Живые, или Беспокойники города Питера Крусанов Павел

Наталия Жилина

Пойдем за синей птицей

— Не хочу этой птицы. Не достаточно она синяя.

Морис Метерлинк

Для нее любая птица была не достаточно синяя. Она требовала от искусства вообще и от собственной живописи в частности непрерывного развития. Полотно, законченное сегодня и с полным основанием воспринимаемое как удача, через два-три дня ее чем-нибудь уже не устраивало. Творчество художника она понимала как путь. Ее любимым режиссером был Феллини и любимой из его лент — «Дорога».

Наталия Жилина — одна из ключевых фигур петербургского культурного андеграунда. Она осталась в памяти ярким и разносторонним человеком, но разговор о ней я хочу начать с живописи, ибо она была прежде всего художником.

Один именитый коллекционер в порыве откровенности однажды сказал, что идеальный художник — такой, чтобы написал большую серию картин в одной и той же, хорошо узнаваемой манере, а потом бы внезапно умер, а он сам, коллекционер, успел бы скупить все его полотна. Оставляя за скобками сходство этой сентенции с мечтами Иудушки Головлева насчет неурожаев и урожаев, заметим, что подобная логика присуща художественному рынку вообще.

Наталия Жилина ни в один из своих творческих периодов не соответствовала этим анекдотическим требованиям. Каждое следующее полотно у нее отлично от предыдущего, иногда вступает с ним в конфликт; она без сожалений разрушает, казалось бы, блестяще достигнутое, вопреки благоразумной житейской премудрости «от добра добра не ищут». Мысль о том, что кто ниоткуда не уходит, никуда не приходит, у нее все время, можно сказать, на кончике кисти. И тем не менее ее живопись у коллекционеров постоянно вызывала вожделение. Нам же, наверное, интереснее всего понять, какую именно Синюю птицу она хотела, куда вела ее дорога.

Большую часть жизни Наташа писала дома, мастерская у нее появилась только после девяностого года, на Пушкинской, 10. Впечатление от первого визита в мастерскую было потрясающее. К тому времени мы дружили уже лет пятнадцать, и мне казалось, я неплохо знаю Наташину живопись. Выяснилось — ничего подобного. В человеческом жилье холсты вынуждены тесниться, скромничать, считаться с бытовыми потребностями хозяина, и только в мастерской они говорят в полный голос. Мастерская была просторная, и на стенах разместились десятки полотен, в первый момент прямо-таки ослепляющих красочным многоцветием. Я привык к тому, что живопись Жилиной излучает энергию, но здесь, при хорошем освещении, взаимодействуя между собой, картины создавали столь насыщенное энергетическое пространство, что мне казалось, я попал в поле высокого напряжения. Потребовалось время, чтобы с этим освоиться.

Среди полотен Жилиной некоторые были поразительно красивы, но это получалось у нее словно бы нечаянно — как всякого истинного художника, ее совершенно не занимала внешняя красота картины. Более того, возникало ощущение, что ее холсты вообще «не хотят» быть красивыми, они серьезны, сосредоточены, будто сознают, что у них есть более важная задача, чем просто ублажать праздный взгляд зрителя. Картины Наташи активно затягивали в свое внутреннее пространство, и вступать в него было легко, хотя его атмосфера поначалу казалась душноватой. Дело в том, что у Жилиной все предметы — да что там предметы! — сам воздух настаивает на своей весомости и плотности, на своих неотъемлемых качествах вещества. А художнику будто все не хватает тяжести, и он кое-где дополнительно утяжеляет контур, обводя его темной каемкой.

Эта каемочка — очень важный родовой признак, нечто наподобие орденского знака или девиза на щите рыцаря, выражающего его кредо и намерения. Что же это такое? Взгляните на белый предмет на белом фоне, и вы увидите на контуре как бы тонкую темную ниточку. Откуда два белых предмета берут темное? (Речь, понятно, идет не о тени.) Это — дифракция, следствие искривления световых лучей под влиянием массы тела, так вещи заявляют о своей весомости. Нарочитый показ дифракционной каемки на полотне — единственный способ чисто живописными средствами обозначить массу тела, если хотите — живописное свидетельство материальности мира. Художник, не знающий физики, приходит к этому отчасти инстинктивно, а отчасти в силу профессиональной обостренной наблюдательности. Мы видим эту каемку на полотнах Сезанна, затем у Матисса, Дерена и «Диких», из них прежде всего — у Ван-Донгена и Руо, и еще у многих и многих художников. Все это — живописцы, которые пытались передать на холсте глубинные, имманентные свойства предмета, его внутреннее устройство и тайный смысл, добиваясь пресловутой «вещности» изображения (от немецкого Dinglichkeit). Задача, надо полагать, нерешаемая, нечто сродни поискам философского камня, ибо не дано живописи отобразить все физические и метафизические качества вещи, но на этом пути было создано немало шедевров.

Наташа Жилина пополнила собой этот «легион, не внесенный в списки» отчаянных голов, гнавшихся за Невозможным. Но это, безусловно, основательная и весьма достойная Синяя птица. Заметим попутно, что у Наташи был личный художественный пантеон, где Жорж Руо занимал пьедестал не из худших.

На некоторых полотнах Жилиной контур обрамлен не темной, а многоцветной, радужной каймой. Это понятно: в таком светлом по настроению полотне, как «Встреча» (то бишь Сретенье), или на лице Христа(«Путь», «Моление о чаше») художник просто не может положить черный мазок. Но ведь из физики мы знаем, что дифракционная каемка представляет собой спектр, только простым глазом этого не увидеть. Вот такое совпадение, возможно, и не случайное, законов творчества и физических.

Наталия была человеком темпераментным и увлекающимся. Любое впечатлившее ее художественное произведение — будь то книга, или живопись, или новая лента Феллини — немедленно вызывало эксперименты и новации в ее собственном творчестве. Иногда эти новации иссякали скоро, а иногда бывали долговременными и продуктивными. Она не боялась браться за совершенно непривычные для себя занятия. Например, однажды она вместе с мужем взялась писать киносценарий — впрочем, эта затея не имела никаких последствий, кроме некоторого жизненного опыта. В начале восьмидесятых годов она увлеклась скульптурой. Мур и Бранкузи, особенно последний, стали ее домашними кумирами. Наташа не уставала восхищаться полной очищенностью формы, способностью жертвовать практически любыми деталями и выражать себя с потрясающей полнотой предельно лаконичными средствами. Нужно ли говорить, что она и сама немедленно занялась скульптурой? Стеллажи в коридоре квартиры стали заполняться яйцевидными гипсовыми объектами с чуть заметно обозначенными носами, ушами или глазами. Конечно, они отчаянно напоминали головы Бранкузи. Наташа их нигде не выставляла и показывала только друзьям, но продолжала с ними возиться еще около года. Сейчас я думаю — это был ее счастливый опыт. Не знаю, какую конкретную роль сыграли в ее внутреннем движении именно эти гипсовые изделия имени Бранкузи, но где-то с середины восьмидесятых в ее живописи стала чувствоваться собственная пластическая концепция с заметным влиянием великого румына. На это обратили внимание и некоторые художники, и коллекционеры. Выработать свою индивидуальную пластическую концепцию — это достаточно синяя Синяя птица, какую удается поймать не каждому талантливому художнику, ибо в любом деле много званых, но мало избранных.

Наташе Жилиной удалось сохранить ощущение непрерывности развития культуры и искусства, несмотря на смену режимов и политических формаций — это давало ей опору в жизни и внутреннюю силу. Ей удалось установить «связь времен». Она общалась и с людьми старой культуры — такими, как Татьяна Глебова и Герда Неменова, и с художниками советской складки — теми, кого не считала пустыми, и была «своя» во всех поколениях андеграунда.

Благодаря врожденному дару общения и отчасти, возможно, везению, Наташа всегда была окружена поразительно талантливыми людьми. В начале ее творческого пути это была компания молодых художников, куда, кроме ее мужа, Владимира Шагина, входили Александр Арефьев, Валентин Громов, Рихард Васми, Шолом Шварц и Родион Гудзенко. У них не было общей художественной платформы, их объединяли лишь дружеские отношения и взаимное уважение к живописи друг друга, да, пожалуй, еще романтическая любовь к Петербургу. У них всех были непростые характеры и гонору, хоть отбавляй, но в Наташе они признавали художника и общались «на равных». В отношении к городу как к неисчерпаемой и непостижимой сверхличности, учителю и хранителю культуры у них был свой идеолог — поэт Роальд Мандельштам. Он умер в шестьдесят первом году, двадцати девяти лет от роду, но продолжал в этом кружке незримо присутствовать, на него ссылались и постоянно цитировали. Наташа его почти не знала — просто не успела, но он занял в ее пантеоне подобающее место.

Мандельштам жил в условиях настоящего андеграунда, по сравнению с ним все последующее — веселая фронда. При жизни поэта не было напечатано ни одной его строчки, публиковать его стали после девяностого года. Его ближайшими друзьями были Арефьев и Гудзенко, и их творческая жизнь протекала эзотерически, втайне, как в катакомбной церкви. Когда умер Сталин, трое двадцатилетних мальчишек, обняв друг друга за плечи, устроили в комнатушке Мандельштама безумный дикарский танец с возгласами «Гуталинщик умер!».

Мандельштам был носителем атмосферы романтической лихости, «где смерть пустяк и жизнь пятак». У него был приятель, художник Преловский. Он постоянно жаловался на жизнь, ныл, что она невыносима, и заявлял о намерении повеситься. Однажды он сильно допек Мандельштама, и тот сказал — кто все время об этом болтает, никогда не вешается.

— А я повешусь, — уперся Преловский.

— Так вы поспорьте, — предложил Арефьев. Сам он был заядлым спорщиком, да еще с ноздревскими интонациями.

Поспорили. «Разбивал» Арефьев.

А через день пришли проверять. Оказалось — повесился.

Мандельштам написал стихотворение «Дом повешенного», где были слова «В этом доме повесился друг».

Не нужно видеть в таких поступках наклонности к висельному юмору — просто в тех условиях иначе было не выжить. К себе он относился не менее сурово, чемк другим. Лежа в больнице с температурой за сорок и будучи уверен, что осталось ему жить дни или даже часы, он написал стихотворение «Себе на смерть» и тайком передал друзьям. Вот короткий отрывок:

Наташу восхищало, что он сумел превратить континуум «жизнь плюс творчество» в одно свое главное, завораживающе яркое сверх-произведение искусства. И хотя ее саму как человека здорового и жизнерадостного подобный мрачновато-романтический модус бытия категорически не устраивал, многие настроения и образы из стихов Мандельштама остались с ней навсегда.

В частности — трамваи. Они в стихах Мандельштама имели особый смысл. Они возникают на полотнах почти всех художников кружка, но чаще всего — именно у Наташи Жилиной, да еще у Арефьева. Слово «трамвай» несколько раз даже фигурировало в названиях картин Жилиной. Трамваи в те времена красили исключительно в красный цвет, они курсировали даже ночью, правда, с часовыми интервалами и воспринимались как красные кровяные тельца в физиологии ночного города («сползла с колесованных улиц кровавая капля — трамвай»). Но у трамвая была и вторая, мистическая ипостась. Подобно тому, как для древнего человека изображение лодки символизировало путешествие в загробное царство, в компании Мандельштама трамвай на пустых темных улицах казался средством транспортировки в потусторонний мир.

Трамваи на полотнах Жилиной именно такие — они выезжают из-за поворотов, как из засады, либо налетают на зрителя неотвратимым вихрем, и им не нужна никакая Аннушка с маслом, оно сами отлично справляются со своей работой.

Выставки в ДК Газа (1974) и в «Невском» (1975) Наташа — уже не Шагина, а Жилина, вместе с другими художниками, поэтами и писателями андеграунда, восприняла как маленькую веселую революцию. Все мы тогда пребывали в эйфории. И было, от чего. Подумать только: бок о бок с нами жило и творило такое множество талантливых людей, а мы из них знали лишь единицы! Больше года мы все жили в обстановке праздничного фестиваля искусств, не считаясь со временем суток, ходили по мастерским и просто в гости, непрерывно знакомились с новыми людьми и открывали новые таланты. Разумеется, в этом водовороте было много пустой пены. На тусовках люди представлялись друг другу примерно так: «Иванов, художник», «Петров, поэт», «Сидоров, писатель». Быть просто человеком, Колей или Васей, считалось тогда неприличным. И если вскоре выяснялось, что «писатель» написал один-единственный рассказ, а «художник» еще не закончил свою первую картину, это никого не смущало. Быть поэтом или художником означало не творческое состояние, а социальный статус и образ жизни.

Общая атмосфера культурного кипения так или иначе возбуждала всех. Наташа в этот период пишет много, «взахлеб», все время экспериментируя и часто меняя манеру письма — практически каждый день приносил новые впечатления и психологические импульсы.

Простая логика подсказывала: если вокруг нас вдруг обнаружилось так много талантливых людей, то, надо думать, есть шанс встретить и гения. На какое-то время любимой игрой Наталии стали поиски гения. В рамках этого проекта она познакомилась с живописью Геннадия Устюгова и объявила его гением. Конечно, применение этого слова — дело не простое, у каждого свой взгляд, но сейчас с тем, что Устюгов художник воистину замечательный, не спорит никто. Так что если Наташа тогда и переборщила в терминологии, то самую малость.

В конце концов ее поиски увенчались успехом: она нашла гения в лице Бориса Смелова. К тому времени Наташа уже разошлась с Сергеем Жилиным, но сохранила его фамилию и больше ее не меняла — слишком уж много холстов было подписано этим именем. После знакомства с Борисом они поженились почти мгновенно. Без всяких скидок на личные отношения она считала Борю гениальным фотографом, и я бы не позавидовал тому, кто в ее присутствии рискнул бы усомниться в его гениальности. Но этого никто и не делал, хотя бы потому, что Пти-Борю и так все любили. По любопытному совпадению он, подобно Наташе, тоже постоянно употреблял слово «гениально», и это их роднило, как, впрочем, и многое другое.

В доме Жилиной стали появляться фотографы и художники второй волны андеграунда, и они превосходно уживались в общении со «старой гвардией», ко взаимному духовному обогащению. Я часто заходил к Боре с Наташей, просто так, без всякого дела, и был благодарен за то, что ее дом не превратился ни в гнездо диссидентства, ни в светский салон. Общение часто сопровождалось возлияниями. Если Наташа пыталась наложить вето на поход за очередной бутылкой водки, Боря говорил с неподражаемой лукавой улыбкой: «Ну раз в жизни-то можно?» И Наташа сдавалась — перед этой улыбкой она устоять не могла. Как и многие другие люди.

Помимо художников и фотографов, у них можно было встретить самых разных людей — например, поэта Олега Охапкина, или музыканта Сергея Курехина (он тогда представлялся как «рок-органист»), или режиссера Николая Беляка, а также всяких бродячих интеллектуалов, правдоискателей и философов.

Тем временем Наташин сын Митя достиг творческого возраста, стал «митьком», и контингент гостей пополнился третьим поколением — андеграундом их уже не назовешь — скажем так, представителей неукрощенного искусства. Свободное общение разных поколений было продуктивным и для старших, и для младших, и только сейчас становится в полной мере понятным, насколько спасительна преемственность в культуре. В частности, нынешний расцвет петербургской школы фотографии объясняется именно тем, что в Петербурге сквозь все катаклизмы протянулась непрерывная линия развития фотоискусства.

Свою женскую роль хранительницы домашнего очага Наташа понимала расширительно — и как хранительницы культуры. Думаю, она была права: хранение культуры на уровне домашнего очага — самое надежное и неистребимое.

В силу пестрого состава гостей часто возникали дискуссии по любому поводу. Спорили азартно, до хрипоты, и Наташа порой принимала в этом участие. Но внезапно она умолкала и после паузы говорила:

— Хватит нам спорить. Нас так мало, нам нужно беречь друг друга.

В душное советское время дом Жилиной был оазисом, где легко дышалось. Тогда она многим помогла не задохнуться.

Кроме хранительницы, Наташа часто брала на себя и роль утешительницы. Если кто-либо из друзей готов был пасть духом, она немедленно бросалась на помощь. Однажды к ней в гости зашли ее бывший муж Володя Шагин и Саша Арефьев, уже в подпитии и с парой бутылок портвейна. Выпив вино, они проникли в ванную и выпили все спиртосодержащее — огуречную воду и лосьон. Затем Арефьев распотрошил домашнюю аптечку и, ссылаясь на то, что он бывший студент-медик, выбрал какие-то таблетки, которые они тут же и съели. Но вместо ожидаемого кайфа у обоих испортилось настроение. Арефьев, недовольный устройством мира, удалился, а Шагин уселся на пол, прислонившись спиной к зеркалу, и заявил, что жизнь прошла зря, он ничего путного не сделал и остается только умереть. Наташа, естественно, принялась его утешать, объясняя, какой он замечательный художник. Но Володя твердил свое:

— О чем ты? Я и в этом не состоялся, я уже никуда не гожусь.

Тогда Наташа, не зная, как его отвлечь, принесла краски, которые ей на днях привезли из Парижа, и, сев на пол рядом с Володей, стала показывать тюбики.

— Ты посмотри, какой красный кадмий! А желтый! А умбра!

Французские краски тогда, в семидесятых, были редкостью, но Володя держался стойко:

— Нет, нет, мне все это уже не интересно. А Наташа не унималась:

— Ты только глянь — какой краплак! И ультрамарин какой!

— Это парижская синяя, — деловым голосом поправил ее Володя и снова завел свое: — Да мне это уже не интересно…

Однако спектакль был испорчен, через минуту он перестал умирать, встал и даже согласился выпить кофе.

Наташа понимала человеческую жизнь как дорогу. И она и в жизни, и в творчестве прошла удивительно красивый путь от задиристого бунтаря, готового раскачивать основы мироздания, до мощного художника, сознающего свою личную ответственность за устойчивость нашего мира. Она никогда не приглушала свой темперамент, никогда не говорила вполсилы, все ее полотна заключают в себе огромное внутреннее напряжение — и сюжетное, и композиционное, и живописное. В ее последний, зрелый период новые полотна зачастую действовали оглушающе, диалог с ними был настолько активен, что продолжался и после ухода из мастерской, а иногда даже мешал спать. Чем достигалась такая экспрессия? Прежде всего, мощностью движения, удерживаемого в раме до предела натянутой уздой композиции. Да и чисто живописными средствами тоже. Вот, к примеру, вроде бы простенькое полотно «Недопитый стакан». Казалось бы — ну натюрморт, ну две бутылки, стакан, композиция точная, спокойная — откуда же ощущение несчастья, трагедии, недожитой человеческой жизни? Просто от противоречивого сочетания множества динамичных холодных мазков с написанной теплыми тонами столешницей. Такой пустяк — и такое щемящее чувство.

Если посмотреть на дело шире, то творчество для Наталии — прежде всего стихия, и творческий процесс состоит из двух параллельных ветвей: выпускания стихии на волю и одновременного ее обуздания.

А если взглянуть еще шире, то приходим к мысли, что богоподобие человека прежде всего — в творчестве, и если процесс Божьего творения состоит в усмирении библейской «внешней тьмы», вселенского хаоса и преобразовании его в пригодный для разумной жизни космос, то и человек повторяет тот же путь на своем уровне. Художник, в частности, превращает стихийное опасное буйство красок в гармоничное живописное пространство. Превращает дикую энергию в организованную материю.

Наташа все это прекрасно понимала, и на вопрос, куда вела ее дорога, можно ответить однозначно: дорога Наталии Жилиной вела к храму. И дело не в том, что она написала какое-то количество работ на религиозную тематику — их всего несколько — и не в том, что в одной из ее лучших картин «Счастливый день» в центре композиции храм, устремленный к небу. Для художника дорога к храму прежде всего в том, что он на своем уровне подтверждает Божий замысел.

Похоронена Наташа рядом с Пти-Борей, на Смоленском кладбище, где когда-то во время совместных прогулок он сделал много прекрасных и грустных фотографий.

Борис (Гран-Борис) Кудряков

Рюмка свинца

Борис Кудряков, он же Гран-Борис, или просто Гран, был, наверное, самым загадочным и закрытым человеком петербургского андеграунда. Любое слово, сказанное о нем, или даже промелькнувшая мысль всегда неточны и нуждаются в немедленном пояснении, в свою очередь требующем новых разъяснений и уточнений. Эта пугающая ум многослойность восприятия Гран-Бориса во всех его проявлениях делала Кудрякова фигурой романтически-непостижимой и отчасти мрачноватой. Человек, с которым мы свободно беседовали и здоровались за руку, тем не менее временами казался реально не существующим, одним из фантомов Петербурга, материализацией некой известной нам лишь частично легенды.

Род занятий Грана адекватно идентифицировать невозможно. Можно назвать его прозаиком, драматургом, поэтом, фотографом, художником — и любое слово будет неверно или неточно, ибо Кудряков решительно не вписывался ни в какую категорию людей, обозначаемых тем или иным словом.

Свое второе имя, богемно-сайгонское, Борис получил от Кости Кузьминского, вместе с Борисом Смеловым. Они были друзьями, оба в тусовке Кузьминского числились фотографами, оба выставлялись у него «под парашютом», и Костя называл их, соответственно комплекции, Гран-Борисом и Пти-Борисом. Но если Смелова часто называли Пти-Борей, а друзья и вовсе Птишкой, то Кудряков именовался исключительно Гран-Борисом, в крайнем случае — Граном. Борей его называли немногие. Было в нем что-то, побуждавшее соблюдать дистанцию.

Борис Кудряков — один из немногих писателей, кого с полным основанием можно причислить к настоящему андеграунду. Он всегда жил уединенно, панически боялся государства и власти и писал свои сочинения пером, макая его в чернильницу. Плодовитым Гран-Борис не был — почти все, что он написал, уложилось в две небольшие книжки — «Рюмка свинца» («Новая литература», 1990) и «Лихая жуть» («Борей-Арт», 2003). Но его тексты настолько концентрированы и уплотнены, что в небольшом объеме несут огромную информацию. Они, в силу своей сверхплотности, трудны для восприятия, читать большими порциями их вообще невозможно, но зато в этих книжках не-ленивому и не-боязливому читателю открываются совершенно новые миры, мрачные, жутковатые и завораживающие. Вопреки здравому смыслу, кажется, что обе книги — привычная продукция полиграфии — обладают чудовищной тяжестью трансурановых элементов.

В начале двадцатого века было в ходу выражение «искусство для искусства». Советская официальная критика превратила эту формулу в ругательство и к тому же неправильно ее расшифровывала — как искусство ради искусства, бесцельное, бессмысленное, никому не нужное. На самом же деле искусство для искусства — важная и нужная составляющая любой развитой культурной среды. Это искусство, потребителем которого является не широкая публика, а другое искусство. Или литература и поэзия, нужные не массовому читателю, а другим писателям и поэтам. Таковы романы Самюэла Беккета, стихи Тихона Чурилина и Велимира Хлебникова. И большая часть творчества Бориса Кудрякова.

Вот вполне рядовой отрывок из его прозы.

«Вспомни. В диких скирдах пустынный свинец. Затуханистый мужний янец. В хатах, омутах, предметах роднейского быта. Сколько сгинуло в су-кро-ви-цах мостылых глазниц. Своенравниц.

Вспомни. Уже разбудилось удушье во сне подле сна, дляжды всна и во сне ни гугу. Постоянное во, жде и жду. Вожделенное ку ради длы и подлы».

Для писателя или поэта, работающего со словом, здесь полно интересных находок, но трудно представить среднего потребителя печатной продукции, читающего такое в метро. И вряд ли психически нормальный парень захочет прочитать своей девушке вот такие, к примеру, стихи:

Примерно так же обстоит дело и с фотографией. Его снимки — ловушки для зрителя. Внешне они замаскированы под небрежные любительские поделки, и досужие посетители выставок проходили мимо них, даже не вглядываясь, но профессионалам снимки Грана были всегда интересны. Некоторые из них становились для коллег-фотографов знаковыми артефактами. Однажды Кудряков показал Пти-Борису уличный жанровой снимок, который Пти использовал далее как некую единицу отсчета. Описал он этот снимок так:

— Представляешь, идут два солдатика, а навстречу им две та-а-акие девахи!

Более подробно об этой фотографии написано в очерке о Борисе Смелове.

Когда Гран-Борис проводил мастер-класс в «Петербургской фотошколе», где слушатели — так или иначе уже состоявшиеся фотографы, многие из них не сразу «въезжали» в демонстрируемые Граном снимки. А он удивлялся, почему люди, считающие себя профессионалами, в первую очередь обращают внимание на внешнюю сторону фотоснимка, а не вникают в то, что и как снято. Любое произведение Кудрякова — всегда ловушка, с двойным, а то и тройным дном. Он не дает спуску читателю или зрителю ни на минуту, не позволяет расслабиться ни на секунду. Только, кажется, уловил ритмику, и вообще, нашел какую-то эстетическую зацепку, впечатление уже почти сложилось — и тут же проваливаешься в яму. Забавно, что эти ямы-ловушки Гран не готовил специально, это у него как-то само собой получалось.

Гран был большим мастером эпатажа. При этом его действия казались спонтанными и небрежными, а на самом деле были продуманы, как хорошая театральная постановка. Однажды в давние застойные годы Алина Алонсо решила устроить небольшой домашний прием для писателей и поэтов. Из гостей помню Виктора Кривулина и Сергея Стратановского, все были прилично одеты, пристойно рассуждали о литературе и говорили комплименты хозяйке дома. Она же из открытого вечернего платья сияла красотой, а стол слепил крахмальной скатертью и хрустальными бокалами, которые мы, увы, оскверняли дрянным портвейном. Гран-Борис явился с опозданием, в ватнике и кирзовых сапогах. Послушав с минуту застольные разговоры и решив, что в этом собрании слишком много благости, он запустил руку в карман и выложил на скатерть три селедочные головы. Зрелище было шоковое, и тональность общения сразу изменилась. Началась полемика, переходящая иногда в перепалки, и от благости и бонтона вскоре не осталось и следа.

Свои тяжеловатые шутки Гран, при крайней необходимости, использовал и как оружие, по крайней мере, оборонительное. В коммунальной квартире, где он жил в семидесятых годах, одна из соседок постоянно учиняла ему всякие пакости и вредности и как-то раз допекла Бориса сверх всякой меры. В открытый скандал он вступить с нею не мог, это было ниже его достоинства, и к тому же, подобно Гоголю, он панически боялся любых скандалов и вообще разговоров на повышенных тонах. Но на следующее утро на кухонном столе обидчицы обнаружилась дохлая крыса. Вредная дама пыталась увязать это природное явление с Граном, но общее собрание соседей постановило, что крыса — животное вздорное и подыхает, где захочет.

Анекдоты, сочиняемые Гран-Борисом, были под стать его житейским шуткам. Однажды он придумал такую историю. Прошла очередная мировая война, и на месте Петербурга нет ни Исаакиевского собора, ни Зимнего дворца, ничего, хотя отпечатки зданий можно различить на оплавленной гладкой поверхности. И по этой гигантской площади катится огромная голова Эдиты Пьехи и поет: «А городу снится, а городу снится, ученья идут».

В отношениях Бориса с людьми была некоторая причудливость. Сам он инициативы к общению, как правило, не проявлял, но от предлагаемых разговоров никогда не уклонялся — разумеется, если речь шла не о случайном, совсем уж не интересном человеке, а о собратьях по перу или объективу. Наиболее широкий обмен мыслями у него был с Пти-Борисом, с которым Грана связывала давняя дружба. Но что касалось остальных знакомых, то у него для каждого имелась отдельная преимущественная тематика, присвоенная именно данному человеку и никому другому. Эта дифференциация никоим образом не означала оценку умственных способностей или компетенции собеседника, а выражала лишь некую педантичность в сложившемся укладе общения. Со мной Борис охотно беседовал о литературе, преимущественно современной, и особенно — о петербургской. А, например, с Александром Секацким — о тенденциях культурной среды, причем замечания Грана всегда были точными и тонкими. «Самое опасное сейчас — подставиться. Никто в этом не признается, но все заботятся прежде всего о том, чтобы не показаться наивными. Современная эстетика — это боязнь подставиться. Ты хочешь услышать, что я не боюсь этого? Нет — боюсь. Я соблюдаю правила. Все боятся оказаться посмешищем, и это хуже страха перед советской цензурой».

Гран был человеком пуганым и пугливым. Еще в кондовое советское время он как-то раз на пустынном пляже снимал своей «Сменой» голенькую девочку. Его заприметили местные мужички, решившие примерно наказать извращенца. Они долго гнались за Борисом по песку вдоль залива, но он, будучи человеком неспортивным, тем не менее выиграл этот забег. Это был лишь первый звонок. Через какое-то время Гран понял — дело не в том, кого и как он снимает, а в том, что кого-то или что-то в высших сферах не устраивает сам факт существования Бориса Кудрякова. И что над ним занесла когтистую лапу не советская система, а сама жизнь как таковая. Впрочем, на улице, завидев милиционера, идущего даже по противоположному тротуару, Гран втягивал голову в плечи и старался сделаться незаметным, что при его корпулентности было непросто.

Известность Кудрякова среди литераторов началась задолго до первых публикаций, в конце семидесятых годов прошлого века, когда он стал (по рукописи) одним из первых лауреатов ныне весьма престижной премии Андрея Белого. Какое-то время его называли даже «русским Беккетом», но формула эта не прижилась — слишком уж своеобразен Гран-Борис сам по себе, чтобы к нему могла прилипнуть хотя бы и лестная этикетка Высказывания о Кудрякове собратьев по перу по большей части осторожны, обтекаемы и на удивление противоречивы.

«Дар Кудрякова мрачен и саркастичен, его проза выпукла и отчетлива, он является бесстрашным экспериментатором, активно использующим собственные приемы письма, стилизацию и эстетику чужой речи» (Сергей Коровин).

«Безусловно, лидером литературного петербургского авангарда в прозаическом жанре хочется назвать крепко саморазвившегося, поучительного в сентенциях и мизансценах, лирично-отстраненного в описаниях природы и быта, ценного прозаика Бориса Кудрякова.

(…) Один из немногих современных прозаиков, имеющий преданных почитателей и учеников» (Евгений Звягин).

«Для писателя, увлеченного литературой, а не сублимацией своего собственного темперамента, в первую очередь важно быть интересным самому себе, а потом — собратьям по цеху, и только в последнюю очередь — всем остальным (читателям). Борис Кудряков именно таков. И в этом требовательном смирении — достойный пример служения своему делу без позы, зависти и суеты» (Павел Крусанов).

«Это — таланты-минералы, они источают какое-то странное сияние, а их творчество, сколько бы там ни было примет нашей жизни, это — другой мир, другая жизнь, мир Зазеркалья.

Трудно найти другого автора, более противопоказанного массовому читателю, чем он, с его мрачным и драгоценным даром» (Михаил Берг).

«Одно прикосновение к „Рюмке свинца" может убить наповал. Что же говорить о том, чтобы пригубить, то есть прочитать» (Сергей Бирюков). Список цитат можно продолжить, но, наверное, этого хватит. Нечто вроде итога всей этой разноголосице, и по-своему логично, подводит Борис Констриктор:

«Писать о Борисе Кудрякове так же бессмысленно, как и читать его тексты».

Внутри любой творческой личности параллельно существуют два персонажа: художник и антихудожник. Художник есть человек и созидатель, то есть он по определению богоподобен и на своем материале (на своем уровне) повторяет Божий путь сотворения мира. Подобно тому, как Вседержитель из первичного дикого Хаоса, библейской «внешней тьмы» творил упорядоченный Космос, художник преобразует неукрощенную энергетическую стихию (красок, чувств, инстинктов) в эстетически организованную материю.

Что есть антихудожник — вопрос более сложный. Во всяком случае, это слово нельзя понимать, как «нехудожник». В старину на это смотрели просто: в художнике есть некто (или нечто), склонное к заигрыванию с дьяволом, что-то, как говорится, «не нашего мира». Художнику это разрешалось, поскольку он заигрывал с нечистью с благими намерениями, в назидание остальным людям. Еще Уильям Блейк писал: «Каждое удавшееся художественное произведение есть обручальное кольцо между небом и адом».

В переводе на современный язык: антихудожник есть субличность художника, провоцирующая инъекции хаоса в художественное пространство. Зачем? Ради остроты и конфликтности своих произведений, для их насыщения энергией и экспрессией. На одной только благости полноценное искусство не построишь. При этом молчаливо предполагается определенное соотношение масштабов: художник должен быть большой, а антихудожник — маленький, и инъекция Хаоса должна быть осторожной, наподобие прививочной ослабленной культуры бактерий. Иначе от искусства вообще ничего не останется, ибо Хаос аннигилирует с Космосом.

Изложенная схема применима по отношению ко многим художникам, но когда речь идет о Гран-Борисе, она не работает. Если имеешь дело с Граном, приходится копать глубже.

Как художник Гран превосходно справляется со стихией, при ее укрощении почти не снижая исходной энергетики.

«Ей было неинтересно, что какой-то рисовальщик там делает на бумаге. Ей было интересно голенькой посверкать, раскрыться, ловить восхищенный самострел и дрожь моих губ, да и своих тоже, вот. И еще ей было любопытно, чем закончится сеанс рисования.

— Так, а теперь ты будешь киской, которая лижет из блюдечка ежевичное варенье. — Она возроптала, как это, киска и варенье, но я стал пороть чушь про символизм мероприятия… запудрил мозги ненаглядной певунье, а сам страсть как хотел, чтоб она предо мной в позе утренней киски.

Я помог ей стать нежными коленями на грубый камень.

— Спинку прогни, так, еще пяточки врозь, смелее, еще попочку приподними.

Она вдруг оглянулась на меня и стыдно так прошептала, что я опустил глаза:

— Какое ты…

Я быстро стал рисовать пастелью — за полминуты сделал восемь набросков на толстой тонированной бумаге. Это были гениальные наброски-видения солдата-инвалида, которому осколком фугаса двухтонной бомбы оторвало что-то важное.

— Головку пониже, ручки в стороны, а теперь на руки не опирайся… Так хорошо! Дыши глубже, постой еще чуток, я сейчас кончу. — Она прыснула и упала щекой на варенье, замочив волосы.

Она тяжело дышала, я делал снимки „Сменой" и ходил вокруг».

В этом тексте как таковом нет ничего пугающего, но где-то на задворках сознания невесть откуда возникает предощущение страха. И оно постепенно нарастает по мере чтения текстов Кудрякова.

Казалось бы, все в порядке, мы только что наблюдали — превращение энергии в материю, в эстетически организованное пространство свершилось, но читатель недоумевает, почему у него время от времени возникает ощущение страха. Дело в том, что, укротив Хаос, Гран-Борис не отрекается от него, а тянет за собой. Он не превращает отвоеванную территорию в защищенную крепость, тонкая, чисто условная перегородка отделяет нас от «внешней тьмы», от первобытного темного ужаса.

Борис в конце почти каждого сочинения указывал год написания, поэтому можно проследить, как в его творчестве антихудожник расширяет и узаконивает свое присутствие наряду с художником.

…она заплакала капая слезами, они падали на меня прошивали тело пули утреннего расстрела затем швырнули в лодку и до сих пор кто-то носится в ней по темным волнам в неизвестных морях и неизвестных мирах.

Как червь во флейте задремал у истоков антимира; хотелось продлить сон — жаль расставаться с Пустотой: тоны тонноклокотов: оратория тартаротрат. Свет лопнул — роды глаз. Долго, до последних отжатий слезных желез вопрошает искатель щей. У кого? Но ни болт, выточенный до универсума, ни всезаполняющие хлеба не дадут ответа. Монолога не… Диалога не. И что бы ты ни делал — отсюда ноги не уберешь. Мир — больница, в коридорах которой в жмурки должно играть. Что поделать? — пожизненный иск лазаретных щей. Конечно же помнишь их вкус.

Непонятное так наскучило, что злостно ударил по небоскату и сбил мошкару облаков, кинул их к ногам Отца. — Что ты натворил? — Мне что-нибудь поинтереснее, чем жизнь! — Хочешь видеть горы музыки, летающей внутри черного света? — А такое бывает?..

Здесь на языковом материале происходит разрушение нашего мира, вместо акта созидания, присущего художнику, начинается обратное движение от Космоса к Хаосу. То же самое можно наблюдать в стихотворных текстах.

Заметьте, тут нет взгляда на разрушение как на творческий акт, нет пафоса уничтожения и упоения погромом. Гран просто разбирает наш мир, как изношенный автомобиль, на исходные составляющие, это — деструкция в точном смысле слова (деструктурирование). Зачем Кудряков это делал — сказать трудно. Возможно, его неодолимо влекло к начальному Хаосу как таковому, и Борис стремился его реконструировать, подобно тому, как некоторые люди живут мечтой о воссоздании по ДНК живых динозавров. Но может быть, его замах глубже, а дерзость вообще беспредельна — и Хаос для него не самоцель, он пробивался к Хаосу только для того, чтобы на его основе построить свой антимир, антикосмос.

Ответа на этот вопрос мы никогда не получим. Даже если бы Гран знал ответ, он не стал бы отвечать ни нам, ни себе — привычка быть непостижимым даже для самого себя стала ему императивом.

Тот же дуализм (художник — антихудожник) был присущ Грану во всем, что он делал. В частности, и в фотографии.

Проводя мастер-класс в фотошколе, он учил слушателей:

— Не ищите специально сюжетов. Снимайте, что есть вокруг. Пусть это будут фотографии ни о чем, но через несколько лет вы получите огромное удовольствие, снимая на этом же месте.

Понятно, слушатели про себя улыбались: маэстро советует отснять незнамо что и лишь через несколько лет посмотреть, что из этого выйдет. Посоветовал бы лучше, как сделать эффектный снимок к ближайшей выставке!

Сам же Гран-Борис следовал своим рецептам. Он снимал то, что просто лежит. Он почти никогда не выставлял фотографии как таковые, а создавал комбинированные объекты. Их составляющими были сами снимки, порой замаскированные под старые любительские карточки, надписи на фотографиях, рисунки Грана и рукописные тексты, иногда свои собственные, а иногда — потертые листки из чьих-то школьных тетрадей. Эти сложные и странные артефакты с удивительной точностью передавали настроения тех или иных прошлых лет и аромат ушедшего времени. В этом жанре Борис выступал как хотя и своеобразный, но в основном вполне нормальный художник-созидатель.

В «застойное» время его серия туманных городских пейзажей Петербурга была опубликована в швейцарском «Зуме», и для нас это было тогда прямо-таки сенсацией. На границе бдительные таможенники выдрали из журнала все страницы с «обнаженкой», но снимки Грана, к счастью, не пострадали.

Гран умел передавать настроение, но в его фотографиях было и другое. Вместе с Пти— Борей они иногда ставили натюрморты из горючих предметов, поджигали их и далее делали снимок за снимком. Затем передвигали, деформировали это пылающее нечто и опять снимали, снимали, снимали. Нужно ли говорить, что зачинщиком этого пожароопасного искусства был Гран?

У Пти-Бориса поставленный натюрморт еще до начала съемки являл собой произведение искусства. Гран же понимал натюрморт как возникшее естественным образом скопление случайных предметов, ни в коем случае специально не организованное. «Съемка непосредственной неотстроенной предметной среды, просто брошенное помещение, в котором что-то лежит» (Александр Китаев).

Отношение к Борису Кудрякову собратьев по объективу было парадоксальное: не считая его собственно фотографом, они тем не менее ценили его и уважали именно как фотографа. Причем это были не какие-нибудь фотографы, а такие, как Борис Смелов и Леонид Богданов!

«Его нельзя назвать фотографом, поскольку для него фотография не была единственным языком общения с миром, а всего лишь одной из его реалий» (Александр Китаев). Но далее тот же Китаев рассказывал:

— Однажды он показал снимок, которым я был потрясен. Он отснял рядовой петербургский двор, но я в нем узнал двор моего детства. Двор был мощен булыжником, по периметру — дровяные сараи, обшарпанные брандмауеры — не могу перечислить всех деталей, создающих ощущение времени, но это был двор моего детства. Я не встречал на фотографиях ничего похожего.

Подходящую для фотографов формулу нашла Ольга Корсунова: «Он был философом от фотографии».

У Грана никогда не было профессиональных «навороченных» фотоаппаратов, он снимал по большей части дешевой простенькой «Сменой», а в свои последние годы, уже после смерти Пти-Бориса, пользовался старинными деревянными камерами. И писал он свои сочинения пером и чернилами, не только не освоив ни компьютера, ни пишущей машинки, но пренебрегая даже авторучкой. Во времени его постоянно тянуло назад, и деструктор, антихудожник становился в нем все сильнее. Казалось, он хотел вернуться к истокам бытия, чтобы «переписать» наш мир заново и совершенно иначе.

«Не социальные условия, не какое-то конкретное общественное устройство — жизнь как таковая не нравится лирическому герою или рассказчику», — писал о Гран-Борисе Михаил Берг. И к нему стоит прислушаться, ибо он посвятил исследованию творчества Кудрякова много времени и чуть ли не половину своей диссертации.

Гран пытался исследовать изнутри то, что у обыкновенного человека вызывает ужас даже на расстоянии — смерть, небытие, первобытный Хаос, Внешнюю Тьму. Его тяга к «истокам антимира» была непреодолима.

Легко догадаться, что Борис не был человеком религиозным. Он не интересовался церковью, но какие-то свои представления о Боге у него были. И весьма непростые, как и отношения с Ним. Гран не богоборец и не еретик — он не хулит и не искажает Бога. И все же он, при всей своей тихости и скромности, наверное, самый радикальный и дерзкий из всех известных мне оппонентов Творца-Демиурга. Грана не устраивает то, что совершенно напрасно сотворил (натворил) Бог, и он, не вступая в полемику, на своем литературном и философском уровне стремится к построению своей, радикально другой реальности, антимира… Грана, скорее всего, следует сопоставлять не с людьми типа Вольтера, а с теми дикими японскими сектантами, которые, голые и грязные, добровольно взяв на себя все грехи мира, роют тоннель под горой Фудзияма, веря, что как только его пророют, наш неправедный мир рухнет, Борис тоже рыл свой тоннель во Внешнюю Тьму, к неукрощенному Хаосу с его невообразимой энергией, которая в наш мир просачивается лишь по капле. Допускаю» что Гран-Борис вполне мог согласиться с Мигелем Серрано, считавшего акт Творения великой катастрофой, а результат ее — нашу Вселенную — «сказкой, рассказанной идиотом».

Для того чтобы последовательно занимать подобную позицию и, вообще, чтобы прожить жизнь так, как ее прожил Гран-Борис, нужно иметь большое мужество, пресловутую «длинную волю» и мощный внутренний императив, природы которого мы никогда не узнаем. Трудно представить, чтобы такая личность, как Борис Кудряков, могла возникнуть где-либо, кроме как в Петербурге.

Леонид Богданов

Возвращение имперской столицы

Белой, мертвой, странной ночью, Наклонившись над Невою, Вспоминает о минувшем Странный город Петербург.

Николай Агнивцев

О том, что архитектура — мощный излучатель энергии, знали еще в Древнем Египте. Знали в свое время и строители Петербурга. И, безусловно, обязан знать каждый живописец, график или фотохудожник, берущийся изображать наш город. Это хорошо знал Леонид Богданов.

Но одно дело — знать, и другое — уметь добиваться, чтобы эта энергия свилась в световой пучок, прошла через объектив и в конечном итоге вселилась в изображение на фотобумаге. Это удается немногим, и отнюдь не в каждой работе. Если трансляция не состоялась, мы говорим, что в снимке «нет нерва», фотография «не цепляет». Именно энергетика причина тому, что два фотографа могут снимать из одной точки и в одно и то же время, а снимки получаются разные.

Нужен вообще мощный волевой посыл, творческий драйв, чтобы решиться снимать нечто, замусоленное миллионами пресыщенных и равнодушных глаз, замызганное миллионными тиражами открыток, рекламных плакатов и телевизионных заставок. Вся эта продукция производит в душе зрителя «духовные короткие замыкания», настойчиво вдалбливая ему, что красивое должно быть в каком-то смысле красиво. Заставить энергетику архитектурного ансамбля выплеснуться на фотоэмульсию можно только дополнительно активируя объект съемки собственной энергией и собственным нервом. Как это удается художнику — одна из непостижимых сторон творческого акта, но если это случилось, глуховатый хлопок затвора доставляет фотографу чувственное наслаждение. Анри Картье-Брессон не раз говорил: «Я чувствую себя хорошо только одну двадцать пятую долю секунды, в момент щелчка затвора».

Энергетические затраты фотографа в эту самую двадцать пятую долю огромны. Потому-то турист, гуляя по городу, может, не ощущая усталости, отщелкать своей «мыльницей» или «цифрой» несколько сотен снимков, а фотограф-профессионал, отсняв две пленки, возвращается домой измочаленный и измотанный до предела.

Заметим, что у живописца так остро вопрос не стоит, ибо красочный слой сам по себе есть носитель энергии, а затраты самого художника растянуты во времени.

Не случайно до сих пор идут дискуссии о возможностях цифровых камер. «Цифра» дает прекрасное изображение, но его активация — это пока проблема. Если мастера серебряной фотографии научились насыщать свои снимки энергией, то для цифровой фотографии это еще впереди.

Леонид Богданов работал в разных фотографических жанрах, но живет он в нашей памяти прежде всего как художник Петербурга, и разговор о Леониде хочется начать именно с этой темы. Он автор целого ряда прекрасных альбомов о Петербурге, изданных в России и за границей. Их охотно покупают и увозят на свою родину иностранцы, так что в разных концах света есть немало людей, получивших представление о Петербурге исключительно сквозь линзы богдановских объективов. Он снимал не архитектуру, не дома, не ансамбли, а именно Город во всей его красоте и пугающей непостижимости.

С энергетическим насыщением снимков у Богданова все в порядке. Настолько, что он может себе позволить прятать энергетику фотографии в глубине изображения, так, чтобы она не бросалась в глаза зрителю. У него нерв снимка, его мускулатура — не на поверхности, это внутренняя пружина, прикрытая внешней сдержанностью. Помимо трансляции энергии путем предельной внутренней концентрации в момент съемки, он использует для этого и чисто изобразительные средства. В частности — наложение ритмов. Ритмы окон, деревьев, чугунных решеток, гранитных плит, даже трещин в асфальте — они взаимодействуют, интерферируют и создают ощущение динамики, внутренней напряженности города, которая сродни пружинистой энергии зверя, готового к прыжку. Богданов точно чувствует сложный многозвучный пульс города. У него пульсирует все — свет и тень, вода и небо, листва, окна, асфальт и даже глубокая тьма теневых участков ночных снимков. Это одно из удивительных и уникальных свойств богдановских фотографий — живая пульсация и смысловая значимость совершенно черных пятен.

Судьба Леонида Богданова, биография и творческие проблемы во многом типичны для высококлассного профессионального фотографа в России, точнее — для петербургского фотографа. Его краткая биография могла бы звучать так: фотографией начал увлекаться в детстве и ни на что другое больше не отвлекался. С третьего класса школы Леня начал посещать фотокружок во Дворце пионеров, тот же самый, что и Пти-Борис. Но учились они там в разные годы, познакомились и подружились позднее. Руководитель кружка Ритов, о котором они всегда вспоминали с теплотой и благодарностью, привил обоим бескомпромиссную требовательность к техническому качеству негативов и отпечатков. Эта полученная в детстве «прививка» и для Лени, и для Бориса была козырем на протяжении всего творческого пути.

В положенное по возрасту время Богданов окончил Институт киноинженеров. Три года работал штатным фотографом ТЮЗа, потом — в издательствах «Аврора»и «Художник РСФСР». По заданиям издательств много снимал в Эрмитаже и Русском музее — картины, скульптуру, интерьеры, предметы прикладного искусства, ювелирные украшения. Хорошо знал не только экспозиции этих музеев (как, впрочем, и некоторых других), но и фонды. Постепенно стал универсальным и признанным музейным фотографом. Его фотографиями заполнены такие прекрасные альбомы, как «Подвиг Эрмитажа» (текст С. Варшавский и Б. Рест), «Наследие Романовых» (текст 3. Беляковой) и «Скрытые интерьеры» (текст К. Голицыной).

Помимо работы в издательствах Богданов в 1970 — 1979 годах еще вел фотокружок при Дворце культуры работников пищевой промышленности (в просторечии — «у пищевиков»). Мастерская располагалась на Большой Московской улице, у Владимирской площади, и по вполне понятной аналогии среди фотографов именовалась «лавкой». Днем там Леня учил детишек, а вечерами тусовались фотографы, для которых «лавка» сделалась постоянным центром притяжения, своеобразным клубом. Там бывали такие фотографы, как Пти-Борис, Гран-Борис, Сапроненков и многие другие. Показывали свои фотоснимки, рассуждали о фотографии и вообще об искусстве, много спорили и, понятное дело, предавались возлияниям. Оттуда же начинали свои маршруты, выходя на ночные съемки. Из тогдашних детишек-учеников Богданова некоторые стали теперь известными фотографами, например, Сергей Фалин.

Леня не раз становился жертвой традиционной бестолковости русской жизни. Однажды он для «Авроры» три месяца снимал в Эрмитаже сервиз «Зеленая лягушка». Заказчицей альбома была Сандра Веджвуд, потомок фарфорового фабриканта Веджвуда, который когда-то в восемнадцатом веке и изготовил этот ныне знаменитый сервиз. Вскоре Сандра потребовала, чтобы на снимках были не тарелки и блюда целиком, а изображенные на фарфоре пейзажи крупным планом. Издательство же заявило, что у нас так не снимают, а если снимают, то за дополнительную плату. Пока они собачились, Леня отснял более тысячи предметов. Издательство, расторгнув договор с англичанкой, заплатило фотографу сущие гроши по рубрике «местная командировка». Тот обиделся и подал на издательство в суд — по советским временам, шаг беспрецедентный и рискованный. К изумлению друзей, Леня процесс выиграл, однако победа была исключительно моральная: суд постановил передать слайды в собственность фотографа. Красивые, но совершенно бесполезные цветные слайды (18x24 см) до сих пор хранятся в Лениной семье как реликвия. Зато Богданов тогда приобрел репутацию человека, которого надувать не стоит, и вообще фотографа с европейскими замашками.

Эту репутацию Леня вскоре подтвердил еще одной непривычной для России акцией. Обычно наши фотографы своих снимков без необходимости никому не давали, опасаясь (и не без основания), что опубликуют и не заплатят. А Богданов отобрал целую пачку превосходных слайдов, архитектуру и интерьеры, и разослал их по несколько штук в разные иностранные издательства подходящего профиля. Спустя полгода из-за границы стали время от времени приходить какие-то деньги, и имидж Богданова как человека европейской складки, окончательно укрепился.

Поездки по музеям продолжались — на Байкал, в Омск и Новосибирск. Всего не перечислить. Потом начались съемки в рамках проекта «Русское барокко». Москва, Подмосковье, Ярославль, Кострома, Великий Устюг, Сольвычегодск, Киево-Печерская лавра. По разбитым дорогам Средней полосы Леня ездил на своем автомобиле, с женой Тамарой и руководителем проекта П. А. Тельтевским. Леня вел машину, а Тельтевский, сидя рядом, говорил часами, не закрывая рта, и все об архитектуре. Проект в конечном итоге провалился по идиотской причине: разрушающиеся памятники выглядели столь неприлично, что их публикацию можно было бы счесть идеологической диверсией. Зато Леня волей-неволей стал разбираться в русской архитектуре восемнадцатого века.

В 1982 году Леонид, вместе с эрмитажным фотографом Владимиром Теребениным, работал в музее Кабула. Условия жизни были не фронтовые, но вполне военные, и артиллерийская стрельба и разрывы ракет стали для обоих на полтора месяца постоянным звуковым фоном. Снимали последние археологические находки — клад античного времени, найденный на левом берегу Пянджа, и материалы из раскопок некрополя на холме Тилля-Тепе. Подвески, пояса, серьги, кольца, браслеты, бусы, бляшки, украшения оружия — золото и самоцветы, сотни и сотни слайдов. Результат — большой роскошный альбом «Золото Бактрии» (текст В. Сарианиди). Ныне этот альбом, как и отснятые слайды, для археологов вообще бесценен, ибо в процессе войн и революций кабульский музей был полностью разграблен.

В общем, жизнь Леонида Богданова была беспокойная, но интересная. Я не случайно перечислил так много поездок Лени (хотя далеко не все) — чтобы читатель мог сам уловить сходство с биографией, например, Картье-Брессона, который как репортер «Магнума» исколесил всю Юго-Восточную Азию. Только вот платили Богданову во много раз меньше. И Леня не всегда был склонен к репортажной съемке.

Так или иначе, Леня считался процветающим фотографом и фотохудожником с европейским отливом, да, в общем-то, таковым и был. Но что-то в подобной судьбе его русскую душу не устраивало. И вот теперь мы приоткроем совершенно другую сторону жизни Леонида Богданова.

Русский менталитет требует разделения низкого и высокого, а высокое предусматривает поиски истины, если не последней, то хотя бы весьма существенной. «Высоким» для Леонида Богданова был Петербург, и главная истина заключалась в создании своими фотографическими средствами подлинного, незамутненного образа нашего города. Ему хотелось проникнуть в самую суть, в тайную жизнь Петербурга. И на этот свой личный, если можно так выразиться, эзотерический проект, Леня тратил и сил, и времени едва ли не больше, чем на оплачиваемую работу.

У Богданова с городом сложились удивительные и уникальные, личностные отношения. Леня видел в Петербурге прежде всего его историческую сущность, столицу империи, и относился к нему корректно, внимательно, уважительно. А Город платил ему взаимностью, позволяя заглядывать в свою странную метафизику.

Леонид общался с Городом напрямую, без посредников и консультантов, и ни с кем об этом не говорил, разве что, может быть, с Пти-Борисом.

Леня вообще не любил лишних разговоров, как и парадных речей. В 1999 году в галерее «Дельта» состоялась его выставка, приуроченная к пятидесятилетнему юбилею, и он выставил ровно пятьдесят работ. Дня за три до вернисажа директор галереи Ирина Болотова предложила:

— Давай договариваться, как будем открывать выставку.

Она-то имела в виду, кто и в каком порядке будет говорить речи.

— А как ее открывать? — удивился Леня. — Развесимся да выпьем.

Леонид редко снимал Город днем, он предпочитал свет утренний или вечерний, и еще ночные съемки. И любил Город в тумане. Он снимал, конечно, и днем, но это была в основном уличная, жанровая фотография.

Иногда Леонид ходил на ночные съемки с друзьями, чаще всего — с Борей Смеловым. Снимали с одной точки, а фотографии получались очень и очень разные. Богданов снимал город имперский, а Боря — обиталище человеческих душ. Можно даже сказать — они снимали разные города. Птишке было наплевать на все империи и столицы мира, к этим институтам он не испытывал пиетета, и его Петербург насыщен человеческими эмоциями, более того, будучи постоянной сценой для проявления людских страстей, город Смелова и сам очеловечивается А Петербургу Богданова нет дела до людей с их мелочными заботами, его Город в своем имперском величии невозмутим и порой надменен и живет непостижимой для нас, иной жизнью, где вдох или выдох длятся десятки лет. Пти создавал Поэму о Петербурге, а Леня — Гимн Великому Городу.

Петербург — один из немногих городов мира, изначально не предназначенный для житья в нем людей. В отличие от городов, возникших естественным путем, как результат развития населенного пункта, Петербург «стал зримой манифестацией воли одного человека» (А. Секацкий). Город строился по мандельштамовской формуле «казармы, парки и дворцы», то есть для императорского двора, гвардии и управленческого аппарата. Узкоспециализированная столица империи. Люди как таковые подобному городу не нужны, требуются только строители и обслуга. Их насильно «сволакивали» со всех концов страны, они же злонамеренно разбегались и вымирали. Так было по крайней мере всю первую сотню лет бытия Петербурга. Нынче принято думать о людях (или говорить об этом), но сам город отлично помнит, для чего его строили.

Существовали в истории и другие города, не предназначенные для заселения людьми, — например, египетские города мертвых. Их населяли покойники и призраки. Когда в Петербурге стали появляться египетские сфинксы, они легко вписались в общий облик города и до сих пор чувствуют себя здесь как дома. Попробуйте-ка представить себе сфинкса в Москве или Архангельске! А ведь сфинкс, вообще говоря, плохо уживается с людьми, ибо он — символ города мертвецов.

Леонид Богданов — один из немногих фотографов и художников, подметивших уникальную самодостаточность нашего города, и показывал он ее с изысканным изяществом. Можно даже сказать — он художник этой самодостаточности. На большинстве богдановских фотографий Петербурга людей нет вовсе, и Город в них не нуждается, без людей он не мертв и не пуст и отлично живет своею собственной жизнью. Петербург Богданова — это гигантский гранитный театр, персонажи которого — дворцы, площади, набережные — разыгрывают свои драмы и трагедии, и время действия пьесы может измеряться столетиями.

У Леонида есть снимок, который мне кажется символическим. Крупным планом снят сфинкс, из тех, что на Фонтанке. Он огромен и неподвластен времени. На заднем плане — дома, они значительно меньше сфинкса и ниже его постамента, в них светятся крохотные окна и за ними суетятся маленькие люди. Словно тушканчики, вырывшие свои норки под лапами сфинкса. А сфинкс безразлично смотрит вдаль, в одному ему ведомую точку и не замечает городских мелких букашек. Снимок красивый, полный скрытой энергии, он оставляет чувство щемящего беспокойства.

Петербург — самый литературоцентричный город на свете. В его основании нет мифов, легенд, никаких сказочных персонажей («вместо сказки в прошедшем у нас только камни да страшные были»). Его метафизическое пространство населяют только призраки, и в основном — литературного свойства. На снимках Богданова четко различаются литературно-исторические эпохи. Летний сад — эпоха Державина, она несет беззаботность барокко, в других листах можно различить Петербург Пушкина, Гоголя, Достоевского. А трещины, разбегающиеся по асфальту Исаакиевской площади, — это жутковатое напоминание о зыбкости самой основы города — ведут в Петербург Андрея Белого.

Когда художник постоянно изображает город, тот превращается в зеркало, и снимки Богданова, вместе взятые, — его своеобразный автопортрет. Петербург Богданова — столичный, корректный, внешне даже холодноватый. Когда на выставке идешь вдоль стены с фотографиями Богданова (то есть, по сути, с ним вместе по Петербургу), кажется, что все время слышен точный размер метрического стиха.

И еще одну особенность Петербурга с обостренной чуткостью художника подметил Богданов. Город строился там, где строить не надо. Над тектоническим разломом материковой плиты, на островах, по своему произволу ежегодно менявших очертания. Противостоять враждебной природе можно было только строгим поддержанием формы. Четкая геометризация Петербурга — не германофильская прихоть царя, а жесточайшая необходимость. Вся история Петербурга есть история непрерывных волевых усилий поддержания формы (А. Секацкий).

У Лени есть целый ряд снимков, где видно, как хаос запустения наступает на Город. Особенно мне памятен один снимок, для Богданова на первый взгляд неожиданный. Конная статуя Николая Первого снята со спины, издали, от солнечных часов, что на Мойке. И в этом ракурсе с полной достоверностью видно, что задние ноги прекрасного коня императора — о ужас — подламываются самым натуральным образом. Продолжая вглядываться в снимок, замечаешь, что и в кавалергардской посадке всегда бодрого моложавого Николая чувствуется усталость. А внизу, под ногами коня — непросыхающие лужи и сетка глубоких трещин в асфальте, грозящих разрушить и окружающие дворцы, и сам памятник.

Что это — карикатура? Нет, ничего подобного, просто констатация факта Просто император устал. И его конь тоже. И асфальт устал. Вся Россия устала.

Снимок, полный горечи и, пожалуй, страшный.

Противостояние Города подавленной, но не прирученной природной стихии особенно заметно на ночных снимках Богданова. Ночью реки и острова, сама болотистая земля под асфальтом, вспоминают о своей былой дикой вольности и готовы сбросить стесняющие оковы — гранит и асфальт. Ночной город Богданова затаился в обманчивой тишине, он полон внутренних страстей, коварен и опасен. Любой из ночных снимков Богданова можно назвать «Петербургские тайны».

Уникальная особенность ночных снимков Богданова—в них встречаются совершенно черные участки, которые живут, нормально работают как полноправная часть изображения и не вызывают отвращения у зрителя. Большинство художников старается вообще не пользоваться черными красками, а значительные черные площади на полотне (например, черный фон), позволяют себе единицы. В этом случае, чтобы картина не получилась мертвой и мрачной, живописец, как правило, пишет черное с помощью мазков почти черных, с разными оттенками. Иными словами, живописец изображает черный цвет, используя разные краски. А как быть фотографу?

Если Леонид Богданов решает, например, что данное конкретное здание на фотографии должно стать сплошным черным пятном, он, как говорят фотографы, его «запечатывает», то есть увеличивает экспозицию при печати, добиваясь желаемой черноты. Но при этом он следит, чтобы отсветы на стенах, блики на стеклах и т.п. не исчезли с листа полностью, а остались бы в виде почти незаметных следов, которые уже не читаются как часть изображения, но все же как-то воспринимаются глазом. То есть он изображает черноту все-таки с помощью света, и такая чернота живет, дышит, пульсирует, она может пугать или завораживать.

Петербург Богданова, как правило, столичный. Есть только один район, с которым у него отношения не имперские, а скорее интимные, родственные. Это Коломна. Он провел в ней немалую часть жизни, здесь, неподалеку от Аларчина моста, помещалась его мастерская. Сюда он не выезжал на съемки, а просто бродил с фотоаппаратом по улицам, и здесь Петербург показывал ему то, что обычно имперские столицы стараются прятать, — задумчивое запустение, темные закоулки, людей-призраков и всевозможных неприметных своих обитателей, коих «так же трудно поименовать, как исчислить то множество насекомых, которое зарождается в старом уксусе». Старушки, старики, алкаши, дети, собаки и голуби. Есть у Богданова два странных кадра, красивых и отчасти пугающих. Из арки подворотни вырывается солнечный свет и ложится на асфальт полукруглым пятном, слепящим на фоне темноты стен. И в этом пятне, как на предметном стекле микроскопа, — три напоминающие насекомых черные фигурки, фантомы Города. На самом деле это всего лишь дети, мальчишки. Это — коломенское.