100 великих россиян Рыжов Константин

Последним блестящим взлетом дворянской культуры в России, ее заключительным величественным аккордом стал русский духовный ренессанс конца XIX — начала XX века. В основе этого мощного духовного и культурного течения стояла грандиозная фигура поэта, мыслителя, философа и богослова Владимира Соловьева, неразрывную связь с которым — прямую или косвенную — признавали все деятели Серебряного века. Соловьев был предтечей возрождения религиозного сознания и русской философской мысли. Он вдохновил своими идеями целое поколение богословов, мыслителей, общественных деятелей, писателей и поэтов. (Среди них такие философы, как Флоренский, Булгаков, Трубецкие, Лосский, Франк и отчасти Бердяев. Огромным было влияние мистических стихов Соловьева и его эстетики на развитие русского символизма, что признавали Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Вячеслав Иванов, Блок, Белый и другие.) К несчастью, культура Серебряного века не привилась на русской почве и не соединилась с народной. Она расцвела на страницах многочисленных журналов и альманахов, в салонах и религиозно-философских обществах, где шла напряженная разработка глубочайших философских и религиозных вопросов. Массами в ту пору владели совсем другие идеи. И поэтому в 1917 г. эта культура была сметена рационально-атеистической, марксистско-большевистской идеологией, которая потам на многие десятилетия утвердила в России свое безграничное господство.

ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ

Владимир Сергеевич Соловьев родился в январе 1853 г. в Москве. Отец его, Сергей Михайлович Соловьев, знаменитый русский историк, профессор (впоследствии — ректор) Московского университета, автор многотомной «Истории России», имел на сына очень большое влияние. Получив хорошее и разностороннее домашнее образование, Соловьев в 1864 г. поступил в третий класс Первой Московской гимназии, которую окончил в 1869 г. С этими годами Соловьев связывал начало своих духовных исканий. В детстве религиозное чувство его было очень сильным. В гимназии горячая вера уступила место столь же страстному неверию. Позже в своей автобиографии он рассказывал:

«Самостоятельное умственное развитие началось у меня с появления религиозного скептицизма на тринадцатом году, жизни. Ход моих мыслей в этом направлении был совершенно последователен, и в четыре года я пережил один за другим все фазисы отрицательного движения европейской мысли за последние четыре века. От сомнения в необходимости религиозности внешней, от иконоборства, я перешел к рационализму, к неверию в чудо и в божественность Христа, стал деистом, потом пантеистом, потом атеистом и материалистом. На каждой из этих стадий я останавливался с увлечением и фанатизмом. Так, в эпоху своего протестантизма я не ограничивался охлаждением к церковному богослужению, к которому прежде имел страсть, но предался практическому иконоборству и выбросил за окно и в помойную яму некоторые иконы, бывшие в моей комнате… Мой отец, хорошо видевший, что происходит в моей голове, воздерживался от прямого противодействия, но косвенным образом старался показать мне, что смотрит на мое неверие как на болезнь, очень огорчен ею, но уверен, что я в конце концов должен выздороветь». Период нигилизма длился у Соловьева с 12 до 16 лет, от 1865 до 1869 г., и составил настоящую эпоху в его жизни. Один из его друзей, Лопатин, писал: «Я никогда потом не встречал материалиста столь страстно убежденного. Это был типичный нигилист 60-х гг.».

В 1869 г. Соловьев поступил на филологический факультет Московского университета, с которого потом перешел на физико-математический, более соответствующий его тогдашнему состоянию духа. В годы учебы он пережил новую эволюцию мироощущения — от крайнего атеизма обратно к идеализму и христианству. Сам Соловьев так описывал этот процесс: «Я поступил в университет с вполне определившимся отрицательным отношением к религии и с потребностью нового положительного содержания для ума. В естественных науках, которым я думал себя посвятить, меня интересовали не специальные подробности, а философская сторона естествознания. Поэтому я серьезно занялся только двумя естественными науками: морфологией растений и сравнительной анатомией. Ища философию в естественных науках, естественно было обратиться к самой философии». Первой книгой, которая посеяла сомнение в его атеизме, стала «Этика» пантеиста Спинозы.

От нее он перешел к «Логике» Гегеля. Затем, через Канта, — к Шопенгауэру и Шеллингу. От аскетизма Шопенгауэра был только шаг к аскетизму Евангелия. Таким образом, круг замкнулся — Соловьев вернулся в лоно религии, но вернулся совсем не той дорогой, по которой когда-то ушел, а через умозрительный философский идеализм. Поэтому на этот раз он обратился не к каноническому православию, а к изощренному мистицизму. Тогда же он с увлечением занимается спиритизмом, обнаружив у себя способности сильного медиума.

Внешние обстоятельства жизни Соловьева в эти годы были следующие. В 1872 г. он оставил физико-математический факультет и опять поступил вольным слушателем на историко-филологический, проучился здесь год и подал прошение об увольнении из числа студентов. В 1873 г. он успешно выдержал экзамен на степень кандидата историко-филологических наук и вскоре был зачислен вольнослушателем в Московскую духовную академию. Поселившись отшельником в Сергиевом Посаде, он погрузился в изучение богословия и философии. Именно тогда, при чтении работ западноевропейских мистиков, у Соловьева пробудился горячий интерес к учению о Божественной премудрости — Софии, следы которого он нашел у Парацельса, Беме и Сведенборга.

Здесь же в Академии Соловьев начал писать свою магистерскую диссертацию «Кризис западной философии», которую блестяще защитил в 1874 г. Вскоре после этого он был принят ординарным профессором на кафедру философии Московского университета.

Летом 1875 г. Соловьев отправился в Лондон, чтобы (как было написано в официальном свидетельстве, выданном университетом) изучать в библиотеке Британского музея «памятники индийской, гностической и средневековой философии». Главной целью Соловьева было чтение каббалистических книг, в которых он надеялся разыскать новые сведения о Софии. Его мистический настрой в это время был так велик, что он дважды удостоился чести видеть свою богиню. (Первое лицезрение Софии произошло еще в детстве, когда Соловьеву было десять дет. София явилась ему тогда в православном храме.) Теперь он увидел ее второй раз — в библиотеке Британского музея, но только на мгновение и не полностью. Богиня назначила ему третье свидание в Египте. В сильнейшем возбуждении, оставив все дела, Соловьев устремился в Африку. Здесь перед рассветом, в безлюдном и глухом месте по дороге в Фиваиду, София явилась к нему в последний раз. Во время этого свидания Соловьева посетило своего рода озарение, о котором он следующим образом сообщал в своей поэме «Три свидания»: «Что есть, что было, что грядет вовеки — все обнял тут один недвижный взор… Все видел я, и все одно лишь было, — один лишь образ женской красоты… Безмерное в его размер входило, — передо мной, во мне — одна лишь ты…» Этим третьим свиданием завершилось ученичество Соловьева. В дальнейшем он выступает уже как сложившийся оригинальный философ. Одна за другой в течение пяти лет выходят его «Философские начала цельного знания» (1877), «Чтения о Богочеловечестве» (1878) и «Критика отвлеченных начал» (1880), заложившие основы его философской системы.

Из этих произведений особого внимания заслуживают «Чтения о Богочеловечестве». Чтения (лекции) стали крупным событием в культурной жизни столицы. Их посещали видные сановники, светские дамы, общественные деятели, студенческая молодежь. На них присутствовали Достоевский и Толстой. Новым и необычным был сам тон выступлений. Соловьев говорил не как философ, а как богослов и как проповедник нового христианства. Суть его учения заключалась в следующем. Старая традиционная форма религии исходит из веры в Бога, но не проводит этой веры до конца. Современная, внерелигиозная цивилизация исходит из веры в человека, но и она не проводит этой веры до конца. Последовательно же проведенные и до конца осуществленные обе эти веры — вера в бога и вера в человека — сходятся в полной и всецелой истине Богочеловечества, которая была раскрыта еще отцами Вселенских соборов и нашла выражение в догмате о двух природах Христа.

Соловьев так разбирает и комментирует этот догмат. В центре мирового процесса лежит чудо Боговоплощения, которое на начальном этапе проявляется как все более сложная организация материи. Сначала она осуществляется под воздействием слепых сил (гравитации, электрических, химических), затем — на более высоком уровне — в мире растений и животных. Космический эволюционный процесс завершился созданием совершенного организма — человека, после чего естественная эволюция сменяется историей. Человек в философии Соловьева является центром мира. Идеальный мир Божественного и материальный мир природы соединяются в нем. Человек равно принадлежит двум этим мирам, вмещая в себе их единство и их противоположности. Смысл человеческой истории заключается в постепенном и все более полном сближении человечества с Богом и в постепенном познании Его сути. Соловьев определял пять этапов этого познания: 1) наивный первобытный политеизм, когда божественное начало скрыто от человека за миром явлений и человек поклоняется обожествленным силам природы; 2) буддизм (по мнению Соловьева, это было отрицательное откровение Бога, когда Божество впервые предстало человеку в абсолютном противопоставлении миру явлений и природы, не в виде личности, а как абсолютная сущность); 3) платоновское учение о идеях (здесь реальному, зримому миру противопоставлялся идеальный мир идей, составляющих в сумме сложную органическую систему); 4) монотеизм иудейства (Бог впервые предстает здесь перед человеком как Личность, это первое в истории личностное откровение Бога); 5) александрийская философия Филона и Плотина, развивавшая учение о Божественном Логосе и Триединстве.

Явление Христа стало кульминационным моментом истории. Познание природы Божества после этого было оплодотворено новым великим откровением — учением о Богочеловеке. Абстрактные религиозные образы и философские символы прежних эпох впервые воплотились тогда в Живого Человека. Божественный Логос снизошел в поток времени и стал историческим лицом. Божественное впервые зримо воссоединилось в этом акте с человеческим. Христос, по мнению Соловьева, стал первым идеальным или нормальным человеком будущего Богочеловечества. Он индивидуальное и вместе с тем универсальное существо, указавшее путь дальнейшего развития мира.

Будущее человечества — во всеобъемлющем соединении с Божеством. Когда оно свершится, история окончится и наступит Царство Божие. Однако для того, чтобы человечество преобразилось в Богочеловеческое общество, необходимы два основания: 1) сохранение во всей чистоте Божественного начала, данного Христом; 2) развитие во всей полноте человеческого свободного начала (ибо воссоединение человечества может произойти лишь на основаниях полной и всеобъемлющей Любви).

Размышляя о форме организации будущего Богочеловечества, Соловьев пришел к мысли, что это будет теократия. Ибо Богочеловечество, воссоединенное с Богом через Христа, есть Церковь, которая должна в конце концов обнять собой всю природу и образовать вечное тело Божие. Рост и развитие этого тела — есть вся дальнейшая история человечества от Христа. Соловьев рассматривает ее преимущественно как историю церковную. Переходя к современности, он пишет, что в настоящее время истина Христова сохраняется восточным обществом и православной церковью, которые, однако, не осуществили принципа человеческой свободы. Последняя в наибольшей мере развита западным обществом и католической церковью, утратившими, однако, чистоту христианского учения. Православная церковь в настоящий момент как бы осуществляет в себе Божественное начало, а католическая — человеческое. Их воссоединение — главная и первостепенная задача человечества.

Когда эти начала сольются между собой, на земле установится идеальная человеческая цивилизация — свободная вселенская теократия.

В 1880 г. Соловьев защитил в Петербургском университете докторскую диссертацию «Критика отвлеченных начал» и был принят в этот университет приват-доцентом. Но уже весной 1881 г. его преподавательская и профессорская карьера навсегда завершилась. В конце марта 1881 г., вскоре после убийства народовольцами Александра II, Соловьев произнес речь в зале Кредитного общества, в которой призвал молодого царя во имя христианской правды помиловать убийц своего отца. Лекция эта вызвала огромный энтузиазм среди молодежи, но шокировала чиновников министерства Народного образования.

Соловьев понял, что должен подать прошение об отставке. Он расстался с университетом без сожаления, предполагая использовать все свое время для занятий философией.

Главную свою задачу он видел в разработке идеи вселенской теократии и принципов, на которых должно произойти воссоединение церквей. 1884–1887 гг. были посвящены работе над книгой «История и будущность теократии». В Публичной библиотеке в Петербурге он изучает Акты Вселенских Соборов, греческую и латинскую патрологию, читает творения Афанасия Великого, Кирилла Александрийского, Григория Великого, Иоанна Дамаскина, Блаженного Августина, святого Иринея и других западных и восточных отцов церкви, подробно штудирует католическую догматику. Одновременно он изучает древнееврейский язык, читает в оригинале Библию и Талмуд.

Исследование теократии Соловьев начал со времен Авраама, Исаака и Иакова. В своем труде он подробно прокомментировал библейские книги Бытие, Исход, Судей, Царств и Пророков. В процессе работы его прежние выводы и взгляды на природу теократии в значительной степени меняются.

Он приходит к мысли, что будущая вселенская церковь должна сохранить жесткую иерархическую структуру и подчиняться одному первосвященнику.

В процессе объединения одна из церквей должна признать главенство первосвященника другой, и сделать это должна та из них, которая в меньшей степени сохранила чистоту заветов Христа. И тут глубокое изучение причин церковного раскола привело Соловьева к неожиданным результатам. Исследуя историю развития догматов христианской церкви, он показал, что каждый следующий Вселенский Собор вносил в предшествующую догматику свои новшества, развивавшие и углублявшие понимание природы Божества. Причем догматы католических соборов, отвергнутые православной церковью, являются раскрытием и дальнейшим выражением тех идей, которые уже содержались в учении восточных отцов и были приняты на семи Вселенских Соборах. Это открытие стало первым шагом Соловьева на пути к католичеству.

В 1887 г. он берется за новый труд — «Россия и вселенская церковь». Эту работу можно рассматривать как второй том «Теократии». Критика православия здесь углубляется и усиливается. Уже в первых главах Соловьев показал, что ни в русской официальной церкви, ни в других восточных патриархатах нет истинного духовного управления. Православная церковь стала частью государственной машины и находится под прямой властью светского государя.

Истинная церковная власть, установленная самим Христом, осуществляется теперь только на Западе. Точно так же хранительницей вселенской идеи является не православная, а католическая церковь; не Запад, а Восток отпал от вселенского единства, и носитель его — римский первосвященник, прямой наследник апостола Петра. Внимательно рассмотрев спорные вопросы, расколовшие прежнее единство христианского мира, Соловьев нашел правильными и признал все догматы католической церкви. Этот богословский вывод имел большое влияние на его личную судьбу. Со второй половины 80-х гг. он установил очень активные контакты и переписку с деятелями католической церкви, а в 1896 г., незадолго до смерти, принял католическое вероисповедание.

В России к выступлениям Соловьева отнеслись очень неоднозначно. Он разошелся со многими прежними друзьями. Обер-прокурор Синода Победоносцев заявил, что всякая его деятельность вредна для России. Духовная цензура стала чинить изданию его книг всевозможные препятствия и не пропустила «Теократию». Соловьеву пришлось печатать ее за границей в католическом Загребе. А «Россия и вселенская церковь» была выпущена в 1889 г. в Париже на французском языке. Понятно, что никакого движения к объединению церквей эти книги не произвели.

В начале 90-х гг. Соловьев начал и сам осознавать утопичность своих планов. Пережив глубокий духовный кризис, он постепенно охладел к идее объединения церквей и к догматическому богословию. В последние годы в его работах усиливаются мистические и эсхатологические настроения. Перед смертью он был весь полон предчувствием конца света и скорого прихода Антихриста. Этой проблеме посвящена одна из последних его больших работ «Три разговора» (1900). Речь в ней идет о близком конце всемирной истории, о том, что человечество призвано готовиться к пришествию Антихриста, и для этого все истинные христиане должны соединиться. Но это соединение Соловьев' мыслил теперь не в виде унии, проведенной официальными представителями разделившихся церквей, а как свободный союз немногих верных. Только эта мистическая церковь избранных устоит в последней борьбе с Врагом и сможет основать Божие Царство.

Умер Соловьев в июле 1900 г.

НИКОЛАЙ БЕРДЯЕВ

Николай Александрович Бердяев родился в марте 1874 г. в Киеве. Отец его в молодости служил кавалергардским офицером, избирался киевским уездным предводителем дворянства, а затем в течение 25 лет был председателем правления Киевского земельного банка. О своей семье Бердяев рассказывал с большой теплотой. «В детстве, — писал он, — я пользовался большой свободой и независимостью, которую очень активно отстаивал… Родители меня никогда не стесняли и не насиловали. Я не помню, чтобы меня когда-либо наказывали». Все его предки были военными, и, по семейной традиции, Бердяев поступил во второй класс Киевского кадетского корпуса. Но ему, с его вольнолюбивым характером, учеба в военном заведении не могла понравиться. «Я не любил корпуса, не любил военщины, все мне было не мило», — вспоминал Бердяев. По окончании шестого класса его перевели в Петербургский Пажеский корпус, но он вскоре вышел из него и в 1894 г. выдержал экстерном экзамены на аттестат зрелости. Вопреки воле родителей Бердяев поступил на естественный факультет Киевского университета, а через год перешел на юридический.

В университете Бердяев сошелся с революционной молодежью, увлекся марксизмом и в 1898 г. вступил в члены нелегального киевского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса». В том же году полиция арестовала весь киевский социал-демократический комитет. Бердяев провел месяц в тюрьме, затем на время следствия его выпустили под подписку о невыезде. В 1900 г. суд приговорил его к трехлетней ссылке в Вологду. Все эти годы Бердяев жил напряженной духовной жизнью, много читал и размышлял над философскими вопросами. В Вологде начался его трудный путь от критически трактуемого марксизма к идеализму. В 1901 г. вышла первая книжка Бердяева «Субъективизм и индивидуализм в общественной борьбе», написанная еще в духе марксизма. Но уже в 1902 г. Бердяев вступил в полемику с ортодоксальными марксистами по философскому подходу к проблеме нравственности. В этом споре он уже стоял на позиции идеализма. (Бердяев понимал нравственность как голос Божий внутри человека, который дан «для мира сего», но «не от мира сего», то есть он считал, что нравственные законы не выводятся из сущего, из эмпирического бытия.)

В 1903 г. Бердяев возвратился в Киев. В 1904 г. он женился на Лидии Трушевой, а в конце года перебрался с женой в Петербург. Здесь началась его і активная журналистская деятельность. Бердяев быстро перезнакомился и сблизился со многими видными представителями тогдашнего петербургского литературного мира (Мережковским, Гиппиус, Чулковым, Белым и др.) и занял в этом кругу далеко не последнее место. Поначалу он вошел в редакцию журнала «Новый путь» (переименованного вскоре в «Вопросы жизни»), а после его закрытия сотрудничал в других журналах. Он так же активно включился в деятельность созданного незадолго до этого религиозно-философского общества, члены которого вырабатывали идеи «нового религиозного сознания», по сути новой вселенской религии. Бердяев глубоко изучает философию и богословие. Хотя цельной философской системы он тогда еще не создал, по многим вопросам он имел своеобразные оригинальные взгляды. (Наиболее важная его работа петербургского периода «Новое религиозное сознание», 1907.) Уже тогда Бердяев подчеркивал особую роль личности и индивидуальности в мировом процессе и говорил, что «сам Бог воплотился в форме личности и заповедал утверждать личность для вечности, признал безмерную ценность индивидуальности».

Освобождение его из-под влияния марксизма проходило медленно и трудно.

Одно время он пытался построить свою философию на марксистской основе и живо участвовал во всех дискуссиях русских марксистов. В те годы шла острая полемика между «легальными марксистами» и их ортодоксальными противниками (Плехановым, Лениным). Бердяев критиковал последних за нетворческое отношение к положениям Маркса и за слепое преклонение перед догмами. В статье «Философия жизни» он писал: «Было когда-то великое учение, могучее и сильное, и мы находились под его гипнотической властью. То был классический марксизм, и в нем трепетали творческие силы, но марксизм, родившийся в особую, уже пройденную историческую эпоху, состарился и одряхлел… эпигоны этого учения стараются залатать его ветхие одежды, но заплаты эти делаются из материи совсем не подходящей, совсем чуждой…»

В 1908 г. Бердяев переехал в Москву. Здесь завершается его переход к мистическому реализму. Его книги и статьи начинают привлекать к себе общественное внимание. В период между первой и второй революцией известность Бердяева росла и сравнялась с известностью Мережковского. Их обоих считали предвестниками «новой эры» в религиозно-общественном развитии человечества. (В московский период Бердяев кроме большого количества статей написал книги «Философия свободы», 1911, и «Смысл творчества», 1916.) Бердяев с энтузиазмом встретил Февральскую революцию, которая вызвала в нем подъем духа. Приветствуя ее, он говорил: «Это — «падение» священного римского царства, которое приравнивается к падению Рима и Византии…

Окончательно отжившая верхушка отвалилась, и никто не пожалел о ней.

Небывалая низость старой власти объединила всех сверху донизу… и вот с молниеносной быстротой, в огромном единении была сметена старая власть, не дававшая России жить. Рассеялся долгий давящий кошмар, и народ русский вышел из заповедного мрачного царства в светлое царство свободы».

Октябрьскую революцию, последовавшую через несколько месяцев, он считал величайшей ошибкой. Бердяев, впрочем, многое готов был понять и принять в советской власти; единственное, с чем он не мог смириться, так это с удушением свободы мысли и духовности.

В трудные годы революции и Гражданской войны Бердяевы жили очень бедно. Николай Александрович перебивался случайными лекциями и торговлей книгами в Книжной лавке писателей. В 1920 г. его материальное положение несколько поправилось. Совет факультета Московского университета избрал его профессором и пригласил читать лекции по философии. Но через два года сотрудничество с новой властью прервалось, причем не по вине Бердяева. В конце августа 1922 г. появилось известное постановление ГПУ «О высылке наиболее активных контрреволюционных элементов из среды профессоров, врачей, агрономов, литераторов». В черный список попал и Бердяев, хотя, разумеется, к числу «активных контрреволюционных элементов» он не принадлежал. В сентябре 1922 г. он с женой навсегда покинул Россию и поселился в Берлине.

В то время германская столица была одним из крупнейших центров русской эмиграции. Это навело на мысль основать здесь русский учебный центр.

Уже в ноябре Бердяев вместе с несколькими профессорами объявил о создании Русской религиозно-философской академии. В феврале 1923 г. был открыт Русский научный институт. Однако жить в ту пору в Германии из-за инфляции и экономических неурядиц было трудно. Летом 1924 г. Бердяев переселился в Париж. (Через год сюда же переехала Религиозно-философская академия.) Первые годы жизни в Париже Бердяев тоже очень нуждался. Но в конце 20-х гг., благодаря издательской деятельности (с 1926 по 1939 г. Бердяев был редактором религиозно-философского журнала «Путь»), а также переизданию его сочинений (к которым на западе проявляли все больше и больше внимания) и полученному им небольшому наследству, материальное положение его поправилось. В Кламаре, недалеко от Парижа, он приобрел небольшой благоустроенный особняк с садом и зажил «вполне по-буржуазному». В эмиграции были написаны фундаментальные работы Бердяева «Философия свободного духа» (1927), «О назначении человека» (1931), «Свобода и дух» (1935), в которых были разработаны основные положения его оригинальной философской системы.

«Исходная точка моего мировоззрения, — писал Бердяев, — есть примат свободы над бытием». Божество в его теогонии не изначально. Его возникновению, точно так же как и сотворению мира, предшествовал первичный хаос, божественное Ничто. Из этого Ничто рождается Святая Троица, Бог-Творец.

Сотворение мира Богом-Творцом есть уже вторичный акт. «С этой точки зрения, — пишет Бердяев, — можно сказать, что свобода не создается Богом: она коренится в Ничто… извечно». Отсюда вытекает, что Бог не обладает властью над свободой. «Бог-создатель, — пишет Бердяев, — является всемогущим над бытием, над сотворенным миром, но у него нет власти над небытием, над несотворенной свободой». Эта свобода первична по отношению к добру и злу, она обуславливает возможность как добра, так и зла. С точки зрения Бердяева, действия какого-либо существа, обладающего свободной волей, не может предвидеть даже Бог, поскольку эти действия всецело свободны. Таким образом, он не может помешать появлению в мире зла, возникающему тогда, когда иррациональная свобода приводит к нарушению божественной иерархии Божества. «Миф о грехопадении, — пишет Бердяев, — говорит о бессилии Создателя отвратить зло, вытекающее из свободы, которую он не создавал…» В этом аспекте Бердяев рассматривает явление на землю Христа.

Он приходит в первичный хаос, в пучину свободы, из которой появляется зло, ради того, чтобы взять на себя и искупить все грехи мира. Божественное самораспятие на кресте должно покорить порочную свободу путем просвещения ее изнутри, без насилия над ней, и не отвергая созданного мира свободы».

Преображение и обожествление человечества возможны только путем отказа от иррациональной ради свободной любви к Богу. Это не может быть достигнуто ни принуждением, ни насилием, а только свободным сознательным выбором каждого человека. Исторический процесс состоит в борьбе добра против иррациональной свободы. Его направленность в сторону прогресса далеко не однозначна. Социальные катаклизмы (войны, революции) то и дело отбрасывают человечество в царство иррациональной свободы, обратно к первоначальному хаосу. Поэтому революции и войны ничего не могут создавать; они только разрушают и никогда не бывают творческими. Точно так же огромную опасность представляют эпохи бездуховности, когда торжествует нерелигиозный гуманизм, рационализм и атеизм.

Философия свободы порождала особое, пристальное внимание Бердяева к проблеме личности. Личность в его понимании это сверхъестественная, а не естественная категория. Она ни в коей мере не должна рассматриваться как часть какого-нибудь целого (например, общества, нации, государства).

Человек как личность имеет большую ценность, чем они. Поэтому право человека и его долг — защищать свою духовную свободу против государства и общества. Это необходимо, так как в жизни государства, нации и общества мы часто обнаруживаем темную демоническую силу, стремящуюся подчи, нить личность человека и превратить его в простое орудие для своих собственных целей. Бердяев всегда восставал против тех социальных теорий, которые высказывают попечение о «дальнем» за счет «ближнего», подменяют любовь и заботу о конкретной личности какими-то абстрактными программами достижения «общего блага». В особенности негативно воспринимал он строившийся в СССР сталинский социализм, в котором личность оказывается рабой общества. Сам он признавал только единственную форму социализма — персоналистическую, в которой «будут признаны высшие ценности человеческой личности и ее право на достижение полноты жизни».

В последние десятилетия жизни в творчестве Бердяева важное место занимают труды, в которых он попытался осмыслить трагедию русской революции. Среди них особо следует отметить работу «Истоки и смысл русского коммунизма» (1937).

На старости лет Бердяеву пришлось пережить еще один социальный катаклизм. В 1940 г. Париж оккупировали немцы. Бердяев ненавидел фашизм и на почве его отрицания готов был даже сблизиться с коммунистическим движением. Он стал членом подпольного «Союза советских патриотов» (из русских эмигрантов), сотрудничал в газете «Русский патриот», помогал Сопротивлению. После войны, в 40-е гг. имя Бердяева обретает европейскую известность (и по сей день он, по-видимому, самый известный на Западе русский философ). Его избирают почетным членом и доктором многих европейских университетов, а книги переводят на все европейские языки. Последней большой книгой Бердяева, вышедшей в 1947 г., стало «Самопознание» (Опыт философской автобиографии). Умер он в марте 1948 г.

Начало XX века ознаменовалось невиданным триумфом русского искусства в Европе и Америке. Западный мир, варившийся до этого на протяжении многих лет в собственной творческой атмосфере и свысока относившийся к культурным достижениям других народов, был поражен высочайшим мастерством русского театра и русского классического балета. Именно тогда для многих европейских и американских деятелей искусства постановки театра Станиславского и балетной труппы Дягилева сделались не просто предметом для подражания, но и образцом, эталоном при оценке собственных достижений. нии.

КОНСТАНТИН СТАНИСЛАВСКИЙ

Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев) родился в январе 1863 г. в Москве в очень богатой патриархальной купеческой семье. В 1881 г. он закончил Лазаревский институт восточных языков, первые восемь классов которого приравнивались к курсу классической гимназии.

Учился Станиславский плохо, с трудом осваивал латынь и математику. Более преуспел он в домашних спектаклях. Все Алексеевы слыли большими поклонниками театра. В их имении Любимовке было отстроено даже специальное театральное здание, где с горячим увлечением разыгрывались одноактные водевили, небольшие оригинальные пьесы или их переделки. По окончании института Станиславский работает в фирме отца, аккуратно и педантично ведет торговые дела. (В дальнейшем он стал одним из директоров «Товарищества Владимира Алексеева» и оставался в этой должности вплоть до 1917 г.) Однако его увлечение театром не только не ослабевает, но, напротив, становится год от года все сильнее. Станиславский буквально болел Малым театром, посещал все спектакли и старался подражать во всем своим любимым актерам Садовскому и Ленскому. В совершенстве освоив водевиль и оперетту, он переходит к новым жанрам, неизмеримо более трудным, — к драме и комедии.

В 1888 г. Станиславский образовал Общество искусства и литературы, которое в дальнейшем существовало на его деньги. Одной из основных целей Общества была постановка любительских спектаклей. В том же году состоялась премьера — на суд публики был представлен «Скупой рыцарь» Пушкина.

Станиславский играл в нем барона. Рецензии были не просто одобрительными, но восторженными — многих поразило неподдельное мастерство исполнителя главной роли. «До появления «Скупого рыцаря» на сцене бывшего Пушкинского театра, — писал рецензент «Новостей дня» Кичеев, — я не знал, кто этот г. Станиславский; когда занавес опустился, для меня было ясно, что Станиславский — прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли». Через три дня Станиславский еще раз удивил зрителей, играя главную роль в драме «Горькая судьбина» Писемского. Затем идут роли Дон Гуана в «Каменном госте» Пушкина и маклера Обновленского в пьесе «Рубль» Федотова. Солидные газеты, освещавшие жизнь профессиональной сцены, опять откликаются на эти спектакли, которые, по общему мнению, далеко выходят за рамки любительского. «Театр и жизнь» констатировал: «Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г-н Станиславский. Игра была так естественна, так чужда шаржа и недомыслия, так цельно было произведенное им на зрителя впечатление». В самом деле, Станиславский был покоряюще прост и ошеломляюще разнообразен в бытовых и комедийных ролях. Роли трагедийно-романтические давались ему хуже. Поэтому одну за другой он ставит спектакли современных авторов, отдавая предпочтение Островскому и Писемскому. «Общество» стало для Станиславского главным делом жизни. Здесь он познакомился со своей будущей женой — Марией Перевощиковой. В феврале 1888 г. они вместе играли «Баловня», а в июле 1889 г. уже состоялась их свадьба.

Современники вскоре открыли в Станиславском не только актерский, но и большой режиссерский талант. В ту пору режиссер еще далеко не играл при постановке спектаклей той выдающейся роли, какую стал играть позже, после Станиславского. Главенствовали в театре большие актеры, совершенно самостоятельно решавшие свои роли; режиссер властвовал лишь над скромными «вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах и совершенно не старался создать общую гамму спектакля. Да, собственно, никакой общей гаммы и не было: декорации часто не сочетались с костюмами, костюмы не согласовывались между собой, каждый актер действовал на сцене по своему разумению или по указке «первых сюжетов». Однако в конце столетия ненормальность такого положения вещей стала ощущаться во всем мире. Появилась новая драматургия Ибсена, Гауптмана, Толстого, затем — Чехова. Для ее воплощения требовалось «согласие всех вещей», необходим был единый сценический замысел, который отсутствовал даже в самом блистательном «актерском» спектакле. В России первым это понял Станиславский.

В 1891 г. он ставит «Плоды просвещения» Толстого. Уже в этой работе проявилось одно из главных положений его будущей системы — он старается устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального реализма. «Я стал ненавидеть в театре театр, — вспоминал Станиславский, — и стал искать в нем живой, подлинной жизни». Приступая к какой-нибудь постановке, Станиславский, уже имея сложившееся представление обо всей пьесе и о месте в ней каждого персонажа, упорно добивался от актеров именно той игры, которую он для них наметил. (С этой целью к каждому спектаклю он писал подробнейшую партитуру, в которой пьеса разбивалась на множество тщательно разработанных фрагментов, намечался весь ход действия, интонации, жесты, характеры, расстановка предметов, определялось, кто и откуда должен выходить и т. д. и т. п.) Занимаясь с каждым актером, Станиславский подсказывал жесты и характерные интонации. При этом он был требователен до деспотизма. Актерами в его труппе могли быть только те, кто полностью принимал и разделял позицию режиссера и готов был вынести вместе с ним огромный труд создания спектакля. Один из членов Общества Попов вспоминал позже: «Репетиции начинались поздно вечером.

Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством… Солидные купцы, фабриканты, чиновники сходились и съезжались на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени… Кончались репетиции почти всегда около полуночи». Утром Станиславский просматривал эскизы и макеты декораций, потом ехал на фабрику, в контору. Вечером — опять репетиции. И так каждый день без каких-либо поблажек к себе или другим. Благодаря этому уровень постановок Станиславского не только не уступал профессиональным, но и превосходил их. Современная критика, отмечая достоинства спектаклей Общества, писала о замечательной сыгранности актеров и цельности звучания всего спектакля. Вслед за пьесой Толстого последовали другие постановки:

«Село Степанчиково» по повести Достоевского, «Последняя жертва» Островского, «Дело Клемансо» Дюма, «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Отелло», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Ганнеле» и «Потонувший колокол» Гауптмана, «Польский еврей» Шатриана. Все эти спектакли становились настоящими событиями московской театральной жизни. Критика признала Станиславского не только выдающимся актером, но и безусловно лучшим театральным режиссером России.

В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества, Станиславский впервые сообщил о своей мечте создать настоящий профессиональный, общедоступный театр. Дело это было чрезвычайно сложное как в финансовом, так и в организационном отношении. Очень важным для Станиславского стало сближение с драматургом и театральным критиком Немировичем-Данченко. Описывая их длинный разговор (он продолжался без перерыва восемнадцать часов!), состоявшийся в июне 1897 г. в «Славянском базаре», Немирович-Данченко позже писал: «Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях…» Успеху задуманного дела в немалой степени способствовало то, что оба основателя будущего Художественного театра обладали весьма редким для людей искусства практицизмом. Намечая провести широкую и всеобъемлющую театральную реформу, они ни на минуту не забывали о финансовой стороне вопроса. Станиславский предложил для создаваемого театра распространенную тогда в торговых сферах форму «товарищества на акциях». Правда, желающих вложить свои деньги в такое рискованное и непредсказуемое дело как новый театр долго не находилось. В конце концов собралось десять пайщиков (сам Станиславский был одиннадцатым, внеся в дело десять тысяч рублей). Собранная сумма оказалась небольшой, но ее должно было хватить для того, чтобы дать делу первоначальный толчок. 14 июня 1898 г. труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Эта дата и считается днем рождения Московского Художественного театра. Первые репетиции проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: «Отелло» и «Венецианский купец» Шекспира, «Царь Федор» Толстого, «Трактирщица» Гальдони и «Чайка» Чехова. Последней пьесе поначалу вовсе не отводилась какая-то особенная роль. Станиславскому она откровенно не нравилась, и он включил ее в репертуар лишь после настойчивых просьб Немировича-Данченко. Но случилось так, что именно «Чайке» суждено было стать своего рода визитной карточкой МХАТа.

Осенью Станиславский снял здание театра «Эрмитаж». Одновременно шли перестройка здания, ремонт и репетиции. 14 октября состоялось торжественное открытие театра и премьера «Царя Федора». Пьеса была поставлена не без шероховатостей, но публика приняла ее хорошо — то и дело раздавались шумные, восторженные аплодисменты, а под конец — долгие овации. До конца года «Царя Федора» давали еще 57 раз с неизменным успехом. Другие спектакли такого единодушного приема не встретили, и в общем начало молодого театра оказалось далеко не блестящим — многие представления давались при полупустом зале, газеты не скупились на ядовитые рецензии. Положение совершенно неожиданно спасла «Чайка», премьера которой состоялась в середине декабря. Пьеса произвела подлинный фурор. Публика, не желая расходиться, вновь и вновь вызывала актеров. Уже на второе или третье представление было невозможно достать билеты. Все газеты писали о «Чайке» как о крупнейшем событии в мире театра и шире — всей русской культуры. Но финансовая сторона дела и после этого оставалась сложной. Первый сезон завершился с 40-тысячным дефицитом. Однако пайщики не только согласились повторить взносы, но и приняли решение о строительстве специального здания, оснащенного всеми новинками театральной машинерии. И действительно — слава Художественного театра оказалась прочной и все более росла от одного сезона к другому. Огромную роль в этом сыграли чеховские спектакли. В 1899 г. Станиславский ставит «Дядю Ваню», в 1901-м — «Три сестры», в 1904-м — «Вишневый сад». Другим постоянно ставившимся автором был Ибсен. Уже в первые годы были сыграны «Гедда Габлер», «Доктор Штокмай», «Дикая утка». Ярким, хотя и коротким эпизодом было обращение Станиславского к Горькому. Огромный общественный резонанс имела поставленная в 1902 г. пьеса «На дне» (Станиславский играл в ней Сатина).

С начала 1900-х гг. значительно улучшились финансовые дела театра. В 1902 г. МХТ переехал в свое собственное здание в Камергерском переулке.

Были повышены оклады актерам. В 1906 г. театр впервые отправился на заграничные гастроли. До этого Европа совершенно не знала русского театрального искусства. Если иностранные актеры достаточно часто выступали в России, то русские театры не выезжали за границу никогда. Станиславский был первым, кто решился на это. Для гастролей были отобраны самые лучшие постановки прежних лет: «Царь Федор», «Дядя Ваня», «На дне», «Три сестры», «Доктор Штокман». Все они произвели на европейскую публику неизгладимое впечатление. Это был триумф. «Таких рецензий я никогда не видал, — писал Станиславский брату. — Почти все кричали и заключали статьи так: мы знаем, что русские отстали на столетие в политической жизни, но, Боже, как они опередили нас в искусстве. Последнее время их били под Мукденом и Цусимой. Сегодня они одержали первую блестящую победу.

Браво, Россия!». Газеты восторгались также игрой самого Станиславского в ролях Штокмана и Сатина. Театралы не знали, как выразить свое восхищение. (Так, восторженные горожане Лейпцига после спектакля вынесли его из театра на руках.) По возвращении в Москву Станиславский пытается освоить новое для него символистское направление. Он ставит «Жизнь Человека» Андреева и несколько пьес Метерлинка. Опыт оказался не очень удачным. Великий реалист не мог найти вдохновения в героях-символах. Пожалуй, единственной находкой на этом пути стала поставленная в 1908 г. «Синяя птица», которая потом на протяжении многих лет с успехом шла во МХАТе. От символизма и современных пьес Станиславский поворачивает к классике: в репертуар включаются «Горе от ума», «Ревизор», «Гамлет», «Месяц в деревне», «Братья Карамазовы» (этот спектакль давался в два приема, на протяжении двух вечеров), «Живой труп», «Маленькие трагедии». В годы мировой войны и революции театр продолжает напряженно работать — в положенные часы актеры собираются на репетиции, в положенное время поднимается занавес и начинается спектакль. Однако премьеры ставятся все реже. Жизнь с каждым днем делается все труднее. Наряду с чисто материальными невзгодами, непросто складываются отношения с деятелями новой пролетарской культуры, которые были уверены в скором рождении «чистого», истинно пролетарского искусства. «Век Станиславского», по их мнению, завершился в 1917 г. В 1918 г. появились устойчивые слухи о закрытии театра. Станиславскому в это время приходилось размышлять не столько над творческими вопросами, сколько над проблемой сохранения Художественного театра: каким образом удержать труппу и не дать промерзнуть зданию, как накормить мастеров, костюмеров, плотников, не допустить забвения уникального репертуара. Очень помог в этом отношении Станиславскому нарком просвещения Луначарский — давний поклонник его таланта, горячо защищавший МХТ от нападок пролеткультовцев.

Станиславский искренне старался найти отклик у нового зрителя, однако успех на этом пути пришел не сразу. В сезон 1919/20 г. Станиславский ставит байроновского «Каина». Но спектакль не имел успеха (это была единственная его премьера за шесть лет с 1918 по 1923 г.). В 1922 г. МХАТ выехал на зарубежные гастроли в Германию, Чехословакию, Францию, США. Успех, как и во время первых гастролей, был ошеломляющим, особенно в США. В 1923 и 1924 гг. гастроли в США повторились. Для американского издательства Станиславский пишет в 1924 г. в нью-йоркской Публичной библиотеке (где для него специально сняли отдельную комнату) книгу «Моя жизнь в искусстве». Вернувшись после двухлетнего отсутствия в Москву, он с новыми силами отдается творчеству.

В 1926 г. после многолетней работы на старом репертуаре МХАТ дал сразу четыре премьеры: «Горячее сердце» Островского, «Николай I и декабристы» Кугеля, «Продавцы славы» Паньоля и «Дни Турбиных» Булгакова. Последняя пьеса стала настоящей театральной сенсацией и своего рода символом послереволюционного МХАТа (точно так же, как «Чайка» — дореволюционного).

И действительно — долгая пауза, вызванная трагическими событиями, осталась позади. В 1927 г. Станиславский ставит «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Бронепоезд 14–69» Иванова (этот спектакль был приурочен к десятилетию Октябрьской революции). Советская критика, до этого не раз упрекавшая Станиславского в старомодности и консерватизме (а после «Дней Турбиных» даже в сочувствии к белому движению), встретила «Бронепоезд 14–69» с воодушевлением. Луначарский писал об этой постановке: «Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства — искусства социалистического реализма».

В 1928 г. во время празднования 30-летнего юбилея МХАТа у Станиславского случился инфаркт. После этого он должен был отойти от прямого участия в театральных делах. (Как художественный руководитель он участвовал потом только в двух постановках: «Мертвых душах» и «Талантах и поклонниках».) Последние годы Станиславский большей частью проводит на заграничных курортах. Умер он в августе 1938 г.

СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ

Сергей Павлович Дягилев родился в марте 1872 г., в Перми, в семье военного (отец его был генералом). Закончив пермскую гимназию, он в 1890 г. приехал в столицу и поступил на юридический факультет Петербургского университета. Одновременно он обучался в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова. Однако ни профессиональным юристом, ни профессиональным музыкантом он так и не стал. В университете Дягилев сошелся с будущими своими соратниками по «Миру искусства»: Бенуа, Бакстом, Философовым и другими. Все они имели большое влияние на формирование его интересов и его художественного вкуса. В 1895 г. Дягилев совершил большое заграничное путешествие, посетил множество музеев и завел знакомство с европейскими деятелями культуры. В 1896–1897 гг. он выступил как критик, поместив несколько статей о выставках иностранного и русского искусства в России. Этим, пожалуй, исчерпывается его непосредственное участие в творческом процессе. Действительно, картин Дягилев никогда не писал. За исключением нескольких талантливых статей, он не занимался и художественной критикой. В юности он мечтал о музыкальной карьере, но очень скоро разочаровался в своем композиторском таланте и оставил пение. Иначе говоря, Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем, и все же вся его жизнь прошла в области искусства, под знаком творчества и созидания. Подлинное свое призвание Дягилев нашел как импресарио. Самые фантастические, самые грандиозные и дорогостоящие проекты делались реальностью, если он брался за их осуществление. Причем каждое из них сразу становилось событием в мире искусства и сохраняло о себе память на многие годы. Все, кто его знал, в один голос свидетельствуют, что Дягилев имел в своем характере то, чего часто недостает у людей искусства — объединяющую творческую волю. Он обладал огромной энергией и поразительным даром находить подход к людям. Везде, где требовалось разыскать меценатов, готовых выложить большие (часто очень большие) деньги, свести нужных людей, снять необходимое помещение, устроить и организовать работу многих разных людей, позаботиться о рекламе и поддержке прессы, Дягилеву не было равных не только в России, но и, пожалуй, даже за границей.

Начало своей деятельности Дягилев положил еще в конце XIX века. В 1897 г. он организовал на свои деньги в Петербурге выставку современных немецких и английских акварелистов, а через несколько месяцев еще одну — скандинавских художников (это была первая в России представительная выставка скандинавского искусства, на ней были представлены около 70 художников из Дании, Норвегии и Швеции). В 1898 г. он устроил выставку русских и финляндских художников под названием «Мир искусства». Тогда же были образованы одноименное общество и журнал. Ведущую роль наряду с Дягилевым в нем играл Бенуа. Лозунгом объединения было «чистое искусство». «Новомирцы» резко выступили как против Академии, так и против «типичного передвижничества» (под этим они понимали все те произведения, в которых проявлялась нарочитая социальная тенденция). Вокруг журнала сложился круг единомышленников. В нем сотрудничали Мережковский, Гиппиус, Шестов и Розанов. «Мир искусства» выходил в течение шести лет и был заметным явлением в культурной жизни России.

В 1904 г. Дягилев организовал и провел в Таврическом дворце грандиозную выставку русского исторического портрета. В последующие годы он посвятил себя пропаганде русского искусства за границей. В 1906 г. Дягилев устроил в Париже представительную выставку русской живописи. На следующий год он организовал ряд концертов русской симфонической музыки (Римского-Корсакова, Глазунова, Рахманинова, Скрябина), а в 1908 г. привез в Париж оперную труппу Мариинского театра. Гвоздем программы стал тогда «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли. Опера имела колоссальный успех. Вдохновленный успехом, Дягилев весной 1909 г. решил устроить еще один оперный сезон в Париже. Но его друг Александр Бенуа настоял, чтобы Дягилев показал в Париже не только оперные, но и балетные спектакли. Их, впрочем, везли только в придачу к оперным. Были отобраны три балета из репертуара Мариинского театра: «Сильфиды», «Павильон Армиды» и «Клеопатра», все поставленные Михаилом Фокиным, реформатором русского балета.

Еще задолго до приезда труппы Париж полнился слухами о чудесах русского балета и об изумительном мастерстве русских балерин (в Европе искусство балета уже давно находилось в упадке). Уже на генеральной репетиции в Шатле собрался полный зал. Премьера состоялась 19 мая 1909 г. Этот день можно считать одним из самых значительных в истории русского, да и мирового балета. Театр был полон — ни одного свободного места. В первом отделении Дягилев пустил «Павильон Армиды» с Анной Павловой, Нижинским и Фокиным. Затем шел акт из «Князя Игоря» с Шаляпиным, исполнявшим партию Кончака и половецкими плясками (также поставленными Фокиным).

Заканчивался вечер дивертисментом «Пир». Ажиотаж парижской публики, по свидетельству современников, был неописуемый. Бурные аплодисменты то и дело прерывали действие, а под конец вечера зал буквально сотрясался от криков и оваций. Эта премьера стала настоящим откровением для парижан и ознаменовала возрождение балета за пределами России.

На следующий день все газеты были полны восторженных и хвалебных откликов. Особенно превозносили Павлову, Фокина и Нижинского. Через шесть дней состоялась новая премьера. Дягилев показал парижанам оперу «Иван Грозный» с Шаляпиным и прекрасным подбором других исполнителей. Она также стала крупным событием, но все же не вызвала такого восторга, как балетные спектакли. Третья премьера в начале июня включала в себя акт из «Руслана и Людмилы». Потом шел поставленный Фокиным балет «Сильфиды» с Нижинским, Павловой и Карсавиной, глубоко взволновавший зрителей. Заключал программу балет «Клеопатра» с Идой Рубинштейн. Публика пришла от него в неистовый восторг. Завершал эти триумфальные гастроли спектакль на сцене парижской Оперы. Русская труппа покинула Париж в ореоле славы. Один из ведущих критиков писал: «Первый сезон балета Дягилева должен быть вписан золотыми буквами в историю русского балета. Сказать, что он имел успех — значит ничего не сказать. Это был триумф, событие художественной жизни Парижа». Коммерческий успех предприятия лично для Дягилева также оказался в высшей степени удовлетворительным.

Парижские театралы с нетерпением ожидали приезда русской труппы на следующий год. Дягилев тщательно готовился к этим гастролям, справедливо полагая, что новые спектакли ни в коей мере не должны уступать прошлогодним. Он заказал Стравинскому писать музыку к балету на сюжет «Жар-птицы», а Фокину поручил готовить балет «Шехеразада» по симфонической поэме Римского-Корсакова (музыку переделывал Бенуа). Кроме того были подготовлены «Жизель» и «Карнавал». Дирекция парижской Оперы вступила в переговоры с Дягилевым и предложила ему свою сцену на весь период гастролей. На этот раз кульминацией программы стала «Шехерезада», поражавшая роскошью оформления (декорации и костюмы были выполнены Бакстом), музыкой и эффектной хореографией Фокина. К концу спектакля зал буквально бушевал и приходилось прерывать действие, чтобы зрители успокоились.

Блистательная «Жар-птица» также имела необычайный успех. Исполнявшая главную партию Карсавина и композитор Стравинский сразу обрели европейскую известность.

Стойкий и все возраставший интерес к русскому балету за границей навел Дягилева на мысль создать свою частную постоянную балетную труппу. Задача эта была не из легких. Все знаменитые танцовщики были из Мариинского или Большого театров, и казалось маловероятным, что они согласятся покинуть императорскую сцену ради частной труппы. Однако Дягилеву удалось привлечь в свой балет Фокина и Нижинского. В качестве примы-балерины он ангажировал Карсавину, а ведущим танцовщиком на характерные танцы взял Больму. Таким образом, труппа в общих чертах оформилась. Танцовщиков на небольшие роли и кордебалет Дягилеву пришлось набирать отовсюду и потом много работать с ними, чтобы довести их мастерство до надлежащего уровня.

Для очередного сезона он заказал Стравинскому писать балет «Петрушка» (декорации к нему готовил Бенуа). Кроме того на музыку Вебера Фокин подготовил один из лучших своих балетов «Призрак розы», а на музыку Равеля — балет «Дафнис и Хлоя». Этому третьему сезону Дягилев придавал особенное значение. Он говорил, что Париж уже завоеван русским балетом, теперь осталось самое трудное — закрепиться в нем. Впрочем, тревога его оказалась напрасной. Успех «Петрушки», «Розы» и «Садко» (по опере Римского-Корсакова) превзошел все ожидания. Из Парижа труппа отправилась на гастроли в Лондон и здесь также сорвала бурю оваций. Конечно, приписать одному Дягилеву феноменальный успех русского балета было бы несправедливо — это была заслуга всей труппы, включавшей в себя чрезвычайно много одаренных и по-настоящему талантливых людей, но именно Дягилев сумел объединить и направить их творчество в нужном направлении. Во всем — в выборе репертуара, в подборе хореографов, в выдвижении артистов и художников — чувствовалась рука «гениального импресарио», который вникал буквально во все детали постановок и умел извлечь из каждого то лучшее, что тот мог дать. Вместе с тем Дягилев очень ловко вел дела труппы и сумел, несмотря на финансовые трудности, сделать доходным такое дорогое и сложное предприятие, как организация балетных спектаклей.

Шквал восторженных откликов создал Дягилеву популярность не только в Европе, но и в России. Для лондонских гастролей ему удалось заключить контракт сразу с двумя примами: Кшесинской и Павловой. Для Кшесинской Дягилев включил в репертуар «Лебединое озеро» (сократив его почти на треть, чтобы сделать более выразительным и динамичным), а для Павловой восстановил «Жизель». В следующие годы репертуар труппы постепенно расширялся. В 1912 г. Дягилев привез в Париж уже 16 балетов (14 из них были поставлены Фокиным). К каждому новому сезону он старался подготовить несколько новых спектаклей, смело экспериментировал и постоянно искал новые формы. Он отказался от работы с Фокиным, хореографии которого русский балет был обязан своей славой, выдвинув на его место Нижинского и других молодых балетмейстеров. Некоторые новинки балета Дягилева были настолько необычны и смелы, что публика не сразу принимала их. Так, в 1913 г. появился небольшой балетный спектакль «Игры» — первая попытка поставить балет на тему спорта в современной обстановке. (Действие его происходило на теннисном корте, артисты танцевали в теннисных костюмах с ракетками в руках, декорация изображала фасад многоэтажного дома.) В этот же сезон была поставлена буйная и яркая «Весна священная» Стравинского (с декорациями и костюмами Рериха), переносившая зрителей во времена древней, языческой Руси.

Даже в годы мировой войны, когда Европе было совсем «не до танцев», Дягилев, всячески изворачиваясь и приспосабливаясь к обстоятельствам, сумел сохранить труппу (в эти годы она гастролировала в нейтральных Испании и Португалии, а также совершила турне по Америке). В послевоенную эпоху положение также оставалось чрезвычайно сложным. В 1918–1920 гг. труппа переживала невероятные материальные трудности. Только в 1920 г., переехав в Лондон, русский балет начинает возрождаться. Сенсацией сезонов 1919–1921 гг. были восстановленный Дягилевым балет Чайковского «Спящая красавица», «Треуголка» (на сюжет Аларкона) и «Пульчинелла» (на музыку Перголезе, идея и тема балета принадлежала самому Дягилеву). Каждый из них был своеобразен и не походил на другие.

Вообще Дягилеву было глубоко чуждо стремление замыкаться в каких-то раз и навсегда опробованных и отработанных схемах. Это хорошо видно по тому, как менялся круг его помощников. Так, после войны он берет на роль главного балетмейстера Мясина, работа над декорациями поручается, помимо Гончаровой и Ларионова, Пабло Пикассо и Матиссу, кроме Стравинского и Прокофьева для него пишут музыку ведущие французские композиторы. Начало 20-х гг. было особенно богато исканиями. Музыка прошлого, старые сюжеты объединяются с опусами современных художников, представляющих новейшие течения в изобразительном искусстве. Выбор жанров и их пестрое разнообразие так же поразительны. Наряду с классическим балетом и старыми опробованными вещами ставятся балеты-комедии, балеты-буффонады, пантомимы, сюрреалистические балеты, бурлескные балеты с пением, балеты-пасторали, формалистические балеты и т. д. Дягилев не раз пробовал создать балет на современную тему. В 1927 г. был поставлен конструктивистский балет «Стальной скок» на музыку Прокофьева, представлявший собой сплав нового в музыке, хореографии и художественном оформлении. Он раскрывал тему новой и далекой теперь для Дягилева Советской России — восстановление промышленности, пафос и энтузиазм трудовых масс, воспевал завод и машины. Декорации, созданные Якуловым, изображали движущиеся металлические части, вплоть до настоящих молотов. Эта работа была неоднозначна оценена современниками. Многие (в том числе старый друг Дягилева Бенуа) упрекали его в излишнем модернизме. Но Дягилев остался верен избранному пути. Только в последние годы жизни, увлекшись собиранием старинных книг и рукописей, он несколько охладел к балету. Умер Дягилев совершенно неожиданно в августе 1929 г. в Венеции.

Ермолова, Павлова и Орлова — три легендарные, почти символические фигуры в истории русского театра, балета и кино. Жизнь каждой из них была примером беззаветного служения искусству и оставила глубочайший след в нашей отечественной культуре.

МАРИЯ ЕРМОЛОВА

Мария Николаевна Ермолова родилась в июле 1853 г. в Москве, в семье, которая на протяжении нескольких поколений была связана с театром. Отец ее служил суфлером, и ей также от рождения было предназначено посвятить свою жизнь театральному искусству Еще маленькой девочкой в 1862 г. Ермолову отдали в балетный класс Московского театрального училища, где она проучилась девять лет Никаких способностей к танцам дочь суфлера не обнаружила, но зато очень хорошо исполняла роли в драматических сценах, разыгрываемых в свободное время ученицами. Отец попробовал устроить для дочери карьеру в театре — попросил Самарина прослушать ее декламацию. Знаменитый артист остался недоволен девочкой и сказал' «Пускай пляшет себе у воды» (то есть на заднем плане, куда обыкновенно ставили самых неспособных танцовщиц) Казалось, что кроме танцев «у воды» ничего Ермоловой в жизни больше не оставалось Но тут счастливый случай кардинально изменил ее судьбу В начале 1870 г Медведева, в те времена первая артистка Малого театра, решила поставить в свой бенефис пьесу Лессинга «Эмилия Галотти». В последний момент артистка, которая должна была играть Эмилию Галотти, заболела, найти ей замену оказалось невозможно. Что было делать? И тут воспитанница балетной школы Семенова рассказала Медведевой об исключительно способной девочке в их балете — Машеньке Ермоловой Медведева, у которой не было выхода, отдала ей роль Эмилии. И не ошиблась. Игра Ермоловой произвела на публику очень сильное впечатление, и с этих пор судьба ее навсегда определилась.

Весной 1871 г., по окончании балетной школы, Ермолова поступила в труппу Малого театра. Однако путь ее к всеобщему признанию оказался нелегким. В течение нескольких лет молодой актрисе поручали роли легкомысленных барышень и простушек в пустых комедиях, водевилях и мелодрамах.

Ее огромный талант трагической и лирической актрисы оставался невостребованным. Только в 1876 г., блистательно сыграв Лоуренсию в драме Лопе де Вега «Овечий источник», Ермолова стала получать главные роли. В следующем году она имела громкий успех в спектакле «Таланты и поклонники» по пьесе Островского, в котором играла актрису Негину. Пишут, что Островский, бывший горячим поклонником Федотовой, долгое время не давал Ермоловой хода и все лучшие роли, как правило, поручал Федотовой, так что Ермоловой если и приходилось играть в его пьесах, то только заменяя заболевшую Федотову (как, например, в «Грозе» или «Бесприданнице»). Но в конце концов она покорила драматурга своим талантом, и он высоко оценил ее игру. Всего Ермоловой было сыграно восемнадцать ролей в пьесах Островского, и в некоторых из них, например, в «Воеводе» (роль Олены), в «Последней жертве» (роль вдовы Тугиной), она при жизни оставалась непревзойденной.

Великолепно играя в бытовых реалистических пьесах, Ермолова была не менее замечательна в трагических ролях. В 1884 г. в ее бенефис Малый театр поставил «Орлеанскую деву» Шиллера. Жанну д'Арк играла сама Ермолова Дирекция не очень верила в успех пьесы и отнеслась к ней холодно. Постановка была небрежной, роли распределялись между случайными актерами, костюмы и декорации оказались откровенно плохими. Однако благодаря великолепной игре Ермоловой пьеса имела невероятный успех и не сходила потом со сцены восемнадцать лет. Так же в свой бенефис Ермолова поставила в 1892 г. «Сафо» Грильпарцера и покорила московских театралов, играя главную роль, — образ Сафо стал одним из ее шедевров. Другая роль, запомнившаяся современникам, — это леди Макбет из «Макбета» Шекспира, поставленного в 1896 г.

Вообще, разнообразие сыгранных Ермоловой ролей было огромно. Все единогласно отмечали необычайный диапазон ее творческих возможностей, исключительно тонкую, «филигранную» отделку роли. У ней был свой особенный, только ей присущий стиль игры. На сцене она совершенно отрешалась от себя самой, от собственного своего жеста, походки, облика. Там, где другая актриса, привыкшая распоряжаться внешними средствами (в виде грима, исторического костюма, акцента), старалась придать интерес своей роли этой раскраской, Ермолова искала в персонаже какой-то внутренний стержень и вытаскивала его наружу, не обращая внимания на внешние детали Другими словами, она всегда искала внутреннего оправдания образа, не правдоподобия, а художественной правды. А уже от этого главного стержня шла ее работа над мелочами и деталями (интонациями, жестами, паузами, мимикой и т. п.), через которые раскрывался характер ее героинь.

Можно без преувеличения сказать, что самые яркие минуты Ермолова пережила на сцене. Во всем остальном ее жизнь была лишена каких бы то ни было выдающихся эпизодов. Личное счастье ее не сложилось — с мужем они всю жизнь оставались чужими людьми. Вся она без остатка принадлежала театру. Однако и здесь Ермолову ожидало много разочарований, особенно в последние годы. Еще во время Первой мировой войны престиж Малого театра начал падать. Последовавшие потом революция и разруха еще более усугубили кризис. Поэтому окончание театральной карьеры Ермоловой пало на не лучшую пору в истории Малого театра. Это в немалой степени способствовало тому состоянию меланхолии и депрессии, в котором пребывала актриса в последние годы своей жизни. Высокие награды и отличия советской власти (в 1920 г. Ермоловой было присвоено звание народной актрисы, а в 1924 г. — Героя Труда) не принесли ей облегчения. Болезни и старость постепенно лишали ее сил. В 1921 г. состоялось последнее выступление Ермоловой. Умерла она в марте 1928 г.

АННА ПАВЛОВА

Анна Павловна Павлова родилась в январе 1881 г. в Петербурге. Ее отец был рядовым солдатом Преображенского полка, родом из тверских крестьян. Он умер, когда дочери исполнилось два года. Мать работала прачкой. «Мы были бедны, очень бедны», — писала позже о себе Павлова. Девочка появилась на свет очень слабенькой и болезненной, и потому провела почти все детство у бабки в Лигове, под Петербургом. В 1891 г. матери удалось устроить ее в Императорскую балетную школу, в которой Павлова провела девять лет. Устав школы был по-монастырски суров. Павлова вспоминала потом: «Каждое утро в восемь часов торжественный звон большого колокола будил нас, и мы торопливо одевались под надзором надзирательницы, следившей за тем, чтобы мы тщательно мыли руки, чистили ногти и зубы. Одевшись, мы шли на молитву, которую вслух нараспев читала одна из воспитанниц перед иконой, возле которой красной звездочкой мерцала лампада. В девять завтракали чаем с хлебом и маслом; затем следовал урок танцев. Мы собирались в большой комнате, очень высокой и светлой. Мебели было только несколько диванчиков, рояль и огромные, до полу, зеркала… Сначала танцевали маленькие, потом старшие. В полдень по звонку мы завтракали, потом шли на прогулку, потом опять учились до четырех часов, потом обедали. После обеда нам давали немного свободного времени; потом опять начинались уроки фехтования, музыки, иной раз и репетиции танцев… Ужинать давали обыкновенно в восемь, а в девять мы были уже в постели». Впрочем, учили в школе великолепно. В то время Петербургское балетное училище, несомненно, было лучшим в мире. Только здесь и сохранялась еще классическая техника балета, и Академия танца, основанная в Париже, давно уступила свои лавры Петербургскому училищу.

В 1898 г., еще ученицей, Павлова выступила в балете «Две звезды», поставленном Петипой. Уже тогда знатоки отметили какую-то особенную, только ей присущую грацию, удивительную способность поймать в партии поэтическую суть и придать ей свою окраску. По окончании школы в 1899 г. Павлова сразу была зачислена в труппу Мариинского театра. Не имея ни протекции, ни имени, она некоторое время оставалась на вторых ролях. Но в 1900 г. в «Пробуждении Флоры» она получила партию Флоры (в роли Аполлона выступал Фокин). Потом ответственные роли стали следовать одна за другой, и каждую из них Павлова наполняла особым смыслом. Оставаясь всецело в рамках классической школы, она умела быть поразительно оригинальной и, исполняя обычные танцы, превращала их в подлинные шедевры. Петербургская публика вскоре стала отличать молодую талантливую балерину. Возрастал интерес к ней критики. В апреле 1902 г. Петипа поручил ей партию Никии в «Баядерке» — жемчужине своего репертуара. За нее Павлова впервые получила «большую прессу». Но подлинная слава пришла к ней в 1903 г. после исполнения главной партии в «Жизели». (Роль Жизели потом в течение многих лет считалась одной из лучших в ее репертуаре.) Уже будучи весьма популярной в России, Павлова в 1903 г. уехала в Милан брать уроки у знаменитой Беретты. Старая итальянка помогла ей довести технику танца до высочайшей виртуозности. В Петербург Павлова вернулась первой танцовщицей — подлинной балериной. С этого времени ее восхождение превратилось в сплошную цепь триумфов. Современники с восхищением отмечали ее исполнение в «Наяде и рыбаке» (1903), «Пахите» (1904), «Корсаре» (1904), «Дон Кихоте» (1905), «Очарованном лесе» (1906), «Дочери фараона» (1906) и многих других спектаклях. В 1905 г. Павловой официально было присвоено звание балерины, а через год — примы-балерины. В 1906 г. она делила с Кшесинской лавры первой российской балерины. С прежней бедностью было покончено навсегда. Павлова переселилась из убогой квартирки на Коломенской, которую снимала после выхода из училища, в недавно отстроенный дом на Английском проспекте и устроила здесь собственный танцевальный зал.

Короткая, но очень важная творческая страница в жизни Павловой была связана с Фокиным. Смелый реформатор балета, Фокин постарался избавиться от всего обветшавшего и устаревшего в этом искусстве: он покончил с установившимися штампами, когда «первые сюжеты» танцевали на фоне обезличенного кордебалета, с нарочитой симметрией-построений массовых танцев, с обязательным дивертисментом в последнем акте. Для каждого балета Фокин искал особых средств танцевальной выразительности, он восставал против условной пантомимы, когда действие балета раскрывалось лишь через «немые разговоры» с помощью жестов, а танцы существовали независимо от сюжетов. Наконец Фокин потребовал особого внимания к декоративному оформлению балетных спектаклей и особенно к костюмам, о чем до него заботились очень мало.

В течение нескольких лет Павлова была главной танцовщицей в фокинских постановках. Не порывая с императорской казенной сценой, она охотно участвовала в частных благотворительных спектаклях Фокина: «Виноградной лозе», «Шопениане», «Египетских ночах», «Павильоне Армиды», «Сильфидах» и других. Но стать до конца актрисой фокинского репертуара Павлова так и не смогла — вскоре их пути разошлись. В то время как Фокин продолжал свои реформы балетного искусства, Павлова сохранила верность старой балетной школе. Однако коронным ее номером вплоть до самой смерти оставался поставленный Фокиным танец Умирающего Лебедя на музыку СенСанса, впервые исполненный в декабре 1907 г. на одном из благотворительных концертов в Петербурге. Эта небольшая, поистине гениальная вещь в исполнении Павловой вызывала затем восторг миллионов зрителей в разных странах. «Если можно балерине на сцене подражать движениям благороднейшей из птиц, то это достигнуто: перед нами лебедь», — говорилось в одной из первых рецензий.

Весной 1908 г., как только закончился театральный сезон в Петербурге, Павлова с группой товарищей по сцене, преимущественно молодых, отправилась в первую заграничную поездку. Сначала труппа выступила в Финляндии, потом были спектакли в Стокгольме, Копенгагене, Праге, Берлине. На следующий год Павлова бьиа приглашена Дягилевым для участия в первом «русском сезоне» в Париже и стала главной звездой всего его репертуара, главной героиней всех трех балетов: «Павильона Армиды», «Сильфид» («Шопенианы») и «Клеопатры» («Египетских ночей»). Но более в фокинских спектаклях она участвовать не пожелала. В 1910 г. Павлова наотрез отказалась от предложенной ей Дягилевым роли в новом балете «Жар-птица» и уехала в Лондон.

Англичане были сразу очарованы ее выступлениями. Павлова и ее напарник Михаил Мордкин сразу завоевали лондонскую публику своим искусством и грацией. «Павловой предшествовала ее слава, — писала газета «Дейли Телеграф», — но на этот раз слава оказалась ниже правды. Редко можно видеть танцы столь чарующие и опьяняющие, еще реже — танцы, соединенные с такими совершенными жестами и мимикой… Танец ее был настоящий дух весны, весь дышащий и трепещущий; каждый шаг, каждый жест были полны радости, каждый взгляд сияющих глаз полон гармонии, все дышало чистым благоуханием весны. Весь танец был столь же очарователен, как совершенное лирическое произведение в его веселой непосредственности и чистой красоте деталей». Такого искусства англичане еще не видели, и оно буквально завораживало их. По воспоминанию современников, люди ходили смотреть на Павлову снова и снова, их изумление было так велико, что казалось недостаточным увидеть ее лишь один раз. В коммерческом плане эти гастроли также оказались очень выгодными — антрепренер Альфред Бат выплачивал Павловой по 1200 фунтов стерлингов в неделю. Именно тогда у Павловой родилась мысль о создании собственного балета.

В 1910 г. Павлова внесла в дирекцию императорских театров неустойку за нарушение контракта в размере 21 000 рублей и навсегда ушла с казенной сцены. Ее постоянным домом стал Лондон. Здесь находился ее Айви Хауз — «дом, увитый плющом», где она отдыхала среди множества живых цветов и птиц. (Павлова обожала тюльпаны и лебедей.) В России она появлялась теперь лишь изредка. Зато в течение пяти лет она имела постоянные сезоны в лондонском театре «Палас». Вскоре у нее уже были собственные балетмейстеры, художники, своя труппа актеров, свой кордебалет (в основном состоявший из английских девушек), свои костюмеры, осветители, техники, множество своих декораций и костюмов, словом, настоящий театр, который кочевал за ней по свету. Делами распоряжался муж Павловой Виктор Дандре, но художественное руководство находилось всецело в ее руках.

Следующие двадцать лет прошли в беспрерывных гастролях по всему свету.

За годы своей артистической деятельности Павлова проделала около 500 тысяч миль, дала тысячи представлений для многих миллионов зрителей. Уже в 1910 г. она отправилась в Америку и имела огромный успех в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии и Балтиморе. Слава Павловой и популярность росли с каждым днем. Очень скоро каждое ее появление в какой-либо стране превращалось в событие первостепенной важности. Короли, президенты, главы правительств устраивали в ее честь торжественные приемы. Однако не эта сторона ее жизни была главной. Основным для нее было искусство, которому она отдавалась до конца. Вплоть до самой смерти Павлова оставалась величайшей труженицей и нигде, даже в самых глухих уголках планеты, даже там, где публика не имела никакого представления о классическом балете, не позволяла себе никакого послабления. На ней лежала основная тяжесть любого выступления, поскольку большинство ее балетов представляли сольный танец на фоне кордебалета. Под конец жизни Павлова настолько утомлялась, что после спектакля едва держалась на ногах от изнеможения. Несомненно, непосильные нагрузки стали одной из причин ее ранней кончины. До самой смерти Павлова сохраняла верность классической школе и оставалась равнодушна к балетам Прокофьева, Стравинского, Равеля даже в разгар всеобщего увлечения ими. Умерла она внезапно, после короткой болезни, в январе 1931 г.

ЛЮБОВЬ ОРЛОВА

Любовь Петровна Орлова родилась в январе 1902 г. в Москве в обеспеченной интеллигентной семье. Родители хотели, чтобы их дочь стала пианисткой.

Поэтому, закончив музыкальную школу, Орлова в 1919–1922 гг. обучалась в Московской консерватории по классу рояля. Но сама она мечтала о карьере актрисы и в 1926 г., отзанимавшись три года на хореографическом отделении Московского театрального техникума, пришла работать в Музыкальную студию при Московском Художественном театре. Очень скоро талантливой девушке, которая умела прекрасно петь и танцевать, была красива и очень артистична, стали давать главные роли в опереттах. Орлова имела большой успех, играя Периколу в одноименной оперетте Оффенбаха, Серполетту в «Корневильских колоколах» Планкетта и Герсилью в «Дочери мадам Анго» Лекока.

Тогда же, еще во время работы в Музыкальном театре, она получила свои первые роли в кино. Впервые она появилась на экране в небольшой эпизодической роли миссис Элен Гетвуд в немом фильме «Любовь Алены», а затем сыграла главную роль (Грушеньки) в звуковом фильме «Петербургская ночь» (по повести Достоевского «Неточка Незванова»), съемки которого проходили в 1934 г.

Фильм этот стал заметным явлением и на проходившем в том же году Международном кинофестивале в Венеции оказался в числе шести лучших фильмов.

Однако не этой работе была обязана Орлова своей поистине народной славой.

Ее героиня, комедийная и лирическая, эксцентричная и достоверная, поющая и танцующая пришла к зрителю в фильмах Александрова. Молодой режиссер Александров, прославившийся совместной работой с Эйзенштейном над «Броненосцем «Потемкиным», в начале 30-х гг. был охвачен новым творческим замыслом — он решил создать картину в жанре музыкальной комедии, то есть совершенно новом в те годы жанре, в котором музыка и пение должны были непосредственно участвовать в сюжетном конфликте и стать органическим компонентом картины. Александров понимал, что успех фильма во многом будет зависеть от исполнительницы главной роли. Он долго искал ее в Советском Союзе, потом отправился в Америку, но даже среди голливудских звезд не смог найти свой идеал. Тогда кто-то из друзей посоветовал ему посмотреть в Музыкальном театре «Периколу» с Орловой в главной роли. Александров послушался и к концу спектакля совершенно убедился в том, что долго разыскиваемая им актриса наконец нашлась. В тот же вечер он познакомился с Орловой и предложил ей роль Анюты в фильме «Веселые ребята». Эта встреча оказалась решающей в их творческой и личной судьбе.

Когда в декабре 1934 г. «Веселые ребята» вышли на экраны страны, они имели совершенно невероятный успех. Достать билеты на фильм можно было лишь с великим трудом. Комедия демонстрировалась не недели, а месяцы, но восхищению зрителей не было конца. Едва появившись, фильм сразу стал классикой. Поражали его необычный сюжет, задор и смелость постановщиков, свежесть, легкость и подлинная веселость от первого до последнего кадра. Для Орловой это была первая запоминающаяся встреча с миллионной аудиторией, и зрители были буквально очарованы ею. Казалось, актрисе было доступно все: владение словом, его смысловым и эмоциональным звучанием, пение, декламация, танцы и акробатика, лирика и эксцентрика, комедийность и высокий драматизм — таким разносторонним и убедительным был ее неожиданно открывшийся талант. Для нее и Александрова «Веселые ребята» стали первым шагом к многолетнему творческому содружеству и началом их совместной семейной жизни — вскоре после премьеры они поженились.

В 1936 г. появился их второй фильм — «Цирк», а к двадцатилетию Октябрьской революции Александров начинает работу над блистательной комедией «Волга-Волга» (1938). Еще в 1936 г. в одной из статей он писал, что своим будущим фильмом его коллектив хочет «показать, что в нашей стране созданы все возможности для того, чтобы любой талант каждого человека мог быть выращен, развит до высшей степени». Орлова сыграла в этом фильме Дуню Петрову (Стрелку). По сути дела, ту же тему развивала их четвертая совместная картина «Светлый путь» (1940), в которой Александров хотел показать судьбу Золушки в советских условиях. Главная героиня комедии домработница Таня Морозова делается по ходу действия сначала ткачихой, а потом инженером и депутатом Верховного Совета. Эта метаморфоза была выполнена ею с таким мастерством, что заставляла поверить в реальность происходящего на экране. Недаром Орлова так много и упорно работала над своей ролью. Готовясь к съемкам, она объехала несколько текстильных фабрик, изучала ткацкое дело и даже овладела профессией ткачихи. «Я успешно сдала техминимум, — вспоминала Орлова, — и получила квалификацию ткачихи.

Быстрому освоению профессии помогло то, что я занималась не только на уроках. Ткачиха должна обладать очень ловкими пальцами, чтобы быстро завязывать ткацкий узел; достигается это путем длительной тренировки. И я отдавала этой тренировке все свое время. В сумке я всегда носила моток ниток, как другие женщины носят вязанье. Я вязала ткацкие узлы всегда и всюду… Образ ткачихи Тани Морозовой увлек меня необычайно. Для меня это была отнюдь не Золушка, не сказочная героиня… В период съемок я действительно чувствовала себя так, словно я издавна была ивановской ткачихой».

Актерское искусство Орловой вообще было удивительно оптимистично.

Оно до сих пор поражает питающим его ощущением напора жизненных сил.

Орлова, как никто другой, с естественностью большого художника ощутила и выразила ту стихию бодрости, уверенности в себе, в сегодняшнем и завтрашнем дне, то упоение масштабом и размахом, тот социальный оптимизм, которые определяли нравственную атмосферу 30-х гг. Она не просто воплотила на экране советский социалистический миф, но и превратила его в видимую реальность, тот символ, который сделался для населения страны эталоном социального счастья. Все ее героини обладали исключительной энергией и всегда добивались своего, причем не только для себя, но и для других. Конечно, с точки зрения бытоописательной фильмы Александрова и Орловой были очень далеки от реальной обстановки тех лет. Быт в них всегда условен и эксцентричен, в самом способе создания образа неизменно присутствует эстрадная, карнавальная условность. И все же они плоть от плоти именно этой эпохи. Недаром музыкальные строчки их фильмов: «Нам песня строить и жить помогает», «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек» и другие стали музыкальными эпиграфами времени. Да и сам образ актрисы сделался символом и легендой победной эпохи 30-х гг., а героини ее воспринимаются сегодня почти что историческими портретами.

Впрочем, судить об актерском мастерстве Орловой лишь по этим, самым знаменитым ее ролям было бы не верно. Как актриса она обладала большим диапазоном возможностей. В 1939 г. она снимается в фильме «Ошибка инженера Кочина», где предстает перед зрителем в непривычной и совершенно необычной для себя роли Ксении Лебедевой — молодой, обаятельной, но бесхарактерной женщины, попавшей под влияние сильного злодея (агента иностранной разведки). Ксения предает военную тайну, жестоко раскаивается в содеянном, а потом гибнет от рук убийцы. Эта работа была интересна тем, что требовала от актрисы очень точной передачи сложного комплекса чувств: легковерия, отчаяния, надежды на счастливый исход, муки от содеянного, страха перед будущим и любви. Орловой удалось показать все это с высокой достоверностью. Она сыграла в этом фильме совершенно иначе, чем всегда, полностью сменив свой творческий и актерский имидж.

Во время войны Орлова находилась в постоянных разъездах, выступала с концертами в войсковых частях, госпиталях, на заводах и в колхозах. Она объехала множество городов и побывала едва ли не на всех фронтах. Во второй половине 40-х гг. она возвращается к работе в театре. (С 1955 г. Орлова — актриса Театра имени Моссовета.) В 1947 г. она играет Джесси Смит в пьесе Симонова «Русский вопрос». Потом были роли Лидии в «Сомове и других» Горького, Норы в «Кукольном доме» Ибсена и т. д. Особенный успех выпал ей в роли Лиззи Мак-Кей в одноименной пьесе Сартра (она прошла в театре более 500 раз! Сартр, приехавший в Москву на 400-е представление своей пьесы, говорил потом, что это лучшая Лиззи Мак-Кей, которую ему довелось видеть) и в роли миссис Сэвидж в пьесе Патрика «Странная миссис Сэвидж».

Работы в кино уже не были так успешны, как довоенные, хотя и здесь были подлинные творческие находки. После войны Орлова снялась в нескольких весьма разнохарактерных ролях. В комедии «Весна» (1947) она исполнила две роли — веселую и жизнерадостную комедийную актрису Веру Шатрову и сурового ученого Ирину Никитину. В фильме «Встреча на Эльбе» (1949) Орлова сыграла злобную и жестокую американскую разведчицу Джанет Шервуд, а в фильмах «Мусоргский» (1950) и «Композитор Глинка» (1952) — мягкие, прочувствованные роли русских женщин: обаятельной певицы Платоновой и добрейшей Людмилы Ивановны, сестры Глинки. Откровенно неудачной, пожалуй, была лишь последняя ее роль в комедии «Русский сувенир» (1960).

Умерла Орлова в январе 1975 г.

Шаляпин, Утесов и Высоцкий — три символа, три вершины русского вокального искусства XX столетия; три совершенно различных судьбы, три непохожих друг на друга личности. Они были кумирами современников. Их пению жадно внимали миллионы слушателей. В творчестве каждого из них по-своему и очень своеобразно преломилось их время. И хотя отношение к ним современников было далеко не однозначным, именно эти трое с наибольшей полнотой сумели выразить неповторимое «звучание» современной им эпохи.

ФЕДОР ШАЛЯПИН

Федор Иванович Шаляпин родился в феврале 1873 г. в Казани. Его отец, мелкий чиновник, служил архивариусом в уездной земской управе. Детство Шаляпина было бедным и голодным. Образование он получил самое непритязательное — закончил (да и то с трудом) местное приходское училище. Отец устроил его писцом вначале в уездную земскую управу, затем к ростовщику и наконец — в судебную палату. Однако ни в одном из этих мест Шаляпин не задержался. К тому же писарское дело ему не нравилось. Призвание свое он нашел совсем в другом. Сосед научил его азам нотной грамоты. После этого Шаляпин, обладавший от природы красивым дискантом, начал петь в церковном слободском хоре. Его заметили, стали приглашать в другие церкви, петь на свадьбах и похоронах, потом взяли в архиерейский хор в Спасском монастыре. Когда голос стал ломаться, пение пришлось оставить. Некоторое время Шаляпин работал писцом в консистории, а в 1890 г. ему удалось устроиться в уфимскую оперную труппу Семенова-Самаринского (к этому времени голос уже вернулся, но только не дискант, а баритон).

Первой вещью, исполненной Шаляпиным на сцене, была хоровая партия в комической опере «Певец из Палермо». Затем он с удивительной быстротой стал овладевать репертуаром. Помимо хоровых ему стали поручать сольные партии. Когда сезон кончился, Шаляпин присоединился к малороссийской бродячей труппе Деркача. Объехав города Урала и Поволжья, труппа отправилась в Среднюю Азию, потом в Баку. Здесь в 1892 г. Шаляпин вступил во французскую оперно-опереточную труппу Лассаля, но успел выступить только в нескольких спектаклях. Труппа распалась. Оставшись без денег, Шаляпин добрался до Тифлиса и перебивался здесь некоторое время случайными заработками. Потом устроился писцом в управление Закавказской железной дороги. Вскоре им заинтересовался знаменитый Тифлисский учитель пения Усатов (в прошлом известный оперный певец). Почувствовав в молодом Шаляпине огромный талант, он взялся учить его, притом совершенно бесплатно Он еде- дал даже больше: добыл для ученика через знакомых маленькую стипендию и безвозмездно кормил его обедами, обучая одновременно за столом хорошим манерам. В дальнейшем Шаляпин называл Усатова своим единственным педагогом и всю жизнь хранил о нем самые теплые воспоминания.

Учение его шло успешно. Через несколько месяцев он уже публично выступал в концертах, организуемых Тифлисским Музыкальным кружком. Его имя стало известно, и он получил приглашение в Тифлисский оперный театр Таким образом, в 1893 г. Шаляпин впервые попал на профессиональную сцену. Репертуар театра был огромен. За один сезон Шаляпину пришлось разучить двенадцать партий из различных опер. Справиться с этим он смог лишь благодаря своему искусству и исключительному таланту. Публика оценила его сразу и по достоинству. Особенно был Шаляпин в роли мельника из Русалки, и Тонно из «Паяцев». В 1894 г., собрав достаточно денег, Шаляпин поехал искать счастья в Москву. Попасть в Большой театр, как он предполагал сначала, ему не удалось, но его взяли в оперную труппу Петросьяна, которую набирали для петербургского театра Аркадия» в Новой деревне Шаляпин поехал в столицу Через два месяца театр Петросьяна прогорел. Шаляпин не хотел уезжать из Петербурга и вступил в товарищество оперных певцов Панаевского театра Дела его шли неплохо, и столичные театралы вскоре стали отмечать талант Шаляпина. В начале 1895 г. им заинтересовалась дирекция Мариинского театра. После прослушивания в феврале был заключен контракт на три года Шаляпин оказался на императорской сцене.

Первый год он выступал на вторых ролях. Только под конец сезона в апреле 1896 г., заменяя заболевшего баса, Шаляпин обратил на себя внимание исполнением партии Мельника в Русалке» Огромный успех у публики и благоприятные отзывы прессы сразу сделали Шаляпина известным Летом он получил приглашение поехать в Нижний Новгород, чтобы выступать во время Нижегородской ярмарки в частной оперной труппе известного русского миллионера и мецената Саввы Мамонтова. В эту пору Мамонтов приступил к воплощению своей давней мечты: он хотел создать чисто русский оперный театр. Не считаясь ни с какими затратами, он выписал из столицы лучших певцов и музыкантов, заказал художникам роскошные декорации и костюмы.

Все предприятие было организовано с исключительным размахом, так что затмило даже постановки императорских театров. Правда, с коммерческой точки зрения первый сезон не оправдал себя — спектакли шли в полупустом зале, убытки Мамонтова достигали 30 тысяч. Но это его не охладило Осенью он послал Шаляпину предложение бросить казенную сцену и перейти в его оперу, которая начинала тогда свои выступления в Москве. Условия были более чем приличные: Шаляпину предлагался круглогодичный оклад в 600 рублей в месяц (втрое больше, чем он получал в Мариинке). Кроме того, Мамонтов выплатил дирекции неустойку в 3600 рублей.

Шаляпин согласился без колебаний. Судьба его вновь резко переменилась, и, надо сказать, этот крутой поворот имел для него огромное значение.

Именно в частной опере Мамонтова его феноменальный оперный и драматический талант развернулся во всю свою мощь. Условия для этого были очень благоприятные. По воспоминаниям Шаляпина, Мамонтов сказал ему: «Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу!» «Все это одело мою душу в одежды праздничные, — писал Шаляпин, — и впервые в жизни я почувствовал себя свободным, сильным, способным победить все препятствия». Действительно, Мамонтову удалось собрать вокруг себя много талантливых и горячо сочувствующих его начинанию людей. Дирижером в частной опере был Рахманинов, художниками — Коровин, Поленов, Врубель, Левитан, Серов, Васнецов, режиссером вместе с самим Мамонтовым — Лентовский; среди артистов видим, кроме Шаляпина, Рожанского, Цветкову, Ростовцеву, Забелу. Целью создания Частной оперы была пропаганда творений «Могучей кучки» (Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова), произведения которых были тогда не в чести на казенных сценах. Они и составили основу репертуара оперы Мамонтова.

Дебют Шаляпина в Москве состоялся в конце сентября 1896 г. Он исполнял партию Сусанина в опере Глинки. Пресса сразу отметила его недюжинное дарование. Через несколько дней он исполнял в «Фаусте» партию Мефистофеля и заслужил громкий успех. Через два месяца его имя уже было на устах у всех московских театралов. Но подлинная слава пришла к Шаляпину в конце года. когда Мамонтов поставил «Псковитянку» Римского-Корсакова. Шаляпин впервые выступал здесь в партии Ивана Грозного. Опера эта прежде почти не ставилась, предшественников в исполнении своей роли Шаляпин не имел. Он работал над ней с редким воодушевлением и позже говорил, что это была первая вещь, в которой он по-настоящему нашел себя. Несмотря на многие шероховатости спектакля в целом, великолепная игра Шаляпина обеспечила восторженный успех Сезон 1897/98 гг. был отмечен новыми удачами Шаляпина, который исполнял партии Досифая в «Хованщине» Мусоргского и Варяжского гостя в «Садко» Римского-Корсакова. В следующем сезоне его популярность была подкреплена блестящим исполнением роли Олоферна в «Юдифи» и Сальери в «Моцарте и Сальери». Подлинно шекспировских высот достиг Шаляпин в роли Бориса Годунова в одноименной опере Мусоргского. Музыкальный критик Энгель писал вскоре после премьеры: «Начиная с грима и кончая каждой позой, каждой музыкальной интонацией, это было нечто поразительно живое, выпуклое, яркое. Перед нами был царь величавый, чадолюбивый, пекущийся о народе и все-таки роковым образом идущий по наклонной плоскости к гибели благодаря совершенному преступлению, словом, тот Борис Годунов, который создан Пушкиным и музыкально воссоздан Мусоргским». Можно сказать, что с появлением в его репертуаре партии Годунова Шаляпин был единодушно признан первым оперным певцом России. Дирекция императорских театров, недавно так легко расставшаяся с ним, теперь не жалела средств для того, чтобы вновь заполучить Шаляпина на свою сцену. Осенью 1899 г.

Шаляпин подписал трехлетний контракт с Большим театром, который обязался заплатить ему в первый год 9000 рублей, во второй — 10 000, а в третий — 11 000. Пребывание в Частной труппе можно считать одним из ключевых эпизодов в биографии Шаляпина, важном для него не только в творческом, но и в личном плане (летом 1898 г. он женился на артистке мамонтовского театра, итальянской танцовщице Иоле Тарнаги).

Первое же появление Шаляпина на сцене Большого было встречено бесконечными громовыми аплодисментами. Оно превратилось в сплошной триумф, какого, по словам современников, давно не видели стены этого театра.

Критики писали о том, что явление Шаляпина огромно по своему значению, поскольку символизирует собой завершение длительного и сложного процесса создания русской национальной оперы. И это в самом деле было так.

Очарованная успехом Шаляпина дирекция стала одно за другим вводить в репертуар те произведения, в которых Шаляпин добивался наибольшего успеха. В 1901 г. Большой театр поставил «Бориса Годунова», «Псковитянку», «Моцарта и Сальери» — все те вещи, которые прежде высокомерно отвергались казенной сценой. После того как в них блеснул Шаляпин, они уже казались признанной классикой, ни в чем не уступавшей европейским оперным шедеврам.

В те же годы начала расти европейская слава Шаляпина. В 1900 г. он получил приглашение от Миланского театра La Scala исполнить партию Мефистофеля в одноименной опере Бойото, причем дирекция согласилась выплатить ему за десять выступлений огромную сумму — 15 000 франков. К этим первым в его жизни зарубежным гастролям Шаляпин готовился с большой тщательностью: занимался итальянским языком, много размышлял над образом и костюмом Мефистофеля. Его выступление 16 марта 1901 г. произвело на взыскательных миланских театралов то же впечатление, что и на московскую публику — уже первая его ария вызвала бурю аплодисментов. Затем с каждой картиной восторг публики все возрастал и вылился под конец представления в безудержный шквал оваций. Признание итальянской публики стоило многого — на следующий день Шаляпин проснулся мировой знаменитостью. После этого он почти каждый год отправлялся в зарубежные гастроли, выступал в Монте-Карло и Ницце.

И в дальнейшем, по мере того как росла его слава, Шаляпин все больше времени отдавал гастролям, которые в коммерческом отношении были гораздо выгоднее, чем выступления по контракту. В 1907 г. дирекции императорских театров стоило больших усилий заключить с ним договор. В конце концов он согласился спеть за сезон 27 спектаклей в Петербурге и Москве за вознаграждение в 50 тысяч рублей. Остальное время он предполагал посвятить выступлениям за границей. В мае того же года Дягилев в первый раз организовал в Париже выступление русских артистов под названием «Русские сезоны за границей». Цикл концертов впервые по-настоящему познакомил парижан с русской музыкальной культурой. Французская пресса восторженно писала тогда о музыке России и ее представителях. Особый успех выпал на долю Шаляпина. В 1908 г. Дягилев привез в Париж целый оперный спектакль — «Бориса Годунова» с Шаляпиным в заглавной партии.

В те же годы Шаляпин впервые выступает в Берлине, Нью-Йорке и Буэнос-Айресе. В Милане он участвует в опере «Борис Годунов» на итальянском языке. Вообще, благодаря Шаляпину русские оперы, и в особенности произведения Мусоргского, быстро вошли в репертуар зарубежных театров и стали достоянием мирового оперного искусства. Но и сам Шаляпин не оставался в стороне от европейских веяний. С конца 1900-х гг. едва ли можно говорить о нем как об исключительно русском оперном певце — он принадлежал уже мировой культуре. Большая часть его выступлений теперь проходит за рубежом. Специально для Шаляпина французский композитор Массне пишет в 1910 г. оперу «Дон Кихот». Произведение это было более чем посредственным, но Шаляпин, вдохновленный Сервантесом, сумел внести в свою роль огромный внутренний трагизм. И в дальнейшем Дон Кихот оставался одной из лучших его ролей. С большим успехом исполнял он партию Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» и короля Филиппа в «Дон Карлосе».

С началом Первой мировой войны гастроли Шаляпина прекратились.

Вплоть до 1920 г. он безвыездно прожил в России. Но и в эти годы его артистическая деятельность была очень интенсивной. В 1916 г. он окончательно ушел с казенной сцены, выступал в антрепризе Аксарина и Частной опере Зимина. Очень часто он давал безвозмездные концерты в пользу раненых.

Февральскую и Октябрьскую революции Шаляпин встретил благожелательно.

В апреле 1918 г. он вернулся в Мариинский театр, который перестал быть императорским. В это время театр переживал тяжелый кризис. Многие артисты, притом наиболее талантливые, эмигрировали из страны. Былая театральная публика ушла в небытие. Большую часть постановок пришлось снять с репертуара, остальные давались при полупустом зале. Чтобы привлечь нового зрителя, приходилось большую часть билетов распространять бесплатно. Тем не менее Шаляпин работал с большим воодушевлением. Имя его было популярно, и спектакли с его участием обычно собирали гораздо больше зрителей.

В ноябре 1918 г. постановлением Совнаркома ему было присуждено звание народного артиста. В 1919 г. Шаляпин вошел в состав дирекции театра и фактически стал его художественным руководителем. Так же как и Станиславскому, ему пришлось выдержать жесткие нападки пролеткультовцев, относивших оперу к махровым пережиткам прошлого. Они требовали распустить труппы Мариинского, Александрийского и Михайловского театров, а здания и весь театральный реквизит передать самодеятельным рабочим кружкам и их объединениям. До таких крайностей, впрочем, не дошло. Шаляпин ездил в Москву и встречался с Лениным. В результате было решено образовать ассоциацию академических театров и сохранить за ними все принадлежащее им имущество. Вскоре появился соответствующий декрет, подписанный Лениным и Луначарским.

С 1920 г. возобновились зарубежные гастроли Шаляпина. После многолетнего отсутствия его концерты в Европе и Америке имели триумфальный успех. Огромные гонорары, выплачиваемые за каждое выступление, конечно, не шли ни в какое сравнение с теми, что он получал в голодном Петрограде.

Это обстоятельство, по-видимому, стало одной из причин его нежелания возвращаться в Россию. В апреле 1922 г. Шаляпин на короткое время приехал в Петроград и в последний раз выступил в «Борисе Годунове». Через несколько дней он вновь отправился на гастроли, из которых в Россию уже не вернулся.

Шаляпин осел во Франции. В Париже у него была огромная квартира, занимавшая весь этаж дома, возле Биарицца — большое имение. Однако он проводил здесь мало времени. Последние шестнадцать лет его жизни прошли в непрерывных гастролях по всем частям света. Он находил абсолютное признание на всех континентах и во всех странах, куда его забрасывала судьба.

Только в СССР он не приезжал никогда. В 1927 г. советское правительство лишило его звания народного артиста. Как раз в это время князь Церетели образовал в Париже Русскую оперу из русских актеров-эмигрантов. Шаляпин принял в ней участие. Состав труппы был очень сильным, и долгое время Русская опера имела репутацию одного из лучших оперных театров Европы. В 1932 г. Шаляпин снялся в звуковом фильме «Дон Кихот», который обошел затем экраны кинотеатров многих стран и стал заметным явлением киноискусства. Мировая слава Шаляпина с годами становилась все большей. Несмотря на высокую цену билетов его выступления всегда проходили при полном зале. Число даваемых им каждый год концертов было огромно. Между тем начиная с 1936 г. здоровье Шаляпина стало быстро разрушаться. Летом 1937 г. врачи определили у него болезнь сердца и эмфизему легких. За несколько месяцев из крепкого мужчины он превратился в старика. В начале 1938 г. появились признаки злокачественного малокровия, а в апреле Шаляпин скончался от лейкемии.

ЛЕОНИД УТЕСОВ

Леонид Осипович Утесов (Вайсбейн) родился в марте 1895 г. в Одессе.

Отец его занимался коммерцией, но не достиг в этом деле большого успеха, так что семья с трудом сводила концы с концами. В детстве Утесов был, что называется, «разбитным малым» — сорванцом, задирой и хулиганом. Учился он плохо и никаких способностей к наукам не проявлял. Коммерческое училище, куда его определили родители, Утесов так и не закончил, но зато он с увлечением выступал в хоре мальчиков и драматическом кружке. С детства он обожал музыку, пение и мечтал о карьере дирижера. Научившись играть на гитаре, Утесов в 1909 г. поступил в оркестр, который выступал в кинотеатре «Люкс». В том же году, оставив училище, он некоторое время работал в цирковой труппе Бараданова, а потом учился играть на скрипке.

Артистическая карьера Утесова началась в 1912 г., когда он поступил в Кременчугский театр миниатюр Шпиглера. Тут за вечер, наряду с одноактной опереткой, давали еще несколько музыкальных и эстрадных номеров (шутки, сценки, куплеты, танцы и т. д.). Несмотря на свою молодость Утесов пришелся по вкусу хозяину, так как отличался обаянием, имел недурной голос и умел танцевать. Кроме того, Утесов обладал прекрасным чувством юмора, знал массу одесских анекдотов, прибауток, при необходимости всегда мог сымпровизировать.

Он пел в оперетках, шутил, развлекал публику и вскоре определенно сделался ее любимцем. В 1913 г. Утесов переехал в Херсон и поступил в труппу театра миниатюр, работавшую в кинотеатре «Американский биоскоп» (выступления проходили перед фильмами). Здесь он тоже участвовал в дивертисментах и читал юмористические рассказы. Потом Утесов поступил в передвижной театр миниатюр Рудзевича «Мозаику», с которым до войны объехал несколько южнорусских городов. В 1914 г. его мобилизовали в армию, но вскоре отпустили, так как врачи обнаружили у него какую-то болезнь сердца.

В 1915 г. Утесов уже выступал в Одессе на сцене Большого Ришельевского театра миниатюр. Через два года его номера приобрели такую популярность, что его пригласили работать в Одесский Дом артиста. Здесь он тоже имел большой успех в качестве куплетиста и пародиста. В годы революции и гражданской войны, когда власть в Одессе то и дело менялась, театры миниатюр продолжали процветать. Искусство эстрады тогда даже переживало в городе своего рода бум. Утесов продолжал выступать в Доме артиста, выезжал на гастроли в Киев и Гомель. В 1920 г. в Одессе окончательно установилась советская власть, после чего театральная жизнь претерпела значительные изменения — кабаре и театры миниатюр начали закрываться один за другим.

Перед Утесовым встал вопрос о том, что ему делать в новых условиях. С частью своих товарищей он вступил в артистическую бригаду, которая разъезжала по Одесскому военному округу в составе Первого коммунистического агитпоезда и выступала в воинских частях. Утесов участвовал в этих концертах и как куплетист, и как серьезный рассказчик, а также как лирический певец, танцор, опереточный простак, читал монологи, стихи, дирижировал и играл на нескольких инструментах, В 1921 г. Утесов вместе со своим другом Нежином (будущим талантливым театральным администратором) отправился в Москву. Ехали, как говорится, наобум: в столице их никто не ждал, никакой работы и никакого жилья никто не предлагал. Впрочем, им сразу удалось устроиться на работу в Театр революционной сатиры на Большой Никитской. Здесь Утесова некоторое время использовали на вторых ролях в различных агитационных пьесах и революционных фарсах. Но развернуться ему на сцене этого театра было трудно. Осмотревшись, Утесов нашел себе работу в театре «Эрмитаж», где вскоре приобрел популярность как куплетист. В эти годы как раз начался НЭП, и в столице один за другим стали открываться частные театры. Утесова пригласили в труппу Театра музыкальной комедии, дававшей спектакли в «Славянском базаре».

За год он сыграл в различных опереттах около десятка больших и малых ролей. В 1922 г. его пригласили в Петроград в «Палас-театр», где также играла опереточная труппа. Наконец, в 1923 г. Утесов вступил в Свободный театр Юдовского, где шли по преимуществу миниатюры, перемежающиеся с эстрадными номерами. Имя его в это время было уже достаточно широко известно. Особенный успех он имел как чтец юмористических рассказов (Зощенко, Бабеля, Уткина и других авторов). Участвовал он и во многих спектаклях.

Так, в 1926 г. Утесов имел невероятный успех в роли Менделя Маранца в одноименной пьесе Фридмана. Спектакль шел каждый вечер и неизменно в продолжение пяти недель давал полный сбор. Один из рецензентов писал в это время: «Кому неизвестно, что Утесов может рассмешить и смертельно больного человека? Этот сочный актер, прекрасно чувствующий свою публику, знает, как ее расшевелить, чем ее взять…» Когда в 1928 г. он ушел из Свободного театра, тот вскоре закрылся, так как весь репертуар держался на одном Утесове. В 1925 г. он между прочим снялся в двух фильмах Светлова — «Карьера Спирьки Шпандыря» и «Чужие» и в обоих играл главную роль.

В 1928 г. Утесов пришел работать в Ленинградский театр сатиры. Однако профессия актера привлекала его все меньше и меньше. В 1927 г. он побывал за границей, в Берлине и Париже, и здесь впервые услышал первоклассную джазовую музыку в исполнении оркестров Джека Хилтона и Тэда Льюиса. (До этого в Советском Союзе ему приходилось слышать лишь подделки под джаз.) Возвратившись в Ленинград, Утесов тотчас начал создавать свою джаз-группу.

Дело это было совершенно новое и потому очень трудное. Заниматься им приходилось в свободное от основной работы время, денег музыкантам никто не платил. Однако благодаря широким знакомствам в музыкальных кругах Утесову удалось собрать сильный оркестр из первоклассных музыкантов. Он увлек своим замыслом контрабасиста Игнатьева, который хорошо оркестровал, что было очень важно, так как в то время джазовых оркестровщиков почти не было. Так же очень помог Утесову первоклассный трубач Скоморовский, взявший на себя обязанности музыкального руководителя оркестра. С их помощью было создано и разучено несколько джазовых композиций. Но Утесову было мало того, что оркестр располагал отличными исполнителями, он хотел, чтобы каждый из музыкантов был на сцене актером. Ему хотелось, чтобы они, словно подхваченные властным ритмом мелодии, подтанцовывали на месте или, будто поддавшись печальной мелодии, оттеняли ее плавным покачиванием. От каждого он добивался раскованности, полной свободы самовыражения и импровизаций. Сам он выступал в качестве конферансье, вокалиста и дирижера, исполнив таким образом свою детскую мечту. Первую программу, названную «Теа-джаз», репетировали полгода.

Первое выступление состоялось в Международный женский день 8 марта 1929 г. во время концерта в Малом оперном театре. Утесов исполнял роль конферансье, танцевал, играл на скрипке и вел комические беседы с музыкантами. Успех превзошел все ожидания — это был подлинный триумф. Через несколько дней оркестр дал еще один концерт в саду имени Дзержинского, затем отправился на гастроли по курортам Северного Кавказа, а по возвращении был приглашен на открытие сезона в Московский Мюзик-холл. Интерес к «Теа-джазу» был огромный. Великолепное мастерство музыкантов, прекрасные голоса солистов, зажигательная музыка, артистический талант самого Утесова — все создавало оркестру успех. В дальнейшем состав его постоянно менялся, старые музыканты уходили, на их место являлись новые. Постоянный костяк сложился только через десять лет. К концу 30-х гг. в оркестре Утесова было пять саксофонистов, два тромбониста, три трубача, два скрипача, пианист, контрабасист и исполнитель на ударных инструментах. Все они были истинными фанатиками джаза, выдающимися мастерами и артистами — раскованно держались на сцене, стремились играть роли, шутить, подпевать солисту и даже танцевать. Между тем в репертуаре оркестра было множество сложнейших произведений, требовавших от исполнителей подлинной виртуозности.

Утверждение джаза на советской эстраде протекало не без борьбы. В то время как публика приняла оркестр Утесова «на ура», критика далеко не была к нему так благосклонна. Особенно доставалось ему от пролеткультовцев, которые объявили джаз «типичным порождением буржуазного мира» и начали против него беспощадную борьбу. Вообще в те годы относились очень подозрительно к легкой лирической музыке. Один из авторитетных музыковедов писал в начале 30-х гг.: «Что мы называем легкожанровой музыкой? Это музыка бара, кафешантана, варьете, «цыганщина», джазовая фокстротчина и т. д., все то, что составляет некий музыкальный самогон, что является художественной формой использования музыкального звучания не для поднятия масс, а для того, чтобы душить их инициативу, затемнять их сознание».

Утесов, между тем, отдавал предпочтение именно этой «легкожанровой» музыке. (Например, гвоздем его первых концертов стала блатная песенка «С одесского кичмана», которую он исполнял в шутливо-иронической манере.) Нападки на него и его оркестр происходили постоянно. Так, в 1930 г. журнал «За пролетарскую музыку» писал об одном из его концертов: «Что же представляло собой само выступление Утесова? Кривляние, шутовство, рассчитанное на то, чтобы «благодушно» повеселить «господина» публику… На это безобразие должна обратить внимание вся советская общественность. Необходимо прекратить эту халтуру. Нужно изгнать с советской эстрады таких гнусных рвачей от музыки, как Л. Утесов и K°». Отвечая на подобные опусы, Утесов доказывал, что его джаз по своей природе бодр и жизнерадостен и что он порожден оптимизмом «эпохи индустриализации». Оппонентами его были не только теоретики пролеткульта, но и более могущественные деятели советской культуры. Против джаза активно выступали нарком просвещения Луначарский и писатель Максим Горький. Утесову пришлось много поработать, чтобы лишить джазовую музыку ее «буржуазного» привкуса и сделать ее по возможности «советской».

В 1932 г. оркестр выступил с новой (третьей по счету) программой «Музыкальный магазин», которая считается одной из лучших в его истории. Это был не просто концерт, это было целое театральное действо, потрясающе смешное, остроумное и интересное. С огромным успехом программа была показана во многих городах, всюду вызывая восторженные отклики. Тогда возникла идея перенести эту программу на экран. Утесов согласился, но предложил написать специальный сценарий. Так родилась идея фильма «Веселые ребята» — первой советской музыкальной комедии. Ставил ее Александров, музыку написал Дунаевский, а тексты песен — молодой и тогда еще малоизвестный поэт Лебедев-Кумач. На роль главной героини была приглашена Любовь Орлова. Фильм вышел на экраны в конце 1934 г. и, как уже говорилось, имел невероятный успех у зрителя. После него Утесов приобрел не только всенародную популярность как певец (в предвоенном репертуаре особой любовью пользовались песни: «Нам песня строить и жить помогает», «Песня старого извозчика», «Все хорошо, прекрасная маркиза», «Раскинулось море широко», «Каховка», «Коса», «Тачанка»), но и стал настоящей кинозвездой.

Летом 1941 г., после начала Великой Отечественной войны, Утесов готовит программу «Бей врага!», с которой выступал по радио, перед военными частями, перед рабочими военных заводов. Много раз оркестр выезжал на фронт. За годы войны было подготовлено несколько программ. Особенный успех выпал на долю «Богатырской фантазии» (1943), составленной из солдатских песен разных времен, начиная с Северной войны. Заканчивалась она «Гимном партии большевиков» на слова Лебедева-Кумача. В эту же программу входили «Песня американских бомбардировщиков», «Долог путь до Типерери» и сатирическая песенка «Гитлеровский вор».

Если в годы войны выступления джаз-оркестра не вызывали никаких нареканий со стороны партийных органов, то с началом «холодной войны» положение резко изменилось. В 1946 г. появилось Постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Оно призывало отражать в произведениях искусства прежде всего жизнь советского общества «в ее непрестанном движении вперед по пути к коммунизму». В газетах вновь началась компания против джаза. «Что может быть менее созвучным нашей музыке, нашим советским песням, богатейшему фольклору советских народов, — писало «Советское искусство», — чем ноющий, как больной зуб, или воющий саксофон, оглушительно ревущий изо всех сил тромбон, верещащие засурдиненные трубы или однообразно унылый стук всего семейства ударных инструментов, насильственно вколачивающих в сознание слушателя механически повторяющиеся ритмы фокстрота или румбы?»

Это и другие подобные выступления сделали свое дело — джаз превратили в символ буржуазной культуры. Нападки на Утесова посыпались со всех сторон, его обвиняли чуть ли не в развращении молодежи. Приходилось оправдываться, не будучи виноватым. В 1947 г. Утесов был вынужден убрать слово джаз из названия своего оркестра, который стал называться просто Эстрадным. С репертуаром тоже стало очень сложно. Композиторы побаивались писать джазовую музыку. Приходилось петь старые песни. Анафеме был предан саксофон, считавшийся порождением упадочной буржуазной музыки. В оркестре была увеличена струнная группа. Однако дух джаза, несмотря на все нападки и критику, не покидал оркестр никогда. В этом Утесов остался непоколебим.

Гонение на джаз прекратилось только в 1962 г., когда на совещании деятелей эстрады РСФСР из уст высоких партийных чиновников прозвучало заявление о том, что джаз может и должен стать частью советской культуры. К этому времени Утесов из-за болезни должен был отказаться от роли дирижера и конферансье. В состав ансамбля вошло несколько молодых солистов. Время, проводимое Утесов на сцене, сократилось — в ходе концерта он выступал только с несколькими песнями, причем все они принадлежали к прежнему репертуару. Но он по-прежнему оставался руководителем созданного им оркестра. В 1965 г. ему было присвоено звание народного артиста СССР. С начала 70-х Утесов отказался от постоянных гастролей. Корреспондентам он сказал: «Я еще мог бы выступать. Но лучше уйти со сцены на пять лет раньше, чем на пять дней позже». Умер Утесов в марте 1982 г., всего за несколько дней до своего 87-летия.

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ

Владимир Семенович Высоцкий родился в январе 1938 г. в Москве.

Отец его был кадровым военным, мать работала переводчиком с немецкого в иностранном отделе ВЦСПС, а затем гидом в «Интуристе». Первые годы жизни Высоцкого прошли в многоквартирной коммуналке на Первой Мещанской. Об этом он вспоминал позже в одной из своих песен:

«Все жили вровень, скромно так: система коридорная, на тридцать восемь комнаток — всего одна уборная». Во время войны Володя с матерью два года находился в эвакуации в селе Воронцовка Оренбургской области.

Военная пора развела его родителей, но хорошие отношения между отцом и сыном сохранялись. В 1947–1949 гг. Высоцкий жил вместе с отцом и его второй женой в Германии, в Эберсвальде. Вернувшись в СССР, он в 1955 г. закончил 186-ю московскую школу.

В 10-м классе Высоцкий много занимался в драмкружке и хотел поступать в театральный институт. Близкие отговорили его от этого шага. Он сдал экзамены в Московский строительный институт им. Куйбышева. Однако занятия здесь показались ему невыносимо скучными. Проучившись всего один семестр, он подал заявление об отчислении и летом 1956 г. поступил в школустудию МХАТ. По воспоминанию тех, кто учился вместе с Высоцким, он ничем в эти годы не выделялся среди них: особенно сильного актерского дарования за ним не замечали, голос же его вообще считался непригодным для сцены — рн был уже тогда глуховатым, сиплым, без каких бы то ни было вокальных данных. В личном деле Высоцкого можно прочитать: «Слух — хороший, ритм — хороший, певческого голоса — нет». Его неординарный талант проявлялся в основном во внеучебное время. Высоцкий был душой всех студенческих вечеринок и не имел себе равных при создании «капустников».

На втором курсе он сочинил «капустник» из одиннадцати пародий на все виды искусства, в том числе на оперетту и оперу. Кроме того он был превосходным рассказчиком и пародистом.

По окончании студии Высоцкий в 1960 г. был принят на работу в Московский драматический театр имени Пушкина. Творческая биография его начиналась очень трудно. В течение двух лет ему давали играть только маленькие, эпизодические роли, порой без слов, или ставили в массовках. В 1962 г. Высоцкий ушел из театра, началась пора его скитаний. Он поступил в Московский театр миниатюр, проработал там два месяца и был уволен с формулировкой: «…отчислить… за полное отсутствие чувства юмора». Еще в 1959 г. друг детства Девон Кочарян устроил Высоцкому пробы в Мосфильме. С этих пор началась его карьера киноактера. В первой половине 60-х гг. Высоцкий снялся в нескольких фильмах, но все его роли были случайными и эпизодическими. Денег не было совсем. Он снова вернулся в Пушкинский театр, однако никаких перспектив у него здесь не было.

Отдушиной для Высоцкого стали песни, которые он начал сочинять как раз в это время. Он сам признавался, что взяться за них его заставил пример Окуджавы. До этого Высоцкий просто сочинял стихи, теперь же увидел, что впечатление от стихов можно усилить музыкальным сопровождением. Он вспоминал: «Я… брал гитару, когда у меня появлялась строка. И если это не ложилось на этот ритм, я тут же менял ритм и увидел, что даже работать это помогает, то есть сочинять с гитарой. Поэтому многие люди называют это песнями. Я не называю это песнями. Я считаю, что это стихи, исполняемые под гитару…» В первых своих песнях — такова дань времени — Высоцкий много писал о тюрьмах и заключенных. Сам он, впрочем, не считал эти песни блатными, а именовал их стилизациями под блатной фольклор. (В сущности, так оно и было: Высоцкий происходил из интеллигентной семьи, всю жизнь вращался среди высококультурных людей, в тюрьме, конечно, никогда не сидел.

Сочинение этих песен и их исполнение были для него только игрой. Но играл он потрясающе правдиво и во время исполнения умел полностью перевоплотиться в своего героя.) Вскоре блатная тема уступила место другим, более серьезным.

Поначалу Высоцкий не думал самостоятельно исполнять свои произведения. Никаких иллюзий относительно своего голоса или умения профессионально играть на гитаре у него не было. Он писал музыку и слова, а потом ходил по артистическим комнатам театра Эрмитаж и предлагал песни известным эстрадным певцам. Везде он встречал отказ, никто не хотел включать эти своеобразные вещи в свой репертуар. Однажды таким образом Высоцкий встретился с Кобзоном. Прослушав несколько песен, Кобзон сказал: «Никто твои песни петь не будет, но ты их будешь петь сам!.. А пока возьми у меня в долг — вернешь, когда появятся деньги». Кобзон оказался прав в своем пророчестве. Вскоре песни Высоцкого в авторском исполнении стали распространяться стихийно и стремительно: пленки с его записями переписывались сотни раз и исполнялись по всей стране. Буквально через два-три года имя Высоцкого было уже у всех на устах. Скорость, с какой выросла его слава, кажется теперь просто невероятной. Произошло невиданное за всю историю русского, советского искусства явление — Высоцкий неожиданно для себя сделался знаменит на всю страну, причем без всякой помощи средств массовой информации (которые не жаловали его до самого конца жизни). Не было ни афишных объявлений, ни поддержки радио, телевидения или прессы; песни Высоцкого просто переписывали с одной магнитофонной ленты на другую.

Именно они в конце концов определили и его актерскую судьбу. В 1964 г.

Высоцкий пришел к Любимову в Театр на Таганке. Театр этот тогда еще не имел той огромной популярности, которая пришла к нему через некоторое время. Все только начиналось. Высоцкий Любимову поначалу не понравился — на просмотре он держался скованно, был каким-то зажатым. Но узнав, что пришедший к нему актер — автор известных песен, Любимов все-таки взял его к себе на работу. И не обманулся. Именно в этом театре актерский дар Высоцкого развернулся во всю свою мощь.

Уже в 1964 г. Высоцкий принял участие в двух постановках Любимова: сыграл небольшую роль в пьесе Брехта «Добрый человек из Сезуана» и исполнил роль драгунского капитана в «Герое нашего времени» Лермонтова. В 1965 г. он был отмечен в спектаклях «Антимиры» Вознесенского, «10 дней, которые потрясли мир» Джона Рида, а также в композиции «Павшие и живые». Популярность Высоцкого как актера росла с каждым днем. Всякая роль его в постановках Театра на Таганке была неожиданной: и тем, что он ее играет, и тем, как он ее играет. И всякий раз его игра встречала восторженный прием у зрителей. В 1966 г. Высоцкий исполняет роль Галилея в «Жизни Галилея» Брехта, в 1967 г. имеет огромный успех в роли Хлопуши в драматической поэме Есенина «Пугачев».

В 1971 г. он впервые сыграл Гамлета. Подготовка спектакля началась еще за два года до этого и шла очень трудно. «У меня был совсем почти трагический момент, когда я репетировал Гамлета, — рассказывал позже Высоцкий. — Почти никто из окружающих не верил, что это выйдет. Были громадные сомнения, репетировали мы очень долго. И если бы это был провал, это бы означало конец не моей актерской карьеры… но это был бы конец для меня лично, как для актера, если бы я не смог этого сделать…» Высоцкий вытянул роль почти на пределе своих возможностей. Затем он до самой смерти, без дублера, играл Гамлета, играл неистово, в любом состоянии, в каком бы он не находился. Эта роль стала для него судьбоносной. Говорят, он даже не играл, а жил на сцене, причем Гамлет взрослел вместе с ним. Если в 70-х гг. это был герой, для которого не существовало «не быть» — только «быть!», то в начале 80-го Высоцкий исполнял свою роль как грустный философ, познавший жизнь во всем ее трагическом противоречии, как человек, для которого вопрос «быть или не быть?» уже не был риторическим.

Работа в театре постоянно совмещалась с работой в кино. В 60-е г. к Высоцкому пришла известность и как к киноактеру. После множества незначительных ролей он снялся в 1966 г. в фильме Говорухина «Вертикаль» и написал для него пять песен. И фильм, и песни сразу стали очень популярны.

Потом были остро характерные, запоминающиеся роли поручика Брусенцова в фильме Карелова «Служили два товарища» (1967), бригадира Рябого в «Хозяине тайги» Назарова (1968), зоолога фон Корена в «Плохом хорошем человеке» Хейфица (1973) и другие. Но самая большая творческая удача ожидала Высоцкого в одном из его последних фильмов. За несколько лет до смерти, уже больной, он снялся в роли капитана МУРа Глеба Жеглова в пятисерийном телефильме Говорухина «Место встречи изменить нельзя». Можно сказать, здесь он буквально превзошел себя. Известность Высоцкого, и так всенародная, после этого фильма стала просто безграничной. В Советском Союзе, наверно, не было такого человека, который не посмотрел этот фильм хотя бы раз.

Но все-таки (по крайней мере при жизни) Высоцкий был популярен прежде всего как певец. Причем слава его росла независимо и даже в противовес официальной позиции властей. Долгое время они как бы не замечали его песенного творчества и «среагировали» только в 1968 г. В июне в «Советской России» появилась разгромная статья «О чем поет Высоцкий». Авторы ее между прочим писали: «Быстрее вируса гриппа распространяется эпидемия блатных' и пошлых песен, переписываемых с магнитофонных пленок. Быть может, на фоне огромных достижений литературы и искусства это кажется мелочью, «пикантным пустячком». Но у нас на периферии вредность этого явления в деле воспитания молодежи видна совершенно отчетливо. Мы очень внимательно прослушали… многочисленные записи таких песен московского артиста Высоцкого в авторском исполнении… В них под видом искусства преподносится обывательщина, пошлость, безнравственность. Высоцкий поет от имени и во имя алкоголиков, преступников, людей порочных и неполноценных…»

Выступление «Советской России» послужило сигналом к травле не только Высоцкого, но и других бардов. В кампанию вскоре включились многие центральные и региональные газеты. Поскольку Высоцкий «не сделал выводов», его творчеству стали чинить всяческие препятствия. Многие его песни, написанные для кинофильмов и спектаклей (притом не блатные, а патриотические или лирические в самом хорошем смысле этого слова), проходили с большим трудом. В течение трех лет ему не давали выступать с концертами. Положение несколько поправилось только в 1971 г. после громкой премьеры «Гамлета» в Театре на Таганке. Тогда Высоцкому разрешили выступать с концертами, хотя нападки на него не прекращались и позже.

Между тем к сочинению песен Высоцкий относился как к очень серьезному занятию, оно было для него не увлечением, а настоящим тяжелым трудом.

Он подолгу работал над каждой из них. Сначала подбирался ритм для стихов, для строки, а затем под этот звучащий в голове ритм придумывался весь текст, который потом переделывался по нескольку раз. Создавая, а затем исполняя любую песню, Высоцкий входил в нее не только как автор текста, певец, но и как актер: обрабатывал интонации, движения мыслей, душевные переживания героев. Свои произведения он никогда не исполнял вполсилы, всегда выкладывался полностью. Он говорил: «Вот хочу, хочу сегодня концерт провести просто так, легко, но на второй песне завожусь и провожу уже на всю железку до конца». И слушатели не могли оставаться к этому равнодушными.

Несмотря на все старания ангажированных журналистов, не раз пытавшихся очернить Высоцкого, народ валом валил на его концерты. Невероятная, феноменальная популярность его в самых широких массах народа была глубоко закономерна: он, как никто другой, выразил в своем песенно-поэтическом творчестве надежды, мысли, взгляды, увлечения и заблуждения поколения 50-80-х гг. «Старая» официальная поэзия уже перестала тогда являть интересы и мысли большинства. Людское море чувств и мыслей искало своего выразителя, и им стал Владимир Высоцкий. Он в подлинном смысле был голосом народа, или, по крайней мере, немалой его части.

Личная жизнь Высоцкого, как и все, к чему он имел отношение, была бурной и многообразной. Он был женат трижды, причем все три раза на красавицах-актрисах. В 1960 г. он женился на Изольде Жуковой — студентке театральной студии МХАТа. Брак их, поначалу очень счастливый, не сложился. Вторая его жена — Людмила Абрамова — играла вместе с Высоцким в фильме «713-й просит посадку». У нее от Высоцкого было двое детей. В 1968 г. они разошлись. По воспоминаниям Абрамовой, она ушла сама, когда поняла, что Высоцкий по-настоящему, беззаветно влюблен в Марину Влади — очень популярную тогда в Советском Союзе французскую актрису. В 1970 г. они поженились, однако до самой смерти Высоцкого жили врозь — она во Франции, он-в Советском Союзе. Последние годы жизни Высоцкого были трагичны. Еще в молодости с ним случались сильные запои. Постепенно привязанность к спиртному становилась все сильнее. Он пытался бороться со своим пороком, но алкоголь все более и более брал над ним верх.

Начались проблемы со здоровьем. Высоцкий ложился в больницы, но никогда не имел терпения долечиться до конца. 25 июля 1980 г. он умер во сне.

Жизнеописания героев этой книги интересны не только тем, что каждый из них был крупной мифообразующей фигурой эпохи гражданской войны. Быть может, еще важнее то обстоятельство, что адмирал Колчак, батька Махно и маршал Тухачевский стали воплощением трех стихий русской революции и трех дорог, между которыми в муках и горе приходилось нащупывать свой дальнейший путь русскому народу. Выбор по большому счету был не богат: между красной диктатурой большевиков, белой диктатурой царских генералов и анархической крестьянской вольницей. Трагическая судьба всех троих — и адмирала, и маршала, и атамана — красноречиво свидетельствует о том, что ни одна из этих дорог не сулила России счастья.

АЛЕКСАНДР КОЛЧАК

Александр Васильевич Колчак родился в ноябре 1874 г. в селе Александровском Петербургской губернии. Отец его, в то время штабс-капитан, а впоследствии генерал-майор, был потомственным военным. В детстве Колчак получил хорошее домашнее образование. Закончив затем три класса гимназии, он в 1888 г. поступил в Морской кадетский корпус, из которого вышел в 1894 г. в звании мичмана. В следующем году Колчак был назначен помощником вахтенного начальника на броненосец «Рюрик» и совершил на нем плавание из Петербурга во Владивосток. В 1896 г. его перевели вахтенным начальником на клипер «Крейсер», на котором он возвратился в Петербург. Колчак вспоминал позже о своей службе на «Рюрике» и «Крейсере»: «Это было первое мое плавание…