Профессия режиссер. Мастер-классы Тирар Лоран
«Догма 95» – это манифест строгих правил, созданный весной 1995 года группой датских режиссеров (среди которых Ларе фон Триер и Томас Винтерберг, создатель «Торжества»). Все они поклялись выполнять каждое из этих правил при создании своих фильмов:
1. Съемки должны происходить на натуре, без декораций. Можно использовать лишь возможности локации.
2. Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения. Источник музыки (проигрыватель или радио) должны быть в кадре, иначе музыку использовать нельзя.
3. Камера должна быть ручной, даже для статичных кадров.
4. Фильм должен быть цветным, дополнительное освещение запрещено. Света должно хватать лишь на то, чтобы ясно видеть предметы.
5. Оптические эффекты и фильтры запрещены.
6. Фильм не должен содержать мнимых действий (убийств, стрельбы и подобного).
7. Запрещено снимать фильмы, где действие происходит в другое время или в другую эпоху.
8. Жанровое кино запрещено.
9. Формат фильма должен быть 35 мм.
10. Имя режиссера не должно указываться в титрах.
Отличие «Догмы 95» в том, что мы решили зафиксировать все на бумаге, поэтому, возможно, столько людей и были шокированы. И все же я думаю, что у многих режиссеров, признают они это или нет, есть свои неписаные правила. Я думаю, что фиксация этих правил делает всю затею более честной. Например, лично я – думаю, это против правил многих режиссеров – люблю видеть, как снимается фильм. Будучи зрителем, мне нравится осознавать, что я вижу творческий процесс. Поэтому я отказался от «кастрюль» с наклонами и использовал только тележки и подъемники в «Элементе преступления» – не хотелось ничего прятать. Кадры с подъемника – широкие, значительные, хотя во многих американских фильмах режиссеры стараются их спрятать. Для них такие кадры словно возможность переключиться с одного места на другое, поэтому они должны быть невидимы. А я
стараюсь не скрывать своих приемов, иначе это будет жульничеством.
В связи с этим моим большим шагом стал отказ от использования фиксатора для камеры и переход на ручную. В то время это было действительно революционное решение. Мой монтажер как раз смотрел тогда сериал «Убийство», снятый такой же камерой, и мы оба сошлись во мнении, что стоит использовать такой прием в следующем фильме, которым стал «Рассекая волны». Так что изначально стилистическое решение превратилось в мою привычку, освободившую меня от многих условностей.
Любовь-ревность к актерам
Несколько лет назад кто угодно мог бы вам сказать, что никто не работает с актерами хуже меня во всем кинематографе. И это было правдой. В свое оправдание могу только сказать, что поведение диктовали мои фильмы. Например, в «Элементе преступления» было необходимо, чтобы актеры просто молча стояли: так их действия казались механическими. В подобных фильмах декорации важнее актеров, правда. Но теперь я изменил подход и стараюсь вложить максимум жизни в свои картины. Думаю, как режиссер я тоже стал лучше. Я понял, что лучший способ добиться чего-то от актеров – дать им свободу. Свобода и воодушевление – это все, что я им предлагаю. В жизни так же:
если хочешь сделать что-то хорошо, нужно быть максимально доброжелательным в отношении этого предмета и возможностей людей.
В начале своей карьеры я увидел документальный фильм об Ингмаре Бергмане и о том, как он руководил актерами. После каждого дубля он подходил к ним и говорил: «Это было неподражаемо! Красиво! Фантастика! Может быть, попробуем еще немного улучшить, Но это все равно бесподобно!». Меня чуть не стошнило: мне, молодому режиссеру, это показалось таким фальшивым, надуманным. Зато теперь я понимаю, что он был прав и это верный подход. Актеров нужно подбадривать, поддерживать и – не бойтесь клише – любить. Правда. Во время съемок «Идиотов» у нас дошло до того, что я так полюбил актеров, что начал их ревновать: они играли настолько тесные отношения между собой, что мне показалось, будто у них сформировалось некое общество, в которое я не вхожу. Это не могло продолжаться долго, поскольку под конец я был так огорчен, что даже не мог снимать. Я обижался как ребенок, потому что ужасно ревновал. Мне казалось, что они там развлекаются, а я работай за всех – словно они дети, а я их учитель.
Не улучшать – развивать
Для режиссера важно развиваться, однако многие путают эволюцию с развитием. Я эволюционирую в своей работе, потому что все время двигаюсь в разных направлениях, но при этом не ощущаю, что развился. И я не скромничаю, когда говорю это. С другой стороны, в действительности мне достаточно того (должно быть, странно это слышать), что я как режиссер всегда уверен в том, что делаю. Я был уверен в себе, когда ходил в киношколу, был уверен, когда снимал первый фильм… И никогда не сомневался, что это станет моей работой. Конечно, я мог сомневаться в отношении реакции людей на нее, но никогда не сомневался в том, что хотел делать. Мне никогда не хотелось улучшаться – да и сейчас не хочется. Но я много работал и изменился. Мое занятие никогда меня не пугало. Когда я вижу, как работают другие режиссеры, то вижу множество страхов, которые их гнетут. Я не могу позволить себе такого ограничения. В моей личной жизни много страхов, но не в работе. Если начну когда-нибудь бояться – сразу брошу кино.
ФИЛЬМЫ:
«Ноктюрн» (1980), «Картины освобождения» (1982), «Элемент преступления» (1984), «Эпидемия» (1987), «Медея» (1988), «Европа» (1991), «Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998), «Танцующая в темноте» (2000)
Вонг Кар-Вай
р. 1958, Шанхай, Китай
Когда гонконгский кинематограф наконец добрался до западной аудитории в конце 1980-х, его стиль был быстро и весьма точно определен как самый что ни на есть коммерческий. Появление Вонга Кар-Вая все изменило. Используя те же визуальные приемы, что его соотечественники использовали для своих боевиков-блокбастеров, Вонг начинает снимать чрезвычайно личные поэтические фильмы, игнорируя правила повествования и бросая вызов китайским традициям. Лишь несколько его современников осмелились рассмотреть тему гомосексуализма так близко, как это сделал он в «Счастливы вместе». Все его работы, начиная с ошеломительного «Чунгкингского экспресса» и заканчивая дурманящим «Любовным настроением», исключительно современны и по-особому сильны. Посмотрев последний фильм, мой друг-критик написал: «Никогда не думал, что меня так тронет фильм, в котором нет сюжета». Это характеризует данный фильм просто идеально.
Вонг Кар-Вай – загадочная личность. Он культивирует собственный таинственный имидж и всегда – всегда! – носит черные очки. На вопросы он отвечает очень короткими предложениями, словно бы не хочет рассказать слишком много, особенно журналистам. В результате его мастер-класс в этой книге самый короткий. И все же
его загадочные ответы были во многом настолько удивительными и глубокомысленными, что делали честь его лаконичности.
Мастер-класс Вонга Кар-Вая
Моя жизнь связалась с кино по чисто географическим причинам: я родился в Шанхае, а в возрасте пяти лет родители перевезли меня в Гонконг. Там говорили на ином диалекте, поэтому я не мог ни с кем поговорить и не смог завести друзей. Моя мать, оказавшаяся в такой же ситуации, часто брала меня с собой в кино, поскольку там все было понятно без слов – такой универсальный бессловесный язык изображений.
Как и многие люди моего поколения, я открывал для себя мир с помощью фильмов и позднее – ТВ. Если бы дело происходило лет на 20 раньше, я бы выражал себя с помощью песен. На 50 – с помощью книг. Но я воспитан на изображении, поэтому для меня было естественным изучать именно его. Я учился на отделении графического дизайна, поскольку тогда в Гонконге не было киношкол. Те, кто хотели изучать кино, уезжали в Европу или США; я себе этого позволить не мог. Однако мне повезло закончить обучение как раз тогда, когда все эти молодые люди, учившиеся за границей, возвратились в Гонконг и попытались создать там нечто вроде Новой волны. Я проработал на ТВ год, затем стал писать сценарии для фильмов, а спустя 10 лет стал режиссером.
«Любовное настроение» – мой десятый фильм. И все же до сих пор я не считаю себя режиссером – я, скорее, зритель, который по непонятной причине стоит позади камеры. Снимая фильм, я всегда стараюсь воспроизвести свои первые впечатления, которые сам испытывал при просмотре фильмов. А еще я снимаю фильмы для зрителей – в первую очередь. Но это, конечно, не все. Это не единственная причина, а лишь одна из многих. А настоящую причину я держу в секрете.
Все начинается с места
Я пишу собственные сценарии. Это не вопрос эго или желания быть автором фильма… Вообще у меня есть мечта: проснуться утром, а на столе уже лежит готовый сценарий. Но пока этого не происходит и приходится писать самому. Писать не так-то легко, это не самый увлекательный опыт. Я пытался работать со сценаристами, но мне всегда казалось, что им трудно работать с режиссером, который еще и пишет сам. Не знаю точно, почему, но мы всегда конфликтовали. Так что однажды я решил: если я могу писать сценарии сам, зачем беспокоить сценаристов?
При этом у меня довольно необычный взгляд на написание сценариев. Я ведь пишу как режиссер, не как писатель – то есть изображениями. Для меня в сценарии важнее всего то, как выглядит пространство, потому что если я это понимаю, мне становится ясно, как будут вести себя там герои. Оно же расскажет вам о самих героях, почему они там оказались и так далее. Остальное придет в процессе. Поэтому до начала работы над сценарием мне нужно найти локацию. Еще я часто начинаю с вороха идей, из-за чего сюжет никогда не ясен.
Я знаю, чего не хочу, но не знаю точно, чего хочу.
Так что весь процесс производства кино сводится для меня к поиску ответов на эти вопросы. Найдя их, я работаю дальше. Иногда ответы находятся только на съемочной площадке, иногда – в процессе монтажа, иногда – через три месяца после первого показа.
Единственное, что должно быть предельно ясно, когда я начинаю фильм, – жанр. Ребенком я смотрел кучи жанровых картин и был ими очарован: вестерны, фильмы о привидениях или об авантюристах… Так что я стараюсь снимать картины в разных жанрах. Думаю, это отчасти делает их оригинальными. «Любовное настроение», например – это история любви двух людей, которая легко бы могла оказаться скучной. Но вместо этого я представил все как триллер: эти двое вроде как жертвы, которые пытаются понять, как все произошло. Так я и конструировал эту картину: очень короткие сцены и постоянное напряжение. А это большой сюрприз для зрителей, которые ждут классическую историю любви.
Музыка это цвет
Музыка очень важна в моих фильмах. Я не особо лажу с музыкантами, поэтому в моих фильмах редко встречаются специально написанные для них композиции. У них музыкальный язык, у меня визуальный. Мы, как правило, друг друга не понимаем. А ведь музыка в фильме должна быть видимой. Должна быть химия между музыкой и изображением. Так что обычно я просто записываю музыку, которую могу неожиданно услышать и которая вдохновляет меня на что-то визуальное, чтобы затем ее обязательно использовать.
Я использую музыку во время всех этапов производства фильма, даже во время монтажа. Особенно люблю использовать одну и ту же музыку периодами. Ведь музыка как цвет, как фильтр, который придает разным явлениям разные значения. Использование музыки из другого кадра в текущем придает ему большую сложность, амбициозность. Также я включаю музыку на площадке – не столько для настроения, сколько для того, чтобы найти ритм. Когда мне нужно объяснить оператору, какую я хочу выбрать скорость для кадра, музыкальный отрывок часто помогает мне в этом больше, чем тысяча слов.
Изобретите собственный язык
Я не особенно одержим техническими штучками. Для меня камера – это просто инструмент, который транслирует то, что видят наши глаза. Приезжая на площадку, я всегда начинаю с кадрирования, чтобы точно знать размеры пространства, в которое будут вплетены события. Только так я могу знать, как расставить актеров. Затем объясняю свои соображения главному оператору (мы сняли с ним много картин, так что понимаем друг друга с полуслова). Я задаю ему ракурс, он его кадрирует – и в девяти случаях из десяти я счастлив. Он настолько хорошо меня знает, что когда я говорю «Крупный план», он точно знает, насколько крупный мне нужен.
Как правило, я мало «покрываю». Все, конечно, зависит от сцены. Часто есть только один вариант того, как ее снять. Но бывают случаи (особенно если сцена транзитная, соединительная), когда можно перейти с одной точки зрения на другую – тут приходится «покрывать» много, поскольку только в монтажной будет ясно, за кем из героев последует сюжет. Что же до расположения камеры… ну, тут есть свои правила, хотя тут есть место эксперименту. Всегда задавайте себе вопрос: «Почему я ставлю камеру здесь, а не там?». Должна быть хоть какая-то логика, даже если она понятна только вам. Это как поэзия: поэты используют слова по-разному – для звука, рифмы, значения и так далее. Каждый может создать собственный язык из одних и тех же элементов, но у него обязательно должен быть смысл. Звучит как аналиика, но это не так.
Большинство моих решений интуитивны. У меня часто возникает стойкое ощущение, что правильно, а что нет. Фильмы трудно анализировать вербально. Тут как с едой: трудно в полной мере описать вкус того, что у вас во рту, кому-то другому – это будет очень абстрактно. Так и кино. На самом деле, мои приемы особенно не изменились с тех пор, как я начал. Это очень плохо, потому что я не думаю, что это хороший способ работы. Но, увы, единственный, который я знаю. Всегда хотел быть как Хичкок, который решал все заранее. К сожалению, я так работать не умею.
И последнее: чтобы быть режиссером, нужно быть честным. Не с остальными, а в первую очередь с самим собой. Нужно понимать, зачем вы снимаете фильм, уметь осознавать свои ошибки и не перекладывать вину на других.
ФИЛЬМЫ:
«Пока не высохнут слезы» (1988), «Дикие дни» (1990), «Чунгкингский экспресс» (1994), «Прах времен» (1994), «Падшие ангелы» (1995), «Счастливы вместе» (1997), «Любовное настроение» (2000)
Единственный в своем роде
Из всех режиссеров в этой книге Жан-Люк Годар начал снимать кино раньше всех – в 1961 году. При этом он, пожалуй, самый современный и передовой среди них. Оказалось невозможным втиснуть его в рамки какого-либо из направлений, так что пришлось выделить ему собственное. Думаю, остальные режиссеры будут не против и согласятся, что он занимает особое место в истории кино.
Жан-Люк Годар
р. 1930, Париж, Франция
Когда я был подростком, то думал, что Годар воплотил в жизнь все самое неправильное, что есть во французском кино. Я обожал голливудские фильмы с их красивыми кадрами, привлекательными актерами и увлекательными сюжетами. Одновременно был Годар, который снимал собственные картины, совершенно противоположные тому, что я любил. Потребовалось время, чтобы я понял, почему столько людей говорят о нем с восторгом.
По иронии судьбы, только будучи студентом Нью-Йоркского университета, я начал понимать масштабы революции, которую совершили в кино Годар и другие режиссеры Новой волны, показав нам абсолютно иные способы производства кино. И хотя хорошо известно, что современные французские режиссеры до сих пор ищут способ вырваться из-под влияния Новой волны, ее влияние на кинематограф не поддается оценке. «На последнем дыхании» Годара, «Безумный Пьеро» и «Презрение» сами по себе являются отличным уроком для режиссера-неофита.
Но это было 40 лет назад. Сегодня Жан-Люк Годар снимает фильмы, которые смотрит совсем немного людей. Да и то вряд ли они их понимают. Тем не менее, я никогда не встречал кого-то более подходящего для образа настоящего гения. Интервью (которое я провел совместно с редактором Studio Кристофом Д'Ивуаром) должно было длиться час, но затянулось на все три, поскольку Годару нужно было столько всего сказать. Стыдно признаться, но несколько раз во время беседы я ловил себя на мысли:
«Вот это да…
Звучит потрясающе, но о каком мире он говорит?»
Мастер-класс Жан-Люка Годара
Меня часто приглашали преподавать и обычно я отказывал, поскольку сама идея преподавания – в том смысле, в котором она обычно понимается (показать фильм и затем обсудить его с классом) – мне не близка, более того – она меня шокирует, потому что имеет отношение и ко мне. Кино нужно обсуждать в процессе просмотра. Нужно говорить о конкретных вещах, о текущем изображении, которое сейчас пеерд тобой. На большинстве кинокурсов, которые я посещал, студенты, по моему мнению, не видят ничего кроме того, что им велят увидеть.
В 1990-м я все же подписал контракт с FEMIS (Французская национальная киношкола) на предмет создания моего собственного продюсерского центра при ней. Идея была в том, чтобы создать что-то вроде лаборатории кино – места, где студенты смогут увидеть, как создается фильм. Я должен был показывать им каждый шаг, от написания сценария до работы с продюсерами, приготовлений, монтажа – словом, всего.
Это должно было быть довольно практическое обучение. Так, например, учат медиков: им не показывают больного с ушной инфекцией, которого затем отправляют домой, а им говорят: «Только что вы видели больного с ушной инфекцией. Теперь я расскажу вам, как его вылечить». Это нелепо. Нужно продемонстрировать весь процесс лечения на пациенте в присутствии студентов, иначе это бессмысленно. Думаю, также и с кино. Я хотел выстроить процесс, который был бы менее теоретическим и менее зубодробительным, отличным от того, как принято учить. Но, увы,
я оказался не слишком нужен, в том числе и студентам.
Весь проект тихо сошел на нет – школа даже не отвечала на мои звонки. Я почувствовал себя как режиссер Андре Де Тот, работавший по контракту с Warner Bros: когда его уволили, ему даже не потрудились об этом сообщить. Просто однажды утром ты приходишь в студию и обнаруживаешь, что замки в твоей двери поменяли.
Любовь к кино как возможность научиться
Новая волна[19] была особым направлением в самых разных смыслах. Один из них заключался в том, что мы были словно дети в музее – под этим я подразумеваю Синематеку[20]. Художники и музыканты всегда учились своему ремеслу в академиях, где система обучения чрезвычайно строга, а техники отработаны. Но в кинематографе тогда не было подобных школ или методов. Открыв для себя Синематеку, которая по сути являлась музеем кино, мы подумали: «Эгей, да это же что-то новое – то, о чем нам никто не рассказывал!». Моя мать рассказывала мне о Пикассо, Бетховене и Достоевском, но никогда не говорила ничего об Эйзенштейне или Гриффите. Представьте, что вы ничего не слышали о Платоне или Гомере, а затем вдруг пришли в библиотеку и прошлись вдоль полок с их трудами… Вы бы наверняка подумали: «Почему никто никогда не говорил мне ничего об этих работах!». Так мы себя и ощущали. Думаю, это возбуждение и стало нашей главной мотивацией, потому что внезапно мы обнаружили… вход в новый мир. Ну или мы так думали: сейчас я думаю, что
кино – очень эфемерная вещь
и уже тогда оно начало исчезать.
Походы в Синематеку стали частью работ над фильмами, потому что нам нравилось все (двух хороших сцен в фильме было достаточно для того, чтобы назвать его великим) и потому что мы погрузились в кино с головой. Раймонд Чендлер сказал: «Когда ты пишешь роман, ты пишешь его день напролет, а не только тогда, когда сидишь за машинкой. Ты пишешь его, когда куришь, обедаешь, беседуешь по телефону». То же самое с кино. У меня было ощущение, что я начал делать кино задолго до того, как действительно этим занялся. И, естественно, я научился большему благодаря тому, что смотрел кино, а не потому что снимал его.
Но все же, что означает «учиться»? Художник Эжен Делакруа часто объяснял, что часто он начинал рисовать цветок, а получались львы, сумасшедшие всадники или растерзанные женщины. Он сам не понимал, как и почему это выходит. Однако, оценив всю работу в целом, он понимал, что все-таки нарисовал цветок. Думаю, так мы и учимся. Я знаю массу фильмов, в которых, когда доходишь до конца, понимаешь, что начало не имеет ничего общего с концовкой – оно было забыто, оттеснено как что-то ненужное. Что может режиссер вынести из этого? Загадка.
Хотите снять фильм? Беритесь за камеру
Мой совет всем, кто сегодня мечтает стать режиссером, прост: снимайте кино. В 1960-х все было не так просто, потому что не было даже камеры Super 8. Если хотелось что-то снять, нужно было арендовать 16-миллиметровую камеру, причем как правило без записи звука. А сегодня нет ничего проще, чем купить или одолжить небольшую видеокамеру. Есть картинка, есть звук, а фильм можно показать по любому телевизору, к которому камера подключится. Так что когда новоявленный режиссер приходит ко мне за советом, я всегда отвечаю одно и то же: «Бери камеру, сними что-нибудь и покажи кому-нибудь. Другу, соседу, зеленщику – не важно. Покажи публике, что ты снял, и посмотри на их реакцию. Если они заинтересовались, сними что-нибудь еще. Например, сделай фильм о своем обычном дне. Главное – найди интересный способ повествования. Если начать все как «Я встал, побрился, выпил кофе, позвонил…», а на экране ты действительно будешь просыпаться, бриться, есть, звонить, быстро станет понятно, что им неинтересно. Подумай и реши, что в твоем дне можно показать и описать интересно.
Обязательно попробуй еще раз. Может быть и в этот раз не повезет. Подумай снова, иначе.
Вдруг ты неожиданно поймешь, что снимать кино про свой день тебе неинтересно. Тогда найди новую тему. Но спроси – всегда спрашивай – себя, почему ты это делаешь. Если хочешь снять фильм о своей подружке, сними его. Но продумай все хорошенько: сходи в музей и посмотри, как великие художники писали своих любимых женщин. Почитай и посмотри, как автор говорит о любимой женщине. А затем сними фильм о своей подружке. Все, что ты можешь – это снять видео. Камеры Panavision, софиты, тележки? У тебя будет масса времени подумать об этом позже.
Желание или необходимость снять фильм
Думаю, есть два направления в кино. Первый – уподобиться режиссерам, которые снимают традиционные, обычные фильмы и которые при этом последовательны в своей работе. Я имею в виду, что они начинают с чего-то такого, напоминающего желание, идею, что соблазняет их. Эта идея начинает расти, развиваться, а они начинают делать пометки, отсматривать площадки, даже изображения, затем героев и сценарий в целом. Потом они начинают конструировать фильм так, как архитектор чертит здание на бумаге, дабы удостовериться, что все отработано идеально. После этого начинаются съемки, которые представляют собой реализацию макета максимально точно по чертежу. Венчает все монтаж – последний рубеж полусвободы для инноваций, которые еще может внести режиссер.
Это один подход. Есть, как я говорил, и второй, которого придерживаюсь я. Он обычно начинается с довольно абстрактного чувства, странного и притягательного, не до конца уловимого. Для меня весь процесс создания фильма – попытка уловить это чувство. В этом методе много движений вперед и назад, много уроков и ошибок, инстинктивных изменений, причем только когда фильм будет готов, станет очевидно, какие из этих изменений полезны, а какие нет. Я представляю себе все это как создание современной картины за исключением того, что на картине всегда можно подтереть огрех или просто закрасить его. В фильме не получится – это будет стоить больших денег.
Следует объяснить, что
я всегда начинаю работу над фильмом, только если совершенно точно понимаю, что смогу его сделать.
Под этим я подразумеваю, что продюсер дает мне зеленый свет еще до того, как я напишу хоть пару строк. Так что если процесс запущен, тебе тоже придется вертеться. Это словно брак: если сделал предложение, то обратного пути уже нет. Нужно просыпаться утром, ходить на работу, чтоб обеспечивать семью, контролировать расходы, строить планы… Это обязательства, от которых нельзя отказаться.
Обязанности режиссера
Мне кажется, что у режиссера есть несколько обязанностей – в профессиональном и моральном плане. Одна из них – исследовать, находиться в постоянном поиске. А другая – позволять себе хотя бы иногда удивляться. Я всегда с нетерпением жду фильма, который бы поразил меня до глубины души и который не вызовет у меня зависть тем, насколько он красив, а я люблю красивые фильмы. Они переполняют меня и заставляют улучшать свою работу, как бы говоря мне: «Это лучше того, что делаешь ты, постарайся сделать свою работу лучше».
Когда я стал частью Новой волны, мы много времени проводили в дискуссиях по поводу чужих фильмов. Помню, когда мы увидели фильм «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, то были поражены. Нам казалось, что в кино мы видели уже все, что мы знаем его вдоль и поперек – и внезапно мы столкнулись с чем-то, что обошло нас ранее, что было сделано без нас, без нашего знания и что глубоко нас поразило. Это как если бы в 1917 году большевики обнаружили, что в другой стране тоже была коммунистическая революция, такая же как и у них – даже лучше! Представьте, что бы они почувствовали…
Что до третьей обязанности режиссера, думаю, она заключается в том, чтобы размышлять над тем, для чего он или она снимают кино – и никогда не удовлетворяться первым же ответом. Я начал делать фильмы, потому что это было жизненно важно: больше я ничего делать не умел. Но когда я смотрю нынешние фильмы, то понимаю, что их режиссеры могли бы заняться чем-нибудь еще. Полагаю, они верят, что делают то, о чем говорят, но на самом деле это не так. Им кажется, что они сделали фильм о чем-то, но и это неправда.
Есть два уровня содержания в фильме: видимый и невидимый. То, что находится перед камерой, относится к видимым. И иного не может быть, когда вы снимаете фильм для ТВ. По мне, настоящим фильмом может называться лишь тот, в котором есть что-то невидимое, что можно увидеть или различить посредством видимой части, да и то только потому, что та была организована конкретным образом. В этом плане видимое представляет собой что-то вроде фильтра, который, будучи размещенным под определенным углом, позволяет лучам света проходить насквозь, чтобы вы увидели невидимое. Очень многие режиссеры в наши дни не заходят дальше видимого уровня. Им следует задавать себе много вопросов. Или критикам надо задавать им эти вопросы. Но не после того, когда фильм вышел, как это бывает сейчас – это слишком поздно. Задавайте вопросы тогда, когда фильм еще не готов, причем задавайте их как строгий полицейский на допросе.
Важность изменений
Я считаю, что важнее всегда для режиссера – иметь возможность собрать вокруг себя группу людей, с которыми он будет общаться и обмениваться идеями. Когда Сартр писал что-либо, это было результатом бесконечных бесед с 40 или 50 людьми, поскольку он не мог справиться со всем этим, сидя в одиночестве в комнате. Думаю, снимать фильм в одиночку так же трудно, как играть одному в теннис: если по ту сторону сетки нет никого, кто бы отбил мяч, дело не сложится.
Лучшие фильмы – те, в которых налицо изменения.
Чтобы достичь этой цели, режиссеру действительно нужен еще один человек, который может быть как актером, так и техником. Сегодня мне все труднее и труднее находить таких людей для своих фильмов. Те, с кем я работаю, создают ощущение полного безразличия: они особо не задают вопросов ни себе, ни мне.
В одном из моих недавних фильмов, например, одна актриса говорит такую реплику: «Игра убивает текст». Эту реплику Маргерит Дюрас, с которой я сам не до конца согласен, я разместил скорее как вопрос, а не как утверждение. Меня очень удивило, что молодая актриса, произносившая эту реплику, даже не спросила меня, что она означает и почему я попросил ее это произнести. Мы бы все обсудили, и я уверен, сцена от этого только выиграла бы. Становится все труднее найти людей, заинтересованных в том, чтобы делать фильмы. Единственный, с кем все еще можно наладить диалог – продюсер, да и то только потому, что он заинтересован в фильме. Пусть с финансовой точки зрения, но это лучше, чем ничего. Рядом со всеми остальными я чувствую себя как неопытная молодая селянка, с которой спят все парни в округе и бравируют этим.
Это, конечно, тот случай с Делоном[21]: он как раз так и был тем парнем, который «спал» с Годаром, чтобы затем поехать в Канны и подняться по знаменитой красной дорожке. В каком-то смысле это была сделка, наша договоренность: «Давай тихо-мирно разберемся – я сниму фильм, а ты взойдешь по красной дорожке». Он получил то, что хотел. Однако, кажется, что он не может сказать о фильме ничего хорошего. Мне за него стыдно.
Работа с актерами – это как тренировка атлетов
Я никогда не был доволен актерами, которые стараются играть так, чтобы зрители думали, что они и есть герои. Лучший тому пример – пьеса Чехова, в которой актриса пытается представить, что она чайка. И многие это принимают. Я – нет. По мне, актер играет роль, а не является сам этой ролью. Я никогда не руковожу актерами. Когда я работаю с Анной[22], беспокоиться не о чем – она сама отлично собой руководит. В остальных случаях большинство моих указания сводятся к «Громче» или «Медленнее». Иногда я говорю что-то вроде «Если ты считаешь, что это звучит неправдобподобно, сыграй это так, чтобы правдоподобно звучало и для тебя, и для меня». Но чаще я позволяю актерам творить, даю им свободу. Конечно, не полную: они все же должны придерживаться определенного пути, но по нему они идут одни и таким манером, каким считают нужным. Я считаю, что обязан предоставить им для этого хорошие условия работы: съемочную площадку, кадры, освещение и так далее.
Мне совершенно точно не по плечу такая глубокая, интенсивная режиссерская работа, которую осуществляют люди вроде Бергмана, Кьюкора или, например, Ренуара. Они действительно любили своих актеров в том смысле, в котором некоторые художники любят своих моделей. Думаю, у хороших для актеров режиссеров есть четкое представление о том, чего они хотят; этим счастливчикам везет работать с правильными актерами, правда, они и сами прикладывают массу усилий, чтобы держать своих подопечных в тонусе, как это делает тренер со спортсменами. Актеров надо подгонять, заставлять много работать, им это необходимо (даже если они этого не хотят), но при этом делать это нужно в легкой, приятной, дружелюбной манере; боюсь, что сам я никогда не освою эту науку. Часто я слишком груб с актерами, причем только из-за того, что обычно я занят одновременно десятью делами одновременно и мне ни на что не хватает времени.
Двигать камеру просто ради движения глупо
Трудно понять, где поставить камеру на готовой сцене: нет ни правил, ни каких-то принципов, которые могли бы хоть сколько-нибудь помочь. Я приметил, что если я сам не знаю, куда ее поставить, это означает, что на площадке происходит еще что-то неправильное: не хороша сцена, плохо играют актеры, диалог слаб… Так что это словно сигнал тревоги, красная лампочка. Для того, чтобы правильно установить камеру, правил, увы, нет. Каждый решает это интуитивно, как художник решает использовать голубой цвет вместо красного. И помните про вопрос «Почему?» самому себе.
Часто, видя движение камеры в современных фильмах, я вспоминаю фразу Кокто: «Почему «долли» называют шустрой лошадкой – она ведь наоборот заставляет вещи выглядеть статично?» У меня такое ощущение, что большинство современных режиссеров двигают камеру только потому, что видели, как это делают в других фильмах. Сейчас я вознес это в степень, хотя изначально сам подсмотрел, как Дуглас Сирк двигал на съемках тележку «долли»; это напоминало ученика, который копирует работы великих мастеров. Но сегодня кажется, что множество молодых режиссеров двигают камеры, чтобы их фильмы смотрелись более «кинематографично», хотя создается ощущение, что они не до конца уверены, для чего им вообще нужен кадр или зачем двигать камеру именно так – почему бы не оставить все как есть? Словом, все это чаще напоминает мне оперу, в которой множество эффектов включено только потому, что сюжет до зевоты скучен.
Макс Офюльс создавал, возможно, самые красивые движения камерой: длинные, необрезанные, одновременно интуитивные и очень продуманные, абсолютно самостоятельные. В этом же преуспел Орсон Уэллс – конечно, его приемы были больше на грани подвига, но кино это не только изящество, но и виртуозность. Я однажды тоже хотел сделать что-то подобное: в «Новой волне» я, например, поднимал тележки на высоту деревьев. А в одном из последних фильмом вовсе не двигал камеру – возможно, потому, что
когда я вижу все эти бессмысленные движения, то чувствую острую необходимость воздержаться.
Опасно хотеть быть автором
Одно из негативных наследий Новой волны – искажение теории авторства, которая изначально гласила, что авторами фильмов считались сценаристы, как повелось из литературы. Если посмотреть титры старых фильмов, можно увидеть, что имена режиссеров стоят на последнем месте. За исключением Капры или Форда, но и то только потому, что они также продюссировали свои фильмы. Но вот пришли мы и заявили: «Нет, режиссер и есть настоящий творец фильма. В этом смысле Хичкок автор того же уровня, что и Толстой». С этого момента мы начали развивать теорию авторства, которая предполагает поддержку автора, даже если он в этом смысле очень слаб. Ведь проще поддержать плохой фильм, снятый автором, чем хороший, сделанный другим человеком.
Но вся идея была извращена; она трансформировалась в культ автора, вместо того чтобы превозносить его работу. Все сразу стали авторами; теперь даже декораторы хотят быть «авторами» забитых в стену гвоздей. Теперь термин «автор» не значит ровным счетом ни-чего. Посмотрите несколько современных «авторских» фильмов. Слишком много людей пытаются делать то, чего даже не в состоянии постичь. Есть таланты, есть оригиналы, но созданной нами системы уже нет. Все превратилось в огромное болото. Думаю, проблема в том, что, создавая теорию авторства, мы делали ставку на слово «Авторство», а не «теория» – ведь вся суть этого направления была в том, чтобы показать не кто делает качественный фильм, а то, как он это делает, как фильм становится хорошим.
ФИЛЬМЫ:
«На последнем дыхании» (1960), «Маленький солдат» (1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962), «Карабинеры» (1963), «Презрение» (1963), «Посторонние» (1964), «Замужняя женщина» (1964), «Альфавиль» (1965), «Безумный Пьеро» (1965), «Мужское-женское» (1966), «Сделано в США» (1966), «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967), «Китаянка» (1967), «Уик-знд» (1967), «Фильм, как фильм» (1968), «Веселая наука» (1969), «Ветер с востока» (1970), «Правда» (1970), «Владимир и Роза» (1971), «Все в порядке» (1972), «Номер два» (1975), «Здесь и там» (1976), «Как дела?» (1978), «Спасай, кто может (свою жизнь)» (1980), «Страсть» (1982), «Имя Кармен» (1983), «Хвала тебе, Мария» (1984), «Детектив» (1985), «Береги правую» (1987), «Король Лир» (1987), «Новая волна» (1990), «Увы, мне» (1993), «Моцарт – навсегда» (1996), «Хвала любви» (2001)
Об авторе
Лоран Тирар родился в 1967 году. В 1989 году окончил с отличием Нью-Йоркский университет по специальности «Кинопроизводство». Год работал диктором на студии Warner Bros в Лос-Анджелесе, а затем устроился журналистом во французский киножурнал Studio. В этом издании он в течение семи лет писал рецензии, просматривая более чем сотню фильмов каждый год. Кроме того, он имел возможность брать интервью у великих режиссеров, таких как Мартин Скорсезе, Жан-Люк Годар, Джон By, Стивен Спилберг, Вуди Аллен и другие, вовлекая каждого в рассуждения о самых практических аспектах фильмопроизводства – эти разговоры публиковались в рубрике «Уроки синематографа». Затем в течение четырех лет он применял полученные советы на практике: вначале как сценарист французских телефильмов, а затем и как режиссер двух собственных короткометражных работ – «Надежные источники» и «Завтра будет новый день». Первую свою награду получил в 1999 году на франко-американском фестивале Avignon-New-York FilmFestival, а вторую – в 2000 году на фестивале Telluride. Тирар является автором нескольких киноработ. Проживает со своей семьей в Париже.
Читать бесплатно другие книги:
