История ислама: Исламская цивилизация от рождения до наших дней Ходжсон Маршалл

Несомненно, первые попытки создать нечто, что могло воодушевлять, внушать благоговейный трепет или притягивать человека своими внешними качествами, в равной мере были попытками обратиться к магической силе, чтобы с ее помощью услаждать взор. Великое изобразительное искусство аграрных цивилизаций было если и не магическим, то, как минимум, очень символическим. Притягательность достигалась не только благодаря очертаниям форм и игре цвета, соответствующим различным эмоциям и настроениям человека; в искусстве часто графически изображались различные предметы и существа, которые отвечали представлениям людей об изображенных предметах и непосредственно их внешних характеристиках, что не могло не доставить эстетическое наслаждение. То есть произведение обладало объективным символическим содержанием, которое обращалось к человеческому воображению, как это происходит в поэзии, вызывая нужные ассоциации. Так, фигура прекрасной женщины могла символизировать любовь, плодовитость, материнство и, наконец, глубинные истоки всей жизни на земле. Фигура сильного мужчины могла быть истолкована как символ доблести, фертильности, верховной власти и, наконец, высшей созидательной и разрушительной силы самой природы. Все, что представляла собой женщина, могло символически обозначаться луной или морем; все, что олицетворял мужчина, могло передаваться в виде солнца или неба. В этом смысле сила художественного видения всегда была если не совсем магической, то — посредством своего символизма — в некотором роде нравственной, даже религиозной: она отражала и изображала в космических терминах представления людей о самих себе и о том, что их окружает.

Склонности художника к использованию подобных подтекстов способствовала экономика общества аграрных городов. Богатые заказчики (в услужении которым работало большинство лучших художников), обладавшие светской или духовной властью, всегда требовали от творцов создания монументальных произведений, которые бы не только демонстрировали их чрезвычайное богатство и роскошь, но графически и символически передавали суть их общественного положения и убеждений, а также внушали чувство преданности и религиозный трепет их подданным. Подобные требования диктовали ту символическую манеру изображения, о которой мы говорим. Храмовое искусство было непосредственно связано с религиозным культом и таинством: оно основывалось на известных природных мифах. Сама форма здания храма несла в себе символический смысл. Династическое или аристократическое искусство тоже прибегало к символам, но в своих целях, примером чего служит геральдика. Художественное оформление дворца передавало величие монарха, вызывая трепет и прилив верноподданнических чувств даже в отсутствие религиозного подтекста. В живописи и скульптуре эпохи Сасанидов монарха изображали в героических сценах, в окружении наглядных символов его власти, или среди многочисленных придворных, но в центре и несколько выше всех остальных. Необходимость передать роскошь и власть и творческое вдохновение художника, сливаясь воедино таким образом, порождали символическое изобразительное искусство.

Но на ирано-семитских землях развивалась тенденция, которая принижала значение этого символического изобразительного жанра в религиозных контекстах — и неважно, было ли это искусство натуралистическим в древнем языческом духе или принадлежало к более новым стилям. В кругах, подвергшихся влиянию пророческих направлений религии с их неприятием природных культов и соответствующих мифов, визуальный символизм на основе образов природы не одобряли. В храмовом искусстве он постепенно вытеснялся. Пророческое божественное начало представляло собой невидимую духовную силу, стоящую над видимым миром природы, и истории о людях и животных могли иллюстрировать проявление воли Бога, но не символизировать Его самого. Несмотря на то что зороастрийцы все еще использовали статуи, они считали, что лучшим символом божественного начала является неуловимый огонь. Евреи отрицали какие бы то ни было культовые образы (но не все графические символы), а христиане пользовались ими очень осторожно. В период, предшествующий появлению ислама, когда с христианизацией больших групп населения возникла необходимость вернуться к использованию культовых образов в их христианской форме, приверженцы пророческих тенденций настояли на устранении даже тех образов, которые прежде считались вполне приемлемыми; эта тенденция получила название «иконоклазма», или иконоборчество[324]. У иудеев враждебное отношение к образам зародилось еще раньше и зашло еще дальше; все фигуральные изображения — людей или животных — были удалены из мест религиозного поклонения, даже если эти образы никоим образом не были связаны с культом. Далее самые благочестивые занялись искоренением таких изображений даже из обычных мест, так чтобы вся жизнь отныне подчинялась только Богу. (Такое неприятие фигуральных изображений, которое не ограничивается простым исключением их из культов, лучше было бы назвать «иконофобией».)

Эта иконофобия незамедлительно отразилась на развитии искусства, причем сразу в нескольких отношениях. Еще в то время, когда запрет на изображения распространялся только на сам культ, он косвенно сказывался и на других видах искусства, поскольку, какими бы сильными ни были геральдические или династические стимулы для творчества, религиозный источник вдохновения был более мощным и в большей степени определял видение художника. Вся художественная традиция ираносемитских земель была поставлена под сомнение в одном критически важном моменте: в ее праве на символическое отображение наивысших истин, доступных художнику — истин, связанных с его верой. Полностью ответная реакция на этот вызов сформировалась только в эпоху ислама[325].

Влияние ислама на ирано-семитское изобразительное искусство

Первые мусульмане усваивали искусство тех земель, на которые они приходили, так же, как принимали другие аспекты культуры, оказывая покровительство тем же художникам, которых патронировали их предшественники на престоле. Коран осуждал как проявление легкомыслия несколько видов деятельности, включая поэзию, но не запрещал фигуральное искусство как таковое. Однако вскоре ислам неизбежно был втянут в шедший вовсю спор. Все предпосылки для иконофобии, существовавшие прежде, были актуальны и для ислама[326].

^{Обнаженная женщина. Роспись в омейядском дворце Каср-Амра, Иордания. Современное фото}

С самого начала Коран, как и вся деятельность Мухаммада, не противоречил ирано-семитской пророческой традиции. Он естественным образом противился природным культам, с которыми у народов, живших между Нилом и Амударьей, ассоциировались культовые образы. Затем приверженцы шариата — обладатели особенно выигрышной позиции в исламе — подкрепили соображениями морали унаследованные предубеждения против образов природы, осудив фигуральное изобразительное искусство как в культе, так и вне его. Уже иудейские пророки высказывали презрение к эстетическим излишествам богачей — например, к женским украшениям, а также к великолепным культовым памятникам: такие излишества считались добытыми потом бедняков и чуждыми простоте нравственно чистых людей. В эгалитарном популистском представлении об обществе у приверженцев шариата эти чувства нашли отклик, проявившийся в осуждении золотой посуды, шелковой одежды и музыки (речь идет о мужчинах; контролировать женщин в этом отношении они не пытались) наряду с обилием декоративных фигуральных изображений. Пожалуй, столь же важно было то, что приверженцы шариата испытывали глубокое недоверие ко всему, что отдавало магией, которая по определению не вписывалась в рамки человеческих притязаний, установленные строгим эгалитарным обществом.

Наконец, эти моралистические мотивы отвержения эстетической культуры получили поддержку у наиболее восприимчивых людей в силу непосредственных религиозных соображений, о которых мы говорили в книге II. Чисто монотеистический религиозный опыт носил весьма эксклюзивистский характер: моральный вызов сверхъестественного Бога требовал полного и неделимого внимания. Унитарная теология была проявлением монизма в акте богослужения. Коран, посредством которого формулировался божественный вызов, являлся единственным приемлемым символом; верующий обязан сосредоточить все свое воображение и творческие способности на самом Коране[327]. Любой другой символизм, особенно в таких полных соблазна формах, как музыка и визуальные искусства, считался соперником Корана, отвлекавшим душу верующего. По тем же причинам отказались от посреднической роли священнослужителей с их особыми таинствами: молящийся должен был напрямую, без посредников общаться с Богом, чтобы услышать Его наставления и предостережения. А в традиции, где поклонение Богу не ограничивалось стенами особого священного храма, символические образы могли представлять опасность везде, где бы ни обнаруживались. Возможно, подобная поддержка моралистов-иконофобов сыграла решающую роль, поскольку в результате на длительное время в обществе сформировалось уважение к тому, что при других обстоятельствах могло бы остаться не более чем жалобами пуритан.

Чисто унитарный культ, враждебный всему, что могло отвлечь воображение человека от него самого, моралистический эгалитаризм, пренебрегавший дорогостоящим искусством высших сословий, — вот во что вылилось сочетание в шариатском исламе набожности правоверных и непросвещенности городских сословий, отвергнувших все, что посчитали моральным излишеством. Шариат враждебно относился — по крайней мере, в принципе — ко всем изящным искусствам. Искоренить всю роскошь и все искусство ему было не под силу. Но он все-таки обрушился всем весом своего авторитета на те виды искусства, для осуждения которых находился хоть малейший повод. Наряду с пением наложниц (связанным с возлияниями и сексуальной распущенностью) и декоративным использованием золота и шелка, он запретил все фигуративные изображения (по крайней мере, выставленные на обозрение), на том основании, что они могут соблазнить слабых предаться идолопоклонству. В законах ханафитов и шиитов-усулитов немедленно появился запрет на изображения, которые могли отвлечь молящегося во время намаза. Шафииты и маликиты подспудно связывали искусство с роскошью, обсуждая вопросы, касавшиеся того, надо ли принимать приглашение на свадебное торжество. Но все они пришли к схожим выводам. Художник, изображавший фигуры животных, был обречен (на Страшном суде его заставят вдохнуть жизнь в свои нарисованные фигуры, и он не сможет этого сделать); а если уж картина написана, ее можно было использовать лишь несколькими способами, которые явно унижали ее достоинство — например, покрывать ею пол.

Последствия всего это для искусства сказывались на всем протяжении политического развития исламского общества. Отрицание того, что культовое искусство обращается к божественному началу, распространилось в полной мере и на символизм в династическом или геральдическом искусстве. Кроме того, в обществе отсутствовал сформированный правящий класс землевладельцев, который мог бы культивировать утонченный вкус и заказывать художественные произведения, подтверждавшие его высокий статус. Даже аббасидский халифат не сформировал независимый фундаментальный принцип, который бы оправдал существование искусства и позволил бы ему успешно развиваться. А последовавшие за ним недолговечные военные династии тем более не могли придать изобразительным искусствам требуемую легитимность. Богатые правители, будучи военными, зачастую в короткий срок поднявшиеся из низов, сами обращались к шариату за каким-нибудь подтверждением собственной легитимности. Новые люди, каковыми были эмиры, не представляли собой альтернативы строгим улемам. Даже династии Чингисхана и Тимура, будучи активными патронами, не сумели самостоятельно установить полноценную эмблематическую легитимизацию своей власти. Таким образом, не осталось ни одного традиционного источника символического изобразительного искусства. Соответственно, как в политике, так и в искусстве готового источника общественной легитимизации мифов и символов не было — кроме шариата, который отказывался признавать их право на существование.

Разумеется, в мечети запрет шариата действовал как нигде в другом месте. (Иконоборческие тенденции приветствовались и в церквях, и в синагогах.) Скульптуры исчезли даже со светских зданий (пусть далеко не везде). Наконец (в связи с отсутствием твердой политической платформы для геральдического искусства, как мы увидим ниже), хотя запрет не помешал широкому распространению не объемных фигуративных изображений, он наложил свой отпечаток не только на них, но и на все виды искусств мусульманских народов. Это случилось в том числе и потому, что подобный запрет укрепил в народе суеверный страх перед магией, которую подразумевало собой символическое искусство. Следы таких страхов часто встречаются в исламском мире, где крестьянин, натолкнувшись на древнее изображение или статую, мог тут же уничтожить их, и даже ученый (с санкции фикха) мог провести ритуальную черту по горлу нарисованной фигуры, чтобы показать, что она неживая. Но еще более важное последствие иконофобии, полагаю, состояло в ее косвенном влиянии на широту доступного художнику образного ряда.

^{Тугра Сулеймана Великолепного. Османская калиграфия XVI в.}

Мы уже говорили о том, что в искусстве в регионах между Нилом и Амударьей под покровительством мусульман выдвинулась на передний план тенденция к стилизации и к простым нарративным формам, которые возникли в противовес классическому монументализму и натурализму, и как постепенно сформировались собственно исламские стили в искусстве, достигшие полного расцвета в раннем Средневековье. Эти стили характеризовали такие особенности, как использование декоративной каллиграфии, сложной и симметричной абстрактной композиции, что вело к дальнейшему развитию стилизации. В контексте этой тенденции иконофобия играла определенную роль. Несмотря на то что ограниченный объем стилизации придавал фигуративному образу дополнительную религиозную или геральдическую силу, слишком активное ее использование могло лишить изображение живости, заставить его слиться с фоном. Однако это не единственное следствие иконофобии. Запрещая искусство мифа, объективного символизма в его наивысшем проявлении, она ставит перед художниками проблему, связанную с самим источником их вдохновения. )та проблема решалась несколькими способами. Найденные художниками решения не только задали тон во всех видах монументального искусства, но даже, по-видимому, оказали влияние на те направления, где тенденция иконофобии не имела прямых последствий. От замысловатой геометрии, благодаря которой свод под массивным куполом мечети мерцал приглушенным светом, до причудливой игры цвета в плотном рисунке ковра — у художников, наконец, появилась возможность создать новый мир творчества, мир, который уже не состоял из мифов о природе, и все же в нем было множество способов выразить удивление и восторг.

Несколько авторов попытались написать общие работы по исламскому искусству или отдельным его жанрам в свете запрета на фигуративные изображения. Некоторые из них полагают, что запрет заставил художников сделать менее жизненными даже те образы, которые можно было создавать[328]. Я полагаю, у нас мало доказательств намеренного стремления художников лишить свои образы реалистических человеческих черт. Наоборот, как правило, художники гордились тем, насколько точно и реалистично им удавалось изображать природу. Помимо этого, искусство в Средние века не считалось «творческим» в том смысле, что живописцы непременно принимали так близко к сердцу обвинения некоторых улемов (как предполагают некоторые ученые) в том, что они пытаются «творить» (создавать) живых существ и тем самым соперничать с Богом. Если такое влияние и имело место, то оно носило косвенный характер. К сожалению, у нас нет подтвержденных конкретными документами оценок того, чего ждали от искусства художники или публика, и наш анализ факторов эстетической мотивации и идей должен опираться (методом гипотез) на сами эти труды. Но кажется вероятным, что определенные черты исламского репрезентативного искусства отражают понижение значимости знаний, благодаря которым образы могли наделяться символическим, даже философским смыслом; так что в фигуральных образах, в лучшем случае, тоже должен был заключаться меньший смысл.

Исламское искусство отличало то (как я считаю), что по сравнению с искусством других регионов в аграрную эпоху оно в гораздо меньшей степени зависело от символических функций — религиозных или политических — не считая стремления к визуальной привлекательности. Это касалось даже архитектуры мечетей и королевских дворцов.

Все это (в этом особенном смысле) было светским искусством.

В XX веке (через полтора столетия «искусства ради искусства») у всех нас, пожалуй, больше возможностей понять это искусство, чем даже сто лет назад. Мы можем разглядеть в исламском искусстве предчувствие определенных тенденций современного светского абстрактного искусства, которому свойственен упор на чисто визуальный эффект. И, хотя его нельзя назвать прямым предшественником нашего современного искусства, не случайно, что подобные тенденции проявились в обществе, где городскому, торговому космополитизму, относительно далекому от природы, по сути, только мешала легитимность каких-либо духовных или светских институтов. В аграрную эпоху абстрактное разложение изображения на чисто визуальные элементы было свойственно мусульманской культуре больше, чем какой-либо другой. И у средневековых мусульман, и у наших современников это можно объяснить последствиями отхода от древних природных мифов. Но различий здесь гораздо больше, чем сходства. Например, у мусульман переоценка фигуративных образов не была связана с протестом против традиции «имитации» с целью создать иллюзию реальности; и не вела к индивидуальному экспрессионизму или к стремлению к постоянным обновлениям стиля, поскольку исламское искусство оставалось искусством аграрной эпохи. Но выводы из этой аналогии наводят на размышления.

Происходившее в исламском мире особенно сильно отразилось в фигуративном искусстве, хотя, я полагаю, затронуло и другие сферы. Великие объективные символы природы и социального уклада, играющие центральную роль в аграрном государстве и его религии, нуждаются в фигуративном искусстве, которое подчеркивает жизненные, даже биологические аспекты изображаемых фигур. Сами по себе фигуры должны вызывать благоговейный трепет или религиозный пыл, заставлять зрителя задуматься о том, что они олицетворяют. Но, как только фигуративные символы переставали выполнять религиозную или геральдическую функцию, они становились просто чьими-то личными ресурсами и могли применяться по необходимости. Символы такого рода формировались не в официальных правилах богослужения, а в частной поэзии; и изобразительное искусство, в свою очередь, заимствовало их из поэзии, а не из культа. Такие фигуры применялись не для того, чтобы заставить человека задуматься о Боге, а для того, чтобы вызвать немедленное восхищение. Вряд ли сама фигура могла долго оставаться предметом живого интереса[329]. Требовалось найти другие источники вдохновения для фигурального искусства (кроме легитимного в глазах общества объективного символизма); и их нашли. В каком-то смысле, история исламского искусства — это история нескольких решений этой задачи.

В интеллектуальной и религиозной сферах творческая деятельность, которая не могла получить одобрение официальных институтов (стать легитимной), становилась эзотерической, оретала традицию посвящения и могла развиваться в ходе своего внутреннего диалога. Можно представить себе эзотерический вид искусства, в котором суфийский символизм стал основой репрезентативного символизма. В городском искусстве первой половины Средних веков действительно могли иметь место такие тенденции[330]. Но у такого искусства была относительно шаткая практическая основа: разве что за исключением музыки, оно должно быть отделено от непосредственного суфийского богослужения, которому эзотерический принцип мешал обрасти многочисленными материальными атрибутами. Затем, когда при монголах достигло более высокого развития высокое дворцовое искусство (хотя пока еще не искусство геральдического символизма), оно полюбилось и представителям других сословий, а посему внимание общества к остальным тенденциям ослабло. Следовательно, эзотерическая духовная альтернатива оказалась нежизнеспособной.

^{Миниатюра из «Хамсе» Низами работы Бехзада, XV в.}

Секуляризация искусства, однако, не привела к единому «светскому» стилю или даже к одному роду стилей. Скорее, она была фоном для нескольких направлений художественного развития и многочисленных и самых разных стилей. (Значимость секуляризации варьировалась и в зависимости от средства выражения. Устранение репрезентативного символизма из священных зданий могло иметь важные последствия, но гораздо ощутимее этот запрет сказался на танце или графическом искусстве.) Секуляризация сказывалась по-разному в разных социальных средах. В частности, в кругах торговцев, равно как среди приверженцев шариата, она могла вылиться в определенный буквализм — в светское повествовательное искусство, подсвеченное юмором, такое, как то, которое мы уже наблюдали в первой половине Средних веков. В аристократических кругах, особенно после монгольского завоевания, когда традиция аристократического патронажа искусств вышла на передний план, она привела к возникновению тенденции нерепрезентативного, или, как минимум, явно абстрактного искусства, для которого несущие определенный смысл символы были менее важны, чем его непосредственное воздействие, его чистая визуальность. (Это могло сочетаться с неизменным интересом к нарративным повествованиям.)

^{Миниатюра из «Хамсе» Низами работы Бехзада, XV в.}

Секуляризация искусства не была доведена до той точки, когда происходит радикальная индивидуализация культурного мира художника, какую мы иногда наблюдаем в современном искусстве, где каждое произведение может предполагать свой собственный мир культурных суждений и значений, и зритель должен делать самостоятельные выводы. Самым важным элементом последовательности в обществе были общепринятые профессиональные стандарты мастеров. Они обычно ограничивались стремлением к точности и часто тщательной обработкой в необъективном искусстве, которое в этих отношениях резко отличалось от необъективного искусства XX века.

В чисто изобразительных жанрах это ощущение профессионализма способствовало тому, что искусство становилось проявлением виртуозности в достижении желаемого художественного эффекта. Чаще всего стремились передать богатство — то есть статус человека, в чьем распоряжении были ресурсы, необходимые для написания такого произведения, а также высокое мастерство художника, умевшего эффективно их использовать. Этого эффекта особенно легко было достичь созданием ощущения текстуры ткани, которое возникает благодаря сложному рисунку. Философский подтекст такого изобразительного искусства мог ограничиваться традиционными значениями: не только пробуждением спящего воображения с помощью символов, но даже попыткой приучить глаз внимательнее наблюдать за природой. И все же само единство назначения такого чисто визуального искусства тоже могло по-своему стать толчком к творчеству.

Некоторые всплески такой творческой деятельности отмечаются и во второй половине Средних веков. Один из них — искусство арабески и связанные с ним виды композиции линейного узора. Этот вид декора достиг совершенства в раннем Средневековье и продолжал активно применяться в период монголов и Тимуридов. До нас дошло много произведений этого искусства, датированных только эпохой Тимуридов (и позднее), — то же касается и исламского искусства вообще.

Арабеска представляла собой узор на основе растительного орнамента, который использовался в качестве декоративного элемента в доисламском искусстве коптов и Сасанидов. Стилизованное переплетение листьев и стеблей постепенно трансформировалось в невероятно разнообразный, но абсолютно гармоничный и натуралистический абстрактный орнамент, который можно было применить на всей поверхности, не боясь сделать ее скучной или навязчивой. Законченным композициям придавали чисто геометрические сочетания. Круги, треугольники, квадраты и другие многоугольники переплетались в чрезвычайно сложных комбинациях, общий эффект которых не может не производить глубокое впечатление, но которые только прибавляют в силе (подобно музыкальным композициям) по мере того, как зритель вычленяет разные геометрические элементы и прослеживает их сочетание с остальными. Самыми излюбленными были различные комбинации арабески с другими мотивами: с чисто геометрическими фигурами, с другими растительными мотивами (такими, как «пальметты», стилизованные деревья в виде пальмового листа), с фигурами людей и животных — которые иногда представляли собой просто вариации «листьев», выраставших из «стеблей» арабески — и, пожалуй, особенно с чрезвычайно изысканными линиями арабской каллиграфии.

Такие композиции линейных узоров, несомненно, возникли под влиянием религиозных кругов, особенно в мечетях, в качестве замены фигуративным композициям. Они часто самодостаточны, а не просто служат декоративным дополнением к чему-то еще, несмотря на отсутствие в них мифологического символизма. Сочетаясь с высокими параллельными линиями и завитками на концах закругленных букв арабской вязи, вошедшей в монументальный стиль в раннем Средневековье, композиция арабески получает определенный смысловой контекст — прославление священных фраз из Корана или хадиса. Особенно интересно использование Слова Бога, которое заняло место изображений древних природных божеств. Набожному читателю великолепие таких композиций может казаться уникальным. Но их форма была эффективна даже без включения в нее текста, поэтому ее стали использовать не только на стенах зданий, но и в качестве резьбы на деревянных дверях или сундуках, фронтисписов или обложек для книг, а также на коврах[331]. (Несомненно, нам не следует больше говорить о них как о «декоре, покрывающем всю поверхность», как будто в этом проявлялась боязнь пустоты; это, скорее, максимальное использование потенциала поверхности в плане линий и оттенков цвета: будь арабеска просто декором, она могла бы наскучить, но как самостоятельное произведение искусства ее можно считать чудом.)

Считается, что эти композиции навевают мысль о вечности, представляя бесконечную сложность и движение всего сущего и в то же время — находя абсолютную гармонию каждой детали с другими и части с единым целым, так что все движение видится в общем покое. Конечно, такая композиция может выглядеть невероятно богатой; каждая из бесчисленных деталей сама по себе кажется драгоценной, но ни одна из них не доминирует над целым: глаз видит лишь бесконечную красоту. Сомнительно, присутствовало ли здесь намеренное обращение к метафизическим символам (в любом случае, у нас нет подтверждений, что кто-то усматривал их в арабесках). Однако, когда в подобных композициях человеческие фигурки теряются в уголках огромного поля из переплетающихся линий, можно предположить, что возникающее в итоге ощущение авторами все же предполагалось[332].

Миниатюры эпохи Тимуридов: абстрактная изобразительность фигур

Миниатюры в манускриптах времен монголов и Тимуридов стали еще одной вершиной развития изобразительного искусства, не связанного с репрезентативным символизмом природных мифов. В эпоху позднего Средневековья (между 1300 и 1600 гг.) живопись Ирана (и в той или иной степени живопись других земель персидской зоны) переживала период невиданного расцвета, что неизбежно наводит на сравнение этого взлета с итальянским Ренессансом. Ранняя исламская фигуративная живопись, равно как ранние работы итальянцев, предопределила общую ирано-средиземноморскую традицию, которая в целом наилучшим образом представлена искусством Византии. Она обладала важными достоинствами, которые в более поздние периоды были утрачены. Но так же, как в случае с итальянским искусством, за великолепием исламского позднего Средневековья мы можем проглядеть значительную творческую деятельность предыдущего периода. Более того, как и с итальянским искусством, это вполне объяснимо. Живопись неотступно сопровождала персидскую поэзию, образуя одно из самых характерных выражений того иранского творческого духа, которым была пронизана большая часть исламского мира, начиная с монгольских завоеваний; духа, который выразился и в другом: в том, как изящно и прочно в персидскую поэзию вошел суфизм[333].

Вопреки улемам, фигуративные изображения продолжали создавать почти повсеместно — по крайней мере, в центральных мусульманских землях — на фресках, миниатюрах в манускриптах и керамике, за исключением собственно религиозной архитектуры. Чаще всего изображения на всех этих предметах были схожи, а вариации зависели от техники; хотя, пожалуй, наилучшим ее воплощением были книжные миниатюры, которые, в любом случае, лучше сохранились до наших дней, чем фрески. Мы применяем термин «миниатюры» с целью противопоставить иллюстрации к манускриптам или даже самостоятельные полотна (такие тоже иногда создавались) композициям на стенах и полах, которые, как правило, были гораздо больше. Но, разумеется, термин «миниатюра» не подразумевает мелкость этого жанра. «Миниатюра» создавалась не за один день. (На самом деле, как указывают искусствоведы, методы классификации произведений, которые полезны в отношении одной культуры, часто оказываются ошибочными в другой — в частности, это касается принятого на Западе разделения искусства на «большие» и «малые» формы, из-за чего роспись на керамике относят к совершенно иной сфере, нежели живопись на бумаге или холсте.)

Главным источником вдохновения для авторов фигуративной живописи эпохи Тимуридов (независимо от техники) была тесная связь с персидской поэтической традицией, в которой поэты, служившие быстро сменявшим друг друга правителям с одинаковой невозмутимостью, создали свой собственный творческий мир. Персидская поэзия подчеркивала, что непосредственное восприятие многогранного, переливающегося оттенками мира важнее, чем сообщение новых знаний и идей. Чем больше эта тенденция развивалась в поэзии, тем реже (особенно после Хафиза) рождались новые, свежие произведения высокого качества. Но, проецируясь на живопись, это непосредственное использование формальных компонентов породило новый вид искусства, которому были присущи некоторые абстрактные качества арабески, но в котором принципиально использовался эмоциональный подтекст человеческих фигур в сюжетных сценах.

Способность живописи отображать эмоции основывалась на ситуациях из жизни человека, которые стали темой как стихотворных описаний, так и изображений; но художник не ставил задачу вызвать сопереживание зрителя. Позвольте мне выразить эту мысль несколько обобщенно. Эмоциональность передавалась без помощи косвенных, концептуальных атрибутов человеческих фигур. Эти косвенные средства могут быть двух видов: либо это объективные символы вроде луны или звезд или морской раковины, либо гораздо менее концептуальные, но все-та-ки не чисто визуальные биологические символы — очертания губ, напряженность пальцев, положение ног, предполагающие настроение или чувство, переживаемое персонажем, и имитирующие телесные проявления эмоций. Скорее, в такой живописи (как в некоторых видах абстрактного искусства XX века, пусть и без мощной личностной составляющей автора) воздействие происходило непосредственно через игру цвета и линий. Передаваться могли волнение, спокойствие, величие; в одни периоды, пожалуй, изображения носили героический характер, в другие — лирический; но всегда самым важным способом вызвать отклик было использование разных оттенков и форм, а не приглашение зрителя к эмоциональному участию в изображаемой сцене. (То, что более сильные настроения человека этими средствами передать было невозможно, вовсе не считалось упущением.) Сами фигуры, таким образом, были лишь отправной точкой для передачи всех возможных подтекстов чисто визуальными элементами (как в поэзии герои являлись лишь поводом для использования чисто словесных элементов)[334]. Огромная мощь этих визуальных свойств сделала такую живопись необычайно привлекательной для всех.

В исследованиях исламского искусства так часто говорится о том, чего у него не было, что я решил сосредоточиться на том, что в нем было. С этой целью я должен попытаться прояснить, что, по моему предположению, означает «чистая изобразительность» в репрезентативном искусстве. Я назову ее графической автономией, верностью графической поверхности. При рассматривании тимуридских миниатюр работают только глаза: все остальные чувства категорически исключаются. У зрителя не возникает соблазна потрогать фигуры, поскольку в них нет ощущения материальности, зрителю даже не позволено принять какую-то физическую позу по отношению к ним — автор не предполагает какого-то особого положения зрителя по отношению к предметам на картине; они все одинаково близки — или одинаково далеки. Здесь нет даже единого фокуса внимания в том смысле, в каком он наблюдается в других видах искусства: фон распадается на множество маленьких виньеток, каждая из которых выписана с одинаковым тщанием, и все детали проработаны одинаково четко.

В этих изображениях увековечивается конкретная сцена. Но манеру увековечивания следует противопоставить иллюзионизму Ренессанса или импрессионизму, в котором внешний вид этой сцены передается в едином органичном ощущении, или живописи субъективных настроений некоторых китайских школ. Зритель эпохи Тимуридов был отстраненным, как физически, так и эмоционально. Этот стиль легко выполнял функцию повествовательного (сюжетного) искусства — и это объединяло его с живописью первой половины Средних веков — поскольку отстраненность зрителя обеспечивала ему свободу в изучении изображаемого действия со всех сторон; такое беспристрастное отношение ценилось и в литературе того времени. (Поэтому, возможно, этот стиль особенно подходил для книжных иллюстраций.)

Все эти качества, вместе образующие графическую автономию, часто называют «декоративными»; но я думаю, это ошибка. Строго говоря, декоративное искусство подчинено в своей композиции более масштабному целому, частью украшения которого и является. На Западе — как минимум, в последнее время — автономия графической поверхности сохранилась только в декоративных панелях или деталях. Но когда это обособление цвета и линий самих по себе становится центром внимания, оно принимает свойства, которые не могут исчерпываться понятием декоративности. Верность графической поверхности обладает преимуществом устанавливать полную свободу цвета и линий, которые затем могут развиться по-своему — как отсутствие полифонии в музыке позволяет услышать самые разные оттенки чувства и приглушенные интонации, которыми приходится пожертвовать при сопровождении мелодии гармонией.

Такое искусство — на самом деле, почти все исламское искусство — подвергалось соблазну стать просто декоративным: искусством детали, ценной только в качестве части более масштабного декора, дополнительного узора к чему-то более важному, но не способного нести смысл как самостоятельное произведение. Мы уже наблюдали: когда объективный символизм перестал быть центром внимания, естественно, осталась виртуозность в чисто визуальных изображениях; это единственное, чего ждала критически настроенная публика. Общепринятым идеалом художника стала достойная работа по украшению ценного манускрипта или стен богатого дома. Долгое время его мастерство считалось менее почетным и, пожалуй, даже требующим меньших навыков, чем мастерство каллиграфа, из-под пера которого выходил изящный текст тех же манускриптов. Он должен был не отображать скрытый смысл сцены, которую ему надлежало писать, а снабдить ее красивыми линиями и цветами, трансформировать ее — будь то сцена любви или убийства — в усладу для глаз.

Второстепенная роль художника во многом объяснялась его традиционным социальным статусом. Каллиграф считался практически ученым, поскольку, так или иначе, имел дело со словами. Художник же был простым наемным работником. Исламский художник — равно как практически любой художник в аграрную эпоху — был ремесленником, обученным применению определенной техники (чаще всего с детства) и нанятым его патроном в конкретных целях. Иногда над одной картиной работало несколько человек, и каждый отвечал за свой аспект: например, за позолоту или прорисовку лиц. Как правило, художник не отчуждался от своих коллег по цеху, чтобы полностью посвятить себя искусству и голодать на каком-нибудь чердаке — такие люди обычно становились дервишами и жили за счет своего художественного мастерства. Уже в раннем Средневековье художники начали открывать свои имена: отдельные работы подписывались, и, что еще важнее, автор мог получить широкую известность, а на его работы возникал большой спрос, даже если ни одна из них не становилась знаменитой сама по себе. Однако, подобно древнегреческим художникам, они не оставляли записей о том, что их искусство значило для них, и никто другой не удосужился сделать подобных записей.

^{Иллюстрация к сборнику «Калила и Димна». Средневековая персидская миниатюра}

(Все же у нас есть книга представителя знаменитого рода плиточников Кашан из Аджамского Ирака, где описаны различные технические приемы!) В данной обстановке это стало свидетельством особого доверия самому художнику и хорошего вкуса его покровителя и способствовало тому, что оковы декоративности были разорваны, и стали появляться действительно великие произведения. Государство военного патронажа поощряло виртуозность в рамках конкретного стиля; вероятно, это помогло художникам приобрести более высокое положение в обществе позднего Средневековья и избежать декоративности (пусть и не чрезмерной усложненности, свойственной последней фазе цикла стиля).

Ассимиляция китайских образцов

Новая форма искусства, разумеется, не рождается из ниоткуда просто потому, что возникает подходящая для ее возникновения социальная обстановка. Как и в политике — или в религии, или в интеллектуальной сфере, если уж на то пошло, — у истоков любой новой эстетической традиции стоит то, что можно назвать эстетической идеей, особое сочетание используемых материалов и подхода к их использованию. Но новые эстетические идеи возникают из старых. То есть, в зависимости от имеющихся приемов и целей, художественные приемы определенного рода будут развиваться настолько, насколько это возможно, и по мере их развития будут возникать дилеммы всякий раз, когда идея о том, что можно сделать дальше, опережает развитие техники, или, наконец, когда наступает пресыщение самыми совершенными образцами и осознание, что есть множество тем, выразить которые имеющимися средствами невозможно. Из этих дилемм могут возникнуть новые художественные идеи и новые стили, когда творческие личности откроют новые приемы и станут выражать новые интересы. Но новые приемы и новые идеи поначалу кажутся очень сырыми; когда возникает случай для их использования, присутствие чуждого искусства или чуждой основы может заставить возможности этого нового стиля проявиться в более совершенных формах. Контакт с чуждым искусством, таким образом, может сократить путь к новым художественным идеям; контакт достаточно тесный может даже ускорить процесс кардинального обновления художественной традиции, в которой назрела необходимость в таких переменах. Однако обычно такой эффект — просто ускорение изменений, в некотором роде уже назревших в той или иной традиции.

Примером и стимулом к трансформации живописи исламских регионов в ту особую форму, которую представляют собой тимуридские миниатюры, стало изобразительное искусство Китая. Китайские шелка и другие декорированные товары ввозились сюда издавна, но при монголах активизировался взаимообмен не только товарами, но и людьми: образованные китайцы-специалисты приезжали в регион между Нилом и Амударьей в качестве, например, инженеров, а жители этого региона уезжали в Китай работать на административных должностях. Мусульмане, занимавшие высокие посты при монгольских правителях, тесно общались с иностранцами всех мастей и с большим интересом перенимали у них новые идеи. Визирь Рашидаддин, например, интересовался не только историей и научными знаниями других народов, но и их искусством. Его рукописи иллюстрировали художники, полностью открытые для новых знаний и создававшие картины, которым не было равных нигде: к примеру, на некоторых из них удлиненные, как бы струящиеся фигуры напоминали китайские изображения, но в контекстах, типичных для исламской традиции.

В конце XIII и в XIV веках все еще встречается старое нарративное искусство (особенно в районе Плодородного полумесяца), иногда отмеченное элементами китайского пейзажа. Но наряду с этим уже встречаются более изящные вещи (особенно в бассейне Амударьи), будь то оригиналы из самого Китая или местные имитации; и различные экспериментальные формы, такие как миниатюры, написанных для Рашидаддина в Азербайджане. Для Ирана это ознаменовало такой же значительный разрыв в прежней ирано-семитской традиции, каким стало искусство Ренессанса на Западе. Затем постепенно китайские веяния ассимилировались, особенно на западе Ирана и в Хорасане. Наиболее очевидно влияние Китая в деталях изображения пейзажного фона фигур. Даже здесь заимствования применялись весьма избирательно. Мусульмане рисовали отдельных птиц, цветы и облака по китайским образцам, но не стали целиком копировать величественный пейзаж в духе буддизма или даосизма эпохи Сун, на котором огромные скалистые горы подавляют своей массой бесконечно малые человеческие фигуры, бредущие или сидящие в задумчивости на Пути, одновременно материальном и мистическом. В целом, глаз исламского художника привлекала менее мистическая и более красочная сторона китайской живописи: например, изящное изображение драконов и бегущих по небу облаков, в сочетании образующих совсем не симметричное, но тем не менее гармоничное целое. Здесь китайцы разработали форму, в чем-то сравнимую с формой бесконечно множащихся деталей, которую исламские художники сочетали в живой единой картине; но китайцы нашли решение, прямо противоположное арабеске с ее точной структурой и идеальной симметрией.

Столкновение таких альтернатив, по-видимому, породило череду экспериментов, в ходе которых (в особенности) старые картины с их сдержанными, неуклюжими, но часто удивительно эффектными и правдоподобными фигурами были вытеснены миниатюрами, на которых намного более грациозные фигуры являются лишь частью общей композиции. Эта замена произошла абсолютно в исламском стиле. Так, заимствование китайского метода придания сцене глубины (перспективного обозначения нескольких планов) приняло форму, которая произвела совсем иной эффект. Исламская перспектива не давала чувства удаленности или движения; она, скорее, усиливала ощущение структуры в рисунке композиции. В конце концов, самым важным результатом китайского влияния стало ощущение свободного течения композиции в целом[335].

Новый стиль достиг пика своего развития в Герате, столице Хорасана, при Тимуридах. Под покровительством монгольской династии отдельные художники и архитекторы обретали широкое признание, которое у каллиграфов и певцов было уже давно; их имена стали восхвалять биографы, а их творения ценились сами по себе. Хотя некоторые более ранние коллективные произведения подписывал главный рисовальщик, именно в искусстве XV века остро встал вопрос подделок и точности подписей. Величайшим мастером этого столетия стал Бехзад — гератский художник, которого пытались переманить к себе великие правители. Он довел живопись эпохи Тимуридов до вершины совершенства, был известен живостью своих композиций, динамичностью и реалистичностью фигур (которые тем не менее рисовались в строгом соответствии с общепринятыми тогда условностями), а главное, тем, что придавал лицам людей черты индивидуальности и использовал тонкие оттенки синего и зеленого цвета. Феномен Бехзада заключался в том, что он сумел сделать искусство графической автономии натуралистичным, не жертвуя его чистой изобразительностью.

В начале XVI века, когда династия Тимуридов пала, Бехзад сначала работал под патронажем узбека Шейбани, который занял Хорасан, а потом — у шаха Исмаила, основателя династии Сефевидов на западе Ирана, после того как он сверг Шейбани и взял Герат. За Исмаилом он переехал в Тебриз (Исмаил предположительно спрятал его в пещере перед сражением при Чалдыране, на случай, если оно будет проиграно — что и произошло — и победившие османы потребуют себе художника в качестве трофея). В Тебризе он сразу же был признан мастером живописи. Позже его подпись так часто подделывали, что мы можем быть уверены в достоверности лишь нескольких из них. В любом случае, и в Тебризе, и в Герате, и оттуда — в Бухаре, куда увезли его учеников Шейбаниды, его манера доминировала или служила отправной точкой для многих художников XVI века. Это была вершина искусства Тимуридов, но, выйдя за рамки условностей эпохи Тимуридов, оно открыло путь к новым идеям, разрушившим тимуридский синтез.

Как рассматривать миниатюры

Гератская школа живописи не была единственной даже в Иране. Например, в Ширазе сформировалась собственная школа, там художники больше использовали разные оттенки монохромной гаммы (техника, тоже присущая китайской традиции). Кроме того, следует отметить, что поскольку миниатюры лучше сохранились до наших дней, мы недооцениваем другие жанры живописи — пейзажи, натюрморты, даже портреты, — а ведь некоторые из них были популярны, скажем, в настенной живописи. В те дни, когда не было фотографии, портреты представляли большую ценность для органов охраны правопорядка. (Мы лишь вскользь можем упомянуть выдающиеся достижения и в других жанрах — керамике, хрустале, резьбе по дереву, художественной обработке кожи и тканей, а также знаменитые персидские ковры.) До некоторой степени все сказанное нами о миниатюрах к манускриптам Тимуридов применимо и к любым другим видам искусства того времени — и, в меньшей степени, других исторических периодов.

^{Михраб Омейядской мечети в Дамаске. Современное фото}

Иногда имеет смысл рассматривать исламские картины сперва просто как украшение, пока глаз не привыкнет к их условностям. Как только вы научитесь видеть в произведении орнаментальную, чувственную красоту, можно попытаться почувствовать силу отдельных композиций. Как только вы поймете, в чем состоят эти условности, не стоит задерживаться на них, просто наслаждаясь стилем эпохи, они — лишь леса, стоя на которых художник создает свое видение. Каждый великий живописец боролся с ограниченностью определенного стиля и вносил в него новые черты с каждой новой вспышкой этой борьбы: для отдельного художника стиль эпохи — не столько то, что он выражает, сколько то, что ему предстоит преодолеть и трансформировать (отсюда и изменение характера стиля от поколения к поколению). Наконец, вы обнаружите, что великий художник открывает вам глаза своими линиями и красками на новые возможности в восприятии окружающей действительности или заставляет внимательнее вглядеться в то, что мы уже знаем. Но (как в случае со многими другими видами светского искусства) такие неочевидные результаты не являлись главной задачей художника и необязательно являются главной целью зрителя.

Насколько нам известно, все искусство, которое отображает визуальный мир, искажает его в своих конкретных эстетических целях, не всегда посредством небольших упущений. (Основной эстетической целью художников эпохи Тимуридов было, разумеется, визуальное наслаждение зрителя.) Искусство должно быть не «фотографическим» копированием природы, а средством ее возвышения. Но художественное искажение, чтобы оставаться понятным широкой аудитории, должно оставаться в рамках (или около них) того, что эта аудитория привыкла ценить. Если искажение слишком серьезное или слишком непонятное, глаз не может увидеть того, что же на самом деле хочет сказать художник. Отсюда, разумеется, возникли характерные и весьма изысканные стили искусства, которые (по крайней мере, до недавних пор) сохранялись у многих наций долгие столетия и претерпели со временем лишь незначительные изменения. Каждый стиль имел не только собственную технику, но и характерную манеру искажения реальности для усиления эффекта.

У исламских художников, подобно другим мастерам аграрной эпохи, была собственная манера художественного искажения, к которой нам нужно привыкнуть перед тем, как мы поймем, что именно они делают, как привыкают глаза к темноте комнаты. Для наших целей эту художественную манеру можно описать с позиции ее противоборства условностям, налагаемым искусством итальянского Ренессанса, поскольку искусство Запада, похоже, до недавнего времени следовало проложенной им дорогой, и оно до сих пор предопределяет позицию многих наших современников.

Первое, что необходимо признать, — это то, до какой степени каждый визуальный элемент любой ценой приспосабливался к требованиям формальной композиции. Ничто не тратилось впустую. Сначала заметьте, как можно превратить письмо в замысловатый узор, так что кто-то вряд ли догадается, что выбор форм — которые, очевидно, являются буквами настоящих слов — определялся какими-то иными принципами, кроме принципов чисто формальной сложности. Такое декоративное письмо активно использовалось почти во всех видах исламского искусства. Геометрические формы, совершенные в своих изящных переплетениях, образовали отдельный жанр, в котором для того, чтобы воспринять гармоничное движение линий во всей полноте, требуется наметанный глаз. Но тот же принцип рисунка применялся и в отношении растительных форм, когда стебли и листья превращались в легкие воздушные формы не только в арабеске, но и во множестве других изобилующих деталями рисунков. Далее, поскольку в данном искусстве почти не присутствовали религиозные подтексты или стремление символически или образно передать какой-то глубокий психологический смысл, ничто не препятствовало использованию таким же образом фигур людей и животных. Когда предубеждение (распространенное, по крайней мере, среди старшего поколения) против использования фигуры человека в качестве элемента рисунка было преодолено, фигура в исламской миниатюре перестает казаться «похожей на куклу» или даже «нечеловеческой», и можно оценивать ее совершенную форму саму по себе. Руки и ноги лишены сухожилий и мышц, сама фигура не стоит на твердой поверхности, так как художник использовал только те линии тела, которые могут красиво вписаться в грациозный рисунок.

Тот же принцип помогает понять полностью лишенные эмоций лица, которые (особенно в искусстве эпохи Тимуридов) исламские художники за редчайшими исключениями постоянно рисовали на портретах. (Успех некоторых таких отступлений — пожилых людей часто изображали довольно реалистично — напоминает нам, что эти лица не просто результат отсутствия умения делать по-другому.) Здесь играют роль два фактора. Первый — главной задачей была передача чувственной красоты. В поэзии лицо любимого всегда должно быть круглым и сиять, как луна. Так же и в живописи — каждое лицо (по крайней мере, лицо любого молодого и красивого человека) должно было соответствовать такому описанию. Это был идеал красоты, и цель художника (неважно, поэзия это или картина) заключалась в том, чтобы ему соответствовать. Если для передачи сюжета требовались признаки эмоций, их достаточно было обозначить общепринятыми жестами, не нарушавшими совершенства канонического луноподобного лица. (Один из таких жестов, например — палец у губ как знак глубокого потрясения; на этот жест, соответственно, достаточно часто ссылаются и в поэзии: «прикусить палец от удивления».) Но цель заключалась не в том, чтобы просто изобразить луноликого красавца. Луноподобные лица, вызывающие такое раздражение у многих наших западных современников, были, прежде всего, элементами рисунка — так, ряд из нескольких таких улыбающихся овалов стал излюбленным фоном почти для любой сцены. Если их рассматривать как элемент общего рисунка, такие лица в целом добавляют картине очарования.

Композиция миниатюры обычно подразумевает и другую характерную особенность, которая отталкивает современного западного зрителя: картину разбивали на несколько более или менее самодостаточных сюжетных секторов. Как правило, в наиболее ярко выраженной форме это возникает в сценах, изображающих постройку и интерьер. Каждая стена, каждый пол, каждая секция сада образует резко отделенный от остальных блок с его собственной самодостаточной композицией линий и цвета. Разумеется, в результате мы видим что угодно, только не реальный мир. Но никто и не стремился к натурализму. Изначально это отчасти было способом повествования — обозначением более чем одного плана сцены. Но затем его стали использовать в непосредственных композиционных целях (часто фигуры рисовались в изобилии, просто чтобы объяснить появление на картине еще одного плана). Визуальной задачей было максимальное использование возможностей линий и цвета. Если рисунок отдельного блока был выполнен хорошо, он способствовал гармонии общей формы и великолепию целой картины. Иногда, к примеру, угольная геометрия окаймляющих блоков эффектно контрастировала с органичными изгибами центральных фигур. Всегда главной целью был контраст цвета. Распространенность этого подхода к композиции можно наблюдать по тому, с какой частотой использовались скалы и деревья в сценах с природными пейзажами, где невозможны прямоугольные блоки, появлявшиеся на картинах со зданиями, как границы подобных подсекций.

Одним из неожиданных результатов этого подхода был подчас весьма смелый отход от естественных теней и перспективы. Дистанционная перспектива в стиле итальянского Ренессанса даже не обсуждалась — по крайней мере, еще долго после начала Нового времени, когда исламские художники стали экспериментировать с разными иностранными темами. Неясные уходящие вдаль очертания предметов, так же, как приглушение их цвета и форм затенением, — то, чего явно не хватало восприятию природы в картинах мусульман и чего им предстояло добиться. Перспективой легко жертвовали ради ясности и точности формального рисунка. Опыт искусства последних лет помогает современным западным зрителям отбросить предрассудки своих предков на этот счет. Нам уже не так трудно понять, что отдаленная фигура просто изображена чуть выше, но она почти (или абсолютно) такая же по размеру и всегда так же четко прорисована.

^{Иллюстрация к «Хамсе» Низами. Средневековая персидская миниатюра}

Некоторым бывает сложно примириться с тем, что, рассматривая поочередно каждый элемент картины, нужно полностью менять точку зрения, особенно там, где детали изображены реалистично. Мусульманские художники могли приходить к компромиссу с перспективной композицией: например, использовать косые углы для изображения удаляющейся поверхности, если того требовала общая композиция. Однако художники свободно обходились без такой перспективы, если хотели сохранить прямоугольную форму ради ее самой. Так, ковры и балдахины иногда изображены правильными прямоугольниками, как будто вывешены на веревку для просушки, а не лежат под ногами героя или защищают его голову. Либо фонтан или утка изображены выше и в стороне, в то время как украшенный орнаментом пруд, на котором они находятся, изображен как бы в перпендикулярной плоскости, сверху. Часто мы обнаруживаем так называемую обратную перспективу — то есть ближняя сторона предмета изображена не большей, а меньшей, чем дальняя. Этот прием может выполнять несколько функций. Благодаря ему можно продемонстрировать три стороны здания, скажем, так, чтобы передняя не затеняла собой остальных. Очень часто это делается для того, чтобы предметы на переднем плане не нарушали линий общего рисунка, главным фокусом которого является нечто, находящееся на заднем центральном плане. Естественная перспектива, напротив, часто передается неуклюже и требует дополнительного кинетического эффекта; ее избегали везде, кроме тех случаев, когда обойтись без нее было нельзя — например, при изображении открытых вовнутрь дверей. Несмотря на зачастую безупречно и вроде бы реалистично точную передачу деталей, художник не пытался точно передать реальность, а старался создать из довольно разношерстных мелочей конкретной сцены рисунок, который помогал нарративу выкристаллизоваться так, что он начинал сиять чувственным великолепием. Это у исламских художников получалось необычайно хорошо.

Графическая автономия время от времени давала потрясающую свободу. Шаблонное точечное изображение ясных и точно прорисованных весенних цветов на всех пейзажах могло приобретать неожиданный подтекст, когда (именно в качестве шаблона и, значит, с кажущейся безобидностью) появлялось в батальной сцене, рядом с фонтаном крови на месте отрубленной головы. В нарративных целях было удобно показывать одновременно внутреннюю и внешнюю сторону дома или изображать главного героя больше других участников действия (как это происходит и в поэзии), даже если он находится гораздо дальше. Такое отрицание реализма, наряду с традиционными жестами или символами настроения или статуса, неизбежно его сопровождающими, ни в коем случае не кажется неуместным, если рассматривать его именно с данной точки зрения.

Наконец, зрителю следует помнить (в отличие от ситуации с искусством, традиция которого ориентирована на геральдический или религиозный подтекст), что каждая часть картины, какой бы законченной ни была она сама по себе, была призвана влиться в единое целое. Настенные росписи являлись частью архитектуры. К тому же, книжные миниатюры должны были восприниматься не как самостоятельные элементы, а как особенно яркие страницы книги, абсолютно все страницы которой представляли собой произведения искусства — благодаря как изящной каллиграфии, так и содержавшейся там поэзии или прозе. Не только картина, но и любое произведение, даже не будучи исключительно декоративным, должно было составлять часть изысканного общего декора, в котором отражался один и тот же дух, независимо от формы его материального воплощения. Вазы и настенная плитка в комнате мужчины, обложки книг и миниатюры в его руках, его металлические кубки и прекрасные одежды, наряду с менее осязаемыми видами искусств для его услады — песнями, музыкой и танцем — все это должно было составлять одно гармоничное целое. Поэтому, не только в качестве источника вдохновения, но и во имя главного эстетического идеала, дух поэзии в книгах и иллюстрациях к ним должен был быть (и часто был) единым. Таким образом, ощущение красивой единой композиции, которое пронизывало саму миниатюру, являлось продолжением чувства красоты ансамбля, включавшего всю книгу.

Архитектура: симметрия арок и куполов

В любом эстетическом ландшафте доминирует архитектура, которая была главенствующим видом изобразительного искусства исламского общества. Все остальные виды (в исламском мире, как нигде) можно считать дополнением к архитектуре: крупной мебели почти не было, различие между «улицей» и «домом» сглаживалось внутренним двором, который был наполовину тем и другим. Поэтому структура здания могла оттенить какие-либо детали ее наполнения. Те же предметы интерьера, которые там присутствовали — вазы и чаши, красивые ковры и деревянные сундуки — расставлялись вдоль стен, на полу и в проемах. Отдельные предметы роскоши — например, вазы — ставили в нишах или в углах, не скрытых креслами и диванами. В мечетях не было деталей, которые отвлекали бы от ощущения расширенного внутреннего пространства или скрывали бы выгодно подчеркивающие его ковры. Огромные картины не рисовались на холстах, которые можно было бы перевешивать с одной стены на другую независимо от первоначального замысла; их писали прямо на стенах в виде фрески, и альтернативой ей служили керамическая или мраморная плитка. Если в здании были скульптуры (чаще всего фигуры животных — например, львов), они всегда формировали неотъемлемую часть композиции входа в здание или фонтана во дворе. Даже книги, которые лежали на резных деревянных подставках, раскрытые на определенной странице, вписывались в общую композицию здания.

Полноту ансамбля завершало высокоразвитое искусство садовой архитектуры, которая почти всегда была связана с архитектурой здания. Самый распространенный тип исламских садов (по крайней мере, иранских) восходит к эпохе Сасанидов: это прямоугольник, разделенный на четыре равные части потоками воды, пересекающими его в обоих направлениях и сливающимися в бассейне посредине. Этот формальный симметричный план мог варьироваться, но основа его оставалась неизменной. В каждой из четырех частей цветущие растения высаживали на клумбах в виде определенного цветового рисунка, но важнее цветов были деревья — они заставляли взгляд оторваться от земли и давали тень. Действительно, сад гораздо чаще обходился без цветов, чем без деревьев или проточной воды. Объединенные в правильную композицию, они являлись основой сада. Цветы служили лишь украшением, равно как птицы — иногда старались специально обеспечить густую листву, чтобы привлечь поющих соловьев, бюльбюлей[336], столь страстно влюбленных в розы в персидской поэзии. Иногда в таком саду устанавливался шатер, подчеркивающий формализм ключевого места в нем и представляющий собой центр, куда устремлялись потоки воды и прогулочные дорожки. Почти с той же частотой и эффективностью важные элементы сада — бассейн и деревья — могли располагаться посреди здания. Атмосфера сада и здания была во многом единой, и одно не мыслилось без второго, или хотя бы какой-то его части[337].

Хотя художественные навыки применялись при строительстве частных домов, особенно при создании их интерьеров (в арабских и персидских регионах наружная часть часто представляла собой глухую стену вдоль узкой улицы), самой важной областью применения искусства мастеров были здания общественные, и прежде всего религиозные: мечети, мавзолеи, больницы, ханаки, медресе; но также и те, что в меньшей степени были связаны с религией: караван-сараи, крытые рынки, общественные бани, крепости и дворцы. Поскольку такие здания возводились как проявления набожности правителя или состоятельных горожан, желавших употребить свое богатство на благое дело, их архитектура, как правило, была подчинена нормам шариата. Соответственно, за исключением дворцов и бань, фрески обычно заменялись декором; главенствующая роль такого рода архитектуры не давала фигуративному искусству подняться выше своей подчиненной позиции в исламском искусстве в целом.

^{Минарет Кутб-Минар в Дели, Индия. Современное фото}

Именно поздним Средневековьем датируется значительное количество сохранившихся памятников, которые сегодня мы можем посетить и осмотреть. В архитектуре, как во многих других видах искусства, не существует единого исламского стиля. Как только вы погружаетесь в изучение этих памятников, в образцах из разных стран и периодов обнаруживается гораздо больше различий, чем сходств. В некоторые периоды декору стен не позволялось нарушать подчеркнутую строгость архитектурной формы. Чаще же настенная роспись доминировала, отодвигая эту самую форму на второй план. Меняющаяся мода на форму купола, тип минарета, решения сводов и арок могут сбить с толку поверхностного наблюдателя, тщетно пытающегося уловить хоть какую-то преемственность стиля.

^{Мечеть султана Хасана в Каире. Западноевропейская гравюра XIX в.}

Но мы можем указать на активное использование сочетания арок и куполов в той или иной форме как на ключевую особенность, согласную духу строгой симметрии деталей. Арки и купола, используемые в соответствии с этим духом порядка, традиционны для большей части исламской архитектуры, начиная с конца высокого халифата, и резко отличают ее от архитектурных форм современного Запада, индуистской Индии или Китая. Сформировавшиеся в результате стили (особенно между Нилом и Амударьей) у всех мусульман ассоциировались с исламом. Полагаю, на этом основании можно (в определенных целях) говорить об архитектурных формах, используемых мусульманами в отдаленных регионах, как о более или менее исламских по духу[338].

Архитектура Ирана и бассейна Сырдарьи и Амударьи перешла к использованию цвета как решающего архитектурного средства, что было тесно связано с использованием света в тимуридской живописи того же периода. Уже в раннем Средневековье иранцы пользовались цветовыми эффектами при росписи глазированного фаянса. Теперь с учетом этих цветовых эффектов они научились управлять декоративным планом здания — и до некоторой степени даже его архитектурной формой. При монгольских правителях мастерство подобных работ было доведено до совершенства; голубая керамическая облицовка куполов делала их визуально выше и стройнее. Самыми примечательными зданиями на этой территории были огромные мавзолеи, призванные увековечить память о великих мертвых правителях (позднее вокруг них стали разбивать сады, где могли отдохнуть живые). Такие гробницы, выполненные в великолепной цветовой гамме, становились центральными точками ландшафта.

Некоторые современные критики жалуются, что ясное чувство структурной формы, наблюдавшееся в раннем Средневековье, с появлением цветового акцента стало размываться. Так, даже детали обработки углов внутри куполов, изначально призванные превратить многоугольный барабан и круглый купол в гармоничное целое, нередко получали чисто орнаментальное решение. Но это не кажется мне исчерпывающим объяснением использования цвета. Как только зритель привыкает к блеску плитки и перестает обращать на него внимание, архитектурная форма вырисовывается довольно четко. В итоге формируется архитектура, основанная на полном использовании всех возможностей поверхности для передачи линий и цвета: поверхности не плоской, а трехмерной. Так мы можем проанализировать проработку барабанов куполов подробнее. Решение поверхности интерьера мечети непосредственно связано с использованием свода купола. Переход от одной двухмерной поверхности к другой — тоже плоской, но закругленной — идеально плавный, и достигается это при помощи трехмерного комплекса линий и цвета, благодаря которому единое целое становится плавным развитием цвета и линий. С этой точки зрения подобное цветовое решение — не чрезмерное усложнение того, что должно было стать простой структурной темой, а, скорее, триумф искусства чистой визуальности, от которого зритель должен быть физически отстранен, наблюдая лишь предстающее пред его взором великолепие; подчеркивать линии материальной опоры означало бы нарушить чистоту зрительного образа.

Исламская архитектура в целом пока еще очень плохо изучена. Но я предполагаю, что здесь, как в фигуративном искусстве, это отчасти явилось следствием отхода — или освобождения — от объективного символизма. Мечеть, как любое произведение искусства, должна была служить изобразительным символом только в одном, довольно ограниченном аспекте: главная стена должна быть направлена в сторону Мекки, подразумевая в этом смысле духовную направленность. В отличие от христианской церкви, которая не только была ориентирована на восток, но и композиционно выстраивалась вокруг церковной службы и алтаря, на котором они совершались, из-за чего некоторые церкви стали строиться в форме креста, и в отличие от индуистского храма, композиция которого являла собой модель космоса, форма мечети не имела особого значения. Она была так же мало связана с таинством, как и совершавшиеся в ней молитвы. Таким образом, у архитектуры мечети — а вместе с ней и у архитектуры других зданий, на которую она, естественно, влияла, — не было никаких причин не пойти вслед за фигуративным искусством в направлении чистой изобразительности и автономности визуальной поверхности.

Современные представители Запада страдают целым рядом предрассудков, которые могут помешать им оценить подобное развитие событий должным образом. Совершенно очевидно, что нам трудно рассматривать цвет как неотъемлемый элемент архитектуры, и уж тем более рассматривать его как базовый. Отчасти это объясняется тем, что в западной традиции такое сознательное использование цвета было, как правило, подчинено дидактическому символизму изобразительного искусства — например, в витражах. В более общем смысле у нас есть предубеждение против так называемого «украшения»: мы считаем его вспомогательным элементом структурной формы — которая изначально представляла собой главный символ, напрямую или посредством своего полусознательного обращения к таким нематериальным свойствам, как спасительные тишина и мощь. Кое-кто признает те или иные исламские здания красивыми, но почти стесняется этого, как будто их красота происходит из какого-то запретного источника. Складывается впечатление, что исламское искусство свободно от излишних символических запросов, в плену которых мы все до сих пор находимся.

Своей вершины иранский архитектурный стиль позднего Средневековья достиг в Самарканде, что явилось побочным эффектом разрушительных набегов Тимура. При монгольских правителях города на реке Зарафшан обратились в руины, и династии Чагатая удалось лишь частично восстановить страну. Однако она по-прежнему находилась на пересечении великих торговых путей, и Самарканд славился красотой своих плодородных окрестностей. В середине XIV века один приезжий был поражен видом груды развалин, в которых почти не осталось целых домов. Тогда Тимур решил сделать его столицей возрожденного чагатайского государства, и так же систематически, как он разрушал другие города, стал свозить сюда мастеров и восстанавливать Самарканд. По приказам Тимура и его преемников — в частности, образованного Улуг-бека — там (и в Бухаре) было построено столько шедевров, что города Зарафшана, и особенно Самарканд, с этого момента стали своего рода архитектурным музеем. Шедевры Самарканда иллюстрируют собой крайний случай принудительного эстетического строительства: единственный раз в истории за какие-нибудь несколько десятилетий по воле одного человека мастера со всего Ирана собрались в одном месте и выстроили целый крупный город. Естественно, его стиль не был новым, но он был доведен до совершенства.

Соответственно, самым поразительным памятником всего этого периода в Иране и в бассейне Сырдарьи и Амударьи стал Гур-Эмир, мавзолей самого Тимура в Самарканде. Самая заметная его часть — задний купол. Возвышающийся над высоким барабаном и закругленный только вверху, он походит, скорее, на башню, чем на купол. Устремленность ввысь подчеркнута глубокими вертикальными желобами по кругу купола, вся его поверхность облицована голубыми гразурированными кирпичами[339].

Именно в Индии отождествление определенного рода архитектуры с исламом в целом можно ощутить наиболее явственно. Крупнейшим центром мусульманского сопротивления монголам (кроме Египта при мамлюках) был Делийский султанат; туда стекались не только ученые и торговцы, но и ремесленники, бежавшие из центральных мусульманских регионов. На севере Индии они помогли заложить основы мусульманского искусства посреди региона, который еще пару десятилетий назад являлся совершенно им чуждым в культурном отношении[340].

Какое-то время, фактически, мусульманские завоеватели были вынуждены работать с мастерами-индусами. Мечеть Кувват-аль-ислам в Дели наглядно демонстрирует, насколько мусульмане, несмотря ни на что, стремились сохранить исламские культурные традиции. Начав строительство сразу же после захвата Дели, они в самой старой части мечети использовали древнеиндийские колонны, взятые из разоренных храмов, и даже удовольствовались крышами с плоскими блочными перекрытиями, которые индуистские архитекторы использовали там, где мусульмане применили бы арку. На огромном «экране», или фасаде из арок, обязательной составляющей иранских мечетей раннего Средневековья, стрельчатые арки считались такими важными, что каменщиков-индусов заставили выстроить их во что бы то ни стало — но из-за отсутствия нужных навыков мастера соединили их без замковых камней, и поэтому серьезного веса они не выдерживали. Резьба была органично выдержана в индуистской манере, хотя ограничивалась лишь растительными формами и окаймляла арабскую вязь. Однако поколение спустя, при Ильтутмише, в строительстве приняли участие уже мусульманские мастера из Ирана. Когда мечеть расширили, ее постарались сделать максимально соответствующей исламскому духу. Были использованы замковые камни для создания настоящих арок. Резьба на фасадах стала строго геометрической, насколько позволяла исламская традиция; здесь постарались избежать извилистых видов арабески. (Однако полноценный купол — элемент, требовавший большого количества опытных строителей, — был пристроен гораздо позже.)

Архитектурный контраст между индуистскими и мусульманскими зданиями соответствует разнице между общественным строем двух этих цивилизаций. Строгая упорядоченность и прямота намаза резко выделяется на фоне разномастной небрежности публичных богослужений у индусов. То же самое в архитектуре мечетей: в прямоугольном плане единого целого, равно как в каждой его детали, мусульманское здание должно было являть собой порядок, открытость и симметрию, дорогие сердцу мусульманина, что было совершенно не похоже на буйство сложных форм храмов в индийских провинциях.

В том же ключе выстроена Кутб Минар — по мнению многих, самая высокая из отдельно стоящих башен в мире. Это был не минарет; мечети в Делийском султанате не имели минаретов (призыв к намазу звучал с крыши). Скорее, это был наглядный символ победы — такие башни строились и раньше в Восточном Иране — и мощи исламской архитектуры раннего Средневековья. Ее тоже сделали подчеркнуто исламской. Резной узор по красному камню, поднимающийся вверх от яруса к ярусу, очарователен в деталях, но в целом усиливает эффект нарастающей силы, что делает Кутб Минар одним из тех немногих великих зданий, которые завораживают и не отпускают зрителя, надолго оставаясь в его памяти.

В городской архитектуре Дели отразились гордость мусульман своей силой и их забота о благополучной жизни города, неразрывно связанная с этой силой. В период Делийского султаната несколько монархов предпочитали строить новые центры городской жизни в новой части равнины — новый дворец, новую мечеть джами, новые стены и часто другие учреждения. Дели превратился в ряд монументальных городов, где старые приходили в упадок, но все еще были прекрасны благодаря останкам былого величия, а в самом новом царили роскошь и оживление, обрамленные массивными зданиями, обозначившими собой основные штрихи его формы.

Стиль, созданный при первых правителях, сохранялся на всем протяжении расцвета султаната. Оттолкнувшись от схожей с иранской архитектурой основы, индийская сделала упор на структурную форму и геометрический орнамент в камне (или, на какое-то время, в гипсе), а не на игру цвета керамической облицовки — основную черту в Иране. Вариации цвета стали возможны благодаря использованию контрастного камня, часто из далеких карьеров; но такой цвет, ограниченный в оттенках и относительно приглушенный по тону, мог быть в лучшем случае второстепенным элементом. Постепенно начали вводиться древнеиндийские элементы, но в необязательном порядке — например, перемычки вместо арок в дверных проемах (в некоторых контекстах). В других индийских областях — когда их мусульманские правители обрели независимость от Дели — возникли новые и примечательно разнообразные «провинциальные» стили, в которых часто смягчалось сопротивление мусульман индуизму и постепенно становилось тенденцией влияние индуистской художественной традиции на эти стили. И все же отчетливо мусульманское самоощущение никогда не упускалось из виду. Так, после первого этапа подчеркнутого самоутверждения в Индии исламское искусство доказало свою высокую способность и ассимилировать другие традиции, и находить разнообразные источники вдохновения.

Каир мамлюков: город в движении

В Сирии и Египте эпохи позднего Средневековья мы обнаруживаем архитектуру, самым удивительным образом контрастирующую с памятниками Ирана и бассейна Амударьи. У арабов — как в Индии — главное внимание придавалось архитектурной форме, и активное использование цвета встречалось крайней редко. Но и там можно найти последствие влияния исламской свободы от объективного символизма, помимо отсутствия фигуративных изображений на большинстве зданий.

В тот период финансовые потоки стекались, как правило, в Египет, а дошедшие до нас памятники мамлюкского Египта в основном сосредоточены в Каире. Там каждый недолговечный правитель надеялся увековечить свое имя, хотя вряд ли мог надеяться хоть немного продлить дни своей династии. Именно эти памятники придают исламскому Каиру его архитектурную самобытность: мечети мамлюков — это первое, что бросается в глаза современному туристу, прибывшему в этот город. И тому есть причина. В классическую эпоху Аббасидов строили из глинобитного кирпича по технологии, пришедшей из лишенного камня Ирака — ею объяснялись характерные в то время гибкость и новизна. Нигде эта традиция не была столь неуместна, как в Египте с его неиссякаемыми карьерами и образцами древних каменных сооружений. Тем не менее эта практика продолжалась в течение почти всего раннего Средневековья, пока египетская культура была, скорее, продолжением общеисламских традиций. Движение исмаилитов — так же, как суннизм, — принесли и возглавили люди из центральных мусульманских регионов.

После монгольских завоеваний и с упадком суннитской культуры в Ираке значение Египта как независимого центра мусульманской культуры на землях арабов-суннитов возросло. Как в Дели в период противостояния монголам и в Самарканде Тимура, в Каире проявили свой творческий гений самые разные художники. Приток многочисленных ремесленников из районов Плодородного полумесяца, бежавших от монголов, помог (как ни парадоксально) сформировать новый национальный стиль благодаря сочетанию обилия приемов, открывших художникам новые возможности. Памятники Каира родились как плод совместных усилий многих экспериментаторов в течение нескольких поколений, поощряемых правящим кругом, ни один представитель которого не был достаточно силен, чтобы его воля оставила отпечаток на развитии всего города. Новая культурная независимость Египта в художественном плане ознаменовалась возвращением камня в его естественное местоположение, и новые каменные монументы выдержали то, что было не под силу прежним, кирпичным[341].

Именно в мечетях начали применяться новые методы, и самым важным новшеством стало применение в XIII веке нового (иранского) метода строительства мечетей, специально приспособленных для использования в качестве медресе. Многолюдная толпа для совместной молитвы — как в пятничной мечети джами[342] — удобно размещалась на большом открытом дворе, окруженном со всех сторон колонными галереями и углубленной нишей, указывающей направление на Мекку. Но для более частных образовательных целей галереи с колоннами были непригодны. Поэтому архитектор окружил относительно маленький двор четырьмя айвана-ми — холлами, открытыми со стороны двора и перекрытыми цилиндрическими сводами, лежащими на прочных каменных стенах. Айваны укрывали учеников от палящего солнца[343]. Вокруг могли быть компактно расположены часто довольно высокие помещения для различных целей; в частности, мавзолей донатора, который мог быть увенчан высоким куполом. Компактность и высота всего комплекса делали возможной весьма наглядную организацию стен, купола и минаретов, а использование камня даже для купола позволяло создать более плавную конструкцию. В результате получалось здание, не только удобное для преподавателей и учеников, но архитектурно прочное и хорошо структурированное, красивое в самой своей форме.

^{Декор свода во дворце Альгамбра в Кордове, Испания. Современное фото}

В конце XIV века, когда новый стиль в Египте окончательно созрел, допускалось очень небольшое количество украшений, за исключением контраста белого и красного камня, часто используемого, чтобы подчеркнуть очертания конструкции. Глиняную резьбу почти исключили, а на самом камне резьба была минимальной. Несомненно, это объяснялось тем, что техника резьбы по камню еще не была до конца освоена; но здесь также отражалось и понимание того, что слишком большое количество украшений любого рода может смазать линии формы. Даже мраморные панели на лучших зданиях были относительно приглушенными. Новая форма — «медресе» — оказалась такой эффективной, что ее переняли в строительстве других зданий. Самый известный пример здания в стиле медресе в Каире — мечеть султана Хасана, массивное помпезное здание на холме.

Стиль «медресе» распространился и в других регионах — в частности, в Магрибе, где появились разные вариации, прежде чем он был заброшен совсем. В самом Каире в XV веке он стал терять свою строгость. Каменная резьба приобрела более орнаментальный вид, и некоторые критики считают этот период одним из «поздних» — то есть когда внутреннее совершенство того или иного стиля теряется в безнадежных, но неизбежных попытках улучшить достижения прошлого. И все же одно из самых впечатляющих творений в Каире датируется именно этим периодом тщетных попыток в XV веке: бесконечного изящества минаретов, чья изначальная квадратная башенная форма уступила место восьмиугольной, их ступенчатого расположения, создающего эффект удивительной тонкости, украшений в одном ключе с расположенным рядом куполом, но при этом оттеняющих их на его фоне. Именно в этот период была построена самая любимая среди туристов мечеть Каит-бей. Своей популярностью она обязана замечательным витражным окнам, в которых играют лучи солнечного света, хотя эксперты считают ее слишком вычурной.

В последнее поколение перед захватом Египта османами архитекторы снова ударились в бесконечные эксперименты — например, возводили прекрасные парные минареты; иногда источником их вдохновения становились как раз османские земли. Но после османского завоевания Египет был перестроен в стиле их империи, и дальнейшее строительство там уже не представляло особого интереса.

По большей части памятники Каира не следует рассматривать с далекого расстояния, как единое целое, их фасады также не производят должного впечатления. Их красота проявляется, прежде всего, в гармонии элементов, которая раскрывается, когда наблюдатель медленно осматривает здание. Действительно, в исламской архитектуре статичное единство плана часто ценилось намного меньше, чем то, что можно назвать единством перехода — единством, которое проявляется, когда зритель двигается по зданию. За исключением усыпальниц, здания, как правило, располагались в черте города, с ограниченным доступом с улицы. Если какая-то внешняя часть и предназначалась для всеобщего обозрения, то это был купол, видимый издалека. Это было особенно актуально для Каира, где веками использовались одни и те же пространства — в отличие, скажем, от Дели. Издалека должен был быть виден огромный портал, где продуманно сочетались различные декоративные приемы, соразмерявшие общий полусвод (часто используемый здесь) с проемом главного входа. Но даже здесь лучший вид иногда открывается, если посмотреть вверх, проходя по зданию, а не стоять, предположим, на противоположной стороне улицы. Таким образом, любоваться этими памятниками нужно в движении. С расстояния вы видите купола и минареты, возвышающиеся над остальными зданиями; подходя ближе, различаете портал на фоне одинаковых уличных стен; затем вы с солнцепека попадаете под сень спасительного замысловатого сооружения, где можно гулять по прохладным залам, проходя колоннады и дворы, иногда минуя фонтаны, пока вы не упретесь (в любом здании, где есть место для намаза) в центральную нишу, указывающую направление на Мекку. Из каждой точки наблюдения разные соотношения стен и колонн по-разному оттенят общий рисунок монументальной каллиграфии и арабесок.

^{Цитадель в Алеппо, Сирия. Современное фото}

Можно сказать, что архитектура в целом — это искусство движения, в том смысле, что даже самое изолированное здание задумывается так, чтобы его рассматривали не из одной точки, а вокруг. Общий вид архитектурного памятника почти никогда нельзя передать несколькими статичными кадрами фотоаппарата; здесь требуется видеокамера или, как минимум, серия кадров, создающая примерно такой же эффект. Но это качество получает особенное значение в некоторых видах исламской архитектуры. Даже несмотря на то, что в Каире стремление к чистой изобразительности не привело к использованию цвета в качестве строительного приема (как это произошло в Иране), тот же факт — что здание как таковое ничего собой не символизирует — позволило архитектору отдать предпочтение единству перехода по отношению к единству структурного плана, хотя это, разумеется, не значит, что последнее отсутствовало вовсе. (В вычурной мечети Каит-бей, например, мы обнаруживаем единство статической формы, которое меньше бросается в глаза, чем в более величественной мечети Хасана.) Когда в интересах всего города возникала необходимость в более динамичной перспективе, никакие соображения символизма не мешали ее воплотить.

Если архитектура была главным искусством, с которым все остальные виды формировали единый эстетический ансамбль, архитектура отдельных зданий, в свою очередь, решалась в контексте живого ансамбля, коим являлся город. Именно этот аспект искусства представлял наивысшую ценность для населения. В высоком искусстве, которое представлял собой город как единое целое, мог принимать участие и простолюдин, каким бы бедным он ни был. Нищий, спавший во дворе мечети, был наследником величайшего искусства высокой традиции; идя по городу, он мог насладиться (если хотел) прекрасными видами; а если путешествовал (как часто делали бедные суфии), он мог почувствовать особый эстетический привкус каждого города на своем пути — привкус, который возникал в результате сочетания местной обстановки с интересами великих патронов. Некоторые города — такие, как Дамаск или Шираз, — особенно славились своей красотой, природной и рукотворной, но на звание прекрасного претендовал каждый известный город.

Особое очарование Алеппо придавало его расположение. Цитадель с высокими стенами на крутом склоне посреди города была видна отовсюду; с ней сочетались толстые каменные стены жилых домов, рассчитанные на то, чтобы выдержать все пожары или землетрясения вплоть до Страшного суда. Жители Алеппо были преданны своему городу, и, хотя через него пролегали торговые пути из самых дальних уголков на востоке до морских путей Средиземноморья, крепость Алеппо, похоже, сохранила атмосферу приподнятости над жилыми кварталами. Самое завораживающее в вечном сопернике Алеппо, Дамаске — весь оазис, посреди которого он расположен. Выехавшему из пустыни путнику открывался роскошный и освежающий вид. Но Дамаск являлся и настоящим городом суннитского ислама. Сознательно противопоставляя свой город Алеппо, который долго был в основном шиитским, жители Дамаска гордились своей принадлежностью к суннизму, и это выражалось в наличии бесчисленных маленьких древних храмов в городе и его окрестностях, предположительно гробниц древних доисламских пророков и исламских святых. Величайший из храмов (и стержень дамасского противоборства алидским притязаниям) — огромная мечеть Омейядов, которая сама по себе воплощает древний, почти доисламский дух; своей формой — видоизмененной базиликой — и мозаичными фресками, изображающими здания и пейзажи, она навевает мысли о византийском наследии.

Каир был решительно больше Алеппо и даже Дамаска, и в том виде, какой он имел при мамлюках, он возник только после прихода ислама. Он дышал космополитизмом и мобильностью исламского общества. Чужеземцами были не только правители-мамлюки; довольно часто каирские купцы и ученые и даже кади — подобные Ибн-Хальдуну — тоже были приезжими. В то время как в Алеппо и Дамаске различные местные объединения создали эффективные структуры местной организации, которые мы уже описывали как типичные для исламских Средних веков, в Каире такая организация была гораздо слабее: как будто в большом городе, ведущем торговлю со всеми странами света, каждый спешил дальше по своим делам и не был уверен, что хочет надолго здесь задержаться.

В Каире не было настоящего центра притяжения вроде цитадели в Алеппо или мечети Омейядов в Дамаске. Он был построен между рекой и скалами на краю пустыни, но в его архитектуре река не использовалась для оформления перспективы, а скалы образовывали довольно непритязательный фон. Скорее, Каир должен был поглощать гостя постепенно, погружая его в свою пеструю жизнь, и именно в этих пестроте и оживленности заключалось его обаяние. Там было (как можно предположить) множество точек концентрации, где жизнь кипела и, вероятно, была более красивой. Берег реки наверняка представлял собой оживленное место: здесь товары из всех южных морей проходили в Средиземное море и далее на север; отсюда можно было дойти до высоких и просторных караван-сараев, руины которых до сих пор оставляют впечатление порядка и надежности. Другие места концентрации жизни — мечети, установленные на многолюдных базарах, и в частности — мечеть Азхар. Ученики приезжали туда из разных краев, далеких от Египта, и их радушно приветствовали в специальных местах, отведенных для их этнических групп. Цитадель, средоточие власти, и тренировочный полигон, где мамлюки упражнялись в военных играх, тоже были местами концентрации людей.

Все сбилось в кучу между скалами и рекой, и город, однажды построенный, продолжал копить людские жилища; все следы широких улиц, заложенных Фатимидами, давно исчезли. Поэтому, вероятно, для перспектив не было места: больше, чем где-либо, сам вес города предполагал, что статическое единство плана здания отодвинется на второй план единством, очевидным при проходе по внутренним помещениям здания. В Каире создано мало книжных миниатюр; он не был городом живописи — даже в архитектурном смысле. Отличительная особенность его архитектуры — игра света и тени в движении. Если в окнах использовалось цветное стекло, оно вставлялось в гипсовую решетку, достаточно толстую, чтобы отбрасывать тень самостоятельно — а не оформлялось в плоский рисунок, разбитый на части свинцовыми перемычками. В рамках единой конструкции ракурсы и игра света на меняющихся, но связанных друг с другом узорах стены, мимо которой проходил зритель на своем пути, поглощали его в относительной прохладе и тишине мечети, и эффект этот был сродни эффекту самого города, поглощавшего гостя своей суетой.

В городе точно так же следовало искать красоту в отдельных деталях, которые всплывали почти неожиданно. Изысканные минареты возникали вдалеке над крышами домов, почти оторванные от своих мечетей; или о появлении величественного портала мечети сигнализировало небольшое расширение базарной улицы; почти внезапно возникал густой орнамент михраба на стене внутри медресе или мечети. Стены Каира — массивные и грандиозные, прорезаемые изящно украшенными прочными воротами, иногда видные на каком-то расстоянии из разных точек города и появлявшиеся периодически вновь, чтобы напомнить гостю о своих огромных размерах; а стиль зданий все еще обладал неким единством, говорившим гостю о том, что он именно в Каире. Кроме этого, разные точки концентрации жизни мало что связывало между собой — за исключением всепроникающего движения и постоянного круговорота в столице, где всех принимали одинаково, как рабов Божьих, и где каждый мог попытать счастья.

Как мы уже отмечали, примерно после 1000 г. н. э. ислам постепенно распространился на большей части самых густонаселенных районов Старого Света, а вместе с ним пришли и мусульманские правители. Именно в позднем Средневековье исламское общество, все еще относительно однородное (несмотря на чрезвычайную рассредоточенность), достигло господствующего положения среди афро-евроазиатских обществ, с которого его не смогла потеснить даже западно-европейская экспансия на океаны в начале XVI века. Практически, можно говорить о мусульманской гегемонии на большей части Ойкумены.

К XIII веку Дар-аль-ислам увеличился за счет ключевого региона древней санскритской культуры, которая превалировала в Индии, Индокитае и Малайзии. К концу XIV века к нему добавились два или три полуострова, представлявшие собой ключевой регион древней эллинистической культуры, которая превалировала во всей Европе, и вскоре угроза нависла над Италией. Ислам господствовал в Варанаси и в Афинах. В XV веке его границы раздвинулись во всех направлениях. Он стал преобладать на части евроазиатских степей, где некогда ощущалось сильное влияние Китая, и начал спорить с Запада за влияние на Восточную Европу. В то же время он действовал на границах Ойкумены гораздо активнее, чем те же китайцы или Запад. Он стал важнейшей культурной традицией в бассейне Индийского океана и в центральных евроазиатских степях, равно как в просторных саваннах Судана и на равнинах между Волгой и Иртышом на далеком севере. Восточные христианские народы, не подчинявшиеся мусульманским правителям и не платившие им дань (подобно большинству русских княжеств), образовали анклавы внутри мусульманских владений — как, например, Грузия или Абиссиния. Народы, исповедовавшие индуизм или буддизм Тхеравада (те, кто не находился на подвластных мусульманам землях), находили морские пути, благодаря которым поддерживали связь с внешним миром, находившимся в руках мусульман. В итоге они все больше и больше смотрели на мир сквозь исламскую призму и испытывали все большее влияние ислама в своей культурной жизни, хотя на общества Тхеравада сильное влияние оказывал и Китай. (В меньшей степени это влияние испытывали Монголия и ламаистский Тибет, расположенные близ торговых путей, которые контролировали мусульмане.) В возрожденном индуистском царстве Виджаянагара на юге Индии не только нанимали воинов-мусульман, но следовали исламской моде в одежде при дворе.

Если посмотреть на индийские и европейские культурные традиции как на органичное целое (коим они до некоторой степени и являлись), мы можем отметить, что мусульманская экспансия оказала более решающее воздействие на индийскую традицию, чем на европейскую. В то время как главные древние центры греческой цивилизации (кроме южной Италии) подчинились мусульманам, ее традиции оставались относительно независимыми на обширном русском севере и особенно на латинском западе. В случае с санскритской цивилизацией, напротив, исламизировались не только древние центры в Северной Индии, но и Южная Индия попала под мусульманское господство, как и огромные территории оплота индийской цивилизации в странах Индокитая и Малайзии; хотя и там, и на землях лам севернее от них индийская высокая культура сохраняла свою автономию в окружении мусульман. Тем не менее исламское влияние было огромным не только в индийской зоне, но и в самых дальних уголках Европы, где неизбежное присутствие исламского мира оказывало глубокое воздействие на формирование культурного и социального самоопределения христиан. И повсюду, разумеется, социальная и культурная сторона межрегиональной торговли была окрашена в мусульманские тона, со всеми вытекающими последствиями для полушария.

^{Фрагмент западноевропейской географической карты с изображением альморавидского военачальника Абу Бекра ибн Омара, XVI в.}

Таким образом, всемирное влияние ислама было непропорционально численности самих мусульман. Географические преимущества расположения земель от Нила до Амударьи на торговых путях полушария этому способствовали. Не менее важной была социальная и политическая гибкость международных исламских институтов и относительная доступность основных компонентов исламской культуры новообращенным, и к ней они добавляли что-то свое. Но в основе всей структуры находились сами обращенные: население обширных и самых разных по характеру территорий с удовольствием принимало ислам.

Причины обращения в ислам

Как стало возможным такое масштабное обращение народов? Когда ислам еще был признаком избранных среди арабских правителей завоеванной империи, стремления обратить других и поделиться привилегиями с большим кругом, чем нужно, не наблюдалось. Те же случаи обращения, которые имели место (за небольшими исключениями), объяснялись желанием отделить правящих арабов от остального человечества, отчасти с целью подчеркнуть их достоинство и отчасти, несомненно — предотвратить их моральное разложение.

Арабы (как считалось), народ Мухаммада, должен был исповедовать ислам, подчиняться его законам и разделять связанные с ним привилегии. Арабов-язычников не терпели, но они исчезли довольно рано. На те племена бедуинов-христиан, которые, как арабы, частично делили статус завоевателей (их не классифицировали как зимми), оказывалось сильное неофициальное давление, вынуждавшее их принять ислам; им не раз приходилось защищать свои права, но в итоге все они уступили. Земли арабов — по сложившейся издавна традиции, включавшие не только бедуинскую Аравию, но и весь полуостров южнее Плодородного полумесяца (т. е. в числе прочих — недавно занятый арабами Йемен), — тоже надлежало охранять от неверных. Разнообразные оседлые группы евреев и христиан — несмотря на то, что они находились под защитой мусульман в силу статуса зимми — были переселены с их родных аравийских территорий на земли Плодородного полумесяца, которые должны были компенсировать им утрату имущества на полуострове. Идею о том, что всю Аравию следует освободить от неверных, так и не воплотили до конца, но в конечном итоге все сошлись на том, что неверным так или иначе нельзя позволять (даже в качестве посетителей) приближаться к Мекке и Медине. Но в остальном многочисленных новообращенных неарабского происхождения встречали прохладно, а то и вовсе отказывали желающим принять новую веру.

Однако, как мы уже писали, в конце эпохи Омейядов некоторые религиозные деятели стали изъявлять желание, чтобы как можно больше людей принимало ислам. Это соответствовало видению самого Мухаммада. Через какое-то время стало стандартной практикой, когда биографы великих проповедников — неважно, суфийских или нет — хвастались тем, сколько людей удалось обратить их героям. Мало кто из мусульман избирал обращение неверных своей профессией: обращение в ислам обычно являлось вторичным эффектом публичных проповедей среди мусульман, на которые немусульмане попадали по приглашению или из любопытства. (И, разумеется, не существовало организованной миссионерской деятельности, когда на подобные цели выделяла средства домашняя организация — подобная той, что легла в основу христианского миссионерства в условиях технического нового времени; не было даже достаточно централизованной организации, которая официально наделяла бы проповедников такими полномочиями, как делали иногда средневековые христиане посредством церковной иерархии.) Но многие мусульмане, особенно суфии, похоже, ставили себе специальную цель — привлекать неверных; и некоторые намеренно странствовали по чужим землям — везде, где присутствовали достаточно многочисленные мусульманские общины, чтобы размещать их у себя (такими были большинство регионов аграрных городов полушария за пределами владений гонителей мусульманства христиан) — обращая в свою веру как можно больше людей.

^{Гробницы мамлюков на кладбище в Каире. Фото XIX в.}

Мусульмане использовали для обращения два метода. Во-первых, они по-особенному обращались к религиозному сознанию людей. На уровне прямой аргументации они часто акцентировали внимание на популистской понятности ислама. Они часто высмеивали (во имя здравого смысла) построенные на запутанных мифах учения древних конкурирующих с ними традиций в пользу простой монотеистической и унитарной позиции. Это могло казаться привлекательным в силу своей простоты тем, кто не желал принимать на веру мудреные слова образованного священника, которые они были не в силах понять. На этом уровне ислам наверняка притягивал людей, которым в обстановке высокой социальной мобильности приходилось принимать собственные решения в вопросах мировоззрения, не имея возможности полагаться на автоматическое подчинение общепринятому авторитету. Единый Бог-Создатель, которому должен был поклоняться каждый человек индивидуально на основании откровения (ниспосланного знаменитому пророку, признанному уже миллионами людей), — это было одновременно понятно и убедительно.

Разумеется, это лишь один из уровней привлечения в религию. Убеждение, каким бы симпатичным ни казалось, обычно происходит не только в процессе абстрактной беседы. Чтобы завладеть умом человека и заставить его следовать в своей повседневной жизни определенной традиции, нужно, как минимум, его подготовительное участие в ней. Но официальные писания и культ ислама не приветствовали подобного участия. Неверные обращались в ислам не в результате чтения Корана и даже не в результате пробного участия в мусульманском ритуале в мечети. Мусульмане, как правило, считали, что Коран и даже собрание хадисов слишком святы, чтобы неверные оскверняли их своим прикосновением (в конце концов, неверные не считались чистыми в ритуальном смысле — то есть не могли совершать намаз — пока не примут ислам). В любом случае, эти документы редко переводились с арабского, так как каждый мусульманин должен был знать арабский в достаточной степени, чтобы совершать молитву на языке ее оригинала — чтобы чествовать Бога в универсальной форме, независимо от того, каков его родной диалект (и, вероятно, чтобы не нарушалось космополитичное единство уммы). Не желали мусульмане и позволять неверным осквернять мечети любопытством или насмешливым непочтением. Как минимум, в Средние века, хотя изредка это бывало и раньше, неверным иногда вообще запрещали туда входить. Чтение наизусть Корана и совершение намаза являлись общественным долгом, частью поддержания божественного порядка на земле, следствием акта ислама. Прежде чем человека обязывали или наделяли правом исполнить этот долг, он должен был решиться повиноваться воле Бога.

Поэтому только в официальных проповедях, и особенно в суфийских ханаках, где важнее был не общественный порядок и достоинство ислама, а благополучие души отдельного человека, любопытствующий неверный мог принять достаточно активное участие в общем процессе, чтобы решиться перейти в ислам. Или такое участие — непрямым, но эффективным способом — могло выражаться в наблюдении за каким-нибудь чудом или хотя бы в прослушивании рассказа о нем: скажем, об исцелении или о выдержке при причинении себе боли; исполнением таких трюков славились суфии. Немусульмане (и мусульмане тоже) могли обратиться к любому человеку — неважно, к какой группе он принадлежал, — чья репутация позволяла им надеяться, что он поможет им в трудную минуту; и подобные контакты тоже могли внушить немусульманину мысль о превосходстве ислама.

Второй способ обращения был не менее важен, хотя обычно не обходился без поддержки первого (способа интеллектуального и эмоционального убеждения). То есть многие приходили к исламу по социальным причинам. Они знали о примере первых мусульман — курайшитов Мекки, которые приняли Мухаммада, когда не нашли другой альтернативы, кроме беспомощной изоляции, и к которым Мухаммад проявил необычайное великодушие как к новообращенным. Социальных проблем, так или иначе связанных с верой, было множество. Мужчины могли принимать ислам, чтобы жениться на мусульманках, которым шариат запрещал выходить замуж за неверного. Женщины делали это в результате брака с мусульманином — который имел законное право взять в жены христианку или иудейку, но не представительницу другой, более сомнительной веры. Однако браки как способ обращения использовались редко — за исключением случаев, когда они становились частью более масштабного социального процесса. Как только мусульманское население в том или ином месте обретало экономическое и политическое влияние, присоединение к этой общине всегда подразумевало определенные преимущества. Немусульмане вступали в деловые партнерские отношения с мусульманами или даже достигали высоких постов в мусульманской административной иерархии, но у мусульманина всегда было преимущество в этих сферах. Как правило, мусульманин с большей вероятностью мог рассчитывать на договоренности с другими мусульманами, которые подчинялись тем же правилам и испытывали те же социальные трудности, что и он сам.

Этим трудностям способствовало психологическое давление: мусульмане обычно предвзято относились к немусульманам в принципе. Хотя технически повиновение Богу — истинный ислам — было делом личным и считалось нравственным атрибутом жизни человека, а не символом его общественного положения и связей, на деле большинство мусульман (которые в нравственном отношении часто сами не поднимались выше среднестатистического уровня человечества) судили о человеке по его связям, а не по образу жизни. Они были строги в вопросе внешнего соблюдения религиозных правил: статус самого праведного немусульманина, если даже ему и выказывали неохотное уважение, считался ниже, чем статус любого мусульманина, какой бы сомнительной ни была репутация последнего. Это чувство равнялось по силе с этническим самоощущением и, на самом деле, имело некую этническую окраску: к новообращенному, хоть его и принимали как мусульманина, не всегда относились с тем же уважением, какое вызывал человек, родившийся мусульманином. Тем не менее новообращенный уже не испытывал на себе оскорблений и презрения, которые доставались немусульманам на мусульманских землях. В обстановке, когда мусульмане преобладали в общей численности или на ключевых постах, немусульмане постоянно испытывали соблазн стать такими же, как они. Сравнительное встречное давление со стороны их собственных общин эффективно противодействовало этому соблазну только в отношении тех, кто по роду деятельности ограничивался общением со своими единоверцами; но не тех, кто оказывался социально изолированным или достаточно активным и был вынужден налаживать связи с мусульманами.

Социальные трудности на исламских землях усугублялись несколькими дискриминационными положениями шариата. Показания немусульманина против мусульманина не принимались к рассмотрению в суде кади (хотя суд эмира иногда прислушивался к ним). Убийство немусульманина не являлось таким же тяжким преступлением, как убийство мусульманина (хотя, опять же, суд эмира мог не делать подобных различий). Согласно закону о расходах, немусульманам часто запрещалось носить одежду, которая была в моде у мусульман, или их даже вынуждали носить специальные эмблемы, говорящие об их статусе. Им могли отказывать в одном из средств публичной демонстрации мужественности — в верховой езде. Если немусульманин не мог наследовать состояние мусульманина, то и мусульманину не полагалось имущество немусульманина после смерти последнего (что могло препятствовать обращению молодых немусульман из богатых семей). Но немусульманин обычно платил более высокие налоги — в частности, иногда (но не всегда) на таможенных постах. Самым важным налогом, который должны были платить немусульмане, была, разумеется, джизья — подушный налог; неимущие и иждивенцы освобождались от него, а размер его зависел от благосостояния плательщика, но все равно для некоторых сословий он являлся существенным бременем.

Эти положения дополнялись иногда противными шариату полноценными гонениями на неверных. Плененные во время джихада, разумеется, рассчитывали сохранить жизнь за счет обращения в ислам, но чаще всего им было уготовано рабство. В пределах Дар-аль-ислама неверный обычно имел право жить согласно своей традиции. Но предрассудки и темперамент сказывались и здесь. Время от времени тот или иной правитель настаивал на обращении известного немусульманского деятеля — возможно, под предлогом какого-нибудь нарушения закона, которое в противном случае стоило бы ему жизни. Нам известно о пире из тариката сухравардийя в Пенджабе, чей фанатизм оказался убийственным. Высокопоставленный индус похвалил этого пира — искренне или из вежливости — как лучшего из (мусульманских) святых, подобно тому, как Мухаммад был лучшим из (неиндуистских) пророков; и для придания изящества своей похвале он применил стандартный мусульманский прием — сослался на Мухаммада. Пир заявил, что последняя фраза содержит элемент шахады, произнесение которой делает человека мусульманином, и потребовал, чтобы этот индус признал ислам под угрозой смертной казни за отступничество. Местный правитель не посмел поспорить с пиром ради неверного, и индусу пришлось сбежать в Дели. Однако по приказу пира в Дели его все-таки нашли и казнили.

Случались и полномасштабные преследования в городах или даже более крупных районах — например, при аль-Хакиме в Египте, когда немусульманам приходилось либо принять ислам, либо уезжать. В таких случаях настроения мусульманского народа вторили официальной позиции, проявляясь в массовых беспорядках. Чаще всего уличные драки, направленные против неверных, возникали в результате случайной ссоры или по подозрению в чем-то, и власти были вынуждены подавлять их. Иногда по окончании кризиса тем, кто не подвергся принудительному обращению, разрешалось вернуться к своему прежнему статусу. Временами такие люди формировали собственную общину — внешне мусульманскую, но втайне сохранявшую свою веру и не позволявшую браков с мусульманами. Группа евреев, которые были вынужденно обращены в Египте в 1301 г., продолжала тайно следовать своей вере вплоть до XVI века. (Соответствующие явления имели место в христианской Испании.) Но насилие применялось нечасто — как минимум, по меркам современного христианского мира; и мы не встретим тех массовых убийств, которые христиане практиковали в отношении евреев на своих территориях. Определенное преследование иногда наблюдалось еще во времена аль-Мутаваккиля в период высокого халифата, но, как правило, только в поздние годы и только там, где основная часть населения уже была мусульманской и неверные представляли собой меньшинство, всегда вызывавшее подозрение большинства. Массовое обращение в ислам редко можно приписать прямому преследованию.

В результате всех этих трудностей — как религиозных, так и социальных — с приходом мусульман к власти или даже к численному превосходству на той или иной земле она начинала превращаться в мусульманскую. В некоторой степени того же можно было ожидать и от любой религиозной общины, и особенно монотеистической, с ее упором на единство общества как условие его спасения. На самом деле христианская церковь, с ее гораздо более жесткой организацией, враждебно относилась к любому конкурирующему сообществу (пожалуй, кроме еврейского) и почти всегда была готова утопить в крови любое проявление даже неортодоксальности; получая власть — гораздо быстрее, чем обычно это делали мусульмане, — христиане могли заставить всех поголовно принять свою веру. Но их относительная терпимость, несомненно, облегчала приход к власти мусульманского меньшинства. И своим спокойным и постепенным методом обращения мусульмане достигали не меньших успехов, хотя на новых мусульманских землях мало общин зимми сохранилось до нового времени. Дух мусульманской общины проявлялся в жестоком преследовании отступников: тот, кто публично отрекся от ислама, должен умереть, — и, если для приведения приговора в действие не оказывается под рукой правительства, это брала на себя собственная семья отступника. Но к данному правилу прибегали нечасто (за исключением редких случаев религиозных споров, когда обвиняемый заявлял, что остается мусульманином), поскольку желание отречься от ислама возникало у считаных единиц.

Привлекательность исламской культуры

Отслеживая географическую экспансию исламского мира и его религии, мы обязаны рассмотреть, каким образом ислам стал доминировать на ключевых социальных уровнях в столь огромном количестве регионов, так что принятие этой веры новыми людьми обеспечивало им значительные преимущества. Уже сказанное о процессах обращения проливает некоторый свет на происходившие события, но не может объяснить конкретного распределения новообращенных во времени и пространстве, и уж тем более успех ислама в целом: другие вероисповедания были по-своему привлекательны. Иногда обращение просто приписывают военному захвату: вмешательству оружия на другом уровне. Но в случае с завоеванием следует понять, почему оно вообще произошло, поскольку мусульмане были не единственными, кто прибегал к силе оружия. Почему так часто им не могли противостоять? Потом, на большинстве территорий приход мусульман к верховной власти предваряло их ведущее положение в местном обществе. Далее, обращение объясняют следствием множества браков между мусульманами и немусульманами (те, для кого ислам — арабский феномен, говорят о браках арабов). Но другие тоже женились и брали в жены несколько женщин одновременно, если могли себе это позволить; так почему же обращение происходило с перевесом в одну сторону? Мы вынуждены обратиться к общей привлекательности исламской культуры — видимо, именно это играло решающую роль; не столько к свойствам ее высочайших проявлений (обычно не слишком видимых стороннему наблюдателю), сколько к ее общей социальной функции.

Здесь, как всегда, я должен изложить некоторые общие соображения касательно исламского общества в аграрную эпоху. Градиенту численности населения от отдаленных деревенских районов к городам соответствовал прямо противоположный ему так называемый «градиент культуры». Культурные люди, как правило, уезжали из космополитичных центров в далекую глушь с целью уединиться. В связи с этим «космополитичные» центры — те, у которых налажены тесные отношения, коммерческие и культурные, с самыми далекими территориями, и где сосредотачивались одновременно деньги и власть. Это сочетание неслучайно. Обычно центры межрегиональных связей также являлись центрами концентрации богатства и власти: потому ли, что богатство привлекало заморских купцов, или потому, что межрегиональная торговля вела к накоплению богатства, но они шли рука об руку. А поскольку финансы — фундамент власти, и то, и другое, наряду с торговлей, чаще всего сосредотачивалось в одних и тех же местах. Там конфликты и взаимодействие разных культурных традиций становились наиболее интенсивными, иногда размывая специфическое содержание этих традиций, но, в любом случае, максимально ускоряя взаимообмен внутри них и между ними — ускоряя развитие их потенциала.

Все новое, возникавшее в результате этого, наделялось максимальным престижем. В силу того, что культурные модели имели особую притягательность, или потому, что несли с собой конкурентные преимущества (военные, коммерческие или интеллектуальные), или, в более общем смысле, потому что были престижны и открывали широчайшие возможности для тех, кто входил с ними в контакт, культуру космополитичных центров перенимали и менее космополитичные города, состоявшие в непосредственных и тесных отношениях с первыми, если у них было достаточно средств для таких инноваций. В свою очередь, из больших центров носители культуры перетекали в малые, а затем и в сельскую местность и даже в самые отдаленные районы, привлекаемые престижем богатства и власти вообще и отдельными их аспектами. (Этот механизм лежит в основе, например, понятия Тойнби о «мимикрии» удаленного от центра населения — и низших классов — то есть подражания образу жизни, принятому у элиты.)

Но как далеко расходились изолированные носители культуры, подстраиваясь под местную культуру, как далеко распространялись мощные культурные традиции в той или иной сфере, как далеко распространялась цивилизация в целом — вопрос крутизны градиента. В одних областях Ойкумены контраст между местным населением и мусульманами в степени космополитизма был огромен; там исламские модели распространялись, не имея соперниц в лице моделей иных культур. В других областях, однако, этот контраст был намного меньше, и причины распространения ислама следует искать в более мелких нюансах, демонстрирующих эффективность «градиента культуры», пусть и незначительного.

Суть механизма исламской экспансии состояла в формировании относительно самодостаточного местного контингента. За исключением конфуцианского Дальнего Востока, на всех территориях, куда сумел проникнуть ислам — будь то центры высокой культуры или области (например, в Африке), где до прихода ислама не было даже письменности, — мусульманская вера и мусульманская власть шли рука об руку. В некоторые районы ислам попал с купцами или местными воинами-миссионерами; часто он распространялся в результате того, что его самостоятельно принимали местные жители, хотя вопрос о власти мусульман на данной территории не вставал еще долго. Где бы ни присутствовали мусульмане в больших количествах, везде возникала потребность в мусульманских специалистах разного рода — не только в улемах и кади, но и в носителях материальных и интеллектуальных норм, считавшихся престижными благодаря ассоциации с землями старого ислама. А купцы и ученые всегда приходили по первому зову. Однако затем множащееся сообщество правоверных желало видеть власть в руках своих собратьев по религии; то есть, за исключением некоторых сугубо практических соображений, в руках людей, которые будут заботиться (пусть и не идеально) о том, чтобы поддерживать божественный порядок среди населения. А сплоченность мусульман часто давала им возможность претендовать на власть. Таким образом, мусульманская власть, как правило, приходила после веры.

Там же, куда мусульманская власть приходила первой — посредством обращения в ислам правителей или (в частности, в Европе и Индии) прямого завоевания, — процесс был схожим, поскольку при завоевании, разумеется, захватчики не могли удержаться на новой земле надолго, если примерно в это же время на ней не распространяется их вера; а она обычно распространялась, так как военные умели убеждать не хуже купцов.

Каким бы способом ни воцарялись на той или иной территории мусульманские вера и власть, стоило им какое-то время там удержаться — и за ними приходила вся исламская цивилизация, какая присутствовала в регионе, из которого сюда пришел ислам. Еще больше, чем раньше, после покорения территории мусульманами быстро формировались исламские кадры. Торговцы, администраторы, архитекторы, поэты, странствующие суфии, военные, Алиды (почитаемые как потомки Мухаммада и к тому же бесконечно расплодившиеся) — все стекались на только что открытые земли, чтобы воспользоваться новыми возможностями; и множились новообращенные в ответ на те же самые возможности. Новые мусульмане, имея преимущество, приветствовали пополнение своих рядов (считая уже одну только численность серьезной поддержкой), а также культурные навыки, приносимые новичками. Искателей приключений притягивала нестабильность только что сформировавшейся обстановки, где каждый, у кого есть смекалка и мусульманское имя, мог хорошо устроиться. Очень быстро строились мечети, придававшие городам мусульманский колорит; в итоге многие города становились настоящими центрами исламской культуры. Постепенно, когда купцы и военные получали землю, а рядовые суфии с миссионерским пылом проповедовали в деревнях, сельская местность тоже интегрировалась в исламское сообщество. Персо-арабская исламская культура, конечно, несколько видоизменялась под влиянием местных условий и традиций, но признанные нормы оставались единым универсальным и космополитичным целым, общим для всего исламского мира.

В исследованиях ислам часто связывают с конкретной географической территорией. Раньше он ассоциировался с жарким климатом; теперь больше с аридной зоной[344]. Принципы экспансии ислама самым тщательным образом можно проанализировать, рассматривая многочисленные исторические взаимосвязи. Ислам возник в центре аридной зоны; он принял весьма космополитичную форму, которая обеспечивала ему необычайную силу, особенно на территориях, где пролегали торговые пути, и в областях, лишь недавно включенных в межрегиональный аграрный комплекс. Поэтому он распространился в Центральной Евразии и Африке как на самых доступных из таких территорий, и в пограничных областях Бенгалии и Юньнаня, когда стал соседствовать с ними (пожалуй, Албания — аналогичный случай). В Кераламе (юго-запад Индии) и Малайзии он распространился в результате зависимости этих преимущественно торговых регионов от космополитических тенденций. Но в Пенджабе и в Анатолии, а также в других центрах древних культур, он победил благодаря весу многовекового исламского политического или социального господства над великими соседними цивилизациями. Что многие из этих столь разнообразных регионов тоже были засушливыми, отражает тот факт, что в процентном соотношении хорошо орошаемых областей на земной поверхности меньше, чем засушливых. Такие детали, как более активный рост ислама в Албании, чем в Болгарии, следует объяснять взаимодействием локальных исторических факторов: это научит нас опасаться бездоказательных обобщений в неоднозначных случаях. Можно сказать одно: везде, где мусульманская община имела возможность получить социальную автономию и процветать, затем пускало корни (и зачастую получало власть) исламское общество.

Исламизация Южных морей

Самые отдаленные части афро-евроазиатской аграрно-городской зоны соединялись между собой цепью широких морей, через которые пролегали основные пути межрегиональной торговли всей Ойкумены.

^{Руины португальского форта в Малакке. Современное фото}

Именно они лучше всего подходят под определение «семи морей» (если посчитать их правильно), поскольку ни одно другое скопление морей не может претендовать на него: Восточно-Китайское море к югу от Японии, Южно-Китайское море до пролива Малакка, Бенгальский залив, Аравийское море, Красное море, затем через Египетский перешеек — Средиземное море и северо-восточная часть Атлантического океана к северу до Великобритании. Чем дальше распространялась городская культура, тем активнее велась торговля через эти моря — не только по дальним окраинным, но и по всем морям между ними. Самой богатой областью были, естественно, южные моря — от Южно-Китайского моря до Красного, — по которым возились товары из стран между Нилом и Индом, из Китая, из всех индийских провинций между ними, а также из восточной Африки и Малайзии. В течение первого тысячелетия н. э., как мы уже отмечали, на всей этой территории наблюдалось повышение коммерческой активности и рост городов. Ранее по южным морям в основном перевозились строго определенные товары из относительно далеких мест. К концу этого же тысячелетия, когда началась экспансия ислама, их берега изобиловали портами, куда не только ввозилось больше видов местной продукции, но которые сами представляли собой рынки и места конечного назначения товара, равно как перевалочные пункты на его дальнейшем пути. К экспансии в города на далеком востоке, севере и западе добавилась экспансия через сами южные моря, и коммерческое значение и космополитичный характер этой центральной части цепи из «семи морей», соответственно, повысились.

С повышением космополитизма Южных морей престиж ирано-семитской культуры стал ощущаться и там. Еще до ислама, как уже отмечалось, более ранняя вера земель Плодородного полумесяца — христианство — обрела прочный оплот в Абиссинии и в Юго-Западной Индии (Кералам) на противоположной стороне Аравийского моря. Ислам, в свою очередь, распространился на «Африканском роге», и христианам Кералама пришлось потесниться, пустив к себе столь же многочисленную мусульманскую общину. Но ислам проник и туда, куда не добралось христианство. Ко второй половине Средних веков он закрепился на восточно-африканских островах (таких, как Занзибар и Коморы) и в торговых городах по всему побережью. Здесь никакая крупная религия с ним не соперничала. Но к востоку от Гуджарата городские сообщества свято чтили традиции индуизма и буддизма. Во всех портах этих земель ислам стал играть важную роль. К XIV веку он стремительно продвигался (в основном благодаря торговцам с юга Индии) по Малайскому полуострову и северному побережью Суматры, где пролегал торговый путь от Бенгальского залива до Южно-Китайского моря. Высокая культура на дальнем юго-востоке в поисках вдохновения всегда обращалась к индийским торговцам, и много веков это подразумевало традиции индуизма; теперь же это все чаще был ислам, а вместе с ним — персо-арабская культура. Примерно к 1500 году ислам был ведущей силой на всем Малазийском архипелаге и на побережье Индокитая; в последующее столетие большая часть Суматры и Явы тоже приняла ислам.

Укрепившись в Южных морях, исламский мир обрел и господствующее положение во всей Ойкумене. Чем конкретно это объяснялось?

Мы вынуждены указать здесь на особую роль торгового сообщества. Оно может спокойно функционировать только при наличии общих культурных стандартов, включающих как правовые нормы, так и общие социальные стереотипы. Группа торговых центров, находящихся в тесных отношениях друг с другом, получает преимущество, если принадлежит к одной культуре. Следовательно, если одна форма культуры способна выиграть доминирующее положение в значительной доле торговой сети, у нее появляется отличный шанс стать доминантой во всей этой сети. Даже если «культурный градиент» не так велик, существует большая вероятность «эффекта омнибуса» (т. е. подражания). Вероятность эту повышает еще и тот факт, что из всех групп именно купцы наименее склонны держаться за старые нормы и традиции — гораздо меньше, чем аграрный класс. Принятие новых культурных стандартов происходит относительно легко уже потому, что состав купеческого сообщества меняется очень быстро и весьма разношерстен по составу.

Как минимум, в портах западных побережий южных морей — Восточной Африки, юга Аравии, а может, даже западного побережья Индии — была высока вероятность, что одна из ведущих городских культур обретет господствующее положение: на большинстве этих территорий «культурный градиент» между городами высокой культуры и отдаленными от них неграмотными общинами был очень велик. Альтернативой ирано-семитской высокой культуре была индийская: побережье Омана ближе к устью Инда, чем к устью Евфрата, а «Африканский рог» на востоке так же доступен оттуда, как и из Йемена (который мог сохранять особые отношения с севером через Хиджаз и в силу давления со стороны бедуинской Аравии). И даже климат мог говорить о связях с более тропической Индией. Но господство индийской высокой культуры исключалось, как минимум, по двум причинам (за исключением возможной роли относительно густонаселенного Йемена). Центры между Нилом и Амударьей, пожалуй, имели большее значение непосредственно как каналы, по которым шла торговля в самые разные отдаленные регионы. Но эта роль не могла перевесить другую, почти столь же важную роль самих индийских портов и городов на востоке, с которыми они поддерживали связи. Конечно, как минимум, к приходу ислама не менее важным (отчасти из-за интенсивности и многообразия торговых отношений в регионе между Нилом и Амударьей) стало то, что ирано-семитская культура оказалась чрезвычайно подходящей для торговой активности. Прежде всего, исламская система была очень быстрым способом мобилизовать абсолютно все доступные человеческие ресурсы из-за ее минимальной зависимости от уже устоявшихся политических, военных или даже духовных организаций и из-за относительной социальной открытости — когда талантливые люди могли достичь самых верхов, как только входили в ислам. В любом случае, даже вдоль западного побережья Индии до мусульманского завоевания и на территориях, где мусульманских завоеваний никогда не было, престиж исламских купеческих сообществ был весьма высок; они получали особые привилегии от местных правителей-индусов и, как правило, главенствовали в коммерческих предприятиях.

Исламские территории на западных побережьях Индийского океана в политическом и интеллектуальном отношении представляли собой целый особый мир. С политической точки зрения единственные крупные силы присутствовали в давно принявшем ислам Йемене, где династия Расулидов (1229–1454 гг.), сменившая Айюбидов и боровшаяся с мамлюками, испытывала сильное влияние Сирии и Египта. Иногда правили военачальники — в данном случае, не столько рабов-тюрков, сколько негров. Но фокусом власти были мусульманские общины многочисленных прибрежных городов — хотя на западных индийских побережьях эти общины, какую бы важную роль ни играли, никогда не приходили к власти. Шариатская традиция там была развита относительно независимо от центров, расположенных к северу.

Раз западные побережья стали преимущественно мусульманскими, неудивительно, что, согласно принципу «омнибуса», торговые центры восточных побережий должны были в итоге войти в исламскую систему. Но это была лишь возможность — против исламизации работали другие факторы. На самом деле исламизация там происходила медленно и постепенно и при особых обстоятельствах. Ее величайшие успехи наблюдались на Малазийском архипелаге (под этим названием имеются в виду Малайя и Филиппины, но Новая Гвинея сюда не входит).

Жители архипелага, привыкшие переезжать с острова на остров, издавна были прекрасными мореплавателями и перевозили свои культурные традиции до самого Мадагаскара. Но в межрегиональную сеть торговых отношений они влились сперва в результате отношений с Индией в начале первого тысячелетия. Вскоре приобрела столь же высокое значение прямая торговля с Китаем, и регион стал интегрироваться в Ойкумену. Это было время великой экспансии индийской культуры, и именно она господствовала в торговых кругах. Буддийские монахи и брахманы прекрасно выполняли функцию миссионеров во всех регионах Индокитая и Малайзии. Из портов они проникали в глубь страны. Растущие торговые отношения аграрных рисовых государств, расположенных вдали от побережья, заставляли их искать более развитую культуру, которая открыла бы им более широкие горизонты, чем их собственные дописьменные традиции. Они усвоили буддийские и шиваитские религиозные и культурные системы, которые уже обладали престижем в торговых портах. Соответственно, к концу первого тысячелетия весь регион по своей культурной ориентации был, по большей части индийским.

Однако по мере того, как росла и усложнялась торговля в южных морях, приобретая все большее значение в экономике участвующих в ней регионов, преимущество и престиж общей для приморских территорий культуры тоже стали значительнее. С началом нового тысячелетия положение мусульман на берегах самой Индии постепенно укреплялось, отчасти из-за завоеваний исламских держав в глубине материка. После 1200 г. Бенгалия, а затем Гуджарат — чьи порты играли важную роль в торговле южных морей — попали под власть мусульман. Самым высоким авторитетом все чаще могли похвастаться те индийские купцы, которые исповедовали ислам.

^{Руины голландского форта в Малакке. Современное фото}

Принципиальным событием стала исламизация Малайского пролива. Через этот пролив проходила морская торговля между китайским Дальним Востоком и индийскими землями с первых веков первого же тысячелетия. Поселения на его берегах находились почти в столь же прямых отношениях с портами в Индии и Китае, как с любыми соседними областями. Таким образом, пролив являлся одним из самых многонациональных мест на планете. Первая крупная городская власть в регионе сосредоточилась в центре этого пролива — в буддийском торговом государстве Шривиджая, которое процветало благодаря контролю всей торговли, шедшей через пролив. Когда оно распалось (в конце XII века), его место заняли многочисленные независимые торговые города, но ни один из них не был достаточно силен, чтобы препятствовать поборам своих соседей или их пиратским нападениям на торговые суда.

В конце 1200-х, как минимум, два порта в проливе со стороны Суматры приняли ислам. Вскоре и другие порты, включая сильнейший из них — Малакку (на Малайском полуострове), последовали их примеру, иногда подкрепляя решимость браком местного правителя с мусульманкой. Укреплению ислама в этих центрах помогали не только мусульмане из Индии и областей к западу от нее, но и местные новообращенные, а иногда даже предприимчивые китайцы. Это нельзя объяснить абсолютно с той же точки зрения, какую мы применили в отношении мусульманского господства в западной части вокруг южных морей. По мере роста межрегиональной торговли и совершенствования ее организации торговля отдельных групп становилась все более ограниченной. С развитием устойчивых механизмов межрегиональной торговли выросли крупные склады, пункты обмена и передачи грузов, которыми обозначились этапы морских маршрутов. Из пунктов на дальнем западе купцы редко плыли на восток дальше Камбея, главного порта Гуджарата, или, самое большее, до других портов Западной Индии. (Чтобы плыть дальше, требовался еще один муссонный сезон — следовательно, путешествие затягивалось еще на год.) Купцы из Камбея, в свою очередь, редко плыли дальше Малакки. Таким образом, китайские купцы в основном перестали ездить на запад от Малакки. При таких обстоятельствах в этих трех регионах можно было бы представить себе, как минимум, три довольно разные купеческие культуры. Но как только мусульмане взяли на себя ведущую роль в индийских портах, у них появилась возможность конкурировать с индийскими традициями во всех аспектах.

По сравнению с индийской традицией, у исламской были преимущества как у подходящего контекста для максимальной социальной мобильности — те же, что и на землях к западу. Но к этому периоду, с упадком относительно ориентированного на купцов буддизма в Индии и с охлаждением пыла проповедников-брахманов, ислам гораздо активнее применял модель миссионерства, чем любая древняя индийская традиция. Миссионером был каждый купец, и даже сайиды, иногда из более старых центров между Нилом и Амударьей и, в данном случае, из самой Аравии, имели обыкновение ездить по дальним аванпостам, чтобы собирать почести, а заодно и души. Но, прежде всего, именно развитие суфизма — формообразующего элемента веры народных масс — породило множество странствующих проповедников, чьи личные наставления о возрождении нравственности могли послушать люди любого социального круга. Ислам на архипелаге почти с самого начала был настолько же ориентированным на суфизм, насколько это было свойственно исламу на всех остальных территориях. Престиж мусульманской власти в Индии, активность суфиев в распространении ислама на пике расцвета суфизма и пример западных морей — сочетание этих факторов определило выбор в пользу ислама жителями прибрежных регионов вдоль пролива.

Альтернативной возможностью на Малазийском архипелаге было усвоение китайского типа культуры, как произошло во Вьетнаме, на восточном побережье Индокитайского полуострова. Китайцы являлись лучшими покупателями на архипелаге — по крайней мере, в части таких товаров, как перец. Они были самыми развитыми технически и сильнейшими на море (их суда были массивнее и прочнее, чем суда, ходившие по Индийскому океану) и считались самыми богатыми купцами во всем регионе. Вероятно, их сдерживал тот факт, что они редко плавали на запад дальше Малакки. Но, пожалуй, еще важнее была эффективность их политической организации. Можно сказать, что мусульмане привлекали на свою сторону буддистов и индусов в силу своей политической гибкости — что подразумевало целый комплекс факторов, обусловивших чрезвычайную политическую нестабильность в исламских культурных центрах. То есть им удавалось привлекать индусов потому, что их политическая структура была менее прочной. Но ни индусы, ни мусульмане не умели строить таких прочных политических структур, как китайцы. Китайские институты очень трудно было экспортировать за пределы их домашней имперской бюрократической системы. Однако везде, где собиралась горстка мусульман, с ними был шариат, и наращивать численность и ресурсы (как экспортом, так и методом обращения) было довольно просто. В конце XIII и еще раз в начале XV веков китайцы посылали корабли для контроля морских путей в регионе от имени своего правительства. Во втором случае флотилии прошли через все южные моря вплоть до побережья Восточной Африки, и везде их ждала победа. Множество китайцев переселялось на эти берега. Но в целом централизованного перенятия китайской культурной системы не отмечалось.

^{Португальская навигационная карта нач. XVI в.}

Как только Малайский пролив стал мусульманским, остальной архипелаг не преминул за ним последовать. Дальний юго-восток (регион восточнее Индии и южнее Китая) оформился как несколько контрастных составляющих, хотя все они поддерживали политические и торговые связи друг с другом. Первый контраст — это огромные равнины вдоль рек в глуби материка и группа островов. В долинах рек Иравади, Пинг и Меконг выросли великие государства бирманцев, тайцев и камбоджийцев. Каждая река при слиянии с морем образовывала обширную дельту, но между рекой и прибрежными территориями располагались горы или холмы, которые ограничивали прямые контакты; эти государства, в целом, не имели выхода к морю. Несмотря на то что в Камбодже, из троих наименее изолированной от моря, правитель в какой-то момент принял ислам и несмотря на то что на некоторых прибрежных территориях селилось много мусульман (а относительно малочисленный народ на восточном берегу Индокитая — чиамы — стал преимущественно мусульманским), эти крупные государства оставались буддистскими с тех пор, как с волной индийской экспансии там установилась индийская культура.