Профессия режиссер. Мастер-классы Тирар Лоран
Труднее всего понять, кто она, эта ваша публика. Ведь она все время меняется.
В последнее время я стал замечать, что она в большей степени переключилась на телевидение. Налицо смягчение американского кинематографа в последние 20 лет – думаю, это непосредственное влияние телевидения. Я бы даже сказал, что если кто-то хочет снять сегодня фильм, лучше ориентироваться на ТВ-формат, а не на широкий экран, потому что это торговля. Из-за телевидения внимание публики все труднее удержать, стало трудно делать медленные спокойные фильмы. Хотя я бы ни за что не хотел снимать такое кино!
Сценарий – это не библия
Съемка – критически важный момент в производстве фильма: случиться может все, что угодно, и второго шанса уже не будет. Поэтому утром, когда я приезжаю на площадку, у меня уже есть список 15–20 сцен, которые я хочу снять за этот день – можно сразу приступать к делу. Я всегда начинаю с самого главного, потому что никогда не знаешь, что мы будем иметь в конце дня: 25 готовых сцен или всего 2. Обычно у меня в голове складывается полное представление о том, как должна выглядеть сцена, и все же я понимаю, что, скорее всего, мне придется все изменить, обычно это случается, когда актерам приходит в голову какая-нибудь интересная идея во время репетиции. Я открыт для этого. Сценарий для меня не библия – это процесс. Довольно опасно строго придерживаться сценария. Процесс съемки очень изменчив.
Поэтому мы с актерами всегда начинаем с репетиции. В идеале мы репетируем каждую сцену еще до начала съемок. Поскольку актеры запоминают эти репетиции, впоследствии они всегда оборачиваются чем-то новым. Репетировать нужно наедине с актерами – я всегда прошу команду покинуть площадку на время репетиции. Иногда это занимает час, иногда – три часа. Иногда первую сцену получается снять только после обеда – нужно время, чтобы нащупать суть сцены. А иногда можно импровизировать. Я часто снимаю несколькими камерами: «Выстрелы в Далласе», например, снимали на семь камер. Но ведь не будешь писать для семи камер, так что импровизации на площадке очень много. Кстати, в этом фильме сцену убийства мы снимали раз за разом в течение двух недель, пока не набрали достаточно материала для монтажа.
У каждого актера свои ограничения
У меня есть ощущение, что большинство молодых режиссеров боятся актеров. Они оканчивают киношколы с солидным техническим багажом знаний, но совершенно не знают, как вести себя с актерами. Некоторые из них едва разговаривают со своими актерами. Забавно слышать, что некоторые режиссеры снимают отличные фильмы и при этом просто ставят актеров перед камерой. Они не разговаривают, не репетируют. Не представляю, как они это делают! По опыту скажу, что хорошая игра актеров получается только в том случае, если ты заставляешь их заглянуть внутрь себя и выйти из зоны комфорта. Но на это нужно время и масса разговоров. Актерам по душе такой подход, потому что все они мечтают, чтобы зрители увидели их в том качестве, в каком не видели никогда прежде. Но самостоятельно они этого достичь не могут – им нужно руководство. Это коллективная работа. Все мы индивидуальности, а значит – эгоисты. Каждый человек должен стремиться помогать другим людям. Поэтому как режиссер
вы должны взять сырой материал и привести его или ее туда, где он или она никогда раньше не были.
Только так вы выявите лучшее в актере.
Для начала, конечно, нужно подобрать правильных актеров. Что бы ни говорили, у каждого актера есть свои ограничения, через которые они не могут переступить. Да, они могут постараться, могут немного подтянуться, но им не под силу быть теми, кем они не являются. Я лично никогда таких актеров не встречал. Например, Лоуренс Оливье был создан для Шекспира. У Роберта де Ниро тоже свои амплуа – вы никогда не увидите его в роли кого-то ласкового или мягкого. С другой стороны, когда я выбрал Вуди Харрельсона и Джульетт Льюис для «Прирожденных убийц», многие были очень удивлены. Казалось, что выбор сделан невпопад. Но я-то был уверен: хотя Вуди и комедийный актер, внутри у него запрятано много злости. В Джульетт я почувствовал много дикой женской энергии. И хотя вне съемок их отношения не задались, в фильме они сыграли прекрасную пару.
Еще одно важное решение, которое нужно будет принять во время кастинга – «вес» актера, его возможности. Согасно природе фильмов, которые я снимаю, мне обычно нужны сильные личности, которые были бы чем-то вроде якоря. Пример – Кевин Костнер в «Выстрелах в Далласе». А затем мне были нужны известные лица в качестве дополнительного актерского состава: в фильме очень много информации, которую зрителю лучше усваивать с помощью знакомых лиц, которые служили бы словно указатели на дороге. Конечно,
это очень непросто: собрать вместе всех этих людей и задвинуть на второй план. Они начинают чувствовать себя ненужными.
Я ничего не контролирую
Я никогда не слышал, чтобы кто-то из режиссеров рассказывал про то, что во время съемок фильма можно легко ошибиться. Все мы часто заблуждаемся. Иногда я вижу в сценарии сцену, которая, как мне кажется, будет великой, а на пленке она почему-то таковой не становится. Или наоборот. Полный хаос. Никто не признается, но, по правде говоря, есть такое дело. Когда я слышу, как сценаристы обсуждают успешный фильм и говорят, что «все дело в сценарии, фильм родился сразу на бумаге», мне мгновенно кажется, что они как минимум наивны. Все куда сложнее. Я сам раньше говорил, что «сценарий – это все», потому что меня так научили, но теперь-то знаю, что многое делается вне сценария.
Поглядите, сколько энергии, времени и денег студии вкладывают в переписывание сценариев снова и снова, а что имеют в итоге? Отличные сюжеты, по которым сняты ужасные фильмы. Ведь кинопроизводство работает не так. Здесь есть свое волшебство. Например, когда я прочел сценарий «Криминального чтива», мне показалось, что из него ничего не выйдет – слишком много слов и невероятное потворство собственным слабостям. Но когда я увидел, как с ним работает Квентин Тарантино, каких подобрал актеров, все изменилось. Есть вещи, которые не описать – например, то, как один актер будет смотреть на другого. В этом и есть смысл кино. Так что, думаю, нам, режиссерам, не удастся контролировать все и вся. Скорее наоборот, фильм контролирует нас самих.
ФИЛЬМЫ:
«Захват заложников» (1974), «Рука» (1981), «Сальвадор» (1985), «Взвод» (1986), «Уоллстрит» (1987), «Ток-радио» (1988), «Рожденный 4 июля» (1989), «Дорз» (1991), «Джон Ф.Кеннеди. Выстрелы в Далласе» (1991), «Небо и Земля» (1993), «Прирожденные убийцы» (1994), «Никсон» (1995), «Поворот» (1997), «Каждое воскресенье» (1999)
Джон By
р. 1946, Гзганчжоуч Китай
Десять лет боевики Джона By занимали верхние строчки гонконгских кинорейтингов, а затем в 1989 году он получил мировое признание со своим фильмом «Наемный убийца», с помощью которого значительно возвысил до этого приниженный жанр боевика.
Как любого другого успешного иностранного режиссера, его быстро переманил Голливуд, где, как он вскоре понял, трава вовсе не зеленее. Его первый студийный фильм – «Трудная мишень» – едва ли можно назвать запоминающимся. «Слишком много встреч, чересчур много политики» – так он сам говорит. Несмотря на этот удручающий результат, By не вернулся туда, где его боготворили, а остался в США и начал упорно работать. Следующий фильм, «Сломанная стрела», он уже снимал самостоятельно. Ну а все остальное, что последовало за «Без лица», доказало, что By умеет снимать кино.
Без сомнения, никто не умеет снимать боевики лучше Джона By, но боевики – это не весь он. By – настоящий автор, чьи работы наполнены личными строгими принципами. Причина такой популярности его фильмов среди публики в том, что за идеальной визуализацией и техническими инновациями стоит то, чего не хватает многим блокбастерам – душа. Так что не очень-то удивительно, что когда наконец встречаешь режиссера, снявшего все эти известные фильмы, полные жестокости, то видишь перед собой обычного, немного стеснительного скромного мужчину, который со сдержанной улыбкой признается, что
всю жизнь мечтал писать стихи.
Мастер-класс Джона By
После «Наемного убийцы» меня часто просят преподавать режиссуру. Просили и в Гонконге, и в Тайване, в Берлине и в Америке. Но от всех предложений я отказывался. Не потому, что считаю, будто этому нельзя научиться, а потому что не считаю себя хорошим учителем. Я слишком застенчив, чтобы читать лекцию перед полной аудиторией. Зато я много путешествую, рекламируя свои фильмы, и в этих путешествиях стараюсь в частном порядке встречаться с одним-двумя учениками, чтобы с ними поговорить. Если они уже снимали кино, мы обсуждаем технические детали. В противном случае мы просто говорим о фильмах; три моих самых любимых – «Жюль и Джим», «Психо» и «81/2». Я говорю им, чтобы они старались увидеть как можно больше фильмов, потому что именно так учился сам.
В Гонконге, где я вырос, не было киношкол. А даже если бы и была, я бы не смог ее посещать, поскольку мои родители были слишком бедны. Первые свои книги по киноискусству я украл. Помню, как приходил в книжный магазин и прятал под длинным пальто книгу «Хичкок Франсуа Трюффо». Гордиться тут нечем, но только так я мог учиться теории кино. Также мне удавалось прокрадываться в кинотеатры, где я увидел множество фильмов. В те дни в Гонконге было где и что посмотреть. Из-за своего географического положения мы находились под влиянием европейского, японского и американского кино. Фильмы Новой волны мы воспринимали на одном уровне с американскими фильмами категории Б – для нас они были одинаковы. Не помню, чтобы нам приходилось выбирать одно в ущерб другому. Лично для меня не было разницы между фильмами Жака Деми и Сэма Пекинпа. Поэтому все мои нынешние фильмы такие разные – под влиянием впечатлений тех лет.
Словом, я быстро заболел кино. С группой моих юных соратников мы решили снять короткий фильм на 16-миллиметровой пленке. До сих пор это самый мой большой эксперимент. Он был о любви: мужчина так сильно любит женщину, что душит ее в объятиях, она умирает, превращается в бабочку и улетает. Такая аллюзия любви, красоты и свободы. Результат, по правде, был так себе, зато именно так я получил свою первую работу в индустрии кино.
Экстремальные методы
Я не руководствуюсь какими-либо правилами. Снимая сцену, я пробую все ракурсы, «покрываю» каждую сцену – от общих планов до крупных, а уже при монтаже выбираю, потому что только в этот момент я действительно знаю, как должна выглядеть сцена. Обычно на этом этапе я настолько привязываюсь к своим персонажам, что могу чувствовать фильм и принимать решения инстинктивно. Я никогда не стесняюсь снимать сцену несколькими камерами (бывает, до 15 штук за раз – в особо сложных сценах боя), причем на разной скорости съемки. Моя самая любимая из низких скоростей – 120 кадров в секунду – 1/2 от нормальной скорости. Обычно я делаю это, если чувствую особый драматизм или исключительную реалистичность момента, хочу поймать это мгновение и максимально растянуть. Но на площадке я не обязательно об этом знаю – чаще все обнаруживается при монтаже. Это как внезапно открывшаяся истина, когда я неожиданно остро осознаю какой-то момент и хочу его тут же подчеркнуть. Например, если я даже «покрыл» сцену с нескольких ракурсов, может оказаться так, что она покажется мне слишком эмоциональной и потребует крупного плана. И вот я оставлю его, а все остальное отброшу как ненужное.
Все может случиться – зависит от настроения.
В любом случае, я обычно пользуюсь двумя объективами, чтобы создать композицию кадра: с очень широким углом и очень сильным телеобъективом. Первый нужен мне, чтобы рассмотреть тщательнее то, что мне интересно, рассмотреть каждую деталь. Второй использую как «добавку», которая буквально сталкивает зрителя и героя лбами. Снимая чье-либо лицо 200-миллиметровым объективом, мы заставляем зрителя почувствовать, что актер действительно стоит напротив него – эффект присутствия. Полумеры мне не интересны – только крайности.
Есть еще кое-что, характерное для моих фильмов: я, увы, слишком часто двигаю камеру в сценах, в которых, по сути, нет никакого движения. Единственные два исключения – фильмы «Наемный убийца» и «Без лица», которыми я могу по праву гордиться в этом отношении. В обоих случаях движения камеры сродни музыке или даже опере – не затянуты, не слишком быстры. Всегда в нужный момент. Еще камера хорошо двигалась в «Круто сваренных», но только в сценах боя, в то время как в «Убийце» и «Без лица» она двигалась одинаково хорошо и в драматичных моментах, и в сценах драк: все камеры в одной тональности, на одной скорости и в одном ритме.
Люблю творить на съемочной площадке
Часто говорят, что порядки на гонг-конгских студиях особенно суровы, и в какой-то степени это правда, поскольку единственное, о чем там беспокоятся – деньги. Гонконгская публика крайне скупа и всегда жаждет большего, поэтому студиям приходится утолять этот голод. Если ты делаешь для студий фильмы, которые приносят им доход, ты можешь работать так, как пожелаешь – тебя оставят в покое и предоставят творческую свободу. Когда я там работал, то никогда не показывал на студии ежедневные наработки – только конечный результат, часто позднее срока и с превышением бюджета. Но поскольку фильмы всегда приносили доход, никто не жаловался.
Голливуд – другое дело. Больше всего меня удивило то, сколько людей там вовлечено в творческий процесс. Слишком много людей, у которых слишком много идей. Слишком много встреч, чересчур много политики и никто не хочет брать на себя ответственность за риски. Нужно быть очень уверенным и сильным, чтобы не отказаться от мысли снимать. Кроме всего прочего, проблема в том, что я слишком полагаюсь на свое нутро и люблю творить прямо на площадке. У меня никогда не было раскадровки или поиска кадров. Иногда я специально их готовлю, чтобы отчитаться перед студией, но все равно не использую в работе, потому что… как бы объяснить? Вот представьте: если я люблю женщину, то не могу любить ее только в своем воображении. Мне нужно видеть ее живую, чувствовать ее эмоции. Так и на съемочной площадке. Теория для меня ничто. Вдохновляюсь я только на месте съемок.
Поэтому обычно перво-наперво я смотрю, как актеры двигаются, как чувствуют себя на площадке. Затем я сравниваю увиденное с собственными идеями, сопоставляю и провожу условную репетицию – например вот так: если сцена, допустим, об одиночестве, я прошу актера играть очень абстрактно. Говорю ему: «Подойди к окну и погрусти в одиночестве. Забудь о сцене, о герое, обо всем – просто думай, как бы ты себя повел, если тебе одиноко». По моим наблюдениям, это помогает актерам привнести в игру настоящие чувства из собственной жизни и тем самым оживить своего персонажа. Возможно, актеру совсем не комфортно около окна и он решит сесть в углу или прилечь. Я тут же пойму, что все идет как надо, по-настоящему, и соглашусь с ним. А может, полностью перестрою сцену. Только когда все сложится, я установлю камеру на нужное место. Все происходит на уровне инстинктов и напоминает работу художника над картиной. Думаю, вы понимаете, почему этот процесс так беспокоит студийных боссов.
Смотрите актерам в глаза
Я думаю, что, если вы хотите работать с актерами, в первую очередь вам нужно в них влюбиться. Если вы их ненавидите, лучше не затевайте фильм. Я понял это довольно рано, когда посмотрел «День или ночь» Трюффо. Меня поразило то, как он заботится об актерах. Я стараюсь вести себя так же – забочусь о них, словно они моя семья. Перед съемками я уделяю много времени разговорам с ними: мы общаемся, а я пытаюсь понять, как они относятся к жизни, какие у них идеи, мечты. Мы обсуждаем, что они любят и что ненавидят. Я стараюсь обнаружить главное качество каждого из них, чтобы по максимуму обыграть его в картине. А еще в процессе беседы я пытаюсь понять. С какого ракурса кого лучше снимать: с этого или с того боку, сверху или снизу? Я подмечаю каждую деталь.
Затем, когда мы уже начинаем работать, есть две существенные вещи. Первая – это, конечно, коммуникация с актером. Чтобы ее наладить, я стараюсь найти общую для нас с ним или с ней черту. Это может быть философия, или мораль, или что-то более тривиальное – например, любовь к футболу. Это очень важно, поскольку на нашей коммуникации будет выстраиваться вся дальнейшая работа. С помощью этой общности можно гасить конфликты. Вторая вещь – глаза, им я уделяю огромное внимание. Когда актер играет, я всегда гляжу ему или ей в глаза. Всегда. Потому что только глаза скажут, играют ли они по-настоящему или просто притворяются.
Невидимая музыка
Музыка важна в моих фильмах. Причем речь не только о конечном результате. Работая над сценой, я люблю слушать определенные композиции: это может быть классика, рок-н-ролл – словом, то, что поможет мне задать нужный для сцены настрой. В действительности я часто не слышу во время съемки диалога слов – я продолжаю слышать ту музыку. Хорошие актеры сами знают, как им лучше разыграть разговор. А мне важно, чтобы игра соответствовала музыке, потому что меня в первую очередь интересует настроение. Позднее, в монтажной, я использую ту же самую музыку, чтобы монтировать кадры: она подсказывает ритм и темп сцены.
Это отчасти оправдывает съемку под разными углами и разные скорости. Чтобы подчеркнуть кульминацию музыкальной темы, мне нужна сверхнизкая скорость. И так далее. Как только картина смонтирована, эта внутренняя музыка исчезает. Тогда я либо подбираю новую композицию, либо оставляю сцену вообще без музыки, только с диалогом. А та композиция все равно остается – она словно призрак, словно что-то невидимое – и даже неслышимое, – но дающее сцене чувство жизни.
Я снимаю фильмы для себя
У меня есть две причины снимать кино. Первая – мне всегда было трудно общаться с людьми. А кино помогает мне возвести мост от себя к миру.
А вторая – я люблю исследовать мир и узнавать новое о себе и о людях вокруг.
Что я особенно люблю, так это выискивать, что общего может быть у двух абсолютно разных людей. Это наиболее частая тема моих фильмов. Я люблю ее разбирать больше всего, и потому получается, что фильмы я снимаю в первую очередь для себя. Даже на съемочной площадке я не думаю о зрителях, никогда не спрашиваю себя, понравится им фильм или нет, не пытаюсь предположить, как они на него отреагируют. Думаю, мне и не нужно задаваться этими вопросами.
Когда снимаешь фильм, все должно идти от сердца —
только так ты будешь говорить правду. Думаю, вот причина того, почему многие любят мои фильмы: я делаю их честно. А еще я стараюсь изо всех сил сделать все хорошо. С тех пор, как я стал режиссером, всегда мечтал снять идеальный фильм. И до сих пор его не снял. Так что каждую новую работу я воспринимаю как очередной шанс… Шанс создать этот идеальный фильм.
ФИЛЬМЫ:
«Молодые драконы» (1974), «Укротители дракона» (1975), «Принцесса Чан Пин» (1976), «Рука смерти» (1976), «Помешанный на деньгах» (1977), «Следуй за звездой» (1978), «Последний салют рыцарству» (1979), «Из богачей в нищие» (1980), «С дьяволом в ад» (1981), «Веселые времена» (1981), «Простушка Джейн спешит на помощь» (1982), «Герои не плачут» (1983, вышел в 1986), «Когда нужен друг» (1985), «Беги, тигр, беги» (1985), «Светлое будущее» (1986), «Светлое будущее-2» (1987), «Наемный убийца» (1989), «Просто герои» (1990), «Пуля в голове» (1990), «Рожденный вором» (1991), «Круто сваренные» (1992), «Трудная мишень» (1993), «Сломанная стрела» (1996), «Без лица» (1997), «Миссия: невыполнима 2» (2000)
Свежая кровь
Эти шесть режиссеров (а всего их в данной книге 21) представляют собой авангард кинематографа последних десяти лет. Все они принадлежат разным нациям – и это чистая случайность. Кроме того, тот факт, что единственные в этом списке американцы – независимые режиссеры, не должен вас удивлять: самые яркие и оригинальные работы последних лет действительно снимались не большими студиями, а талантливыми единоличниками.
Братья Коэн
Джоэл (р. 1954) и Итан (р. 1957), Миннеаполис, Миннесота
Про Джоэла и Итана многие говорят, что хуже людей для интервью, чем они, не найти. Они-де терются, когда дело доходит до разбора их фильмов и чаще всего отвечают на большинство вопросов просто «Я не знаю» или того хуже – неловко пожимают плечами.
Для журналиста, которому, наоборот, слишком часто приходится останавливать тех, кто любит поболтать, они просто находка. Наша первая с братьями Коэн встреча ввергла меня в ужас: они так толком ничего мне и не сказали, и материала у меня не было. На втором интервью я несколько часов задавал вопросы под разными соусами и дело немного двинулось с мертвой точки. Поэтому, когда мы встретились в третий раз для мастер-класса, я уже точно знал, как и что мне спрашивать. Конечно, они привыкли прятаться за своим стандартным «Мы все делаем инстинктивно», что отчасти является правдой. Но в их фильмы вплетено столько размышлений, осознанно или нет, что я решил так просто не сдаваться.
Мы встретились в Париже во время проката «Большого Лебовски». Громадный успех «Фарго» двумя годами ранее нисколько их не изменил: они продолжали вести себя словно два ремесленника, которые
делают один за другим фильмы в крошечной мастерской, только ради своего удовольствия.
Должно быть, именно это делает их такими симпатичными. По очевидным причинам я разделил ответы обоих братьев. Представить оригинальный текст интервью практически невозможно, поскольку они настолько синхронны, что зачастую заканчивают друг за друга предложения.
Мастер-класс Джоэла и Итана Коэнов
Джоэл: Мы никогда не стремились преподавать. И тому есть довольно эгоистичная причина – преподавание отнимет слишком много времени и будет мешать работе над нашими проектами. Но есть еще и прагматичная причина: мы просто не представляем, что говорить студентам. Мы не самые болтливые режиссеры, особенно когда дело доходит до того, что и как мы делаем. Иногда мы приходим в какую-нибудь киношколу, показываем один из своих фильмов и отвечаем на вопросы, которые задают студенты. Это, как правило, очень специфические вопросы, редко имеющие отношение к мастерству – чаще всего нас спрашивают, как собрать деньги на кино.
Итан: Думаю, единственный способ научиться снимать кино – смотреть кино. При этом, да, наши с братом вкусы нельзя назвать классическими. На самом деле большинство фильмов, которые мы любим и которые нас вдохновляют, люди считают непонятными и даже ужасными. Когда мы работали с Николасом Кейджем над фильмом «Воспитывая Аризону», мы говорили о его дяде, Френсисе Форде Копполе, и обмолвились, что очень любим его фильм «Радуга Финиана». Он передал этот дяде – и теперь тот, думаю, считает нас сумасшедшими. Так что если мы и покажем какой-нибудь из этих фильмов в классе, все, конечно, посмеются, но вряд ли кто-то научится снимать хорошие фильмы. Хотя от киношкол тоже может быть польза: там учат разным методикам производства кино и расширяют кинокругозор.
Джоэл: Еще одно преимущество киношколы – здесь учатся справляться с хаосом, который творится на съемочной площадке. В куда более скромных масштабах, конечно: здесь имеешь дело с командой из 5-10 человек и бюджетом в несколько сотен долларов. Но ощущение того, как все работает, аналогичное: здесь учат, как быть с людьми, временем, даже деньгами. Разницы нет.
Итан: Джоэл ходил в такую школу, я нет. Я учился уму-разуму, работая ассистентом монтажера, а затем монтажером. Думаю, это отличный способ учиться, потому что работа со всем этим сырым материалом помогает увидеть, как изначально режиссер начинает работать со сценарием, который ему только что принесли. Можно понаблюдать, как выглядит правильное или неправильное «покрытие», понять, почему некоторые кадры совершенно бесполезны, а также осознать, как развивается игра актеров: вот вы получаете сырой материал, а они начинают его отрабатывать, кадр за кадром, а вы видите, как он становится все лучше и лучше. Лучшую возможность учиться трудно себе представить. Получается такой фильм в миниатюре.
Умение сохранить баланс
Итан: Меня подмывает сказать, что самый большой вынесенный нами урок о производстве кино заключается в том, что «нет сети» – как говорилось в пьесе Дэвида Мамета «Пошевеливайся». Но на самом деле главный урок – умей оставаться гибким. Нужно быть открытым и принять тот факт, что не всегда все будет так, как ты хочешь. Нельзя циклиться на собственных идеях. Ну… это, конечно, не совсем верно: должна быть некая центральная идея, за которую следует держаться, которую надо поддерживать и сохранять, какие бы обстоятельства на нее не посягали. Всегда существует опасность отойти от той идеи, благодаря которой вы и заинтересовались фильмом. Кроме того, нередко режиссеры испытывают огромный соблазн изменить идее, когда понимают, что чего-то будет трудно достичь – физически или финансово…
А еще надо понимать, когда остановиться.
Джоэл: Это правда – нужно уметь сохранять баланс, снимая кино. С одной стороны, все, что вам нужно – это быть открытым для новых идей, если того требует реальность ситуации. И не слишком строго воспроизводить свои оригинальные идеи. Но с другой стороны, нужно быть достаточно уверенным в собственных идеях, чтобы не поддаваться искушению или обстоятельствам, которые будут толкать ваш фильм из крайности в крайность. Увы, но нет каких-то универсальных правил, которые бы могли этому научить. В этой переменчивой ситуации надо уметь слушать себя.
Итан: Поскольку мы все же контролируем фильм с самого начала и до конца, проще делать то, что мы сами хотим. Тем не менее, реальность всегда представляет собой препятствие. Например, на пленке сцена не смотрится так, как ты предполагал, или свет не такой, как хотелось… А мысль о том, что мы творим что-то свое собственное, заставляет нас быть еще более точными и конкретными. Так что обстоятельства – это даже хорошо, поскольку они ограничивают нас в безумстве желаний.
Сценарий – лишь шаг
Джоэл: Трудно сказать, как рождается мечта – на бумаге или на пленке. Мы любим интересные истории и любим их рассказывать. И лично нам не кажется, что писательство – лучший способ ими поделиться. Это просто ступень. Мы мыслим категориями изображений.
Итан: Для нас главное отличие писательства от режиссуры в том, что нам хочется писать для других режиссеров, но не хочется экранизировать чужие сценарии. Это чистая прагматика: сценарий пишется несколько недель, иногда месяцев. Фильм снимается до двух лет. Тут нельзя оплошать!
Джоэл: Писать для других – интересное упражнение, которое дает возможность работать с занятным материалом, но при этом не задумываться о съемках – своего рода безопасный эксперимент. Мы спокойно относимся к указаниям студий по поводу того, что что-то надо переписать, а вот если бы дело касалось нашей картины, мы бы отказались менять что-то по указке. Когда пишешь за деньги, ввязываешься во множество проблем, которые надо решать – и нам это по душе.
Итан: Работая над собственным фильмом, мы стараемся блокировать любые точки зрения извне. Мы не делаем кучи черновиков, не показываем промежуточные варианты, поскольку считаем, что человек ничего в этом не поймет и только запутается. Главное, о чем следует беспокоиться – ясность, причем очень трудно определить ее рамки для самого себя. Это как глядеть на две фотографии и спрашивать себя: «Какая из них лучше?», вместо того чтобы показать их группе людей и спросить, какая им нравится больше. Естественно,
фильм мы снимаем не только для себя – мы всегда работаем для зрителей, но таких усредненных, даже абстрактных.
Когда нам надо принять решения на площадке, мы всегда задаемся вопросами: будет сцена цеплять или нет, будет она хорошо сыграна или нет – причем думаем в первую очередь о публике, а не о себе самих. Хотя нам тоже должно нравиться. Да и вообще, как раз нам-то и должно нравиться в первую очередь!
Ваше видение меняется каждый день
Джоэл: Начиная сценарий, мы не особо знаем, о чем он будет, какую форму он примет, куда отправится, к чему придет. Так он потихоньку и развивается. Также и с фильмами, хоть и с оговорками. Мы считаем, что готовый фильм должен соответствовать сценарию (у многих режиссеров выходит наоборот), в первую очередь потому, что мы стараемся снимать сценарий и не слишком его перерабатывать. И все же каждый день вносится столько мелких, но важных изменений, что фильм в итоге все равно становится другим, отличается от первоначальной задумки. Все изменилось и уже трудно вспомнить, как это было задумано изначально.
Итан: В производстве фильмов существует своя грамматика, как и в литературе. Все знают, что должна быть основа, и даже если у вас есть идиосинкразические идеи, которые действуют только тогда, когда ломают правила, базис все равно должен быть и он должен быть очевиден. Есть такой традиционный прием – «покрывать» сцену. Хорошие режиссеры знают, как это сделать по правилам – и я догадываюсь, что некоторые идут на многое ради этого. Но, как вы понимаете, что соблюдение правил не гарантирует отличный результат. Это было бы слишком просто.
Джоэл: Мы обычно делаем раскадровки большинства сцен. Но утром всегда начинаем с репетиции с актерами. Мы все вместе много ходим по площадке, и, как правило, актеры сами определяют, что и где лучше сыграть, где это будет комфортнее или интереснее. Затем мы идем к главному оператору и решаем, согласно показанному актерами, что из раскадровки оставить, а что не снимать. В остальном мы раскадровку даже не замечаем, потому что если бы она задавала рамки нашей работе, все получалось бы очень академичным.
Итан: Практически всегда
мы знаем, как должен выглядеть кадр. Иногда очень точно себе это представляем, чаще – приблизительно.
То, сколько раз мы будем «покрывать», будет зависеть от разных факторов. Мы редко снимаем сцены без «покрытия», за исключением разве что наших последних фильмов и «Фарго» – в них просто все было снято одним дублем. В остальных случаях мы делаем так много дублей, что в конце дня смотрим друг на друга как два идиота, которые никогда не снимали фильмы!
Джоэл: Обычно мы больше «покрываем» в начале фильма: тогда все снимается дольше, кажется, что времени больше, а сами мы нервничаем и боимся. А уж когда мы входим в ритм, то становимся увереннее.
Более широкий подход
Итан: Мы не пуристы по части техники и готовы пробовать все. Что до объективов, то мы стараемся использовать более широкие модели, чем обычно используют другие режиссеры, это правда. Одна из причин: мы любим двигать камеру, а широкие объективы делают эти движения куда динамичнее. А еще дают большую глубину кадра. Хотя, с другой стороны, она как бы сплющивают актеров, и это беспокоит многих режиссеров, хотя, если честно, нас это никогда особо не волновало. Наш новый главный оператор Роджер Дикинс, с которым мы начали работать с «Бартона Финка», медленно, но верно пытается изменить этот подход. Думаю, до нас он никогда не использовал объективы шире 25 мм. Хотя мы сами никогда не использовали объективы шире 40 мм, которые остальные считают достаточно широкими.
Джоэл: Мы экспериментровали в двух фильмах – «Просто кровь» и «Бартон Финк». В первом – просто потому, что он реально был нашим первым фильмом и все было в новинку. И если уж совсем честно, мы до конца не понимали, что делаем. Второй, «Бартон Финк», стал нашим самым стилизованным фильмом, а еще в нем мы столкнулись с одним вопросом: как снять фильм о парне, который большую часть времени проводит в комнате, и при этом сделать его интересным? Вот это была задача. Хотя и «Подручный Хадсакера», и «Фарго» тоже были в каком-то смысле экспериментальными в плане стилизации, особенно последний, в котором мы создали несуществующую реальность. По сравнению с ними наши нынешние фильмы не такие захватывающие. Не то чтобы нам не нравилось то, как они выглядят, но все они уступают тому, что мы снимали раньше.
У лучших актеров есть свои идеи
Джоэл: Ни у одного из нас не было опыта актерской игры; в кино мы пришли как техники или писатели, в отличии от тех, кто приходит из театров и имеет опыт работы с актерами. Когда мы снимали первый фильм, мы еще не успели поработать с профессиональными актерами, поэтому, помню, у нас были весьма специфические представления о том, как должны звучать реплики или как проводить читки. Постепенно появляется опыт и эти процессы начинают казаться более забавными; понимаешь, что не все твои идеи правильны. Поэтому мы и
нанимаем актеров, чтобы они улучшали нашу концепцию – не только передать идеи, но и расширить их,
создать что-то собственное, что мы бы ни за что не придумали сами.
Итан: В системе работы с актерами есть два условия. Режиссер не должен им говорить, что делать, но должен объяснить, что он хочет, так, чтобы актеры могли адаптироваться, должен помочь им выразить себя. Ведь мы все собираемся на съемочной площадке не для того, чтобы учить кого-то, а чтобы обеспечить актеров тем, от чего им становится комфортно, что они ждут от нас. Иногда им хочется просто поговорить о том, что они делают, или спросить вас: «Скажи, где мне встать и как быстро говорить?». Так что это вопрос притирки первых нескольких дней и того, как актеру настроиться на процесс. Лучше не вставайте у них на пути.
Джоэл: Актеры любят работать во всех возможных направлениях. Не спрашивайте об этом. Но действительно легко работать с теми из них (с точки зрения визуализации), у кого есть собственные идеи, которые, возможно, и не вписываются в ваше видение сцены. Но они все равно делятся с вами своими соображениями, чтобы проработать их. А еще они очень чувствительны к определенным степеням визаулизации. Джефф Бриджес, например, такой. Он всегда адаптирует свои идеи под точку зрения режиссера. Да, у него есть свое мнение, но он всячески будет стараться объединить его с вашими идеями.
Итан: Конечно, кастинг – это важно. Будьте готовы к сюрпризам. Иногда все стандартно, а иногда стоит пойти на риск ради чего-то интересного. Например, Том в «Перекрестке Миллера» не был описан как ирландец, но Гэбриэл Бирн пришел и сказал, что будет гораздо круче, если он будет говорить с ирландским акцентом. Я еще подумал тогда: «Ну ладно». А когда начали снимать, мы поняли, что это действительно здорово. И мы переписали роль. То же и с Уильямом Мейси в «Фарго». У нас в уме его герой Джерри Лундегаард был совсем другим: толстоватым и неуклюжим. Но вот пришел Уилл и персонаж кардинально изменился. Поэтому мы так часто проводим читки с актерами, даже если знаем, как они работают – ведь всякое может произойти.
Джоэл: Как только кастинг завершен и начались съемки, сюрпризы нам больше не нужны. Мы не особенно любим, когда актеры импровизируют, например. Это не значит, что иногда они переделывают свои реплики или не говорят чего-то от себя – это другое дело. Импровизировать мы разрешаем только во время репетиции, чтобы что-то добавить или убрать. Но так, чтобы это не повлияло на всю сцену в целом. А еще мы часто просим актеров самих придумать небольшую часть сцены – за пять минут до и после основной сцены. Нам кажется, так им легче понять сцену. Джефф Бриджес и Джон Гудман часто и охотно так делали в «Большом Лебовски». Иногда это было довольно забавно, а порой даже лучше, чем мы сами бы могли придумать!
ФИЛЬМЫ:
«Просто кровь» (1983), «Воспитыние Аризоны» (1987), «Перекресток Миллера» (1990), «Бартон Финк» (1991), «Подручный Хадсакера» (1994), «Фарго» (1995), «Большой Лебовски» (1998), «О, где же ты, брат?» (2000), «Человек, которого не было» (2001)
Такеши Китано
р. 1948, Токио, Япония
Брать интервью через переводчика всегда трудно, но в случае с Такеши Китано это и вовсе было сюрреалистично. У режиссера, обычно играющего в своих же фильмах гангстеров, непроницаемое лицо и глубокий голос; все, что он говорит на неведомом японском языке, со стороны звучит как догма. Некоторые вещи в переводе оказываются ироничными, хотя не похоже, что режиссер пытался нас рассмешить. А даже если бы и пытался, боишься рассмеяться при нем; вообще иногда кажется, что
он вас убьет, если вы не отреагируете на его слова с должным почтением.
Мы встретились на Каннском кинофестивале, куда он привез свой фильм «Кикуджиро» – комедию, которая расстроила многих критиков, думаю, именно тем, что это комедия. Однако именно как комик Китано дебютировал на японском ТВ, хотя за этим последовала череда темных, жестоких и лиричных фильмов; именно они стали известны во всем мире как японская альтернатива уже известным всюду гонконгским фильмам схожего жанра. Он быстро собрал группу поклонников своего хард-кора, однако коммерческий успех его картин оставался незначительным, пока в 1998 году он не взял Гран При Венецианского кинофестиваля за фильм «Фейерверк». Этот фильм обладает настолько красивым видеорядом, что любому ясно, насколько велик гений Такеши Китано.
Мастер-класс Такеши Китано
Вместо того, чтобы преподавать, я уже некоторое время вынашиваю идею написать книгу, в которой опишу свой опыт режиссера, поделюсь идеями, наработанными теориями и дам советы (о работе с изображением и с актерами) людям, которые еще не успели снять фильм. Останавливает меня пока только одно – боязнь насмешек. Когда великий Акира Куросава читал лекции, это было нормально. Но я снял всего несколько фильмов и, если начну играть роль профессора, знаю, что скажут люди: «Кем ты себя возомнил?». Так что пока я немного подожду. Но все равно ее однажды напишу.
Успех идеальных изображений
Я неслучайно заговорил о Куросаве. Если бы ученики спросили меня о самом великом фильме, я бы тут же велел им посмотреть «Тень воина», «Семь самураев» или «Расёмона». В его фильмах – удивительно точное изображение. Кадры, расстановка актеров, композиция – все всегда идеально, даже когда камера двигается. Можно взять любой из 24 кадров – и получится красивейшее изображение. Думаю, это
правильное определение цели кинематографа: успех идеальных изображений.
Куросава – единственный режиссер, этого достигший.
В моем случае я бы был счастлив даже двум-трем кадрам, пусть не идеальным, но сильным, которые формируют базу для всего фильма. Например, в «Кикуджиро» еще даже до того, как я написал сценарий, я решил включить момент, где мой персонаж идет один по пляжу, а мальчик бежит за ним, чтобы взять его за руку. Этот кадр, а также несколько других как раз стали той основой и причиной для меня снять именно этот фильм. Имея все это в уме, я придумал сюжет и написал остальные связующие сцены. Но сюжет в конечном итоге оказался не так силен: все-таки мое кино – про изображение, а не про идеи.
Начало, плохие и приятные сюрпризы
Закрывая тему Куросавы: всегда мечтал ознакомиться с его отснятыми ежедневными материалами, чтобы увидеть воочую, как он кадр за кадром корректировал материал, чтобы добиться такого потрясающего результата. Увы, такой возможности мне не представилось.
На самом деле, как режиссер я состоялся довольно странно и совсем того не планируя. Я много работал на ТВ, стоя за камерой – или камерами, которых в студии обычно было по шесть штук. Так я начал понимать, каким образом выстраиваются отношения между ней, пространством и актерами. Понемногу я стал сам генерировать идеи относительно того, как следует снимать, а после и вовсе перестал соглашаться с указаниями, отвечая: «Нет, камера должна снимать не то, а это, и не с этого ракурса, а с того!». Так я начал сам режиссировать шоу, оставаясь при этом оператором. Несмотря на все это, моя режиссура на ТВ была не хороша – далеко не хороша, однако вскоре я почувствовал, что могу выйти на большой экран. Там-то я и столкнулся с неожиданной огромной проблемой: реальностью.
На съемках моего первого фильма команда мне просто не доверяла. Думаю, они видели во мне выскочку с ТВ, который решил замахнуться на фильм. Хорошо помню, как в первый съемочный день попросил оператора установить камеру для съемки – он воинственно глянул на меня и спросил: «Почему вы хотите снять это так? Почему бы не снять общий план?». Я объяснил ему, что именно считаю нужным и что не вижу необходимости в общем плане в данной сцене. Но его это не устроило – он требовал назвать причину. И весь коллектив был настроен точно так же. У него было на этот счет свое мнение и нам пришлось пикироваться целый час, прежде чем я смог отстоять свою точку зрения. Сам кадр был не так важен (в итоге он так и остался лежать в мусорной корзине в монтажной), но это было дело принципа. Мне нужно было утвердиться как стоящему режиссеру. И так продолжалось до конца этих съемок.
Другая вещь, поразившая меня на моих первых съемках, – неправдоподобное количество ограничений: финансовых, временных, человеческих, художественных; все они вставали между моим видением картины и итогом работы. Я всегда думал, что работа режиссера – просто выдавать хорошие идеи. А оказалось, что ему приходится регулировать массу процессов и многое контролировать, чтобы воплотить все эти идеи в жизнь.
Фильм – это коробка с игрушками
Кино – очень личная штука. В первую очередь я снимаю кино для себя и только для себя, словно мне в руки попала коробка, полная чудесных игрушек, с которыми я играю. Надо сказать, очень дорогая коробка – порой мне даже стыдно от того, что я могу с ней играть. Однако проходит время, фильм готов и убирается в жестяную коробку – все, больше он вам не принадлежит, а становится игрушкой зрителей – и критиков. Так что нечестно было бы отрицать, что
фильм – это в первую очередь забава для меня самого.
Поэтому я никак не могу понять, как режиссеры могут снимать кино по чужим сценариям: кино – очень личная вещь; только если режиссеру не предоставили карт-бланш на адаптацию сюжета – тогда за такую работу надо немедленно хвататься и делать из нее собственный сценарий. Эта интимность кинематографа представляет собой одновременно и силу, и слабость режиссера. Я слышал, как многие из них это говорят, да и для меня это верно: в каждом новом фильме я стараюсь сделать что-то абсолютно иное, чего ранее не делал. Однако когда вижу результат, то понимаю, что снова сделал тот самый свой фильм, который уже снимал. Допустим, не такой же, но если бы его увидел инспектор полиции, он бы сказал так: «Китано, не сомневаюсь, что это твоих рук дело: тут повсюду твои отпечатки!»
Принимай решения, даже самые деспотичные
Изображение для меня всегда в приоритете. Даже больше, чем игра актеров. Поэтому я всегда начинаю с того, что устанавливаю камеру. Утром на площадке у меня даже не всегда есть конкретная идея насчет того, что я хочу снять, но зато понимаю, что решение надо принять быстро, поскольку команда уже собралась и все с нетерпением ждут, когда я начну раздавать указания. Если я буду слоняться в ожидании вдохновения, они от меня не отстанут и будут ходить за мной по пятам. Однажды мы снимали сцену в горах. Я ускользнул на несколько минут, чтобы побыть наедине с собой и подумать. Когда я нашел себе спокойный уголок, то с горечью обнаружил, что вся съемочная группа покорно последовала за мной. Они очень расстроились, когда я попросил всех уйти и оставить меня одного. Так что если утром на площадке вдохновение не посещает меня в течение 10 минут, я начинаю раздавать случайные указания из серии «Начнем отсюда». Ребята устанавливают декорации, свет, камеры, затем мы зовем актеров. Мы делаем небольшой прогон, который, конечно, в 9 случаях из 10 не работает. Однако через некоторое время все у меня в голове складывается как надо, и вот я уже могу предложить более подходящий вариант. Да, приходится просить команду менять все по 3–4 раза, но это лучше, если бы они слонялись без дела в ожидании моего вдохновения.
С другой стороны, если я нахожу удачный для себя ракурс, я «покрою» кадр всего несколько раз или вообще не покрою.
Я выбираю один способ съемки и придерживаюсь его до самого ее окончания,
хотя часто потом об этом жалею в монтажной. Пока оператор не запустит камеру, я не буду пробовать ничего другого. Время от времени это его нервирует.
Раньше он предлагал мне на всякий случай снимать на 2 или 3 камеры. Я делал так, чтобы успокоить его, но во время монтажа потом понимал, что практически все время использую кадры, снятые главной камерой, которую выбрал в самом начале. Так что я прекратил это делать.
Тем не менее, я думаю, что режиссер должен быть очень бдительным: не в смысле того, что должен снимать оператор (это уже его работа), а в смысле всех неожиданностей и спонтанностей, происходящих на съемочной площадке, которые можно использовать в самом фильме. Мы снимали сцену на пляже для фильма «Фейерверк», когда я увидел, как по волнам на море прыгает большая рыба, и сразу же велел оператору снять это. Не могу объяснить, почему, но я точно знал, что этот кадр необходим, что он точно войдет в фильм. Когда подобные вещи срабатывают, чувствуешь огромное удовлетворение.
Попробуй [почти] все
В кино существуют фундаментальные правила, выработанные в течение долгих лет его истории великими режиссерами. Я считаю, что вместо того, чтобы относиться к ним с почтением,
мы должны адаптировать эти правила к своим работам – этот процесс изменения и нарушения будет даже полезен.
Я знаю, что в большинстве киношкол – в японских точно – студентов учат тому, что фильмы должны представлять чью-то точку зрения. Но вот я, например, иногда снимаю персонажей с верхнего ракурса, смотрю на них сверху вниз, словно паря над ними. И это работает. Никто никогда меня не спрашивал, что это за «видение бога» или птицы – публика совершенно нормально на это реагирует. Однажды я снял кадр с низкого ракурса сразу после сцены перестрелки, и оператор не понял этого, сказав: «Это невозможно! Получается, что у вас труп видит, хотя он же мертвый». Это его буквально шокировало. Но именно такой ракурс показался мне правильным, и зритель не удивился.
Однако, есть и такие вещи, которых я никогда не делаю. Например, ненавижу, когда камера начинает крутиться вокруг героев. Представьте: за столом сидят трое и беседуют – и вот камера начинает крутиться вокруг них. Не могу объяснить, почему, мне это движение кажется мне фальшивым. Меня часто обвиняют в том, что я не использую всех возможностей камеры, но это движение я точно никогда и ни за что не буду использовать. А еще – сейчас вы точно улыбнетесь – я очень хочу попробовать одну штуку: поместить камеру в центр стола и начать вращать ее (как вращающееся блюдо в центре стола в китайских ресторанах). Да, я готов вращать камеру перед лицами актеров, но не у них за спиной. Не знаю, почему.
Одним из моих самых экспериментальных фильмов была «Сонатина»: когда я его снимал, то очень боялся, что люди решат, будто у меня не все дома, хотя это в основном касалось сюжета картины. Если говорить о странностях формы, то тут следует, конечно, привести в пример «Кикуджиро». Например, меня лично позабавила идея снимать как бы с позиции стрекозы. А еще этот кадр, когда голова официантки снята на вершине шапки из пивной пены. Это не самый удачный кадр, но я хотел попробовать. Была еще сцена, в которой я пытался соединить два ракурса: отражение мальчика в покрышке колеса отъезжающей машины. Как я не старался, все вышло наоборот: мальчик словно уезжал, а колесо осталось. Очень плохо.
Выбирай нетипичных актеров
Никогда не работаю с известными актерами, поскольку считаю, что нет ничего опаснее для таких фильмов, как те, что снимаю я. Известный актер вносит в кадр столько силы, что невольно вводит его в дисбаланс, вредит кадру, а не наоборот. Кроме того, выбирая актеров, я отказываюсь работать с теми, кто специализируется на характерных ролях, поскольку в их игре уже есть определенные наработанные вещи, которые невозможно изменить. Так, например, для роли гангстеров я никогда не беру актеров, которые уже играли гангстеров в других фильмах. Я скорее приглашу актеров, которые играли полицейских – результат будет поразительный. Причина, по которой я сам часто играю в своих фильмах, заключается в том, что у меня совершенное особое ощущение времени – например, я никогда не говорю в тот момент, когда люди ожидают от меня этого. Я всегда немного выпадаю из синхрона. А поскольку здесь я сам себе режиссер, то мне не нужно кому-то объяснять, как определить эти самые моменты, которые по-настоящему важны в моих фильмах.
Управлять актерами одновременно и просто и трудно. Думаю, секрет в том, чтобы не давать актерам их тексты сильно заранее – возможно, даже не за день до съемки, а гораздо позже. Ведь тогда они начнут репетировать в одиночку, снимут себе в уме собственный фильм, напридумают много лишнего. А на площадке я предложу им свое видение, которое разрушит все сформировавшиеся у них представления о роли. Так что чаще всего я даю им текст прямо перед съемкой в надежде, что у них будет время только лишь заучить слова.
Лучшее мое наставление актерам – играйте так, словно это ваши будни… а вы просто иначе одеты, чем обычно.
Азия против Америки
Не могу точно сказать, какое место в кинематографе я занимаю. Оценивая азиатское кино в целом и японское в частности, мне кажется, что я вижу крестьянина, который приехал в город и надел на себя все самое лучшее, но чувствует себя при этом некомфортно.
При этом я не считаю, что близок американскому кино. В нем слишком много стандартов, догм: должен быть герой, семья, афроамериканцы, сцены с приемом пищи и так далее. Все так строго. Кроме того, азиатское кино может кое-что такое, чего не может американское: контролировать время. В голливудском кино, если тишина длится более 10 секунд, люди начинают волноваться. У нас, азиатов, со временем более естественные и здоровые отношения. Это, конечно, вопрос менталитета. Для американцев «хорошо провести время» означает провести его в Диснейленде, а нам хватает простой игры в пинг-понг. Хотя, думаю, именно денежный вопрос определяет стиль кинематографа каждой страны, что весьма печально.
ФИЛЬМЫ:
«Жестокий полицейский» (1989), «Точка кипения» (1990), «Сцены у моря» (1992), «Сонатина» (1993), «Снял кого-нибудь?» (1994), «Ребята возвращаются» (1996), «Фейерверк» (1997), «Кикуджиро» (1999), «Брат якудзы» (2000)
Эмир Кустурица
р. 1954, Сараево, Югославия
Сняв не так много фильмов, Кустурица каким-то образом умудрился получить уже два Гран При Каннского кинофестиваля – одну из самых желанных наград для любого режиссера. Но что поражает в нем больше всего, так это то, насколько далек он от всего этого успеха. Обычно он дает интервью в гостиничных номерах или уединенных апартаментах. Но для нашей встречи (во время проката «Черной кошки, белого кота») он предложил кафе, которое расположено под его квартирой в Париже. Я боялся, что каждые пять минут нас будут прерывать узнавшие его люди, но этого не произошло.
Кустурица не так узнаваем, как его фильмы. Если вы никогда не видели ни одной его картины, постарайтесь представить себе нечто среднее между цыганским цирком-шапито и сеансом магии и волшебства. Наверняка вам будет трудно это сделать: вот в этом-то и есть изюминка югославского режиссера, потому что он только это и делает. Кажется, что весь его хаос невозможно организовать, что только по воле случая получаются такие поэтические и непредсказуемые картины. Однако, как вы поймете из его мастер-класса,
мистической и дикой славянской душой Эмира Кустурицы руководит строгий и точный разум,
которым так славятся все режиссеры Восточной Европы.
Мастер-класс Эмира Кустрицы
Сама идея научить кого-то снимать кино очень амбициозна и занимательна, однако, думаю, совсем не реалистична. Два года я учился этому в Колумбийском университете в Нью-Йорке и вышел оттуда с полным ощущением, что невозможно дать кому-либо рекомендации о том, как снимать кино. Гораздо логичнее смотреть фильмы и анализировать их, приводить конкретные примеры сцен или кадров, чтобы показать, как режиссеры используют данные им природой таланты.
Лично мне кажется, что самый первый и важный урок будущему режиссеру должен заключаться в том, чтобы научиться быть автором, вкладывать свое видение в фильм. Ведь кино – это искусство коллаборации, в котором имеешь дело с мнениями и идеями других людей. У молодых обычно так много идей, но так мало опыта, поэтому все их идеи часто гибнут под гнетом реальности. Так что для начала
нужно осознать, кто ты есть, откуда и как выразить весь этот опыт языком кино.
Возьмем, к примеру, фильмы Висконти: вы быстро поймете, что его манера режиссирования сложилась из-за того, что он ставил оперы. То же с Феллини: за спиной этого режиссера всегда стоит чертежник. Так что очевидно, что мое детство на улицах Сараево, полное постоянных встреч, общения, энергии и любопытства, повлияло и на мою манеру снимать кино. После первых пяти минут изучения фильмов любого режиссера понятно, что у каждого своя манера выстраивать работу. Когда вы научитесь отличать и сравнивать приемы всех этих мастеров, то сможете создать собственные.
Моя учебная программа
Каждый период в истории кино предлагает отдельную тему для изучения. Например, я бы всегда начинал с того, что показывал своим ученикам «Аталанту» Жана Виго, поскольку, на мой взгляд, этот фильм демонстрирует идеальный баланс между звуком и изображением. Он был снят в начале 1930-х, когда все в кино еще казалось новым и свежим; звук и изображение использовали с большой осторожностью и умеренностью. Когда же я смотрю нынешние фильмы, меня поражает, насколько режиссеры насилуют эти два критерия – все настолько гипертрофировано, что кажется нездоровым.
После «Аталанты» я бы перешел к «Правилам игры» Жана Ренуара, фильму, который лично я считаю вершиной мастерства режиссера во всей истории кинематографа. Это вершина элегантности повествования, с кадрами, которые не слишком коротки и не слишком затянуты, всегда адаптированные под видение человека, с богатой визуальной насыщенностью и глубиной кадра. Кроме того, именно Ренуары, отец и сын, во многом повлияли на мою манеру всегда создавать очень глубокие и очень насыщенные кадры. Даже снимая крупные планы, я стараюсь создать какой-то процесс, происходящий позади:
лицо всегда связано с тем, что происходит вокруг него.
Итак, вернемся к моей программе. Далее мы бы переключились на голливудские мелодрамы 1930-х годов и те уроки построения структуры, простоты и эффективности повествования, которым они могут нас научить. Вспомним русское кино и его почти математически точным режиссированием, затем послевоенное итальянское с Феллини и единством эстетики со средиземноморским мироощущением, которое делает эти фильмы трепещущими, живыми и похожими на цирковое представление. Наконец, мы перейдем к американскому кино 1960-70-х годов, тому авангарду и решительно современному стилю кино, который мастера вроде Лукаса и Спилберга в 1980-е вывели на новый уровень.
Оживить изображение
Первые мои студенческие фильмы были очень линейными. Они были очень строги по художественной части, но не особенно интересные для просмотра. Один из самых важных уроков, который я получил во время изучения кино в Чехословакии, заключался в том, что кино остается в стороне от условий других искусств с точки зрения коллаборации. И я говорю не только о работе команды, которая снимает фильм, но и том, что находится перед камерой, что вселяет в сцену душу и заставляет ее жить. Как режиссер, я обнаружил, что располагаю целым рядом элементов, которые я могу складывать словно мозаику до тех пор, пока не появится та самая искра, которая оживит всю сцену. В этом есть что-то от музыки: когда используешь разные звуки, стараясь создать мелодию. Так и я пытаюсь
создать мелодичную ассоциацию в сознании зрителя, а не просто сделать какой-то посыл.
Поэтому я трачу огромное количество времени, подготавливая каждый кадр, а затем просматривая отснятое. Я стараюсь гармонизировать огромное количество элементов на разных уровнях, пока конкретная эмоция не начнет пронизывать изображение на экране. Поэтому-то в моих картинах так много движения. Мне противна идея выражать эмоции персонажа через диалог, а не через движение. Это слишком просто и именно этим сейчас занимаются все чаще, словно это эпидемия. Я стараюсь, чтобы мои актеры говорили меньше, а даже если они и говорят, то, значит, будет двигаться или камера или они сами.
В «Черной кошке, белом коте» есть сцена, которой я горжусь: в ней два актера обмениваются резиновым колечком и клянутся друг другу в любви. Я снимал ее так, чтобы камера вращалась вместе с этим кольцом.
Для меня это круговое движение – а ведь на идеальной геометрии круга вообще выстроен весь мир – куда важнее всех сказанных героями слов.
Принцип – субъективность
Самое ужасно заблуждение молодых режиссеров – будто кино это объективное искусство. Единственный способ стать хорошим режиссером – не только иметь свою точку зрения, но и уметь выводить ее в каждом фильме, на каждом уровне. Да, мы снимаем свои фильмы для себя, но с надеждой, что то, что нравится нам, понравится и остальным. Если пытаться делать фильм для зрителей, вы их не удивите. А если их не удивить, то их нельзя вовлечь и заставить думать. Таким образом, каждый фильм – в первую очередь ваш. Следует ли самому писать сценарии, чтобы снять свой фильм? Не думаю. Хотя, с другой стороны, я верю, что гораздо больше свободы появляется, когда мы творим фильм от начала до конца сами. Обычно я адаптирую чужие сценарии, но на площадке добавляю столько от себя, что, по сути, получается, переписываю их. Ведь сценарий – это только основа, фундамент, на котором я могу выстроить любое здание фильма. Никогда не позволяю себе циклиться на тексте – я всегда открыт для идей актеров или влияния обстоятельств.
Главное – убедиться, что фильм включает все, что нужно лично мне,
поэтому в моих фильмах всегда есть парящие в воздухе люди, свадьбы, оркестры и так далее. Я одержим этими вещами, они появляются у меня так же часто, как бассейны на рисунках Хокни. Элементы одни и те же, просто я располагаю их в разном порядке для каждой истории.
С технической точки зрения моя режиссура абсолютно субъективна. Перед каждым режиссером встает эта дилемма, когда настает время работы с камерой. Художественное решение принимается согласно логике, морали или инстинктам. Я всегда руководствуюсь последними, хотя понимаю, что логика в данном случае была бы лучше. В любом случае, не при приходится говорить о какой-то кинограмматике. Или же их просто тысячи – своя у каждого режиссера.
Все решает камера
Подготовку сцены я начинаю с расположения камеры, поскольку считаю, что важнейшая задача режиссера – контролировать пространство и то, что ты хочешь в нем увидеть. Это основа всего кинематографа. Осуществлять этот контроль помогает камера. Актеры должны вписываться в заранее определенные рамки кадра и никак иначе. Во-первых, по очевидным причинам так проще соотносить предложенные актером идеи с визуальными ограничениями. А во-вторых, режиссеру проще управлять актерами в том смысле, что если он понимает, как выглядит сцена со стороны, он будет давать актерам ясные и понятные указания, которые облегчат их работу. Камера – союзник режиссера, источник его силы: с ее помощью он может обосновывать все свои решения, даже произвольные.
На мой взгляд, многие начинающие режиссеры ошибочно считают, что кино – это разновидность телетеатра; они ставят игру актеров на первое место, в приоритет, и не могут выразить визуально свою точку зрения. И это часто работает против них, ведь актерами надо управлять и нужно уметь вписывать их в заданные параметры. Если разрешать актерам делать перед камерой все, что им захочется, они вскоре станут нерешительными и запаникуют.
В то же время нельзя чересчур сужать рамки. Поэтому вы должны иметь очень четкое представление о том, как будет сниматься сцена – только так можно вносить в нее что-то неожиданное и свежее извне. Как бы не был я уверен насчет того, как должна выглядеть сцена, редко мне удается предположить, как все будет выглядеть в итоге.
Каждый фильм как первый
У режиссера должна быть только одна эстетическая цель: стимулировать самого себя тем, что он делает. Я понимаю, что сцена хороша, когда сердце мое начинает биться чаще. Сам я делаю фильмы только ради того, чтобы ощутить это приятное чувство. Меня самого должно словно затягивать из реального мира в мир этого кино. Если это получается, я верю, что то же самое ощущение захватит и моих зрителей.
Чтобы этого достичь, думаю, нужно воспринимать каждый свой фильм как первый опыт в режиссуре. Никогда не уступайте рутине, пробуйте и экспериментируйте. С опытом приходит смелость не поддаваться своим старым привычкам и просто брать и менять объектив, чтобы добавить в кадр динамики. Однако стоит научиться понимать, когда необходимо остановиться. Например, я всегда запрещаю «покрывать» сцены. Я принимаю единственное решение о том, как и что снять, и придерживаюсь только его, хотя потом это зачастую чревато головной болью в монтажной. Непрекращаю-щаяся борьба, зато она заставлет меня тщательно взвешивать каждое свое решение. И еще я не стесняюсь проводить каждое свое решение до конца. Бывает, что хочется остановиться на третьем дубле, но я заставляю себя идти дальше, открыть сердце, самую суть сцены. Поэтому я продолжаю дубль за дублем снимать одно и то же. Знаю, это слишком. Это пугает продюсеров. Но когда я узнал, что Стэнли Кубрик делал по 40 дублей в своем последнем фильме, я еще больше уверился в своей правоте.
ФИЛЬМЫ:
«Помнишь ли, Долли Белл?» (1981), «Папа в командировке» (1985), «Время цыган» (1988), «Аризонская мечта» (1991), «Андеграунд» (1995), «Черная кошка, белый кот» (1998), «Истории на супер 8» (2001)
Ларе фон Триер
р. 1956, Копенгаген, Дания
Слово «компромисс» – пустой звук для фон Триера. Он человек крайностей, эксцентрик до мозга костей. Когда его фильм «Рассекая волны» показывали в 1996 году в Каннах, он туда так и не полетел, потому что боится летать. Главная актриса картины, Эмили Уотсон, звонила режиссеру с показа, чтобы тот мог услышать реакцию публики. Когда два его следующих фильма («Идиоты» и «Танцующая в темноте») вновь отобрали для показа в Каннах, он додумался приехать туда, то бишь проделать весь длинный путь через всю Европу, из Дании на юг Франции… в трейлере.
С каждым своим фильмом фон Триер бросается из одной крайности в другую. Если проследить его эволюцию как режиссера от «Элемента преступления» до «Танцующей в темноте», ничего не приходит на ум, кроме того, что он задумал изобрести кинематограф заново. В 1995 году Ларе фон Триер с группой датских режиссеров создают манифест «Догма 95», особо строгий свод правил и ограничений, которые он и его коллеги обязались соблюдать в своих фильмах. Несколько режиссеров из других стран присоединились к движению, особенно после громкого успеха картины Томаса Винтеберга «Торжество» (1998). Многие тогда восприняли манифест с недоумением.
Признаюсь, я ожидал встретить склонного к поучительству отчужденного индивидуалиста. И, хотя нельзя назвать фон Триера простым или особенно теплым собеседником, я был удивлен, что он, так много думающий о технических аспектах кино,
может так много рассказать о фильме как образчике чистого эмоционального опыта.
Мастер-класс Ларса фон Триера
Причина, по которой я начал снимать фильмы, заключается в том, что только так я смог бы увидеть все те картинки, что роятся в моей голове. У меня были видения, от которых можно было избавиться, только выведя их через камеру. Думаю, это отличная причина. Хотя сегодня все, конечно, обстоит иначе: видений больше нет, и кино стало моим способом создавать их самостоятельно. Это уже не причина снимать кино, она изменилась, но мой подход к их режиссированию. Все эти изображения стали довольно абстрактными, в отличии от тех, что были раньше – они были конкретными. Не знаю, как это произошло; думаю, все дело в том, что я становлюсь старше, более зрелым. Когда ты молод, вокруг тебя одни только идеи, в том числе и в кино, но с возрастом начинаешь задумываться о жизни, ищешь иные подходы к работе, отсюда и изменения.
Несмотря на это, надо сказать, что для меня производство кино всегда связано с эмоциями. Что меня вдохновляет в великих режиссерах, которые мне нравятся, так это то, что если мне показать всего пятиминутный кусочек любого их фильма, я сразу пойму, что он принадлежит одному из них. И даже при том, что все мои фильмы очень разные, думаю, про них можно сказать то же самое – их связывают эмоции.
В любом случае, я никогда не стану снимать фильм, чтобы выразить какую-то особую идею. Я понимаю, что поначалу мои фильмы кажутся довольно холодными и даже математическими, но в глубине каждого из них я все равно закладываю свои эмоции. Причина того, что мои нынешние фильмы сильнее, эмоциональнее, даже личностнее, в том, что я, похоже, стал настоящим конвейером эмоций.
Зрители? Какие зрители?
Я пишу собственные сценарии. У меня нет какого-то особого взгляда на теорию авторства, хотя единственный фильм, который я адаптировал с чужого сценария, не нравится мне больше всего. Так что думаю, между собственным сценарием и адаптацией чужого разница есть. Однако
режиссер обязан уметь работать с чужим материалом и делать его полностью своим.
Хотя с другой стороны, даже если кто-то уверяет, что наработал материал сам, можно заметить, что в основе все равно лежит то, что человек увидел или услышал у других – то есть это не его работа в полной мере. По мне, все довольно субъективно.
Что я знаю наверняка, так это то, что фильм надо снимать для себя, а не для зрителей. Если начать думать о них, запутаешься и потерпишь неминуемое фиаско. Нет, конечно, должно быть желание общаться с другими, но целый фильм на этом выстроить никак нельзя. Мы ведь снимаем фильмы потому, что сами хотим, а не потому, что думаем, будто бы их хочет видеть публика. В эту ловушку, как я вижу, попадают многие режиссеры. Когда я вижу фильм, то сразу понимаю, что режиссер снял его ради ложных целей, а не сделал этого, потому что очень хотел.
Это не означает, что любой может снимать заказные фильмы, но подразумевает, что нужно самому полюбить свою работу, прежде чем предложить полюбить ее публике. Режиссеры уровня Стивена Спилберга снимают очень коммерческие проекты, но я просто уверен, что он обожает все картины, которые делает. Поэтому они так успешны.
У каждого фильма свой язык
Не существует грамматики для производства кино. Для каждого фильма создается свой язык. Когда я снимал свой первый фильм, то делал раскадровку всего, даже самых незначительных деталей. Например, в «Европе» нет ни одного кадра, который бы не попал в раскадровку – съемки как раз пришлись на пик моего периода одержимостью контролем. Я делал очень техничные фильмы и хотел контролировать все, что, конечно, делало съемочный процесс очень болезненным. Причем, результат был необязательно хорош. Как вы наверное уже поняли, «Европа» – мой самый нелюбимый на данный момент фильм.
Желание контролировать все чревато тем, что когда ты делаешь раскадровки всех сцен и планируешь абсолютно все, процесс съемки становится рутиной. И самое ужасное: в итоге вы осуществите всего 70 % того, о чем мечтаете, и то если повезет. Вот поэтому сегодня я делаю более качественные фильмы. Например, в «Идиотах» я вообще не тратил время на обдумывание съемки до того, как непосредственно начинал снимать. Ничего не планировал. Просто приходил и снимал то, что вижу. В этом случае
начинаешь с нуля и все происходит само собой. Никаких раздумий, никакого огорчения.
Конечно, это получилось потому, что я все снимал сам, причем небольшой видеокамерой, которая была уже не просто механизмом, а моими глазами – она смотрела так же, как и я. Если актер справа что-то говорил, я просто поворачивался вместе с камерой к нему, а затем разворачивался в сторону актера, допустим, слева, который ему отвечал или поворачивался совсем в другую сторону, если там происходило что-нибудь интересное. Конечно, с такой техникой есть вещи, которые упускаешь из виду, но приходится делать выбор. Одно из главных преимущество такой съемки – ты больше не ограничен во времени. Некоторые сцены длиною в минуту раньше могли сниматься целый час, что, конечно, ужасно[18], так что благодаря фактору времени я выбираю камеру. Круто все время снимать, снимать, снимать. Сразу не нужны репетиции. Время перед съемкой можно использовать для обсуждения персонажей. Поскольку из сценария актеры знают, что надо делать, мы можем сразу начать снимать. Может, мы переснимем все 20 раз, какая разница. Не нужно задумываться об этом. Какие чувства зафиксирует пленка – об этом можно будет позаботиться потом в монтажной.
У всех есть правила
Многие считают, что правила «Догмы 95» стали реакцией на чужую режиссуру – мол, я решил отделить себя от остальных режиссеров, чтобы показать свое отличие от других. Дело не в этом. На самом деле, это совсем не так, потому что, если честно, я не представляю, как другие снимают кино. Я никогда не хожу в кино и не смотрю фильмы – мне совершенно плевать на то, что происходит вокруг. Поэтому «Догма 95» – это в первую очередь реакция на мои собственные работы, моя попытка стать лучше. Может звучать претенциозно, но я словно жонглер в цирке: начинал с трех апельсинов, а потом со временем задумался: «Хм, было бы неплохо, если бы при этом я еще и шел по канату…». Так что ситуация примерно такая. Я понял, что с этими правилами придет и новый опыт, что, собственно, и произошло.
По правде говоря, я всегда очень строго оцениваю, что я могу и чего не могу. И все эти правила «Догмы» не имеют ничего общего с неписаными правилами, которые я создаю сам для себя на съемках фильмов типа «Элемента преступления». Там не было ни «кастрюль» (лампенных широкоизлучателей), ни наклонов камеры. Я запретил себе использовать их, оставив только подъемники и тележки «Долли», причем всегда раздельно, никогда вместе. И таких негласных правил было много, про некоторые я даже не знаю, как они родились – не иначе как, боюсь, игры больного разума! Если серьезно, я понимаю, что это звучит сухо, но, думаю, правила – необходимая часть киносъемочного процесса, поскольку творческий процесс это одновременно и процесс ограничения. А ограничение подразмевает наличие правил для самого себя и своего фильма.
Читать бесплатно другие книги:
