Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Том 3 Любимов Николай
… Я один среди родного и такого простого простора, который унесешь с собой и в иные миры.
Проблескивающая сквозь ивняк речка, а за нею – луга, лесистые холмы, перелески, овраги, села с белыми колокольнями, взмывающими в небесную синь.
Я чувствую, что кто-то на меня смотрит. Оглядываюсь – и в тот же миг узнаю.
На пригорке стоит тот, кто от юности принял в свою душу Христа, кто одолевал врагов видимых и невидимых издали, вблизи и внутри себя, кто напомнил русским людям в пору нашествия иноплеменников и междоусобной брани, что образ Пресвятой Троицы есть образ единения в любви. И взор его исполнен тихого и строгого радонежского благоволения и прозорливой радонежской радости и тишины.
Москва, 5 сентября 1976 г.
Былое лето
Ну, память! Ты в права вступай И из немых воспоминаний Былого лета выдвигай Черты живых произрастаний!
Случевский
Театральная память
В детстве я любил рассматривать альбомы с портретами артистов в их «натуральном виде» и в ролях.
Моя мать обладала способностью воссоздавать целые эпизоды из спектаклей, которые ей привелось видеть: сцену Кручининой – Ермоловой и Галчихи – Садовской из «Без вины виноватых», или «подтекстовое» объяснение в любви Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер из «Трех сестер», или появление в финале пьесы Леонида Андреева «Анфиса» (театр Незлобина) таинственной и страшной Бабушки, глухо, отчеканивая каждый слог, спрашивавшей Анфису (Рощину-Инсарову), только что отравившую мужа: «Мы-шь-яком?» – на что Анфиса – Рощина, глядя невидящим взглядом в публику, машинально отвечала: «Нет, цианистый калий» – на что Бабушка в свою очередь отвечала загадочно-зловещим, похожим на стук маятника, присловьем: «Так, так». Благодаря ее дару имитации, опасному для слушателей, когда она изображала общих знакомых (при встрече с кем-либо из тех, кого моя мать показывала, копируя его манеру говорить, все его ужимки и прыжки, я, смешливый от природы, фыркал, прыскал и давился хохотом), мне с детства запомнились и «во Христе юродивый», умиленный распев царя Федора – Москвина: «Аринушка, здорово!.. Родимая моя! Бесценная!»; и горделивая властность, с какою Иван Петрович Шуйский – Лужский произносил: «…и мы за правду встали, мы, Шуйские, а с нами весь народ»; и предвкушающе-виноватый тон, каким Астров – Станиславский отвечал на предложение няни налить ему рюмку водки: «Пожалуй…»; и полубред Маши – Книппер, испытывавшей нестерпимую боль разлуки с любимым человеком: «Кто зеленый… дуб зеленый… Я путаю…»; и такой непривычный для зрителей «Горя от ума», приученных к эффектному уходу Чацкого в последнем действии и к его финальному forte, но психологически оправданный шепот изнемогшего от «мильона терзаний» Чацкого – Качалова: «Карету мне, карету!»; и пение Глумова – Качалова из «На всякого мудреца» перед самой катастрофой: «Все уладил, все уладил», – пение сначала ликующее, потом, по мере того, как он все явственнее убеждается в пропаже дневника, озадаченное и растерянное.
Слова «Малый театр» и особенно «Художественный театр» звучали во мне приглушенно-далекой, зовущей музыкой. Самая, в сущности, обыкновенная, даже, если приглядеться, неказистая фамилия Качалов представлялась мне необыкновенно красивой. Воспользовавшись тем, что в Перемышле, в этом уездном городке Калужской губернии, где я провел свое детство и раннюю молодость, в 23-м году провели в учреждениях телефон, мы с моим товарищем играли в «разговор с Качаловым», благо отец моего друга жил при учреждении и вечером можно было без труда пробраться в его рабочий кабинет. Качалов как раз в ту пору находился на гастролях в Америке, а мы изъяснялись воображаемому собеседнику в любви и восхищались его игрой, о которой только слыхом слыхали, а видеть и во сне не видали.
У нас в доме сложилась традиция: ко дню моего рождения и именин мать дарила мне книги – она знала, что к туалетам я глубоко равнодушен и что порадовать меня можно только подарками книжными. Когда я стал постарше и любовь к театру, любовь бескорыстная, почти исключительно пассивная, зрительская, во мне все росла, мать выписывала мне из Москвы снабженные большим количеством фотоснимков монографии Н. Е. Эфроса, посвященные отдельным спектаклям Художественного театра, и, наконец, его книгу «Московский Художественный театр. 1898–1923».
Моя мать любила Малый и Художественный театры, пожалуй, одинаково. У нее было только особое благоговение перед Ермоловой, еще усилившееся после личного знакомства с нею. Я же заочно проявлял гораздо более острый интерес к Художественному театру – вернее всего, потому, что его репертуар был мне в общем роднее, нежели репертуар Малого. К ранней встрече с Художественным и Малым театрами я был подготовлен еще и стилем игры наших местных служителей Мельпомены, игры, свободной от провинциальных взвывов и взрыдов, их любовью к благородной сдержанности, к благородной простоте и естественности, к правдивости переживаний. Вкус в области театра мне поставили еще в детстве. Мечтая попасть в Малый и Художественный театры, я ждал от них именно того, что они и могли мне дать. Иные испытывали разочарование, услыхав впервые Шаляпина: «Мы-то думали: Шаляпин, Шаляпин … Стекла дребезжат, люстры падают … На поверку – ничего особенного». От подобного рода разочарования я был застрахован.
Наш городок был издавна городком театральным. С 22-го по 30-й год зимой и летом силами городских и сельских учителей, учащихся старших классов, приезжавших на каникулы студентов техникумов и вузов устраивались спектакли под руководством и с участием преподавательницы русского языка и литературы Софьи Иосифовны Меньшовой, впоследствии переехавшей в Москву и награжденной за свою педагогическую деятельность орденом Трудового Красного Знамени и орденом Ленина. И почти каждый спектакль этого содружества любителей становился событием в жизни городка; он встряхивал нас, обогащал, будил и мысль и чувство, воспитывал художественный вкус. С началом спектаклей обычно запаздывали. «Галерка» топочет и орет: «Время-а!» Но вот суфлер юркнул в свою будку, занавес пополз в обе стороны, и на глазах у разом смолкших зрителей рождается искусство, далекое от совершенства, но – подлинное, в которое нельзя было не верить, слитки которого я и сейчас без труда достаю со дна моей памяти. Декорации менялись медленно, антракты безбожно затягивались, и, когда зрители на рассвете расходились по домам, хозяйки уже выгоняли в стадо коров. И потом несколько дней живешь как во сне: внутренний слух полон отзвуками голосов, перед глазами – фигуры и лица. И на душе грустно: так ждал этого вечера, и вот он уже канул… Утешаешься тем, что пройдет месяц – и снова тебя охватят необъяснимые, как всякое волшебство, святые чары Театра, под власть которых издревле неудержимо стремилось подпасть человечество.
Уже репертуар этой постоянно действовавшей труппы дает представление об ее литературной культуре и дерзновении – скромностью в выборе пьес мои земляки не отличались. Вот неполный список сыгранных ею пьес: «Ревизор» и «Женитьба», «Свои люди– сочтемся!», «Бедность не порок», слитые в один спектакль пьесы о Бальзаминове, «Доходное место», «Лес», «Таланты и поклонники», «Светит, да не греет», «Царь Федор Иоаннович», «Свадьба Кречинского», «Свадьба», «Юбилей» и «На большой дороге» Чехова, «На дне», «Васса Железнова» и «Последние» Горького, «Каширская старина» Аверкиева, «Дети Ванюшина» Найденова, «Дни нашей жизни» Леонида Андреева, «Лесные тайны» и «Марья Ивановна» Чирикова, «Эльга» и сцены из «Ткачей» Гауптмана, «Квадратура круга» Катаева, «Вредный элемент» Шкваркина, «Чудак» Афиногенова.
Софья Иосифовна играла преимущественно бытовые роли, обнаруживая цепкую наблюдательность и чувство юмора. Лучшая ее роль – старая ведьма Евдокия Антоновна в «Днях нашей жизни». Ах, как она была страшна!.. Особенно в третьем действии, когда, уговаривая родную дочь продаться фон Ранкену, она на нее кричала:
– Потаскушка! Дрянь!.. Кто тебя такую купит? Таких, как ты, на бульваре сотни шатаются.
Но, пожалуй, еще более отталкивающей, еще более страшной была Евдокия Антоновна – Меньшова, когда она в начале того же действия по-разному напевала «Очи черные …» («Очи черные» – это ее счастливая находка: в пьесе сказано, что Евдокия Антоновна напевает «какой-то романс по-французски»): то зловеще, с воинственным видом расхаживая по комнате и грозя Оль-Оль, то игриво и кокетливо, желая ее смягчить; или когда она, пропустив коньячку, благодушно сюсюкала: «Дайте мне сиколядотьку, я так хочу сиколядотьку!»
Я не летописец театра – я был лишь страстным его любителем. Вот почему я не касаюсь иных примечательных его явлений, если я почему-либо не видел их собственными глазами. Вот почему я совсем или почти не касаюсь иных его явлений, быть может и значительных, во всяком случае в свое время нашумевших, но ничего не сказавших ни моему уму, ни моему сердцу или даже вызвавших во мне враждебное чувство. Я останавливаюсь преимущественно на том, чем я был захвачен и что мне до сих пор видно – на расстоянии десятилетий.
В 1930 году я поступил в Московский институт новых языков. И великим, тогда еще не доосознанным мною, не всею моею душою прочувствованным, но осиявшим всю дальнейшую жизнь мою счастьем было то, что мои студенческие годы я прожил в доме Ермоловой, в квартире у ее дочери Маргариты Николаевны (Тверской бульвар, дом 11, кв. 10, там, где теперь находится Музей Ермоловой). Давний друг моей матери, Маргарита Николаевна приютила меня в коридорчике, за шкафом. Сама она занимала комнатушку окном во двор, а две большие предоставила Юрию Михайловичу Юрьеву, в 1929 году перешедшему из «Александринки» в Малый театр.
Летом 1926 года я увидел фотографию, на которой Ермолова снята в роли Офелии. Такими трагическими глазами никто потом на сцене на меня не смотрел.
Осенью того же года я впервые приехал в Москву. Маргарита Николаевна спросила мать, хочет ли она повидать Елену Михайловну Любимову, на несколько дней приехавшую в Москву со своим сыном. Ермолова неожиданно ответила, что хочет.
Маргарита Николаевна повела нас к ней через комнаты, которые казались мне тогда дворцовыми залами.
И вот мы в комнате Ермоловой. Киот. Теплящаяся лампада. На ночном столике – томик Островского в издании «Просвещение». Седая, стриженая, благообразная фельдшерица в белом халате. Из ранних осенних сумерек, уже забравшихся в углы комнаты, на нас глядят тусклые глаза полулежащей старухи в белом чепце.
Внезапно тусклые глаза вспыхивают. И я сразу узнаю Офелию. Да, это Офелия, но только дожившая до глубокой старости.
Ермолова, улыбаясь, знаками подзывает мою мать – поближе, поближе! – притягивает к себе ее голову, смотрит ей прямо в глаза и целует.
Милая!.. – полушепчет Ермолова. – Я ведь забыла … Но теперь я все, все вспомнила!..
Из глаз ее хлынули слезы.
Успокоившись, она расспрашивает мою мать, как ей живется, останавливает взгляд на мне, говорит несколько ласковых слов.
Долго сидеть у Марии Николаевны нельзя: она быстро утомляется. Ермолова крестит меня, потом мою мать.
Милая … Господь с вами … Будьте оба счастливы … Будьте счастливы … если только в этой жизни можно быть счастливыми …
Теперь, сузившись до размеров одной комнаты, стены которой были увешаны портретами Марии Николаевны в жизни и в ее основных ролях, квартира № 10 все-таки оставалась квартирой Ермоловой. Здесь каждая мелочь напоминала о царице русской сцены. И я всей грудью вбирал в себя театральный воздух этой квартиры, где актеры, музыканты, певцы и режиссеры соревновались в тонкости понимания и свежести восприятия искусства с искушенными, избалованными, но не снобиствовавшими слушателями и зрителями. Маргарита Николаевна познакомила меня с Юрьевым, с Марией Павловной Чеховой, с Татьяной Львовной Щепкиной-Куперник, с Василием Ивановичем Качаловым и его женой – режиссером Художественного театра Ниной Николаевной Литовцевой, с историком романских литератур профессором Алексеем Карповичем Дживелеговым, с одним из самых талантливых русских адвокатов XX века Николаем Васильевичем Коммодовым, с академиком Матвеем Никаноровичем Розановым, с его братом Иваном Никаноровичем, который, еще гимназистом начав собирать прижизненные сборники русских поэтов от Кантемира до своих современников, составил грандиозное и уникальное книгохранилище, с академиком Евгением Викторовичем Тарле, с художником Михаилом Васильевичем Нестеровым, с директором музея «Мураново» Николаем Ивановичем Тютчевым, с историком русской литературы и русского театра Сергеем Николаевичем Дурылиным, с Надеждой Андреевной Обуховой.
На первых моих московских порах Маргарита Николаевна оказывала на меня влияние во всех областях искусства, но благодаря ее умственной и духовной всепонимающей широте это влияние не было подавляющим.
Мейерхольда она не принимала. Придя из Театра имени Мейерхольда после премьеры «Свадьбы Кречинского», я имел смелость сказать, что спектакль мне понравился.
– Вы подумайте! – притворно-сердито трепля меня по плечу, обратилась Маргарита Николаевна к кому-то из своих знакомых. – Этому мерзавцу понравилось у Мейерхольда!
А «мерзавец» все-таки зачастил к Мейерхольду. В дальнейших спорах со мной об искусстве Мейерхольда Маргарита Николаевна отстаивала ту мысль, что после постановок «Дон Жуана» и «Маскарада» в Александринском театре Мейерхольд избрал неверный путь, но его огромного таланта она не отрицала никогда.
Еще старшеклассником я не мыслил себя вне литературы. Это нашло отражение в моем аттестате. В аттестатах была графа: «За время пребывания в школе проявил особую склонность к…» У меня отметили особую способность к литературе и обществоведению (в понятие «обществоведение» тогда входила также история). А когда я стал москвичом, режиссеры и артисты театров, в которых я бывал постоянно – Художественного, Малого, имени Мейерхольда, – и чтецы, к которым я питал особое пристрастие, помогали мне вдуматься в произведения словесного искусства, усиливали мое влечение к ним, раскрывали мне то мудрое и прекрасное, то радостное и печальное, то благородное, чему следует подражать, то низкое, с чем нужно упорно бороться, – словом, все, чего я прежде в них не замечал. Театр меня образовывал и воспитывал. Я шел в театр в чаянии и в ожидании, что он так или иначе пробудит во мне «чувства добрые» и утолит мою жажду знания – знания истории, знания общественных отношений, знания борьбы за социальную справедливость, знания борьбы за лучшее будущее, знания человеческой души.
Уже в домосковский период любимой моей книгой стали «Братья Карамазовы». Но если б я потом не видел в концертном исполнении сцены из этого романа, если б я не увидел Леонидова и Качалова, я бы так отчетливо не представлял себе Митю и Ивана, какие-то обертоны, какие-то чрезвычайно важные смысловые и эмоциональные оттенки в их монологах пропали бы для меня навсегда. После того как я побывал на вечерах Достоевского, это были для меня уже не только герои хотя бы и любимого произведения, а мои близкие знакомые. Вся душевная многослойность адвоката Фетюковича так бы и не дошла до меня, если б я не слышал его речи на суде в исполнении Берсенева.
Каюсь: я еще на школьной скамье невзлюбил «Воскресение» Толстого. Когда я посмотрел инсценировку «Воскресения» в Художественном театре, к роману в целом я остался равнодушен, но на этом спектакле меня впервые взволновал до спазм в горле трагизм той сцены, когда Катюша бежит за поездом, – так читал ее Качалов. И я не мог не полюбить Катюшу – так играла ее Еланская. Конечно, я и теперь люблю Катюшу не так, как Наташу Ростову, не так, как Анну Каренину, не так, как Лизу Калитину, не так, как Грушеньку, Настасью Филипповну или Соню Мармеладову, но ее образ страдальческий вошел в мою душу и живет в ней посейчас, и этим я обязан игре Еланской. От творческого союза с Мейерхольдом выиграл даже такой блестящий драматург, как Сухово-Кобылин (я имею в виду «Свадьбу Кречинского», «Смерть Тарелкина» я не видел). Без насилия над Сухово-Кобылиным Мейерхольд поднял его на высоту автора «Идиота» и «Игрока».
Чтобы перечислить подобные примеры из моего зрительского опыта, мне потребовалось бы написать целую книгу.
Впоследствии театр сослужил мне бесценную службу не только как читателю, но и как литератору.
В 33-м году я окончил институт. Мой учитель, заведующий кафедрой перевода, критик, историк и теоретик литературы Борис Александрович Грифцов так закончил свой отзыв о моей дипломной работе:
«Институт смело может рекомендовать т. Любимова для ответственной работы по литературному переводу».
Оправдал ли я надежды Грифцова – судить не мне. Но пожелание его сбылось: почти всю свою переводческую жизнь я выполнял «ответственную» работу. В доказательство сошлюсь на «Декамерона» Боккаччо, «Дон Кихота» и «Странствия Персилеса и Сихизмунды» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Мещанина во дворянстве» Мольера, трилогию Бомарше, «Коварство и любовь» Шиллера, «Хронику царствования Карла IX» Мериме, «Госпожу Бовари» Флобера, «Милого друга» Мопассана, трилогию о Тартарене и «Сафо» Доде, «Легенду об Уленшпигеле» де Костера, «Монну Ванну» и «Синюю Птицу» Метерлинка, «Дантона» Ромена Роллана, «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету» и «У Германтов» Пруста.
Писателю-переводчику, как и писателю оригинальному, вредно замыкаться в своем цехе. Все «впечатления бытия», все виды искусства приходят ему на помощь – стоит только к ним обратиться.
Полюбившиеся иным критикам словосочетания: «в творческой лаборатории писателя…», «в творческой лаборатории переводчика…» – словосочетания бессмысленные. Наше место – не в замкнутом помещении, а под открытым небом, на вольном, на свежем воздухе. И уж если употреблять это затрепанное выражение, то только в одном значении: творческая лаборатория писателя – жизнь с ее пусть иногда и утомительной, но радостной и радужной круговертью. А книги, музыка, изваяния, краски, сцена – это ведь тоже явления жизни, и в «лаборатории» они не уместятся.
Я впервые почувствовал, какое мощное изобразительное средство – светотень, не углубившись в книгу и даже не в картинной галерее. Это было, когда я в первый раз увидел в «На дне» Луку – Москвина. Это было, когда я в первый раз увидел в «Вишневом саде» Лопахина – Леонидова. Это было, когда я в первый раз увидел «Кармен» в постановке Станиславского. Дальше я расскажу об этом подробно.
Когда я переводил «Женитьбу Фигаро», я все время видел перед собой мизансцены Станиславского в спектакле Художественного театра, декорации Головина, графа – Ливанова, Антонио – Яншина и – пожалуй, особенно ярко – Керубино – Комиссарова; наиболее важные реплики в их произнесении были у меня на слуху.
Естественности разговорной речи я учился не только у русских драматургов – от Грибоедова до Булгакова, но и у таких ее художников, как Массалитинова, Рыжова, Пашенная, Тарханов, Климов, Игорь Ильинский. Они развивали во мне ощущение интонационного упора. Уроки, которые они мне дали, я с наибольшей живостью вспоминал, когда переводил Мольера, Бомарше, Мариво, Шиллера, Скриба, Метерлинка и Ромена Роллана.
Память у меня уже в раннем детстве обладала способностью не только складывать в своих кладовых события – складывать аккуратно, в их временной последовательности, – но и закреплять разговоры взрослых, закреплять целиком, вплоть до порядка слов, характерного для каждого из собеседников. Однако, при всей своей ухватистости и емкости, это была память избирательная. Я легко заучивал для собственного удовольствия стихи и прозаические отрывки, но преимущественно такие, которые пленяли меня глубиной или остротой содержания и красотой формы, или уж до смешного бездарные. Так вбирала моя память и впечатления театральные. В ее недрах уцелели решения и находки гениальных и талантливых режиссеров, отдельные мизансцены, световые и звуковые эффекты, игра чудесных актеров и чтение мастеров художественного слова. Эти артисты и чтецы о сю пору стоят, движутся передо мной как живые. Я различаю выражение их лиц в той или иной мизансцене, улавливаю тембр голосов, слышу их смех и рыдания. Но вижу и слышу я их только в пьесах, представляющих собой подлинные произведения искусства. Как ни был могуч и строен ансамбль, но если он растрачивал свои силы на что-либо, по выражению Зощенко, «маловысокохудожественное», мои впечатления от спектакля мгновенно гасли. Что мне проку в том, что я дважды видел такого богатыря, как Степан Кузнецов, на сцене Малого театра? Я помню, что он играл в «Смене героев» Ромашова провинциального актера: кажется – пошляка, кажется – двурушника, кажется – карьериста. Больше, хоть зарежьте, ничего не помню. Кузнецов был занят в «Ясном логе» Тренева, и я, будто сквозь давно немытое окно с двойными рамами, вижу и слышу, как старый дед – Кузнецов проходит по сцене и пьяным голосом поет песню. Счастье мое, что я слышал, как Кузнецов читал монолог Мармеладова. Вот тут я уверился, какой покоряющей силой обладал его многогранный, человеколюбивый талант.
В моей памяти запечатлевалась сцена из спектакля и в том случае, если сквозь несколько колоритных реплик, сквозь скупую мимику и сдержанность жестов артисту удавалось показать мне всего человека.
Спектакль Театра имени Вахтангова «На крови» (по роману С. Мстиславского) с годами утратил для меня четкость контуров и яркость красок. В памяти вычеканился Толчанов в эпизодической роли Азефа. Он сидит в ресторане и что-то с омерзительной плотоядностью перемалывает челюстями, и уже одно то, как он ест, – точно зверь расправляется со своей добычей, – вызывает к нему гадливое чувство. Это не породистый хищник-красавец, который не может не заворожить вас до жути загадочным блеском зрачков и прихотливой расцветкой естественного своего убора. Это хищник отталкивающий, но не менее прожорливый и не менее кровожадный, который ради утоления своих плотских потребностей кому угодно перебьет передней лапой хребет.
Не забыть мне и проясняющееся лицо озлобленного Крогстада – Плятта в «Норе» Ибсена (спектакль Театра имени Ленинского комсомола, 1939), лучи, брызнувшие из по-скандинавски пасмурных его глаз, все еще недоверчивый, нервный, прерывистый его смех, его медвежьи лапы, которыми он судорожно хватается за притолоку, чтобы не рухнуть от внезапно налетевшего счастья.
В моей памяти удержалась игра даже и не первостепенных артистов, предлагавших свою, оригинальную трактовку образа, но непременно такую, для которой давал основания авторский текст. В качестве примера сошлюсь на артиста Художественного театра Гейрота. Он далеко не исчерпал своих творческих возможностей, и все же это был лучший после Качалова исполнитель роли Барона в «На дне». Не искажая авторского замысла, Гейрот пошел своим, некачаловским путем. В душе у качаловского Барона нет здорового уголка. Чуть дотронешься – и он разрыдается. Гейротовский Барон был грустнее, задумчивее, тише. Он как будто все старался осмыслить свою жизнь, силился припомнить, как же он скатился на «дно».
И если уж совсем недалеко ходить, трудно было отвести взгляд в спектакле Малого театра «Лес» (режиссер – Ильинский) от Карпа – Головина, – до того верен, типичен был избранный им внешний рисунок роли, так чувствовалось в нем, что он слуга, но не раб.
Карп – Головин был почтителен с «господами», но холуйской угодливости не проявлял ни с кем. В его добрых глазах просверкивала сметка бывалого, умного простолюдина. К Буланову, даже когда тот «вознесся», он относился с затаенным, отражавшимся лишь в его взгляде презрением. Наушницу Улиту он не выносил. Он мигом смекнул, что за птица Аркашка, но не смотрел на него свысока. Первым душевным движением Карпа – Головина было позаботиться о нем. Вечером он выходил в парк, пританцовывая под мандолину, на которой играл кто-то из дворни. Сквозь это пританцовывание нам было видно прошлое Карпа, виден он сам, работяга и весельчак, знавший делу время, а потехе час.
Я видел четырех Несчастливцевых: Нарокова в Малом театре, Мухина в Театре имени Мейерхольда, Ершова в Художественном и – недавно – Филиппова в Малом. От игры первых трех у меня ничего не осталось в памяти, и не потому, что я их видел давно, а потому, что все трое играли бледно и однотонно. Между тем Несчастливцев – Филиппов до такой степени свеж в моей памяти, как будто я провел в его обществе несколько лет. Л ведь за его плечами гораздо меньше артистического опыта, чем было у Нарокова и Ершова, когда они играли Геннадия Демьяныча!
Роль Несчастливцева, быть может, одна из самых трудных мужских ролей не только в драматургии Островского, но и во всей русской драматургии. Здесь актера подстерегает опасность пойти по линии наименьшего сопротивления – продекламировать всю роль от начала до конца. Такого внутренне сложного Несчастливцева, как Несчастливцев Филиппова, с таким богатством переливов и оттенков, я увидел впервые. Несчастливцев Филиппова – актер-трагик. Он воспитался на трагедиях и мелодрамах – и не всегда высокопробных. Это в нем чувствуется при первом же его выходе на сцену. Чувствуется в горделивой осанке, в модуляциях могучего голоса. Но декламационный пафос набегает в его речи волнами. Несчастливцев – Филиппов нет-нет, да и перевернет душу зрителя непосредственностью интонаций. Несчастливцевы, каких я видел до Филиппова, рыкали, «аки львы», пересказывая слова артиста Рыбакова: «Ты, говорит… да я, говорит… умрем, говорит». У Филиппова слова Рыбакова звучат спокойной грустью, а затем Несчастливцев – Филиппов, сдерживая накипающие в горле слезы, с печальной гордостью произносит: «Лестно!» Видно, что это одно из самых драгоценных воспоминаний Несчастливцева. Он устраивает судьбу Аксюши, и совершает он это благодеяние просто и естественно – иначе он поступить не может. Когда тетка выгоняет его из дому, на лице этого великана и силача появляется горькая, какая-то беззащитная улыбка. В нем живет и безобидный юмор, но, когда он в гневе, от его сарказмов никому не поздоровится.
Филиппов не приукрашивает Несчастливцева. Его Несчастливцев жалеет Аркашку, но обращается с ним как с холопом. В его окриках слышится барин и бывший любимец публики, который под горячую руку сделает бифштекс из мелкой актерской сошки.
Но главное в Несчастливцеве – Филиппове – великодушие, щедрость, широта. Вот почему под его обаяние подпадает не только Аксюша, не только Счастливцев, но и Восмибратов. И последний свой обличительный монолог Несчастливцев – Филиппов произносит с неотразимой силой убежденности в своей правоте, со священной ненавистью к Гурмыжской, Буланову и всему их окружению, с талантом настоящего трагического актера.
Я пробежал глазами по рядам. Многие зрители утирали слезы. Но это были слезы не сентиментальной жалости, это были слезы восторга перед отзывчивостью, участливостью, перед способностью человека пожертвовать своим благополучием ради счастья другого.
То, что моя театральная память уберегла, и составляет содержание этой книги.
Борис Леонидович Пастернак
Старшая дочь H. M. Любимова – Е. H. Любимова («Лёля») в год чтения глав и стихов из «Доктора Живаго» на квартире у H. М. Любимова (см. главу «Борис Пастернак»)
H. M. Любимов и его дети – Боря и Лёля (1961 г.)
E. M. Любимова. Калуга, октябрь 1955 г.
Любимый регент H. M. Любимова – M. П. Гайдай (на обороте фотографии надпись: «Дорогому Николаю Михайловичу от любящего его М. Гайдая»)
H. M. Любимов на даче у Павла Антокольского, начало июня 1963 г.
Протоирей Всеволод Шпиллер, 7 февраля 1976 г. Иконы Божией Матери «Утоли моя печали» – престольный праздник храма святителя Николая в Кузнецкой слободе, где отец Всеволод был настоятелем с 1951 по 1984 г.
Протоирей Григорий Бреев, матушка Наталия и их дочь Маша, которой H. М. Любимов читал воспоминания в последние годы жизни, а за несколько дней до кончины сказал: «У меня есть Господь Бог, молитва отца Григория и великая русская литература»
Последняя дружеская привязанность H. М. Любимова – В. В. Шверубович
Один из любимых актеров H. М. Любимова – Л. М. Леонидов в любимой роли Мити Карамазова
В. И. Качалов – Иван Карамазов
Два друга – В. И. Качалов и И. М. Москвин (вторая половина 1930-х гг.)
О. Л. Книппер-Чехова и В. И. Качалов на даче Качалова (Николина гора) 1947 г.
В. И. Качалов и последняя «собака Качалова» – пудель Люк. 7 сентября 1948 г., за 23 дня до кончины, Качалов записал в дневнике: «Одно утешение – Люк»
«Дорогому Николаю Михайловичу от благодарного актера за чуткость зрителя. Игорь Ильинский 1949 г.»
«Хоть Вы, дорогой Николай Михайлович, не видели меня в Клопе, но все же дарю Вам Присыпкина. Игорь Ильинский 1949 г.»
«На память о первом нашем сценическом знакомстве, дорогой Николай Михайлович. Игорь Ильинский 1949 г.» Ильинский в роли Расплюева («Свадьба Кречинского»)
Игорь Ильинский в роли Аркашки Счастливцева («Лес». Малый театр)
Сурен Кочарян. «Супругам Любимовым, с любовью и надеждой на то, что наши творческие встречи приведут к настоящей дружбе» 7.02.1940
Владимир Николаевич Яхонтов
Художественный театр
Художественный театр – это лучшие страницы той книги, которая будет когда-либо написана о современном русском театре.
Чехов
Художественный театр – это для меня теперь Страна Воспоминаний, но зато таких дорогих, таких нетленных, что одна мысль о путешествии в эту страну вместе с грустью, неминуемо охватывающей всех, кто уходит в прошлое, всколыхивает со дна моей души волну за волной, волну за волной: это волны мягкие и голубые – волны радостного благодаренья.
Качалов
Судьба баловала меня в этом моем дорогом, моем единственном театре…
Качалов
Я сделался постоянным посетителем Художественного театра осенью 30-го года, когда Станиславский перестал уже выступать на сцепе. На Лилину мне просто не повезло: играла она редко, и я не попал ни на один спектакль с ее участием.
Качалова я видел в нескольких ролях. Но писать, к примеру, о Качалове – Карено, Качалове – Бароне, Качалове – Чацком нет смысла – обо всем этом уже сказано и пересказано, все это уже оценено по достоинству. Я хочу дополнить написанное о нем как об актере и чтеце лишь несколькими штрихами.
Как почти всякая большая радость в жизни, первая моя поездка в Москву (осень 1926 года) была для меня радостью нечаянной. Из текущего репертуара Художественного театра мне больше всего хотелось попасть на «Царя Федора». Однако в кассе театра оставались билеты от трех рублей и выше. Моей матери это было не по карману. Я никак не выразил своего отчаяния, но, вероятно, оно было написано на моем лице. Мать начала рассматривать схему расположения мест в зрительном зале и обнаружила, что существуют «стоячие» места. Тут она опять подошла к кассе и спросила, нет ли «стоячих» мест.
– Стоячие есть… Впрочем, я вам могу дать и сидячие по рублю, – неожиданно, после секундной паузы, ответила кассирша. – Это хорошие места: первый ряд третьего яруса, самая середина.
После я часто и в течение многих лет видел эту кассиршу в окошечке мхатовской кассы, даже случайно узнал, что зовут ее Антонина Дмитриевна, и на всю жизнь сохранил к ней теплое чувство за то, что она, видимо, прониклась сожалением к женщине, по-провинциальному скромно одетой и глядевшей на нее умоляющими глазами. И мне до сих пор досадно, что я не осмелился высказать ей благодарность за ту опять-таки нечаянную, выстраданную нами обоими и оттого особенно драгоценную радость, какой она одарила нас.
И вот настало 10 сентября 1926 года. День тянулся для меня, как всегда в таких случаях, томительно и нудно, несмотря на обилие впечатлений от большого города. Он выпал у меня из памяти. Я начинаю помнить его лишь с того момента, когда мы услыхали нестройный дуэт двух продавщиц программ, стоявших по бокам у входа в кассу и партер Художественного театра. У одной из них был бойко-визгливый голос базарной торговки.
– Прррогрррамма на «Царя Федора»! Прррогрррамма на «Царя Федора»! – частила она.
У другой – строгий голос учительницы гимназии, методично диктующей своим ученицам:
– Программа – на «Царя Федора»! Программа – на «Царя Федора»!..
Мы заглянули в программу: Федор – Качалов.
… Ну, конечно, меня захватило в спектакле все: и фигуры бояр (больше других запомнился востроглазый – злобная бороденка клинышком, – егозливый, ехидный, смекалистый Луп-Клешнин в исполнении Н. П. Баталова), и знаменитая толпа Художественного театра, в которой разноликие человеческие особи там, где того требовали обстоятельства, сплавлялись в единое тело и сливались в единую душу, и декорации – эти царские палаты с низенькими дверями и узенькими окошечками, в которых есть что-то жутко-таинственное, которые переносили зрителя в старомосковскую, кремлевскую Русь, и, наконец, дивной красоты древнецерковные распевы, которые составляли музыкальный фон трагедии, разыгрывавшейся в последней картине, перед Архангельским собором.
Но стоило появиться на сцене Качалову, и все мое внимание сосредоточилось на нем.
О Качалове существует целая литература. Роль царя Федора осталась в тени. Его Федор холодно принят был и в театре и частью зрителей. Уже много спустя из книги воспоминаний его сына, Вадима Васильевича Шверубовича, которую по полноте правды, и доброй и беспощадной, по тонкости психологических и зрительских наблюдений, по увлекательности изложения, по художественности изображения смело можно поставить в ряд с лучшими русскими театральными воспоминаниями, я узнал, что Качалова, при всей его скромности, на сей раз уязвил полууспех: он был доволен собой в этой роли и настаивал на верности своей трактовки, – узнал и, признаюсь, порадовался, что мой четырнадцатилетний вкус совпал с самооценкой такого артиста, как Качалов. По-видимому, Качалов раздражал и товарищей и зрителей, находившихся под обаянием москвинского образа, тем, что в иных местах (например, в описании того, как Красильников запорол медведя) вызывал смех. В отличие от Москвина, Качалов строил роль не только на контрасте между душевной тишиной и душевными бурями Федора, но и между смешным и великим в нем. Он не «комиковал», о нет! Он был трогателен и в смешном. Кроме того, выявляя в Федоре смешное, он тем явственнее означал лирико-драматическую сущность образа. А ведь Ал. Конст. Толстой в «Проекте постановки „Царя Федора“ указывает на то, что в Федоре есть „и трагическая и комическая стороны“, что в нем „трагический элемент и оттенок комизма переливаются один в другой…“. „С этим комизмом сценический художник должен обращаться чрезвычайно осторожно и никак не доводить его до яркости“, – замечает далее Толстой. И еще: „Я не опасаюсь того рода смеха, который возбудит в публике… рассказ Федора о медведе или его советы Шаховскому, как биться на кулачках. Это будет смех добрый, не умаляющий нисколько уважения к высоким достоинствам Федора… Вообще в искусстве бояться выставлять недостатки любимых нами лиц – не значит оказывать им услугу. Оно, с одной стороны, предполагает мало доверия к их качествам; с другой – приводит к созданию безукоризненных и безличных существ, в которые никто не верит“. Качалов впитал в себя эти авторские указания. Любопытно, что Москвин, с такой безоглядной смелостью открывавший один за другим те пласты, из которых состоит горьковский Лука, не принял „многосложности“, как выражается о своем герое Толстой, качаловского Федора – иконописного царя, родного сына Грозного, с подчас умилительно смешными ухватками.
Внешний облик Федора – Качалова – облик святого, сошедшего с иконы древнего, теперь бы я сказал – рублевского письма. Но это только самое первое, мгновенное впечатление. Уже в начальных репликах:
- Стремянный! Отчего
- Конь подо мной вздыбился?
- ……………………
- Стремянный, не давать
- Ему овса! —
слышатся капризные и даже властные нотки, но пока еще только нотки. Пока еще это всего лишь короткая вспышка недовольства, за которой следует раскаяние:
- Я, впрочем, может быть,
- Сам виноват. Я слишком сильно стиснул
- Ему бока.
- ……………………….
- В табун его! И полный корм ему
- Давать по смерть!
Качалов уже в этой короткой сцене со стремянным показал, насколько отходчив Федор, но коли отходчив, то, стало быть, и вспыльчив…
Федор у Ал. К. Толстого и у Качалова – натура поэтическая. Грозный дал ему презрительную кличку: «пономарь». Но у Федора в его страсти к колокольному звону проявляется музыкальность.
- Славно
- Трезвонят у Андронья…
– с мечтательной задумчивостью произносил эти слова Качалов, и в его необыкновенном, единственном голосе слышался певучий звон.
И еще одна важнейшая черта в толстовском и качаловском Федоре проступила в этой первой короткой картине…
- Федор – Качалов склоняет Годунова на мир с Шуйским:
- Ты ведай там, как знаешь, государство,
- Ты в том горазд, а я здесь больше смыслю.
- Здесь надо ведать сердце человека!..
Последнюю фразу Федор – Качалов выделял голосом. Он произносил ее медленно, с несвойственной Федору вескостью, выдерживая короткую паузу перед словом «сердце» с тем, чтобы сделать упор на словосочетании «сердце человека».
Чувствовалось, что для Качалова это одна из ключевых реплик во всей роли.
А затем в нем снова просыпается ребенок, но на этот раз уже не капризный, а шаловливый, и он с мальчишески задорными смешинками в глазах поддразнивает Аринушку, будто бы ему понравилась Мстиславская, – поддразнивает для того, чтобы потом с особой силой выразить ей свое обожание:
- Я пошутил с тобою!
- Да есть ли в целом мире кто-нибудь,
- Кого б ты краше не была?
Следующая сцена – сцена недолговечного примирения Годунова с Шуйским. И тут Качалов дает почувствовать, что миротворчество – стихия Федора. Федор – Качалов не таит своего волнения перед приходом Шуйских (а вдруг сорвется?..), но и не скрывает, что мирить – это для него истинное наслаждение и что он это наслаждение сейчас предвкушает. Однако приход Ивана Петровича Шуйского, его родных и сторонников приводит Федора – Качалова в крайнее смятение. Он не знает, с чего начать, заговаривает о предстоящем браке Мстиславской с Шаховским:
- Я рад… я о-чень рад!..
- Я-а-а… поздравляю вас! —
говорит он с большими паузами, растягивая гласные. Но как скоро гора свалилась с плеч, Федор – Качалов сияет:
- Друзья мои! Спасибо вам, спасибо!
- Аринушка, вот это в целой жизни
- Мой лучший день!
И теперь уже можно забыть про дела и вновь с детской непосредственностью увлечься потехами и забавами… Федор – Качалов рассказывает о том, как Красильников запорол медведя, и, войдя в азарт, изображает бой Красильникова с медведем в лицах. Несмотря на все свое почтение к духовным особам, он при словах:
- … изловчил рогатину, да разом
- Вот так ее всадил ему в живот! —
тычет одного из архиепископов кулаком в живот, да с такой силой, что тот подскакивает на своем сиденье, а затем на том же несчастном владыке показывает медвежьи ухватки:
- Вот так его, владыка, загребает…
Еще когда Федор – Качалов впервые появился на сцене, сквозь всю его иконописность проступила гневливость. В сцене же, происходящей в его покоях, после того, как Годунов, привыкший вертеть Федором, тоном, не допускающим возражений, заявляет, что царевич Дмитрий должен остаться в Угличе:
- Государь, дозволь тебе сказать… —
в крике Федора:
- Нет, не дозволю!
- Я царь или не царь?
- …………………..
- Ты знаешь, что такое царь?
- Ты знаешь? Ты помнить батюшку-царя? —
мы слышим голос сына Грозного. Это уже раскаты грома. Годунов до тонкости изучил Федора; он знает, что тучу пронесет стороной, но в эту минуту даже он озадачен.
При известии о том, что Шуйские с их сторонниками хотят заточить царицу и монастырь, вновь раздаются удары грома, еще более раскатистые и гулкие. Чувствуется, что эта гроза разразится, ибо речь идет не о нем, а о самом дорогом для Федора существе на всем свете – об его Аринушке:
- Не дам тебя в обиду! —
с гневным рыданием в голосе восклицает Качалов.
- Пускай придут. Пусть с пушками придут!
- Пусть попытаются!
- …………………..
- Они забыли, что я царь!
- …………………..
- Под стражу их! В тюрьму!
- В тюрьму! В тюрьму!
Федор знает себя, знает свою отходчивость, незлопамятность, и он, боясь остыть, еще распаляет в сердце гнев.
- Если
- Я подожду, я их прощу, пожалуй, —
- Я их прощу – а им нужна наука!
- Пусть посидят! Пусть ведают, что значит
- Нас разлучать! Пусть посидят в тюрьме! —
в исступлении заканчивал эту картину Качалов.
После второй картины моя мать при всем ее обожании Качалова вынесла преждевременное суждение: «Ну, до Москвина ему далеко!» (сила привычки еще перевешивала), а после этой картины она отказалась от первоначального своего мнения: «Нет, оба одинаково прекрасны, каждый в своем роде!»
Из Архангельского собора выходил царь все с тем же иконописно прекрасным лицом, с величавой, царственной осанкой, выходил медлительной поступью, сосредоточенный, ушедший в себя, многое, очевидно, переживший, многое уразумевший сердцем, ибо царь Федор – человек не мудрого ума, а мудрого сердца:
- Царь-батюшка!
- Ты царствовать умел. Наставь меня!
- Вдохни в меня твоей частицу силы
- И быть царем меня ты научи!
Но вот Туренин сообщает, что князь Иван Петрович Шуйский «сею ночью петлей удавился». Федор – Качалов мгновенно догадывается, что Туренин лжет, звериным прыжком бросается на него и хватает за горло:
- Ты удавил его! Убийца! Зверь!
Вот когда буря грозила с корнем вырвать дубы:
- Палачей!
- Поставить плаху здесь, перед крыльцом!
- Здесь, предо мной! Сейчас!
Когда же на Федора обрушивалась новая беда – гибель брата, Федор – Качалов переживал это свое горе с тихим отчаянием, сотрясаясь от судорожных рыданий. Теперь он пришиблен, теперь он раздавлен, теперь он добит. Он только смотрит глазами заблудившегося в лесу ребенка на княжну Мстиславскую, изъявляющую желание уйти в монастырь:
- Да, княжна!
- Да, постригись! Уйди, уйди от мира!
- В нем правды нет! Я от него и сам бы
- Хотел уйти – мне страшно в нем – Арина —
- Спаси меня, Арина!
И с горестно-покаянной скорбью, к которой впервые примешивался ропот на Провидение, звучал последний монолог царя Федора – Качалова:
- Моей виной случилось все. А я —
- Хотел добра, Арина! Я хотел
- Всех согласить, все сгладить – Боже, Боже!
- За что меня поставил ты царем!
… К исполнению Качаловым роли Гаева в «Вишневом саде» можно было бы поставить в виде эпиграфа:
- Ходит птичка весело
- По тропинке бедствий,
- Не предвидя от сего
- Никаких последствий.
Это прежде всего барин, барин до мозга костей, с врожденным мягким изяществом движений, с врожденным умением носить костюм, «держать себя в обществе», с врожденной и воспитанной в нем эгоистичностью, суетливый, донельзя болтливый, по-своему приятный, симпатичный, если только не иметь с ним никаких дел и не требовать от него дружеского участия, по-детски беспечный. За Гаевым – Качаловым и впрямь должен все еще, как за маленьким, приглядывать Фирс. Гаев неизменно гонит от себя черные мысли. Уж на что «попрыгунья» его сестра, Любовь Андреевна, и та дальновиднее его.
– Я все жду чего-то, – говорит она в тревоге, – как будто над нами должен обвалиться дом.
Гаев – Качалов на секунду мрачно задумывается, но только на секунду. Спустя мгновение он приосанивается, перед его мысленным взором возникает бильярд, и, делая соответствующие движения, он уже весело приговаривает:
Дуплет в угол… Круазе в середину…
Любовь Андреевна вспоминает о своей неудачно сложившейся личной жизни. Гаев – Качалов слушает ее, и лицо его искажается душевной болью. Но вот Любовь Андреевна прерывает себя:
Словно где-то музыка.
Гаев – Качалов мгновенно вскакивает.
Это наш знаменитый еврейский оркестр… – поясняет он и начинает весело дирижировать тросточкой.
И только в сцене прощания с вишневым садом перед нами уже не тот Гаев, каким мы его знали прежде. В третьем действии, когда он вернулся с торгов, в нем преобладала над всем смертельная усталость. Вишневый сад продан, но вполне ясного отчета в этом он еще себе не отдает. В четвертом действии мы видим, что его словно перевернуло, видим, как сразу, за одну ночь, он постарел, осунулся, сгорбился. От его подвижности не осталось и следа. Правда, он еще хорохорится:
В самом деле, теперь все хорошо.
Но это веселость наигранная. Когда же Гаев – Качалов остался наедине с Любовью Андреевной, он, вернее всего – впервые в жизни, познал, что такое настоящее горе. Вернее всего, он это свое горе в самом непродолжительном времени завьет веревочкой, как-нибудь устроится, приспособится (гаевы, при всем их легкомыслии, чаще всего, как это ни странно, за что-то ухватывались и находили место под солнцем). Но сейчас он дает волю отчаянию, тем более сильному, что он до последней минуты по своей привычке надеялся, что все обойдется, как обходилось уже столько раз, и он рыдает долго, старчески-безутешно и все повторяет: «Сестра моя, сестра моя…», вкладывая в эти слова не только любовь к ней, но и ко всему, что их связывает, всю свою тоску о невозвратном прошлом, всю наконец-то – хотя бы на несколько кратких мгновений – восчувствованную им горечь сожаления о праздно и бездарно прожитой жизни, всю свою боль от разлуки с родным гнездом, с окружавшей его природой, которую он, по всей вероятности, почти не замечал, которую он, наверно, обводил привычно-безучастным взглядом, но которая сейчас внезапно выступила перед ним во всей своей осенней, гибнущей, отнятой у него красе…
За несколько дней до этого спектакля, когда мне наконец довелось увидеть Качалова в роли Гаева (это было 14 июля 1944 года), в Клубе писателей состоялся вечер, посвященный памяти Чехова. На этом вечере Качалов читал рассказы Чехова «Студент» и «На святках», а когда слушатели попросили его прочесть что-нибудь еще, он сказал:
Ну что ж … Позвольте, я пройдусь по роли Тузенбаха.
Качалов прошелся по главнейшим моментам роли Тузенбаха, сам себе подавая в нужных случаях ответные или вопросительные реплики.
Качалов, которому тогда было без малого семьдесят лет, без грима и без военной формы на глазах у зрителей превратился в Тузенбаха. Начиная с первого момента и кончая сценой прощания с Ириной, незабываемой по силе сдерживаемого наплыва чувств (до сих пор звучит у меня в ушах качаловская молящая интонация: «Скажи мне что-нибудь!..»), перед нами был, в сущности, недалекий человек, склонный к бесплодному и наивному философствованию, трогательный в своей житейской беспомощности, в своей душевной ранимости. При этом Качалов искусно рисовал его внешний облик: он ухитрялся, как это ему ни было трудно, казаться некрасивым, в его Тузенбахе была военная выправка, и что-то в нем было от обрусевшего немца.
Я не видел спектакля «Братья Карамазовы», поставленного в Художественном театре в 1910 году. Я видел на эстраде лишь отдельные его сцены, в частности – «Кошмар Ивана Карамазова».
Когда Качалов, прежде чем начать свой знаменитый внутренний диалог, выходил на эстраду, тотчас можно было догадаться, что этот человек не спал много ночей кряду, что он адски устал от мучительной и непрестанной работы мысли, от неутихающих душевных мук. Вслед за тем слушателей поражало расщепление Ивана на два «я», раздвоенность его сознания. Легкое изменение тембра, издевательская, всеотрицающая насмешка в голосе – это говорит в Иване – Качалове его докучный собеседник, на которого не действуют ни бессильно-тоскливые мольбы, ни бессильно-яростные угрозы. В этом единоборстве одолевал черт. «Все дозволено!» – то был крик человека, мысль которого обволокло безумие.
Обычно «на бис» Качалов читал монолог Ивана, не вошедший в свое время в инсценировку, и тогда появлялся другой Иван, влюбленный в прелесть земного бытия, боготворящий жизнь с ее простыми и милыми радостями, испытывающий, как он сам о себе говорит, «исступленную жажду жизни».
Пусть я не верю в порядок вещей, – признавался Иван – Качалов, – но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек, которого, иной раз, поверишь ли, не знаешь, за что и любишь… – Это он добавлял с застенчиво-виноватой улыбкой.
В голосе Качалова слышалась глубокая, страстная и в то же время строгая нежность и грусть при мысли, что настанет день, когда от него навеки скроются и клейкие листочки и голубое небо.
Фразу Достоевского, нервную, порывистую, раскаленную добела, Качалов строил так, что она была нам видна вся – со всеми своими пристройками и надстройками, во всем своем архитектоническом многообразии. Качалов не отсекал ни одного ее интонационного ответвления. Он и в других ролях любил повторы, любил интонационно обыгрывать слово, казавшееся ему особо значительным или вкусным, любил улавливать в нем обертоны. Но в ряде случаев он привносил повторы в авторский текст. Достоевский сам любил повторы – они помогали ему добиваться предельной напряженности, предельной взволнованности.
Именно так звучали они и у Качалова:
– Я хочу в Европу съездить, Алеша… и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище.
Быть может, наиболее сильное в качаловском даровании – это острота и глубина мысли. Но Качалов никогда не пренебрегал внешним рисунком роли, его четкостью, выпуклостью, характерностью.
На шекспировском вечере в Колонном зале Дома Союзов (1939 год) он читал монолог Ричарда III, и его прекрасное лицо вдруг перекашивалось и становилось до жути уродливым, но сквозь уродливость проглядывало что-то влекущее, неотразимое, и мы понимали Анну, вдову убитого им человека, полюбившую обаятельного урода.
Я уже упомянул, что на чеховском вечере в 1944 году Качалов читал «На святках». Сначала мы увидели старуху крестьянку с озабоченно-скорбным лицом. Она давно не получала писем от дочки, жившей с мужем в Петербурге. Доила ли она корову, топила ли печку, она все думала: как-то там Ефимья, жива ли? И эту сосредоточенную, тяжкую думу мы тотчас прочли на лице Качалова. Но вот заговорил муж этой женщины, и голос Качалова сделался по-стариковски слабым и тихим, выражение суровой скорби сменилось выражением умиленно-доверчивым и кротким.
– Внучат поглядеть, оно бы ничего, – светло улыбаясь, произносил его слова Качалов.
Затем мы переносимся в Петербург, в водолечебницу, где служит швейцаром Ефимьин муж, и сперва слышим самодовольный раскатистый бас генерала, пациента водолечебницы, а потом причитания плачущей и смеющейся Ефимьи, – она получила письмо из деревни и еще не успела прочитать его, как из тайников ласковой ее и впечатлительной души хлынула любовь к родным местам, которые так и стоят у нее сейчас перед глазами:
– Там теперь снегу навалило под крыши… деревья белые-белые. Ребятки на махоньких саночках… и собачка желтенькая. Голубчики мои родные!.. Унесла бы нас отсюда Царица Небесная, заступница матушка!
1934 год мы с моей матерью встречали в доме Ермоловой (Тверской бульвар, 11) у ее дочери, Маргариты Николаевны, вместе с нею, с Качаловым, с его женой, режиссером Художественного театра Ниной Николаевной Литовцевой и Юрием Михайловичем Юрьевым.
Качалов любил читать стихи – его не надо было упрашивать, уговаривать, заставлять. Он никогда не кокетничал и не ломался. В этот вечер он, помнится, начал с Осипа Мандельштама.
– А нельзя ли Есенина? – робко обратилась к нему моя мать. Качалов просиял.
– Есенина? – переспросил он. – С удовольствием! Читал он в тот вечер много. Моя память особенно бережно хранит
«Песнь о собаке», «Клен ты мой опавший…» и «Мне осталась одна забава…».
Качалов, насколько мне известно по его воспоминаниям о Есенине и по рассказам людей, близко его знавших, любил животных (он спал с другом Есенина Джимом на одной кровати, а нередко и на одной подушке), и эта любовь сквозила в каждой произносимой им строчке из «Песни о собаке».
В начале стихотворения он выделял и подчеркивал все зримое и осязаемое, подчеркивал и выделял конкретные эпитеты.
- Рыжих[33] семерых щенят, —
произносил он так, словно видел этих рыжих щенят и любовался ими. Во второй строфе он как-то так произносил эту строку:
- Под теплым ее животом, —
что у вас появлялось ощущение тепла, исходящего от собачьей шерсти.
Одно из самых сильных мест и у Есенина и у Качалова – скорбная и до дерзости яркая в своей живописности концовка:
- Покатились глаза собачьи
- Золотыми звездами в снег.
А когда Качалов читал об опавшем клене, он обращался к воображаемому дереву с дружески-шутливой участливостью:
- Клен ты мой опавший, клен заледенелый,
- Что стоишь нагнувшись под метелью белой?
Он мастерски выписывал зимний пейзаж. В его голосе звенело русское хмельное молодечество, само над собою невесело подсмеивающееся:
- Распевал им песни…
Пауза, настораживающая слушателя и усиливающая следующий за этим контрастный образ:
- … под метель – о лете…
И все-таки в конце молодечество осиливало тоску:
- Сам себе казался я таким же кленом,
- Только не опавшим, а вовсю…
Легкая пауза, и затем – с горделивой удалью:
- … зеленым!..
Лишь после того, как я услышал в передаче Качалова стихотворение Есенина «Мне осталась одна забава…», я различил подземные ходы, ведущие от строфы к строфе этого стихотворения.
Начинал Качалов с мрачным вызовом:
- Мне осталась одна забава:
- Пальцы в рот – и веселый свист.
- Прокатилась дурная слава,
- Что похабник я и скандалист.
Затем – ирония над самим собой:
- Ах! какая смешная потеря!
В следующей строке ирония исчезала, и слово «смешных» Качалов произносил уже так, что чувствовалось, что потеря-то эта вовсе не смешная, появлялась горечь утраты, горечь опустошенности: «Много в жизни смешных потерь!»
Отсюда уже прямой переход ко второй половине второй строфы:
- Стыдно мне, что я в бога верил.
- Горько мне, что не верю теперь.
Качалов задумывался, и лицо у него на миг светлело – вспомнилось чистое, цельное, не задымленное сомнениями детство.
- Золотые далекие дали…
Затем выражение лица у Качалова снова становилось хмурым, даже каким-то жестким.
- Все сжигает житейская мреть, —
как-то озлобленно произносил он эти слова.
- … Пусть не сладились, пусть не сбылись
- Эти помыслы розовых дней, —
с виноватой полуулыбкой признавался Качалов.
- Но коль черти в душе гнездились…
Это – с едва заметно кривившей губы демонической усмешкой.
- Значит, ангелы жили в ней.
Сейчас Качалов видел перед собой что-то «непостижное уму», а голос звучал органною мощью.
К концу стихотворения – снова надрывный вызов: вызов кому-то и чему-то, вызов самому себе, в последних двух строчках затихающий и уступающий место просветленной сосредоточенности:
- Чтоб за все за грехи мои тяжкие,
- За неверие в благодать
- Положили меня в русской рубашке
- Под иконами умирать.
Своеобразно толковал Качалов пушкинский «Зимний вечер».
Если в стихотворении Есенина «Клен ты мой опавший…» Качалов воспроизводил голосом лишь шелковый шелест зимнего серебряного ветра, то музыкальным фоном качаловского исполнения «Зимнего вечера» была завывавшая и плакавшая вьюга. Лейтмотивом же качаловского исполнения было одиночество лирического героя, коротающего дни в занесенной снегом лачужке, – одиночество, сочетающееся с любовью к единственному существу, которое если не рассудком, то сердцем способно его понять, одиночество щемящее и беспросветное. Вот почему в предпоследней строчке Качалов делал такой сильный акцент на «с горя»:
- Выпьем – с горя! Где же кружка?
А заключительные слова вырывались из его груди с тихим, тягостным вздохом:
- Сердцу будет веселей!
В последние годы жизни Качалова, как скоро он появлялся на сцене или на концертной эстраде, зрители, аплодируя, все как один вставали с мест.
Одна старая москвичка, предаваясь театральным воспоминаниям, забыла фамилию Качалова.
– Ну вот этот… этот… как же его?.. Ну тот, кого вся Москва любила, – пояснила она.
Москвин
Я писал о том, что истоки моей любви к театру – в моем провинциальном детстве и юности, что во мне был воспитан вкус к глубокой простоте игры. Единственно, пожалуй, кто – правда, всего лишь на несколько минут – озадачил меня полной непохожестью на тот образ, который составился в моем представлении при чтении пьесы и после того, как я посмотрел ее в любительском исполнении, – это Лука – Москвин. Я ожидал, что сейчас выйдет благостный праведник, нечто среднее между старцем Зосимой и Акимом из «Власти тьмы», а увидел юркого старичка с умными, хитренькими, бегающими глазками, в глубине своей затаивших и свет доброты и темное, отнюдь не праведное прошлое. Он ведь и сам потом признается Ваське Пеплу, не без тайной грусти почесывая лысину:
– Я их, баб-то, может, больше знал, чем волос на голове было… И мы склонны были думать, что это еще не самое «грешное» в нем.
Кто знает, может, на его душе и «убивство»?..
Озадаченность моя, однако, быстро улетучилась, и я, зритель, весь отдался во власть Москвина. Я понял, что это и есть настоящий, горьковский Лука. Чем бойчее, чем плутоватее в своей находчивости был москвинский Лука в повседневном своем общении с людьми, чем большей «шельмой», как называет его Барон, он себя с ними выказывал (а ведь он – беспаспортный, и ему все время надо быть начеку), тем ярче выделялись моменты душевной его просветленности, душевной его тишины. Москвинская живость была свободна от крикливой суетливости, москвинская нежность была свободна от слащавости. Его многоликость была ему подсказана текстом этой «еретически-гениальной» пьесы – так выразился один из знакомых Горького о «Чайке», а мне кажется справедливым применить это выражение и к пьесе Горького. «На дне» – сплошной вызов привычному, сплошной вызов драматургическим канонам и шаблонам. Уже одно то, что действие происходит в грязной ночлежке, где на нарах и на печке валяются – хотя бы и в живописных позах – оборванцы, уже одно то, что герои пьесы – босяки, проститутки, воры, пристанодержатели, городовые, что они пьют, ссорятся, ругаются, дерутся на сцене, должно было быть воспринято как «пощечина общественному вкусу». Вдобавок они и дерутся только однажды, а все больше философствуют. Вдобавок тех, кто вел интригу пьесы, автор в конце третьего действия удалил со сцены, а последнее действие построил сплошь на разговорах и на перебранке Барона с Настей. Словом, автор сделал как будто все от него зависящее, чтобы «не понравиться» публике, чтобы пьеса не имела успеха. И вот поди ж ты: на ее долю выпал успех, редкий даже в истории Художественного театра, – успех бурный и прочный. И ведь это после «На дне» Ермолова написала Вишневскому: «…ты победил, Назареянин!»
… Лука – Москвин умел вовремя стушеваться, умел быть незаметным, деликатным, он, многоопытный, часто задумывался, притихал, но неугасший темперамент в нем нет-нет да и разгорался. О человеке, искавшем праведную землю и получившем ответ от ученого, что такой земли не существует, он рассказывал азартно, в лицах:
– Ах ты… сволочь эдакой! Подлец ты, а не ученый… Да в ухо ему – раз! Да еще…
В этом месте Москвин сопровождал свой быстрый и громкий рассказ красноречивыми жестами, – было видно, что ему больно за искателя праведной земли, что он нисколько его не осуждает за кулачную расправу над ученым, что он всецело на его стороне, что ему, Луке – Москвину, тьмы низких истин дороже возвышающий обман. А заканчивал он свою повесть с многозначительной и мрачной медлительностью, делая паузы:
А после того – пошел домой да и (со вздохом) удавился.
Анна не зря называет Луку мягким. Лука – Москвин и впрямь мягок, но не только когда он кого-то утешает, но и отвечая на насмешки, но и отводя от себя опасность. Это черта его характера, и это его тактика, это его способ самозащиты.
Входя, он здоровается:
Читать бесплатно другие книги:
