фамилий мгновенно исчезает эффект достоверности и искренности текста – а без этого его можно тут же выкидывать в сортир.
Посол России в Израиле Александр Бовин выпустил блестящие мемуары: «Пять лет среди евреев и мидовцев». В отличие от сонма лицемеров, он называет людей так, как они называются. Книга стала бестселлером. И ничего – все утерлись, ибо все картины объективны, честны и справедливы.
32. Редактор. Если он не производит впечатления неопытного и наглого идиота – весьма вероятно, что он в литературном деле опытнее неопытного тебя. Не мешай ему сокращать то, что не является принципиально важным, принципиально конкретным. Если что-то скучно ему – почти наверняка будет скучно и читателю.
33. Напутствие. Пишите неслыханную по фактам, редкую по важности, умелую и по форме книгу. И тогда – тараньте издательства.
Если же ваша книга «не хуже других» – не морочьте людям головы и заслуженно отдыхайте.
Как платят писателю
Страшно далеки они от народа, и народу всегда любопытно, сколько эти грамотеи зарабатывают. Ежемесячной зарплаты у них нет, это точно. А гонорар – это как и сколько?
Известность сопрягается у народа с деньгами. Слава – это его богатство. Невозможно, чтоб все его знали (ну, или вообще знали, многие) – а он бедный. «Известнее меня – видимо, богаче меня». Легенды о нищих гениях воспринимаются скорее как исключения на общем фоне расхожей состоятельности известных людей. Престиж профессии как бы соответствует ее материальной эффективности.
1. История и вообще.
О, это тема отдельной и увлекательной книги – «Писатель и деньги». Материалов накопилась масса.
Сначала сказителям легенд и мифов давали хороший кусок мяса у костра и смотрели добрыми глазами.
Гомеру наливали вина и могли собрать немного мелочи на дорогу.
Греческие драматурги не получали ничего. На театральный спектакль выделялись деньги из казны.
Если просто поэт умел влезть в ранг придворного поэта при царе, ему могли назначить придворное содержание: уже в древние времена практиковали зачисление в штат на «подвеску»: слагаешь стихи, а жалованье получаешь по графе «младший конюший».
При Возрождении субсидировать поэтов сделалось модным: они вертели носами в стороны дворов и корон и упражнялись в одах. Не все. Некоторые независимо бродяжничали, перебиваясь чем попадя.
Гутенберг родил издательский бизнес. В XVII веке авторы задумались об авторском праве – а то любой мог нашлепать чего хошь и продать с выгодой. К концу XVIII немецкие романтики уже наладились жить на гонорары, а Гете так просто стал богат.
В XIX веке приличный писатель занял приличное место в социальной иерархии. Бальзак спускал сквозь пальцы серьезные бабки, а Дюма проматывал почти миллионы.
Пушкин первым в России стал вышибать из издателей ощутимые деньги – хотя жил в общем на жалованье от синекуры в Иностранной коллегии и кой-чего от имений. Бизнесмен Некрасов качал «Современником» деньги, платил авторам и проигрывал сам. Достоевский был уже чистый профессионал: гнал листаж к издательским срокам и всегда мечтал об еще двух тысячах целковых. Чехов в славе брал издателей за горло, выжимая возможное до копейки и покупая в Москве доходные дома.
На пике славы Киплинг получал шиллинг за слово. Лондон – доллар за слово. (Те деньги были раз в 20 крупнее сегодняшних.)
Потом на одной шестой части суши произошла Октябрьская революция и было введено плановое хозяйствование.
2. Советский писатель.
Этот имел самый гарантированный доход в мире – при условии, что он доказал свою лояльность и протеснился к казенному кошту.
Считать чужие деньги – дурацкое дело. Этому делу даже учат в отдельных институтах – на бухгалтеров. В старые времена юные дарования практиковали этот род мазохизма: суммировать гонорары сов. классиков и грезить ядовито и сладко. А платили так:
За объем. Единицей объема был авторский лист. Лист равнялся 40000 знаков, включая пробелы между словами. Это составляло примерно 23 страницы на пишущей машинке: через два интервала, 28—30 строк на странице, 55—63 знака в строке. В книге среднестандартного формата, набранной одним из стандартных шрифтов и кеглей, а. л. (авторский лист) занимал страниц 16—19. (Для понимающих: размеры в цицеро и квадратах уже забыты за эпохой компьютерных наборов и версток, где сплошные миллиметры и шаг кегля через 5%; а был, как правило, набор на 10 пунктов в металле из небогатого выбора десятка дежурных шрифтов – а иногда в типографии лишь пара-тройка гарнитур была: литературная, школьная и балтика, скажем. Но это уже излишние детали.)
Вот за этот лист была сетка ставок. 100 рублей, 150, 200, 300 и 400. Еще выше были ставки индивидуальные – для самых маститых, сов. классиков, Героев Соцтруда, верхушки секретарей Союза Писателей СССР: таких набиралась по Союзу сотня-другая, с учетом национальных республик. Им могли платить по 800 или в конкретных случаях конкретно еще более высокую ставку. 1000. Или 1500. Шолохову. Маркову.
Таким образом, за книжку толщиной 300 страниц – это 16 авт. листов – молодой-немаститый мог получить 1600 руб. А круто маститый – вчетверо больше: 6400 руб. Но на деле было больше.
Во-вторых, платили за тираж. За тираж платили так. Были установлены «нормы тиража». В России нормой было 15000 экземпляров. А в маленьких республиках, как в Эстонии, «нормой тиража» было 8000 экземпляров. И вот, если книга выходила тиражом не более одной нормы – автор получал гонорар по вышеназванным ставкам.
Тираж 30000 – две нормы. 35000 – уже три, раз две превышены. 50000 – четыре нормы: трижды по пятнадцать, да еще на пять тысяч экземпляров превышение.
За вторую норму платили 60% от ставки. За третью – тоже 60%. За четвертую – 40%. За остальные платили по 25%.
При тираже 40000—100+60+60=220% – низшей оплатой было 220 руб. за лист, или 3520 руб. за книжку в 300 страниц.
А уже маститый получал за такую же книжку – 300 страниц, 40000 тираж – 10560 руб. А круто маститый – 14080 руб. А живой классик-небожитель мог сорвать тысяч 25—30.
Это были безумные для советского человека деньги. Хорошая зарплата за 100 рабочих месяцев. Да за 10 лет! Тогдашний рубль равнялся по реальной внутренней покупательной способности двум-трем сегодняшним долларам. Престижный автомобиль «Волга» – стоил 5000 руб. Столько же – трехкомнатная кооперативная квартира улучшенной планировки.
Круто маститых автоматически переводили на языки всех советских республик и платили за каждый из 14 переводов еще рублей по 200 за лист – итого по 2000–3000 со всех братьев-националов чохом. Еще полста штук набегало. А потом брались за братские страны санитарного кордона – поляков и болгар.
Если бы маститые в таких условиях писали по паре книг в год – они бы какали бриллиантами в платиновые унитазы. Но – даже для них были издательские планы. Слишком много издавать – нельзя. План! Бумага, типографии, штаты, торговля, перечень плановых позиций и инфаркты после совещаний, когда тебя опять передвинули на послезавтрашний год.
А у «нормального» писателя выходила книга раз в пару лет, толщиной страниц в 400, тиражом 30000–40000, со ставкой в 200, а к старости – 300 руб. за лист, и получал он раз в два года тысяч семь, восемь, одиннадцать, и составляло это враскладку рублей 400 в месяц, что было тогда очень и очень хорошей зарплатой.
Еще была оплата за «массовые» тиражи. Это – 50000. А 100000 – это уже «два массовых». Там ставки были выше – от 300 до 600 руб. за лист. Если простой писатель умудрялся «пробить» в издательстве (мест на всех не хватит! узкие планы! завистники! цензура и редактура!) свою книгу стотысячным тиражом – он мог срубить тысяч 20. О: он подпрыгивал повыше – дача, мебель, обмен с доплатой на шикарную квартиру и т. д. И несколько лет беззаботной жизни.
Закатывали банкеты в ресторанах (а туда было не попасть – жаждущих много, а ресторанов мало) и летали допивать из Москвы в Ленинград или Симферополь.
Что еще характерно? Вот вышла книга маститого – повторим данные: 800 страниц, 40000 экз., гонорар 14000 руб А стоила та книга – в рознице, на прилавке, для покупателя – где-то один рубль двадцать копеек. Гонорар составлял четверть от розничной стоимости тиража! А у живых классиков-небожителей гонорар мог вообще приближаться к суммарной стоимости тиража! При этом книга могла вообще не продаваться – год пылиться в магазинах, после чего уйти в макулатуру. Книгоиздание было делом идеологическим.
То есть. Нигде и никогда в мире автор не получал такого процента от стоимости книг, как самые маститые советские писатели. Суперхитовые западные авторы стоят на проценте не выше 30 – если их книги рвут миллионными тиражами и издатели дерутся за них. А таких авторов – от силы десяток на весь современный английский, и не каждая их книга так оплачивается. Маститый же советский мог доходить до 80% – и уход книг Трах-Тибидох-заде-оглы вообще никого не колыхал.
Но деньги – лишь эквивалент благ. А маститым давали блага напрямую, без денег (типа бартера книга – дача). Квартиры и дачи от Литфонда. Загранпоездки когда в заграницы никого не пускали – тоже за счет каких-нибудь организаций. И плата за номинальное участие во всяких комиссиях и редколлегиях, жюри и комитетах.
Потому зорко охраняли маститые свою кормушку, и стальные шипы отрастали у них на локтях, и таранные колени прошибали стены и лбы, и бессмертными казались они, как памятники кощеям, и с броневым стуком замыкалась каста.
Потом настала перестройке и август – и теперь они хорошо понимали, отчего плакал старый Стоушер Билл в раздевалке. Они забывали смерть своих отцов – но не могли простить потерю вотчины: знал жизнь великий флорентиец.
8. Русский писатель сегодня. Его простая бухгалтерия затемняется тем, что никто не собирается указывать все доходы и платить все налоги, дабы не сорвали последние штаны вместе с гениталиями. При честной уплате всех предписанных государством налогов всеми участвующими в издательском процессе – этот бизнес ныряет в глубокий минус, как подводная лодка при виде бомбардировщика по команде «Срочное погружение!».
Арифметика же элементарна и известна. Себестоимость средней книги сегодня (формат 84x108/32, или 12,5x20 см, газетная бумага, твердый переплет в четыре краски под пленкой, глянцевой или матовой, 400 страниц) – в среднем полдоллара. 14—18 рублей за экземпляр при тираже 5000–10000. Это: бумага, печать, перевозка, собственно издательские расходы – редакторы, аренда офиса, компьютеры. То-се – ставим семнадцать рублей на типографию вместе с материалами и трешку на собственно издательство. Двадцатка. От бумаги зависит, от типографии, от тиража – чем больше, тем, понятно, дешевле, – от того, каков договор издателя с печатником: большие объемы и долгие сроки – больше скидки.
Продает же оптом такую книгу издатель по цене от 30 до 45 рублей. То есть прибыль его составляет от 50% до 300%. Самое среднее и простое: отпускная цена издательства равна удвоенной стоимости типографских работ, включая все материалы. Типография 15? Отпуск 30. 17? – 35. Хотя на деле отпуск чуть выше.
Дилетанту, заглянувшему в типографию «с улицы», типографщик может залудить любую цену, «пробивая на вшивость». Особенно если деньги у заказчика казенные – грант, субсидия. Тогда цену легко можно удвоить, и представить калькуляцию для отчета спонсору. А можно разницу между реальной стоимостью и представленной располовинить с заказчиком и получить откат 25% на карман.
Но если продолжать вникать в подробности – это уже будет спецпособие, выходящее за рамки скромной справки об авторских достатках.
Издатель, как любой бизнесмен, доходы темнит. Ведет тройную бухгалтерию. Берет на зарплату налогового инспектора, как принято сегодня в России. Крутит черный нал, бо без него нельзя. Реальную информацию секретит. Это его проблемы, и он их решает. Нас интересует одно: какова средняя оптовая отпускная цена книги издателем?
Нет ничего проще. Взгляните на ценник на любом книжном лотке у любого московского метро. Это – примерно 180% от той цены, по которой владелец лотка книгу купил. Все. Нормальная наценка – 1,8. С нее платить ментам, бандюкам, налоговикам, городу за аренду места и зарплату продавцу. На разницу владелец живет.
На вокзалах наценка выше, на Арбате – еще выше, там и 2,5 может встретиться. В магазинах – ниже.
Средняя торговая накрутка в общем – около двух. Семьдесят рублей платит покупатель – тридцать пять получает издатель. Грубо, в общем – сегодня именно так.
Все прочие выкладки и рулады с жалобными нотами – законное и простительное лукавство бизнесмена, выживающего в рынке и желающего трудовой прибыли. А что делать?
Общеизвестны и общеупотребимы простейшие приемы. Издатель-продавец создает «поганку» – фирму-посредник, которая покупает у него книги дешево, с минимальной прибылью в 10—20%, а продает розничному торговцу дорого, накручивая хоть 100—120%. Через два года, ко времени аудиторской проверки, ревизии, «поганку» можно обанкротить, слив деньги хоть в офшор, и прибыль избежит налогов. А можно под постоянной «поганкой» создать пару временных – и скачивать деньги туда в любых размерах: за перевозку, консалтинг и т. п.
Точно так же посредника-«поганку» может создать мелкий торговец-покупатель, тоже скрывая свою прибыль.
Это все к чему? К гонорару.
Потому что самый распространенный вид оплаты автора – роялти. Процент с продаж. Этот процент издатель и исчисляет с отпускной цены издательства. А она всегда минимизируется. Реально прибыль 100% – а номинально может быть 20%.
Процент гонорара составляет от 5 до 15. «Средневысокий» – 10%. Подписав договор на 10%, автор получает максимум 5% от розничной стоимости книг. Не больше. Меньше – пожалуйста. Если издатель перепускает книгу через свою поганку по 20 руб., автор получает 2 руб. с экземпляра – а покупатель может платить за книгу по 90. Сколько угодно. И это еще не худший вариант. Есть популярнейшие писатели, которых умудряются держать на 5–8%. Которые реально составляют 0,8–0,5 от этого договорно обещанного. До 3% отпуска, до 1,5% розничной стоимости легко опустить автора.
Итого. Вариант первый. Пупкин написал детектив и стал носить по издательствам. Издательство «Трюмоус» оценило перспективный класс детектива. Пупкину сказали, что книжка слабенькая, но ладно, попробовать можно. И даже заплатим. Триста долларов.
Сейчас, налом! Но при условии – получать в течение ближайших двух лет от Пупкина по три дюдика в год. А то сейчас надо вкладываться в раскрутку имени, тары-бары, одни расходы, надо же их как-то в будущем окупить. Договор: эксклюзив на всего Пупкина на три года. По триста за книгу. Мало?! Да вы никто! Хорошо – четыреста! Что – три года много?! А пять не хотите? Ладно – два, но не меньше ни за что.
И оказавшийся талантливым Пупкин отдает шесть книг по четыреста долларов, и они уходят тиражом по пятьдесят, допустим, тысяч, из них половина – мягкие покет-буки, и издатель зарабатывает полдоллара с твердого и десять центов с мягкого – всего девяносто тысяч баксов. А Пупкин – две с половиной тысячи. К третьей книге он умнеет, к пятой – звереет, после шестой бежит в другое издательство, ругаясь матом. А издатель рассказывает, какой свиньей неблагодарной оказалась эта тварь с помойки.
Короче: за детектив под покет вам могут дать триста – пятьсот долларов. Это обычная ставка начинающего с улицы.
А если – не детектив, не любовный роман, книга некоммерческая, вы там литературу вперед двигали, самовыражались, о высоком мыслили? Если предложат тысячу долларов и договор на десять тысяч экземпляров – это хорошо, вполне хорошо; нормально. Или пятьсот за пять тысяч. Или двести – четыреста долларов аванса за пять тысяч экземпляров плюс 7–9% роялти с дополнительных возможных тиражей. И это нормально. От роялти вы увидите жалкие слезы – две-три сотни зеленых. Но – издали, да еще заплатили!
Примерно таковы сегодня в России расценки для большинства писателей. Но есть узкий круг и тонкая прослойка тех, кто зарабатывает больше.
Тертый автор с каким-то именем, уверенный, что его новый роман раскупят тысячами 50-ю, пикидывает свой процент и заявляет твердо: хочу десять тысяч. Сторговываются на шести с половиной, предположим. Но таких немного.
И вовсе мало тех, кто врубает: пятнадцать, и ни центом меньше! Результатом торговли может быть половина авансом, а дальше – десять процентов роялти после того, как аванс погашен из уже выпущенного и проданного, исчисляя погашение из тех же 10% отпускной цены.
Еще меньше тех, кто требует сразу – и получает сразу те же очень приличные тысячи. Тут издатель распускает профессиональную сеть: эксклюзив на пять лет, ну хоть четыре, но не меньше трех, и три будущие книги нам же, ну хоть две, но не меньше одной, и т. п.
И есть по пальцам перечисляемое количество магнатов от беллетристики. Тут речь может идти и о ста тысячах долларов в год, и о большем. Но за это – право на все книги автора, издаваемые во всех видах: а книг должно быть много, и уходить они должны немалыми сотнями тысяч в год. Фамилий не называем – смотрите на книжные лотки.
Что характерно сегодня для России: на каждой книге издатель должен заработать больше, чем писатель. Умный издатель мог бы, казалось, обойтись половиной или даже третью прибыли с книги – все равно он издает их много и заработает куда больше любого писателя. Но. Во-первых – зачем вкладывать деньги в менее прибыльную книгу, если можно вложить в более прибыльную? Это же сплошная упущенная прибыль! Во-вторых – нельзя поднимать цены устоявшегося литературного рынка, работник-писатель имеет на нем свою стоимость, на которую согласен или уламывается. Сегодня я переманю на больший заработок твоего автора – завтра ты переманишь моего; нет, торговцы на рынке всегда должны договариваться и держать цены на одном уровне.
Не будем перечислять все пиратские и жульнические уловки, которых, надо признать, становится все меньше. Сделать в типографии дополнительный тираж, указав прежние выходные данные и прежний номер заказа: и никому ничего не надо платить, нет такого дополнительного тиража! Или отправить пленки для печати в другой конец страны, шлепнуть там десяток тысяч и там же продать: фиг автор разнюхает. И т. д.
И последняя – все реже применяется форма оплаты пообъемная, за авторский лист: двести-триста долларов в новой книге, сто-двести в переизданиях старого. Это может реально составлять до пяти-шести тысяч долларов – но только для коммерческих авторов, чьей книги издатель рассчитывает продать не менее тридцати-сорока тысяч экз. По прикидке это все приближается, как правило, к 10%, редко 12% от суммарной отпускной цены тиража, не больше.
А в периодике? Толстые журналы, нищенствуя сами, платят условно: ну, несколько тысяч рублей за повесть; это вариабельно.
Газета может заплатить вам два-пять долларов за страницу (т. е. страница компьютерной распечатки, или страницы книжного формата.) Приличный глянцевый журнал может дать 10—20 долларов за страницу. Богатый-элитный глянцевый журнал может повысить ставку для любимого и знаменитого автора до 50 долларов за страницу. Короткий рассказ может стоить несколько сотен.
Большинство авторов сегодня рыдает и не надеется. Но первая полусотня живет неплохо. Что характерно – собственной пахотой, связи никого не интересуют: решает спрос.
И каждый имеет честный шанс. Пиши так, чтоб тебя читали. Можешь сам издавать, можешь сам торговать. Точи зубы и расшивай карман шире.
Стиль
Если вы откроете любую литературную энциклопедию или поэтический словарь, то прочтете, что стиль… вы сумеете много чего прочесть. Стилистика – отдельная и объемистая наука, и споры в ней никогда не утихали. Стиль эпохальный, жанровый, индивидуальный, стиль функциональный, экспрессивный, разговорный, стиль как язык художественной литературы. Стиль как система языковых элементов, объединенная способом их отбора, употребления и взаимосочетания. И так далее.
Производитель и потребитель беллетристики понимает стиль уже и конкретно. Как индивидуальный авторский язык художественного произведения. С его особенностями (если они есть). Обычен читательский вопрос: так что же такое стиль?
Часто встречается оценочное мнение: вот этот писатель «стилист», а этот – нет. У «не-стилиста» язык сам по себе интереса не вызывает, удовольствия не доставляет и никакими красотами и особенностями не выделяется: язык себе и язык, слова как слова и фразы как фразы. У «стилиста» фраза простроена, порядок и сочетания слов явственно отличаются от обыденной речи, сравнения ярки и незаурядны, интонация богата или как минимум нестандартна: вот сразу видно, что не абы кто писал, а хороший и умелый писатель.
Поначалу было как? Прибежал, запыхавшись, передал сообщение – вот и весь стиль. «Ноль-стиль», передача фактологической информации. А эмоция передавалась голосом: громкость, волнение, злоба, слезы или смех.
С расширением лексического запаса возникли специальные слова для передачи эмоций и нюансов, для «раскрашивания картинки» сообщения. Эпитеты, сравнения и их степени, гиперболы (выражаясь нынешней терминологией).
Дописьменная литература бывала уже богато стилизована, орнаментирована. Возникли свои системы стилистических условностей. Художественный язык стал отчетливо условен, и эта условность была понятна эстетически подготовленным, «въезжающим» слушателям.
Письменная литература многие века шла по линии набора красот, условностей и изощренностей. Первый, кто сумел сказать: «Горящий негодованием взор», был великий стилист.
Романтизм дал взлет стиля необыкновенный. Невероятные страсти передавались выразительной экспрессией стиля, сравнения были гиперболизированы, определения патетичны, из всех возможных способов и вариантов описания предпочитались красивые, броские, необычные, яркие. Краски блистали.
Потом реалисты пожали плечами и сказали: во-первых, «горящий негодованием взор» – это банальность, эпигонство, признак бездарности, это уже смешно и неприлично, стертый штамп; во-вторых, взор на самом деле не горит, и негодование – не продукт горения, это никчемная условность, не передающая правду жизни, а главное для писателя – именно постичь и передать эту правду. То есть: сменилась эстетическая концепция.
Лев Толстой в «Войне и мире» еще мог написать: «Вино ее прелести ударило ему в голову». Потому что Толстой до тридцати пяти во многом был романтик: офицер, авантюрист, игрок, лошадник, бабник, любитель приключений. А Чехов был уже беспощадно и исчерпывающе честен до цинизма. И он издевался над штампом «Мороз крепчал».
В начале XX века некоторые французы сказали: хватит этих красивостей. Если идет дождь, то не надо писать: «Холодные серые струи закрыли пространство» и тому подобное, а так и надо написать: «Шел дождь». Каждый и так видел дождь и представляет себе, как он выглядит.
Одни говорили, что это позволяет правдивее, а значит честнее, а значит глубже и богаче, изображать действительность. А другие им возражали, что для этого не надо быть писателем, написать «Шел дождь» может любой чиновник, а задача писателя – написать что-нибудь эдакое, на пределе своих возможностей и читательского понимания, чтоб создавать новое в литературе и раздвигать ее горизонты во все стороны, а также вверх и вглубь.
Пожалуй что вершиной второго направления стал Джойс с его тысячестраничным «Улиссом». Джойс прошелся едва ли не по всем мыслимым стилям и способам литературного изложения, вспомнил в своем романе кучу литературных эпох и способов, и таки создал кирпич-шедевр. А наиболее мощным и характерным выразителем первой точки зрения стал Хемингуэй. Говори только то, что явно есть, и так, каково оно явно есть! И если точно скажешь – читатель почувствует и поймет то, что ты не выразил словами напрямую, а показал через напряжения действительности, через неуловимые нюансы, по жизни известные и понятные читателю тоньше, чем возможно выразить специальными назывными, прямыми словами.
В конце пятидесятых Хемингуэй приземлился в советскую литературу, как космический корабль на рыночные лотки.
Ведь революция и Гражданская война разломила русскую литературу на две неравные половины с неравной судьбой. Эмигрантская половина доживала то, что набрала на родной земле, и тихо иссякала на месте; разве что двуязычный Набоков, спортсмен-космополит, жил и писал сам по себе. А в советской литературе изначально пустил корни «социалистический романтический экспрессионизм». Жестокая романтика. Идея, кровь, надежда, самопожертвование, рождение нового мира. Молодые советские писатели в это верили, этим жили, об этом писали: Всеволод Иванов, Бабель, Лавренев, Фадеев.
Потом в тридцатые годы всех прикрутили, в сороковые повыморили, в пятидесятые письменники уже сами строились по свистку в шеренги, а на правом фланге – секретариат: Бубенновы, Павленки, Панферовы, Кочетовы и хрен знает кто там еще. Уровень их таланта был несколько ниже поверхности луж, воспитывались они на советской классике, и стиль их был стилем как раз бездарных чиновников, подражающим революционным романтикам. Везде были эпитеты, горячие чувства, гневные речи, трепетные любови и беззаветные преданности делу, которому мы служим. И хотя народ был оболванен, ибо народ по определению существует для оболваненности, просто формы ее бывают разными, так вот по-советскому оболваненный народ отчетливо сформулировать для себя не мог, но смутно чуял и инстинктивно понимал, что книжки книжками – а жизнь, знаете, жизнью.
И тут появился Хемингуэй. Который писал все так, как есть – и ничего больше! Вот это было откровение. Вот это был шок. Он был абсолютно не такой, как вообще все остальные писатели в мировой литературе – и он был жизнь, а не книжки. Вот так это воспринималось.
Воздействие хемингуэевской стилистики на неформальную советскую эстетику было колоссальным. Сорок лет спустя это уже трудно даже представить и оценить. Для молодых и интеллигентных, а именно такие входили в литературу, уже не представлялось возможным писать «обычно», «как раньше», «литературно-традиционно» – с принятыми литературными условностями, красивостями, какими бы то ни было финтифлюшками.
Ярче всего это сказалось в главной знаковой вещи (сейчас сказали бы «культовой») прозаика номер раз того момента – «Звездном билете» Василия Аксенова. Из хемингуэевской стилистики вылупился полностью ранний Маканин (но это была уже следующая литературная генерация).
Чехова-то больше знали по школе, а Хемингуэя читали «живьем». Писать «красиво» сделалось неприличным, наивным, непрофессиональным.
И в советской литературе семидесятых восгосподствовал «ноль-стиль». Школьный Чехов и внешкольный Хем отсекли возможность штампов. Значит, надо «по-простому». Первый писатель семидесятых – Трифонов – писал именно «никак», если говорить о языке.
В стилистическом плане особняком поставил себя, как это ни прозвучит странно для некоторых, лишь нахальный и на всех плюющий одиночка Пикуль. Не вдаваясь в теории, он вернулся к сильной и емкой короткой фразе, высмеянной еще Чеховым, типа все того же «Мороз крепчал». Его письмо в лучших вещах было чистым, сильным и выразительным. Плевать ему было, что это штампы семидесятилетней давности. Что хорошо – то хорошо. «Ветер рвал плащи с генералов», – вот и вся экспозиция в одной фразе.
А другой образец другого стиля – это были братья Стругацкие. Им не очень повезло у критиков и литературоведов – до сих пор мешает дурацкий лейбл «фантастика» – как бы шитье от непрестижного дома моделей. Это ничего – в литературе они остались и пребудут. Но – о стиле: их язык был редкостно чист и смачен. Вроде и слова все обычные, и стоят во фразе в обычном порядке – а перечитывать и цитировать одно удовольствие. Недаром во всей русской литературе XX века они стоят в рейтинге цитирования на втором месте – после Ильфа и Петрова и перед Булгаковым. «Капля пота, гадко щекоча, сползала по спине дона Руматы». Энергетика, мудрость, ирония, приятие жизни – редко-редко, но случается, выражают себя через отбор и сочетания слов так, что под грамматически корректным, грамматически заурядным текстом «звучит и ощущается нечто», которое трудно сформулировать. Мы сформулируем это чуть ниже.
В конце семидесятых Стругацких перестали печатать вовсе, и пространство публикуемой сов. литературы стало серым и ровным, как покрывшая всю степь портянка.
И когда в восемьдесят перестроечном вышел первый сборник Татьяны Толстой, читатель вздрогнул от радости, а критик вскрикнул от эстетического оргазма.
Из врожденного нонконформизма и перпендикуляризма характера Толстая наплевала на закостеневшую традицию и навертела кружев и словесных узоров, являя стиль изощренный, красивости безоглядные, грамматику сложную и любую, сравнений море и словарь во всю толщину – и все это явно, демонстративно, так, что именно словосочетания и представляли главное достоинство и суть ее текстов.
Вот он – блестящий стиль! – возрадовался изголодавшийся интеллигентный читатель. Его эстетическая потребность в красивом богатом языке была удовлетворяема. Можно относиться к Толстой как угодно, но стилистически она выступила как бы «анти-Хемингуэем».
И оформилось новое представление о стиле, исподволь давно назревавшее. Стиль – настоящий литературный стиль – это когда сразу видно, что язык богат и изощрен, неординарен, не такой, каким люди обычно говорят, а – сложнее, наряднее, выразительнее, изящнее, многозначнее. Это стиль! В противопоставление ему – язык вроде бы обычный, грамматически простой, в словосочетаниях естественный и ожидаемый – это не стиль, менее совершенный стиль, не мастерский.
Типа того получается, как по традиции – Бунин стилист, а Чехов нет. Бунин изыскан, а Чехов простоват и суховат. Теоретически все слыхали насчет простоты как вершины стиля, а практически все-таки хочется, чтобы «сделайте нам красиво». В уменьшенном масштабе – французские дискуссии вековой давности; правда, дискуссий у нас не возникало: во-первых, мы не французы (понимайте как хотите), во-вторых – перестройка грянула, интеллектуальная энергия хлынула в другие русла к большим делам.
Невозможно не отметить, что точка зрения такая на стиль – весьма плебейская и наивная. То есть. Выходной наряд купчихи, с кружевами, рюшечками, вставочками, воланчиками – это да, красиво, дорогие и редкие ткани, сложный покрой, кропотливое шитье, блеск. А «маленькое черное платье» от Шанель – это конечно, скуповато, простовато, и смотреть, в общем, не на что. И странно, что его носят богатые люди, отваливая кучу денег, и считают престижным.
Разница однако в том, что маленькое черное платье от Шанель являет фигуру и скрывает себя: а на самом деле не являет фигуру, а изменяет так, как потребно фигуре и надо дизайнеру, причем – высший класс – этих изменений не заметно, вроде бы все безыскусно и естественно. А платье купчихи являет себя, до фигуры же ему вовсе нет дела, фигура – лишь несущая конструкция для платья.
То есть. Стиль может быть основой произведения, а вся прочая литературожизнь – выполнять лишь служебную функцию каркаса, на который натягивается этот самоценный стиль. А может быть наоборот: стиль – лишь внешняя одежда всего того, что за ним, под ним, в основе его.
Теоретически все как бы знают, что идеальный стиль не должен быть заметен, а должен быть естественным, органичным, прозрачным, без перетягивания одеяла на себя передающим суть произведения. Но суха теория, а древо жизни пышно зеленеет и цветет листьями, цветами, колючками, сучками и птичьими гнездами.
Итак.
Варлам Шаламов был блестящий стилист. Сила и выразительность его рассказов потрясающи. Язык прост? Язык именно таков, как надо, чтобы передать весь безнадежный ужас, убийственный труд, страшные и уничтожающие условия колымского советского концлагеря.
Ремарк «Западного фронта» был блестящий стилист. Семьдесят лет его «бесхитростная» книга остается бестселлером. Если это вам интересно, если окопы Первой мировой встают перед глазами – с языком все в порядке. Завейте стиль кружевом – исчезнет книга.
Вы скажете – здесь доминанта сильного драматического материала? А если сам материал и тема – слабее, мягче?
Мысль, высказанная с излишним блеском, теряет в глубине, заметил Аристотель. Самый глубокий русский писатель – омерзительно «не-стилистичный» Достоевский. От составления слов тошнит – а суть впечатляет.
То есть. В идеале стиль должен органично и в гармонии с прочими пластами произведения – и мысль, и сюжет, и материал, и композиция – работать на одну, единую с ними задачу. И ни один из этих пластов не должен выпирать сам по себе, оттягивая на себя главную часть читательского восприятия. Было бы банально – если бы не было постоянно упускаемо из виду.
Не тот хороший стилист, кто блеском стиля привлекает внимание. А тот, кто добивается впечатления «неизвестно чем» – вроде бы глаз ничего особенного и не видит, а повторять и перечитывать хочется.
Так в чем же дело – если произведение написано обычным, вроде бы, языком, а читаешь – и не оторваться от этого письма?
Текст для чтения глазами написан не так, как для восприятия со слуха. Язык письменного произведения заведомо другой: темп дыхания, интонационный строй, длина и чередование периодов, подбор слов и связи между ними. Мы воспринимаем глазами, гортань в унисон совершает мельчайшие «прадвижения», сопровождающие чтение, голос автора звучит «внутри головы» с поправкой на наши собственные интонации. Писатель может лишь имитировать устный язык – на самом деле изменяя его применительно к способу передачи и восприятия текста.
Писатель структурирует язык применительно к поставленной перед собой задаче.
Стиль – это индивидуально повышенная степень структуризации языкового пространства, когда слова получают повышенную смысловую и эмоциональную нагрузку по сравнению с обычной грамматической напряженностью, напрягая сверх нормы грамматические и семантические связи и рамки.
Я понял это, работая концовку к одному из своих первых рассказов: «Прочеркивая и колотя глинозем, оцепеняя сознание всепроникающим визгом, завораживая режущим посверком клинков на отлете, рвала короткое пространство конница».
Сопряжения слов, грамматически корректные, но выходящие за рамки общеупотребимой нормы. Это как предварительно напряженный железобетон, кто слышал. Вот эта стилистическая напряженность и передает напряженность эмоциональную, энергетическую, смысловую. Передает – а отвлекать на себя не должна.
Стиль – это когда слово в контексте значит то, что значит в словаре, плюс еще то, чего оно в словаре не значит: но этого «плюс» читатель при чтении не замечает, а проглатывает за естественное. В контексте стиля слово исподволь дополняется «надсмыслом».
«Знаменосец плыл по плацу». «Я упал и заснул».
В цитированной выше фразе Стругацких вся соль в сочетании «гадко щекоча».
И – такие фразы не должны идти сплошняком. Нельзя обедать сплошными пряностями. Их должно быть несколько на страницу меж «чистыми и нейтральными».
Не редкие слова и необычные эффектные словосочетания – но дополнительный и многозначный смысл, дополнительная интонация и настроения за обычным с виду текстом.
И. Вербальная технология здесь до конца не работает – ее не хватает. Начинается музыка, звук, нюансы интонирования. Это сродни работе композитора. Ты пробуешь варианты фразы на вкус, «слушаешь животом». А музыкальный слух – штука такая: или он есть, или его нет. Хотя развить можно.
Внутри тебя звучат созвучия – ими ты и работаешь на уровне стиля. Музыка сфер, понимаешь.
Тот, кто пишет вроде бы и просто, вроде бы и обычно – а в голове читателя текст звучит так, что хочется слушать еще, и кайф ловится – тот, кроме всего прочего, в стилистике еще и музыкант.
Но – анализ и обучение музыке выходят за рамки практического литературоведения и даже теоретического.
ОПОЯЗ пусть частично, но не так плохо разъял алгеброй гармонию поэтики. Но разъять алгеброй Моцарта лично мне слабо.
Служили два товарища, ага!
Красная редактура
1. Происхождение видов
В семидесятилетний период советской власти в России имел место, среди прочих социальных феноменов, беспрецедентный в истории институт, уже само название которого – «красная редактура» – требует предварительной расшифровки.
Начинать ее следует с прилагательного. «Красный», в официальной терминологии, отнюдь не выполнял функцию определения цвета. Попытка объяснить, допустим, выражение «красная интеллигенция» (она же позднее «советская») гегемонией индейцев среди работников умственного труда при всей соблазнительности трактовки опровергается статистикой. Точно так же несостоятельным оказывается объяснение, связывающее «красный» с цветом лица, сопутствующим алкоголизму вследствие интеллектуальной невостребованности. Пьянство как явление в России всегда носило демократический и даже уравнительный характер, принципиально отрицая классовую дифференциацию. Истолкование же «красной» как указания на стыдливость и обостренную совесть интеллигенции в условиях коммунистической диктатуры не увязывается с многочисленными историческими примерами поразительной адаптации «красных интеллигентов» в обществе, которому они успешно способствовали своей деятельностью и за которое якобы призваны были краснеть. Остается рассмотреть лишь чисто физиологическую версию: «красный» как симптом гипертонии на почве стресса, вызванного психологическим дискомфортом; но продолжительность жизни интеллигенции, в среднем по стране более высокая, чем у рабочего класса и колхозного крестьянства, неопровержимо свидетельствует об относительном комфорте и достатке ее существования. Таким образом, остается решительно непонятным, что же имелось в виду под выражением «красная (советская) интеллигенция» – хотя ясно, что это была интеллигенция не просто, а какая-то, видимо, специфическая, должная иметь некое отношение к интеллигенции в традиционном смысле этого слова.
Суть в том, что термин «красный» в сочетании с управляемым им существительным (это обратное грамматическое управление есть одна из принципиальных лингвистических особенностей той эпохи) придавал словосочетанию совершенно новое значение, не имевшее ничего общего с каждым по отдельности словом, входящим в устойчивую идиому. Так, скажем, «морская свинка» обозначает грызуна, не имеющего ничего общего ни с обитателями морских глубин, ни с подотрядом нежвачных семейства парнокопытных: поэтому бессмысленно содержать ее в аквариуме с морской водой или откармливать помоями для получения скороспелого и высококалорийного мяса и сала.
Читать бесплатно другие книги:
