60-е. Мир советского человека Вайль Петр

Дорога никуда. Романтика

После многолетнего застоя в сознании страны произошел сильнейший сдвиг, и сдвиг вызвал движение. Съехало с привычных мест все: мнения, критерии, верования – и люди²⁴. Все в жизни взаимосвязано, и волочь к реке поваленный истукан было удобнее не в шевиотовой черной паре, а в ковбойке и баскетбольных кедах. Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов – со стеклянными стенами всем на обозрение. И вместо солидных, надолго, имен вроде «Столовая – 43», города и шоссейные дороги страны усыпали легкомысленные «Улыбки», «Минутки», «Ветерки». По дорогам с ветерком поехали невнятные люди без командировочных удостоверений. Куда и зачем? Да куда и за чем угодно. В том-то и состояла новизна, что определенной цели у этих кочевников и не было.

Цель выглядела туманно и заманчиво – Романтика. Так был назван этот хаотический порыв, и невнятность цели обеспечивала ту новую питательную среду, в которой свобода – любая – была главным компонентом. Собственно, в те годы романтика и свобода стали синонимами.

В 50-е тоже ехали. «Едем мы, друзья, в дальние края…» – пели целинники. Когда-то так же отправлялись на коллективизацию двадцатипятитысячники. Путевка на освоение целины была приказом, не подлежащим трактовке.

Послесталинское брожение такой определенностью не обладало. Это было нечто вроде стихийной миграции леммингов, только шестидесятники топили себя в бескрайнем море Романтики. Точнее всего, как это часто бывает, сформулировала задачи и цели движения песня.

60-е принесли с собой новое явление, даже во многом были сформированы им – песни бардов. Барды – поэты, композиторы, музыканты и певцы в одном лице – пели приблизительно то же самое, что комсомольцы, но их песни были искренни, неформально лиричны и отчаянно прославляли свободу. Барды были по-своему целенаправленны:

В терминах реализма было не понять и не объяснить, что же это за поездка. Однако все становилось просто, когда на помощь приходил жаргон романтизма: «запах тайги» был более материален и весом, чем «дела» и «деньги».

Романтизм 60-х оперировал понятиями расплывчатыми, пользуясь ими весьма размашисто. Казалось мелким копошиться на своей территории в виду распахнутой Вселенной, и возобладал романтизм космический, что дословно и обозначилось устремлением в космические просторы: Гагарин и писатели-фантасты были среди кумиров эпохи. В стихах явилась лунатическая лирика, на перронах – гитары, у киношных физиков – предпочтение романтической догадки кропотливому расчету²⁶.

Само слово «романтика», смутно связанное с Байроном и «Бахчисарайским фонтаном», уверенно заняло место на первых полосах газет. Самый популярный раздел «Комсомольской правды» назывался по воскрешенной повести беззаветного мечтателя 20-х годов А. Грина: «Алые паруса». Эпитеты к романтике прилагались самые поощрительные: «не искусственная и схематичная, а подлинная, живая, боевая и задушевная, активная и вдохновенная»²⁷. Единственный отрицательный герой в безоблачном романе «Туманность Андромеды» только и нехорош был, помимо некрасивого имени, недоверием к чистому порыву:

– Романтика! – громко и презрительно сказал Пур Хисс и тут же съежился, заметив неодобрение зрителей²⁸.

Даже из этой короткой цитаты видно, что традиционный романтический конфликт предстал по-новому. А именно: не герой-одиночка противостоял консервативному обществу, а, наоборот, – романтик-коллектив боролся и побеждал одиночек-ретроградов. Не быть романтиком не позволял общественный этикет, куда более сильный, чем передовицы и молодежные рубрики. Неромантик молчал, когда пели все остальные. Пели передвигающиеся по просторам страны коллективы: команды кораблей, экипажи самолетов, геологические партии, связки скалолазов, туристские группы.

и никаких других объяснений не требовалось, хотя и в те годы, разумеется, уходили строить электростанции, искать нефть и ловить рыбу. Но в целом стремление «петь» исчерпывающе объясняло мотивы ухода. Это в прежние времена к прохожим приставал с вопросами какой-то безумный чибис: «А скажите, чьи вы, и зачем, зачем идете вы сюда?»³⁰ Теперь короткое «петь» бросалось не только чибису, но и женам (они обязаны были оставаться дома), належенным диванам (хвоя мягче), друзьям (походные лучше), работе (профессионализм несовместим с романтикой, так как прикрепленность к ремеслу – тоже несвобода).

Что касается поэзии, то в интонации новомирских критиков звучала растерянность: «Иногда кажется, что все поэты куда-то разъехались и в Москве или в Ленинграде стихов теперь больше не пишут, а пишут их преимущественно в тайге и в тундре, и в русской поэзии наступил кочевой период»³¹.

Даже у Иосифа Бродского явственно выступают атрибуты романтизма: «Да будет надежда ладони греть у твоего костра. Да будут метели, снега, дожди и бешеный рев огня…»³² И Бродский не миновал всеобщей участи геологических изысканий³³, и у него в эпоху движения появились стихи с характерными названиями – «Шествие», «Пилигримы»:

Дорога – ключевое понятие – как заклинание являлась в песнях бардов, будто сама по себе дорога способна дать ответ на все жизненные противоречия. Так оно, впрочем, и выходило, потому что Дорога и была Иллюзией. В соответствии со стилистикой романтизма дорога вела в никуда (одной из популярнейших в те времена книг был роман А. Грина «Дорога никуда»). Если составить частотный словарь бардов 60-х, «дорога» уверенно займет первое место. Особенно настойчиво она поминается в песнях Юрия Кукина: «И весь мой путь – дорога, не стезя», «А мне б дороги далекие и маршруты нелегкие», «Опять тобой, дорога, желанья сожжены». Вот она, панацея от всех бед: «Дорогой, как единственной надеждой, все, что сломал, спаяю, починю»³⁵.

Известно было, что с собой берут в дорогу – рюкзак, ледоруб, томик Гарсиа Лорки. Но главным была гитара, которая заменила забытую гармонь и предвосхитила грядущий транзистор. Гитару, народный советский инструмент с прогрессивным оттенком, сохранил для далекого будущего привередливый Иван Ефремов:

– У Карта Сана есть вечный инструмент со струнами времен Темных веков феодального общества.

– Гитара, – подсказала Чара Нанди³⁶.

Вот так, налегке, с одной гитарой, в которой даже все струны не требовались, потому что бардовские аккорды прекрасно исполнялись на четырех, – уходили в путь романтики. Необремененность вещами была для них столь же принципиальной, сколько и необязательность вознаграждения. Вместо денег была дорога.

В одном из главных фильмов 60-х – «Девять дней одного года» М. Ромма – ученый Куликов (И. Смоктуновский) приглашает к себе в институт ученого Гусева (А. Баталов): «Переходи ко мне. Мы получаем двенадцать квартир». – «Зачем мне квартира?..»

В рамках романтического жаргона это говорится естественно, без надрыва:

В романе братьев Стругацких происходит характерное обсуждение условий труда:

– А сколько платят? – заорал кто-то.

– Платят, конечно, раз в пять меньше, – ответил Юрковский. – Зато работа у вас будет на всю жизнь и хорошие друзья, настоящие люди…³⁸

Разумеется, и в 60-е подобные пассажи воспринимались иронически, но знаменательно, что подсмеивались скорее над накалом страстей, степенью преувеличения, чем над сутью антитезы «деньги – дорога». Так, у Гладилина «частник» не расстается с постоянным эпитетом «проклятый»³⁹. Но авторская ирония относится только к языковому штампу. Точно так же пародия «А я еду, а я еду за коврами, за туманом едут только дураки» была пародийна вдвойне: может, ехать за туманом и глупо, но за коврами – гнусно.

Стилевой разнобой, который вносили в одухотворенный порыв одиночки-стяжатели, нарушал гармонию. Несогласным присвоили имя – мещане – и принялись отчаянно с ними бороться.

Если когда-то бичевали только абажуры и слоников на комодах, то постепенно мещанство становилось источником всех бед – от невыученных уроков до фашизма⁴⁰. Виной всему оказывалась пассивность: «Есть еще очень много людей на Планете, которые гасят свой разум. Они называются мещанами»⁴¹. Не надо было заниматься антиобщественной деятельностью – достаточно было не заниматься общественной. Агрессивная нравственность не хотела ждать, когда мещанин поползет к плотине с динамитом в зубах, – мещанина следовало обезоружить в стадии пассивной подготовки: на диване. Ему было слишком удобно лежать. Поэтому особую ненависть романтиков вызывала мягкая мебель: плюшевое кресло, кровать с шарами, тахта «лира». Взамен следовало обставить быт трехногими табуретками-лепестками, легкими торшерами, узкими вдовьими ложами, низкими журнальными столиками. Безразличный алюминий и холодная пластмасса вытеснили теплый плюш. Такая квартира ощущалась привалом в походе за туманами.

Мещанство разоблачалось быстро, даже если маскировало себя атрибутами новизны, даже если мещанин «теперь хочет, чтоб в ногу с веком и чтоб модерн». Даже если он поет те же песни, остается главное различие: романтик поет бескорыстно, а мещане «поют под севрюгу и под сациви»⁴².

«Работать или зарабатывать»⁴³ – так лаконично поставлен вопрос для бойцов ССО (студенческих строительных отрядов). Это движение, начавшееся в самом конце 50-х, охватило студенческую молодежь к середине 60-х. Но беспечные веселые аскеты превратились в обыкновенных шабашников, когда разобрались, что жизнь не становится большим турпоходом самоотверженных интеллектуалов. ССО стали летним приработком, а их походные штабы ССО – солидными конторами с секретаршами, заседаниями, приемными, степенными партийными словами «добре» и «лады».

Но это окостенение произошло не сразу, а вначале основными врагами романтиков были объективные трудности: рельеф местности, погодные условия, новизна задачи. По Блоку, «романтизм… твердит своему врагу: «Я ненавижу тебя, потому что слишком люблю тебя»⁴⁴. Если уж человек выбирал вместо денег дорогу, то дорогу трудную, и трудности эти искренне и надрывно любил. Чеканную формулировку романтизма оставил популярный бард тех лет Юрий Визбор:

Требовалась экстремальность ситуаций – такое развитие событий, которое вело бы к оптимистической трагедии. Проза и поэзия в изобилии поставляли образы героев, которые гибли даже не во имя чего-то, а просто, чтобы выявить свою самодостаточность. Писатели косили персонажей, как в криминальных хрониках. Тихому врачу Саше Зеленину из аксеновских «Коллег» требовалось броситься на спасение не подведомственных больнице амбаров и нарваться на нож⁴⁶. Герой «Звездного билета» оставался жив, хоть и обязан был пройти штормы и ураганы, но зато погибал его старший брат – только для того, чтобы послужить примером младшему⁴⁷. Даже невинное право на современные вкусы приходилось отстаивать ценой жизни: «Носил он брюки узкие, читал Хемингуэя», за это получил презрительную кличку «нигилист», что оказалось впоследствии ошибочным: «Могила есть простая среди гранитных глыб. Товарища спасая, «нигилист» погиб»⁴⁸.

«Кровавая» эпоха соотносилась с таким же бурным периодом прошлого. К услугам шестидесятников была суровая романтика революции и Гражданской войны: «Если смерти – то мгновенной, если раны – небольшой»⁴⁹. Комиссары, всю мебель которых составляла деревянная кобура маузера, вновь стали героями. С ними сверялись в мечтах, они снились ученому перед ответственным опытом, как в 50-е перед посевом колхознику снился Сталин. Апелляции к образам Гражданской были настолько обыденными, что даже у совершенно разных литераторов тех лет встречаются почти дословные совпадения. «Грозные, убежденные, в меня устремляя взгляд, на тяжких от капель буденовках крупные звезды горят»⁵⁰ – у Евтушенко. «И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной»⁵¹ – у Окуджавы. Именно шашкой красного конника молодой бунтарь рубит мещанскую полированную мебель в пьесе Розова⁵².

Стихия бунта, мятежа, конной атаки подкупала своей искренностью и чистотой и сама очищала вовлеченных в вихрь страстей. Сильное чувство было ценно само по себе, причем настолько, что в человеческой жизни высвобождалась даже одна сфера, свободная от коллективного романтизма, – любовь.

В любви торжествовал романтизм индивидуалистический. Человек кинулся осваивать новые просторы не только ввысь и вширь, но и вглубь – в сферу интима.

В соответствии со стилистикой романтизма любовный сюжет развивался обычно на пленэре. Это понимал еще Байрон: «Они уединились – не уныло, не в комнате, не в четырех стенах…»⁵³ Собственно, из суеты городов затем и выезжали, чтобы пожить эмоциями. Лучшими декорациями для бурного нарастания страстей был костер, бархан, причал.

Любви, как и дороге, надлежало быть трудной. Самый простой вариант – разлука. Ничуть не сниженным аналогом революционного быта «Дан приказ: ему – на запад, ей – в другую сторону…»⁵⁴ выступала мирная действительность: «Ты уехала в дальние степи, я ушел на разведку в тайгу…»⁵⁵ Дистанции на одной шестой суши таковы, что географическим препятствиям конца не предвиделось. Возможны были сотни вариантов: он – рыбак, она – сезонный рабочий; он – строитель, она геолог; он – ученый, она – стюардесса. И опять-таки внезапно обретенный возлюбленный мог погибнуть: спасая пассажиров, дамбу, улов трески или просто не дойдя чуть-чуть до россыпей колчедана.

Но все же настоящая революция в области постижения интимной жизни произошла без вмешательства стихий. Главная идея романтического конфликта – преодоление – была сохранена. Но теперь преодолевался стереотип семьи и брака, стереотип любви к «правильному» человеку.

Отбросить комфорт бытовой – палатка вместо «паласа» – нетрудно. Куда сложнее обстояло дело с комфортом социально-психологическим, в котором так уютно чувствовали себя соцреалистические любовные противоречия: у него 105 % нормы, у нее 110 %, но комсомольская свадьба не за горами.

Внебрачная любовь уже появилась в массовом искусстве, но «это» предпочитали называть как-нибудь по-прежнему – как в фильме «Девять дней одного года»: «Ты сказала, что мы с тобой… ну… решили пожениться?» Это означало, что персонажи спят друг с другом, а брак тут ни при чем, но речевой этикет часто отстает от реалий жизни.

Единственным и достаточным обоснованием любви стало наличие сильной и искренней эмоции. В этом и состояла новизна: любить не за что-то, а просто так. Это уже само по себе было подвигом, и можно не посылать объект вожделения на камчатские вулканы – хватало и того, что у него жена и дети. Интим был как бы личной заграницей каждого, куда не дотягивался пристальный взгляд общества. Убежище от социальных стихий напрямую пришло от Ремарка и Хемингуэя, но получило советское гражданство с тем большей легкостью, что иных убежищ не было.

«Плохая» женщина привлекает, но не всегда об этом принято говорить. Если не считать стихов Есенина («Пей со мною, паршивая сука…»⁵⁶), такой образ процветал только в блатной песне. Оттуда он пришел в песни бардов 60-х – облик женщины, готовой утешить каждого, неразборчивой и щедрой: не то подруга с малины, не то Брет из «Фиесты». Романтик всегда мазохист, так что знак эмоции роли не играл: «Будем петь про любовь и обман». Плюс и минус неразличимы. «Наговорили мне, мол, не любим. Нагородили мне – живет с другим».

Полублатной надрыв чередовался с вяловатым разгулом. В знаменитой «Гостинице» Юрия Кукина попираются не только нормы морали, но и постулаты мощных страстей романтизма: «Я на час тебе жених, ты – невестою»⁵⁷. Или так, как у Евтушенко, – любовь случайная, необязательная, вероломная, без начала и конца.

Этот уклон от основного романтического русла огорчал и настораживал общественность: «А разве не бытует еще среди молодежи псевдоромантика блатных песен?»⁵⁹

Такая враждебность была характерна для начального периода того важнейшего феномена 60-х, которым стали песни бардов.

Готовые образцы авторских песен существовали: французский шепот Азнавура, ангельский голос Джоан Баэз, незатейливое бренчание Пита Сигера. Наконец, свой Вертинский, воскрешенный в 60-е. Но образцы эти были формальными – потому что новые барды запели важные для времени слова на понятном языке.

На помощь гитаре пришел магнитофон, и песни распространялись в буквальном смысле со скоростью звука. Редкие счастливцы пользовались мощной стационарной «Яузой» и похожим на радиолу «Днепром», но уже Литва освоила переносной «Спалис», который рвал пленку – так что настоящего романтика можно было узнать по сожженным уксусной эссенцией пальцам. Более совершенные «Гинтарас» и «Аидас» довершили магнитофонизацию страны: барды запели в каждом доме.

Это беспокоило ретроградов. Автор оперы «Поднятая целина» и «Тихий Дон» Иван Дзержинский высказывался прямо: «Барды шестидесятых годов нашего века имеют на вооружении магнитную пленку. В этом есть… известная опасность – легкость распространения». И объяснял, что же тут плохого: «Многие из этих песен вызывают в нас чувство стыда и горькой обиды, наносят большой урон воспитанию молодежи»^б0.

Зато взяли на вооружение бардов прогрессисты: «Хорошие, бодрые песни, от которых становится весело на душе, хочется работать, учиться, жить, любить… Это были молодые, ясные, свежие голоса. И пели не артисты, а студенты, инженеры, учителя, которые в свободное время были туристами, аквалангистами, путешественниками»⁶¹.

В этом наборе штампов – тщательно продуманная защита от мракобесов: только в свободное время, без ущерба для производства поют полезные для общества люди, побуждая же приносить обществу пользу. Романтические барды легко приспосабливались к дорожной эпохе, потому что были неотрывной ее частью и ушли из жизни вместе с ней. Гитарной же лирике предстоял более долгий срок – она пережила и нарождающийся в 60-е песенный политический фельетон.

Сами барды тоже пытались осмыслить собственный феномен. Напирал на «литературное явление», на «интересные стихи» Александр Галич; открещивался от «сантимента, риторики и жеманства юношеской романтики» Михаил Анчаров; говорил о «правде чувства, правде интонаций, правде деталей» Юрий Визбор; «растущими духовными интересами наших современников» объяснял явление Юлий Ким^б2.

При всей расплывчатости формулировки прав Ким и неправ Галич. Читать эти песни практически невозможно. Песни бардов – конечно, и не музыка, и не исполнительское искусство. Кажется, один только Евгений Клячкин играл на гитаре почти профессионально. Все дело действительно в соответствии эпохе. Притягательность поэтически-музыкально-вокального комплекса бардов – как влюбленность, когда качества объекта трудноразличимы, а важна только исходящая от него эманация.

Своей вершины творчество бардов достигло в песнях Булата Окуджавы. В них сочетались романтизм Кукина, музыкальность Клячкина, ироничность Анчарова, фантазия Кима, суровость Визбора. Подобно тому, как Евтушенко оставил конспект событий и направлений эпохи, Окуджава записал конспект настроений и эмоций. Ему принадлежит формула романтической лирики тех лет:

В общем-то весь мир для него был некой женщиной. Прекрасной Дамой, и в песнях Окуджавы идея интима доведена до бескрайних пределов. Его кредиторы, в ком поколение справедливо увидело и своих кредиторов – «Вера, Надежда, Любовь»; его маленькие люди – «в красной шапочке смешной» – творят чудеса: «и муравей создал себе богиню по образу и духу своему»; даже к Всевышнему он обращается, как к любимой: «Господи мой Боже, зеленоглазый мой!»⁶⁴

Превращая Вселенную в свой личный мир, Окуджава смог обойтись без сентиментальности. Точнее, она есть – но всегда оттенена иронией. Той иронией, без которой хваленая в те годы искренность оставалась таким же плакатом, как и хулимая в те годы лакировка действительности. Даже всерьез написанная песенка про комиссаров «в пыльных шлемах» выводится на иной уровень названием – «Сентиментальный марш».

Окуджава всегда пел только про женщину и про любовь. В его окопах Великой Отечественной лежали не солдаты, а «мальчики», которых ждали «девочки», – и поколение заново узнавало войну. Арбат был предметом любовных переживаний – «Ты – и радость моя, и моя беда», – и знакомый город обретал новые очертания. Даже скучный троллейбус стал в сознании рядом с пушкинской бричкой, потому что о нем пел Окуджава. И, конечно, он пел о любви в самом прямом смысле – о любви к «плохой» женщине:

Вселенский интим Окуджавы стал квинтэссенцией песенного жанра. Такое лирическое сгущение позволило его песням пережить крах романтики, когда гитары перешли в разряд трогательного и стыдного – как солдатики и куклы.

Химеру Романтики погубила химера Интересной Работы.

Эти два направления долго сосуществовали, переплетаясь и совпадая, пока не разделились окончательно и не вступили в непримиримую борьбу. С одной стороны, целью нового человека является творческий труд. С другой – предполагалось, что не бывает нетворческого труда, а бывают нетворческие люди, и обыденный, повседневный подвиг важнее романтического. Оптимистическая трагедия обеспечивала лишь одноразовое использование романтика. Это противоречило самому принципу романтизма коллективного, который обязан был учитывать интересы общества. Увлекшись, романтики позволили себе забыть, что являются частью общего дела, которое прекрасно и романтично само по себе.

На комсомольском языке это называлось «в жизни всегда есть место подвигам» и «у нас героем становится любой». Это совершенно противоречило основам традиционного романтизма, зато полноценно обслуживало романтизм коллективный. Тема обыденности подвига явственно звучала:

Романтик на службе – это абсурдное сочетание становилось привычным, поскольку герою не требовалась косая сажень силы и ума, достаточно было соблюдения трудовой дисциплины:

…Вот они-то в основном и держат на своих плечах дворец Мысли и Духа. С девяти до пятнадцати держат, а потом едут по грибы…⁶⁷

В духе неразрушительной романтической иронии тех лет это звучало так:

Я еду в институт. Я сделаю свое дело и для себя, и для своего института, и для своей семьи, и для своей страны.

…Мы стоим плечом к плечу и читаем газеты. Жирные, сухие и такие мускулистые, как я, смешные, неряшливые, респектабельные, пижонистые, мы молчим. Мы немного не выспались. Нам жарко и неловко. Этот, справа, совсем вспотел. Фидель, мы с тобой! Пираты, мы против вас. Мы несем Олимпийский огонь⁶⁸.

Перелом назревал постепенно, и если старший брат уже проникнут идеей будничности подвига, то младший еще предпочитает лихо ломать старые стены, а не скучно возводить новые⁶⁹. Но настоящего конфликта между ними пока нет – они братья, и тут борются не мировоззрения, а опыт с молодостью, лучшее с хорошим.

Однако со временем точка зрения старшего брата возобладала – как имеющая большую хозяйственную ценность. Героем стал любой, и субботники начали проводить на рабочем месте, просто удлинив трудовую неделю бывшим праздником труда. Неисправимые гитарные бродяги могли вздрагивать от заголовков «Романтика? Да – эпидемиология!»⁷⁰, но скоро исчезли и такие: романтика сочеталась только с подростками, и алые паруса остались уделом бумажных корабликов.

Впрочем, и сознательные десятиклассники отвечали на вопрос «Всегда ли в жизни есть место подвигам?» не хуже своих старших братьев, отцов и вождей: им уже было доподлинно известно, что настоящий человек делает свою работу интересной и героической, потому что всякий труд – творческий.

Работая честно, человек делает свой вклад в общее дело. Этим он совершает подвиг.

Я думаю, что отдать кровь больному в 1966 году – это не меньше, чем вести за собой в атаку роту в 1941-м.

Подвиг ученика – хорошо учиться. Подвиг преступника – не делать преступлений и стать честным тружеником. И моим подвигом будет то, чтобы стать образованным, культурным человеком⁷¹.

Повседневность героизма, утверждаемая повсеместно, вызвала нравственную смуту. Иерархия романтических деяний рухнула: подвигом стало все.

Бюрократизация мечты превратила мечтателя в бюрократа, а героический поступок – в фактор народнохозяйственного плана⁷². Но что же осталось от романтики?

Прежде всего свободный романтический порыв, вызванный эпохой движения, возродил лирику. Стихи Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, рассказы Казакова, песни Окуджавы, «Иваново детство» Тарковского, «Листопад» Иоселиани, «Мне двадцать лет» Хуциева – все это лирика 60-х может предъявить потомству. Интимная революция оказалась плодотворной – потому, что надежнее всего была укрыта от внимания коллектива.

Еще пришла в жизнь и задержалась в ней экзотическая мечта, которая, собственно, и была романтикой в чистом виде – какая-то неведомая и прекрасная Страна Дельфиния. Она одна и осталась, когда выяснилось, что подвигов и героизма так повсюду много, что уже и вовсе нет. Дельфиния могла бы быть где угодно – в иных галактиках, как в научной фантастике, или в собственной комнате, отгороженной от окружающего мира чем-то личным, своим: обычно, по-российски, книгами.

Теперь романтик меланхолически собирался в заведомо иллюзорный путь: «Право, уйду! Наймусь к фата-моргане!»⁷³ Романтическая дорога обрела черты мифа: «У Геркулесовых Столбов лежит моя дорога, у Геркулесовых Столбов, где плавал Одиссей…»⁷⁴ Жаргон остался, и Евтушенко простодушно признавался:

Поскольку было ясно, что нормальному человеку Кюрасао не увидеть, как Дельфинию, то оставалось только по старинке грустить о Париже у костра. Да и костер стал не так уж нужен: отказываться от комфорта стоило ради дороги, а она так явно вела в никуда…

Еще называли «Зурбаганами» траулеры, а «Аэлитами» кафе и дочек, еще кто-то привычно бренчал про то, как «в флибустьерском дальнем синем море бригантина поднимает паруса»⁷⁶. Но уже были смешны эти кукольные флибустьеры – такие игрушечные с безнадежно далекой дистанции. Бригантина поднимала паруса, чтобы уходить, и романтика обретала совсем иной, отвратительно обыденный, облик: «На безопасном расстоянии, маскируясь под обыкновенного культработника, плелась Романтика…»⁷⁷

Коллектив оказался сам по себе, занятый своей Интересной Работой – всегда и неизменно творческой, героической, важной и нужной. А мечтатели остались мечтать. И вот уже созидатели-коллективисты мчатся вперед, к подвигам, и «вроде колбасится за ними по дороге распроклятая Романтика, а может, это была просто пыль»⁷⁸.

Смех без причины. Юмор

Плакаты, заголовки газет, радиопесни, призывы с трибун – все напоминало человеку 60-х: жизнь прекрасна! А прекрасна она прежде всего потому, что будет еще прекраснее. В то время, как сталинские годы постулировали: жить стало лучше, жить стало веселей, – 60-е делали упор на предстоящих радостях. Одно дело, когда о наличии счастья рассказывают с трибуны, другое – когда его ожидание каждый воспринимает по-своему и по-своему трактует. Если завоеванием эпохи считалась победа правды над ложью, то вслед за этими антагонистами выстраивались, как свита, пары непримиримых врагов. Гоpe – радость, страдание – веселье, слезы – смех, мрачность – яркость, тьма – свет, тяжесть – легкость, застой – порыв. Мало было запуска человека в космос, но и сам человек этот должен быть нов и свеж. Чуть ли не больше знаменитого полета Гагарина радовал сам Гагарин: его открытое лицо, его ослепительная улыбка, его незатейливое обаяние. Впервые, кажется, советская страна озаботилась красивой упаковкой для хорошей и полезной вещи: «Красиво и изящно шел он по дорожке к трибуне навстречу членам правительства, красиво стоял на Мавзолее… Представьте себе, что вместо Юрия Гагарина из самолета вышел бы медведеподобный, грубый парень, который вперевалку пошел бы к трибуне… Половина обаяния его подвига пропала бы для нас»⁷⁹.

Время антитез, противостояний, крайностей порождало такой стиль и такой способ мышления: если «вперевалку» – то лучше уж и вовсе не лететь.

Начальник, внедряющий полимеры, не мог чиновно бубнить, носить френч и не сыпать поминутно шутками. Последнее было самым важным: смех.

Прежде тоже смеялись. Мрачные годы отмечены веселыми комедиями, вроде «Горячих денечков» (1936), «Искателей счастья» (1936), «Богатой невесты» (1937). Но этот смех был локален: смеялись в строго отведенных для этого местах, в строго отведенное время. И главное – смех вызывали отрицательные явления, подвергнутые осмеянию. Положительные образцы могли вызывать только уважение, почтительность, благоговение.

В 60-е смеялись все и смеялись не «над чем», а «отчего». История смеха рисует довольно отчетливую схему противостояния двух родственных понятий: смешного и веселого. Например, Дон Кихот и Чичиков очень смешны, но совершенно не веселы, Пантагрюэль и Остап Бендер – наоборот. Зощенко пишет смешно, а Пушкин – весело. Смешное имеет отношение к объекту – то есть к вопросу, над кем и над чем смех. Веселость – свойство субъекта, то есть мировоззрения, тонуса, настроения. В этом смысле 60-е были веселыми: настрой задавался вектором – от лжи к правде, от зла к добру.

Как хорошо жить на земле, когда всегда перед глазами линия горизонта! Как хорошо, что земля – шар!⁸⁰

Вот это ощущение не до конца понятого восторга, особую прелесть которому придавала именно недоговоренность, было по-настоящему искренним и новым. Это чувство господствовало в одном из характерных фильмов тех лет – «Я шагаю по Москве»: «Все молодые герои, населяющие картину, живут «душа нараспашку», с завидной, ничем не замутненной открытостью»⁸¹. И гимном неясному восторгу стала песня из фильма: «Бывает все на свете хорошо, в чем дело, сразу не поймешь…»

Бодрость имела вполне реальное физическое воплощение. Даже по воскресеньям всех будило радиосопрано: «С добрым утром, с добрым утром и с хорошим днем!» – с 60-го года эта передача стала частью жизни для всей страны. Что касается будней, то день начинался с зарядки.

Доброе утро, товарищи! Встали. Распрямите корпус. Прямее! Прямее! А теперь прогнулись. И – выпрямились. Очень хорошо. Поставьте ноги на ширину плеч. Вот так. Руки в стороны. Разводя руки, глубокий вдо-о-ох. Вы-ы-ыдох… А теперь переходите к водным процедурам. Шагом марш!

И весь Советский Союз шагал на водные процедуры, из которых главной можно считать обтирание мокрым полотенцем: ванных и душей в коммунальных квартирах явно не хватало.

Роль холодной воды и холода вообще представляется в те годы непомерной. Шумной сенсацией стало открытие зимнего бассейна «Москва» (на месте снесенного храма Христа Спасителя). Бюрократов в фельетонах помещали под ледяной душ критики. Реальной ледяной водой приводили в чувство пьяниц в вытрезвителях. Трудновоспитуемый хулиган в кинокомедии начинает исправление в рабочей бригаде именно с добровольно принятого холодного душа. Любимцы фотокорреспондентов «моржи» излучали бодрость и веселье: «Прощаясь друг с другом, любители зимнего купания в шутку говорят: «Будьте моржовы!»⁸²

Всюду подчеркивалось: красота России – северная, зимняя, и русская красавица обязана быть в шубе, отороченной инеем. Не зря очарованный деревенскими банями поэт четко противопоставляет нашу морозную бодрость их неге: «Слабовато Ренуару до таких сибирских «ню»!»⁸³ Впрочем, в 60-е, с их западничеством, настоящая русская красавица стояла на снегу, но в бикини, на традиционных русских лыжах, но с альпийским горным уклоном: тогда были популярны репортажи откуда-нибудь из Бакуриани.

Положительный персонаж проявлял себя преимущественно в зимних условиях, продуцируя здоровую бодрость: «Эдик весь заиндевел, видно, долго болтался по морозу… Он всегда заявлялся из какого-то особого, спортивного, крепкого мира»⁸⁴. И если герой Саша Зеленин лихо катался на лыжах, бегал зимой в одной рубашке и «ходил без шапки, вызывая удивление местных жителей», то совсем в иной обстановке пребывал его антагонист Федька Бугров: «Синие спирали табачного дыма медленно плыли под низким потолком. После свежего воздуха здесь было трудно дышать. Пахло птом, сивушным духом, паленым тряпьем»⁸⁵. Такая нездоровая атмосфера – все та же ложь, принявшая бытовой облик: ложь – скрытность – закрытость – спертость – затхлость. Духота и прохлада как противоборствующие этические категории напоминали о застойности прошлого и бодрой легкости будущего.

Это же противостояние обслуживала вся эстетика 60-х: одежда, архитектура, мебель, манеры поведения. Само слово «эстетика» только что перекочевало из философских трактатов в популярные журналы, и никого не шокировал заголовок «Эстетика колхозного рынка»⁸⁶. Красивым было все, потому что красивой была цель: «Неприлично, когда из-под юбки торчат штаны, неприлично, когда женщина, одетая в юбку, взбирается на леса, и не только вполне прилично, но и необходимо надевать брюки женщине – строителю, крановщице, сварщице…»⁸⁷ Никто не сомневался, что женщина должна варить сталь и месить бетон, но – изящно и эстетично.

Майор с Дальнего Востока начал широкую дискуссию: «Достойно ли занятие для женщины – манекенщица?»⁸⁸, и общество уверенно отвечало: вполне. Строгие, прямые линии побеждали барочные завитушки эпохи украшательства; намек на усложненность рисунка или изысканность ткани связывался с мещанством, поражал неудобством: в разные годы их атрибутами были тяжелые ботинки на толстой рубчатой подошве, остроносые тесные туфли, обтягивающие брюки «дудочки», захлестывающие шаг клеши, напомаженные «коки», застилающие взор челки.

Иным был облик правильного человека: «Когда в костюме с узкими лацканами, во вьетнамской рубашке да с польским галстуком иду в ресторан с девочкой, тут совсем другая песня»⁸⁹. В идеальном костюме удобно было и танцевать твист, и мчаться на ночной пожар, и бить морду пошляку. То есть внешность никогда не затеняла сути, и, гордясь победами советских манекенщиц на международных смотрах, следовало подчеркнуть: «И все говорят не столько о белизне зубов, длине ног, объеме талии и бедер, сколько об образе советской женщины»⁹⁰.

Переворот произошел и в цветной гамме страны. Запестрели щиты реклам, оживились витрины, засияли неоновые вывески. Граждане одинаково, на манер Китая, наряженные в китайские же синие плащи, вдруг накрутили яркие шарфы, надели светлые пальто и вышли на пляж в пестрых ситцевых халатах. Никого не смущали безумные сочетания ярко-красного с ярко-зеленым – «рязанская гамма»⁹¹.

Изменился интерьер квартир: стало модно красить стены одной комнаты в разные цвета. Самые передовые отваживались на ультрамариновый потолок и алую уборную. Специалисты советовали: «На одноцветных покрывалах следует делать подушки двух или трех цветов. Например, серо-синие покрывала и малиновые, желтые и зеленые подушки»⁹².

Такой детсадовский вид жилища подчеркивался характером мебели: низкими столиками, складными диванами, гибридом «шкафом-кроватью». В результате дом получался не крепостью, а кукольным домиком.

Яркость эпохи отразилась на лице народа буквально: в косметике. Прежде применение косметики носило корпоративный характер: красились женщины из мира искусства, или зрительницы в театре, или – наконец – женщины легкого поведения. Массовое употребление косметики стало протестом против мещанского ханжества и закреплением права на красоту в индивидуальном порядке.

Бодрая эпоха повлияла даже на меню, поэтому в ресторане подавалась вырезка в соусе «Модерн» и телячья паровая котлета «Радость»⁹³.

Если же котлета участвовала в борьбе за новое, то ясно, что веселым настроем, боевым огоньком, звонким смехом откликнулись литература, музыка, театр, кино. По всей стране шли дискуссии о месте комедии в советской жизни, неизменно подводившие оптимистический итог: комедии – быть! Радио и грамзаписи безудержно тиражировали песни, лишенные идеологического содержания, как, впрочем, и любого другого:

Вся суть здесь – в слове «что-нибудь». Собственно, это и была идеология: не важно что, лишь бы весело.

Смеховой переворот произошел в кино. Консерваторы сетовали на засилье «смеха без причины», но именно веселый, громкий, идеологически не нагруженный смех ярче всего иллюстрировал идею внезапной свободы. В зрелищных искусствах эта непредсказуемая раскованность именуется эксцентрикой.

Кинематограф с эксцентрики начинал: первым настоящим фильмом был «Политый поливальщик» 1895 года. В 1924 году самым популярным фильмом Советской России был призван боевик «Красные дьяволята»⁹⁵, привлекший зрителей отнюдь не идейным содержанием, а уморительными трюками. Не случайно 60-е, эстетически ориентированные на искусство 20-х, выдали свою версию «Дьяволят» – картину «Неуловимые мстители», где главное, как и сорок лет назад, это «ощущение полноты сил, безграничных возможностей молодых бойцов революций», которые «самозабвенно отдаются веселой, стремительной игре»⁹⁶.

Но подлинными героями комедийного кино были режиссеры Эльдар Рязанов и Леонид Гайдай. Рязановский «Человек ниоткуда» – первый эксцентрический опыт 60-х – поражает дикой эклектикой, отражающей эклектику всей эпохи. В «Человеке ниоткуда», по свидетельству режиссера, «причудливо переплетаются реальная действительность и сон, фантастика. Персонажи то говорят прозой, то вещают стихами… Философские частушки сменяются остротами, дикари-людоеды наблюдают за запуском ракеты, седобородые академики поют куплеты и пляшут»⁹⁷. Незамутненной чистотой смеха радовали ленты Гайдая – «Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики», «Операция Ы». Стремительное мельтешение по экрану, вызывавшее приступы животного хохота, было рождено стихией освобождения. Так беспорядочно машет руками и бессмысленно смеется выпущенный из неволи человек.

Однако глубокое, веками выношенное убеждение в том, что все веселое – обязательно поверхностно, несерьезно, легковесно, противостояло крепнущей тенденции тотального смеха. Поскольку на стороне серьезности была власть (новаторы владели умами, но не постами), то несерьезность искоренялась прежде всего силой. Стиляг изгоняли из комсомола и института, не принимали на работу и стригли на улицах, эстрадные концерты отменяли, молодежные клубы и кафе закрывали, комедии вычеркивали из репертуаров и сценарных планов.

Веселость признавалась только идейно осмысленная:

Серьезные люди тревожились: «Бывает, что какая-то часть молодежи ищет и ждет от жизни прежде всего удовольствия и веселья».

Основательный Ефремов описывал серьезное светлое будущее: «Исчезли совсем… словесные тонкости – речевые и письменные ухищрения. Прекратилось совсем писание как музыка слов, исчезло искусное жонглирование словами, так называемое остроумие»¹⁰⁰.

Веселые шестидесятники пытались объяснять, что они смеются с большим серьезным подтекстом:

«Как! К юбилею Отечественной войны 1812 года выступить с легкомысленной комедией: смакующей пьянки дворян и их любовные забавы? Это невозможно», – говорили мне ответственные работники», – жалуется Э. Рязанов и тут же побивает противника: «Патриотические побуждения придали поступкам героев важный смысл… Произведение сразу же перестало быть легким пустячком». И далее: «Нам хотелось показать, как ненависть к захватчику словно удесятеряла силы русских… Так что трюки в «Гусарской балладе» были введены отнюдь не только для развлечения…»¹⁰¹

В глубине души смехачи 60-х чувствовали, что протаскивают что-то не вполне законное, вроде порнографии. Они ведь тоже знали, что смех – преступен, потому что разрушителен в своей основе. Даже насквозь шутливая молодежная проза знала свой предел:

– Ребята, выпьем за дружбу, – тихо сказал Зеленин и встал.

– Виват! – закричали все разом, и каждый подумал, как хорошо, что Сашка пришел на выручку и без дымовой завесы шутовства сказал то, о чем думал каждый¹⁰².

Но в борьбе с консерваторами весельчаки демонстрировали тактическое мастерство полемики. Тут на выручку приходили авторитеты. В те годы к месту и не к месту цитировались слова Маркса: «Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»¹⁰³. Маркс получался завзятым шестидесятником.

Марксову формулу сопровождал знаменитый ленинский смех. 60-е окунули Ильича в большевистскую простоту и комсомольский задор. В новой трактовке Ленин без устали сыпал глупыми и скабрезными шутками: «Вот вам очередное чудовищное колебнутие мелкого буржуа», «Нет, господа-товарищи, даму с ребенком снова невинной не сделаешь!» Ленин был просто болезненно, невпопад смешлив:

Петровский… Сразу после Октября декрет об отмене смертной казни. Коллонтай. А вы помните, как отреагировал на это Ильич? Как он расхохотался. Я отлично помню его слова! «Как же можно совершить революцию без расстрелов?..»¹⁰⁴

Для революционных мемуаров тех лет комические сцены были обычны: «Какой хохот стоял на заседании Военнореволюционного комитета», «Были они веселые, сильные, озорные», «А сколько тогда смеялись!»¹⁰⁵

Злодейство Сталина воспринималось мрачным, серым, тоскливым провалом, окаймленным комическими образами двух весельчаков – Ленина и Хрущева.

Хрущев и в самом деле любил посмеяться. Два десятка ремарок «Смех» и «Оживление в зале» сопровождают Отчетный доклад на XXII съезде, даже в разделе «Преодоление последствий культа личности». Уровень шуток такой же, как у Ленина: «Акуля, что шьешь не оттуля?», «Не сеять, не жать, а только пироги поедать», «Битие определяет сознание»¹⁰⁶. Державный смех трансформировался в поголовный всесоюзный хохот. И если уж глава правительства стучал ботинком по трибуне ООН¹⁰⁷ и обещал капиталистам показать «кузькину мать», то понятно, что в стране воцарилась разнузданная веселость.

Смехом заинтересовались всерьез. Настолько, что популярные издания занялись научным исследованием феномена: «Воздух, ритмично проталкиваясь через это узкое отверстие, порождает те самые отрывистые звуки (например, «ха-ха-ха»), которые служат специфической характеристикой смеха»¹⁰⁸. И это – безо всяких шуток.

Благотворная роль смеха, веселья, юмора сомнений не вызывала. В течение долгих лет крайности жизни – трагедия и смех – приходили неполными, искаженными, фальшивыми. Общество, потрясенное крайней, неведомой прежде, степенью трагизма (лагеря), задохнулось и рванулось к свежему глотку воздуха – настоящей, запретной прежде веселости. Смех стал синонимом правды.

У правды-смеха были две задачи: разрушение негативного и утверждение позитивного начала. С первой отлично справлялась сатира, мало отличавшаяся от сатиры предыдущих лет: все те же утрированные негодяи, все та же вера в немедленный результат разоблачения.

Новым было представление о том, что только веселый человек – хороший¹⁰⁹. Смех воспевал свободу – в том смысле, что противостоял всему неподвижному, застойному, зажатому: то есть несвободе. Вера в благодетельность смеха царила повсеместно: от расхожей шутки «пять минут смеха – двести грамм сметаны» до прямой декларации: «Жить надо с хорошим настроением. Если человека рассмешить, он ни на какую подлость не способен!»¹¹⁰

На журнальном рисунке в бане играет эстрадный оркестр: «У всех квартиры с ванными. Приходится чем-то завлекать посетителей». Растяпа: «Я, кажется, забыла снять кофейник с атомного реактора на кухне!» Модница: «Джерси все возрасты покорны!»¹¹¹ Добрый юмор – это все тот же жизнеутверждающий смех без причины, как и в эксцентрических комедиях: бывает все на свете хорошо…

Попутно отмечалась иная природа «их» веселости – грубая, низменная, надрывная:

Зато добром и радостью веет от признания шахтерского паренька: «Какой я артист, просто люблю петь в забое!»¹¹³

Всесоюзная вакханалия шуток обязывала буквально на все откликаться юмористически, иронически, весело. Широко распространились типы шутников: балагуры, каламбуристы, остряки-интеллектуалы, «юморные» ребята, ироничные супермены. Самый простой вопрос вызывал лавину острот: «Бригадир, рубать чего будем? – Устриц в томате, – отвечает Рыбкин, – и омаров на постном масле»¹¹⁴. «Ну, как жизнь?.. – Бьет ключом и все по голове»¹¹⁵. Даже о любви следовало рассказывать с претензией на остроумие: «Я почувствовал, что еще минута – и я к ней прилипну, и весь транспорт московского коммунального хозяйства меня не оттащит от нее до пяти утра»¹¹⁶.

Журналистика, регламентированная в содержании, взяла свое в форме: лихие зачины, эффектные концовки, прибаутки и анекдоты украшали каждую статью. Особенно развилось, с легкой руки редактора «Известий» Алексея Аджубея, зятя Хрущева, смелое искусство заголовков и подписей под фотографиями. Тут никого не волновало ни соответствие формы содержанию, ни простой здравый смысл: «Косинус альфа кроит пиджак», «Турбинные ювелиры», «Осетры полетят в Монреаль», «Жители этого города приготовили свой утренний завтрак на энергии расщепленного урана»¹¹⁷.

Под стать времени были и кумиры. Истеричную любовь испытывала вся страна к Аркадию Райкину. Согласно популярному анекдоту, в будущей энциклопедии напишут: «Хрущев – политический деятель в эпоху великого Райкина». Отягощенный славой, сам Райкин – в соответствии с тенденцией борьбы серьезного с веселым – рассматривал себя шире: «Я всегда стараюсь найти лирику в образе»¹¹⁸. Но никому не было дела ни до лирики, ни до сатиры. Страна взахлеб повторяла райкинские словечки, вроде «Уже смеюсь!» и «Бу сделано!».

То же самое произошло с любимыми писателями 60-х – Ильфом и Петровым. Воскрешенные романы 30-х годов – «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» не воспринимались как цельное повествование с сюжетом и композицией, а «с легкостью разменивались на десятки и сотни афоризмов…; они растаскивались на цитаты-блоки, цитаты-плиты, цитаты-кирпичики…»¹¹⁹ Поднаторевший в Ильфе и Петрове человек мог практически на любую тему объясниться с помощью цитат из этих книг.

Повсеместное цитирование возникло для удобства. Цитаты были профессиональным кодом шестидесятников, выполняя еще и функцию опознавательности: по первым же словам угадывался единомышленник или идейный противник.

Цитата была оружием, которым пользовались все: и ретрограды¹²⁰, и прогрессисты. На цитаты растаскивалась не только юмористическая классика, но и от злободневных комедий не оставалось ничего, кроме реплик – впрочем, именно это обеспечивало им долгую жизнь. Хотя никто уже не помнил, что «волнение среди аборигенов» – из Аксенова, «космические корабли бороздят Большой театр» – из «Операции Ы», «жить хорошо. А хорошо жить еще лучше!» – из «Кавказской пленницы». Зощенко, «Берегись автомобиля!», О. Генри, «Кабачок 13 стульев», интермедии Райкина, неисчерпаемая бездна Ильфа и Петрова – все шло в дело. В ходу были цитаты цитат: «Спокойно, Юра. Не делай из еды культа, – сказал я ему. Я слышал, так говорил Сергей Орлов – остроумный парень»¹²¹. У цитаты был свой триумф, когда сам Шостакович написал музыку к текстам «Нарочно не придумаешь» – рубрики «Крокодила», состоящей из смешных цитат.

Помимо опознавательно-коммуникативной, цитата выполняла и обрядовую функцию. С ее помощью происходило заклятие сил зла: в ответ на казенное клише звучало острое, веселое слово, известное благодаря цитированию всем. Но и силы добра консолидировались под знаком цитаты. 60-е как раз время редкого и недолгого совпадения официального лозунга и народного девиза. И если по радио по старинке твердили: «Человек проходит как хозяин необъятной родины своей», то шестидесятники предпочитали выражать эту мысль по-иному: «Спасение утопающих – дело рук самих утопающих». Газеты выбрасывали заезженный штамп: «Задание партии – выполним и перевыполним!», а шестидесятники, имея в виду то же самое, резюмировали: «Надо, Федя!»

И еще одну функцию выполняли цитаты – может быть, самую важную: они организовывали коллективное действо. Праздничный, повсеместный, «без причины» смех – есть стихия. Тут нет разработанного сценария, распланированных мизансцен, определенных амплуа. Есть только текст, который произносят исполнители ролей, участвующие в действе. Этим текстом, этими ролями были цитаты – никем не утвержденные, кроме общественного этикета и духа времени. Именно этот общий для всех язык, понятный без напоминания и заучивания, превращал шестидесятников в соучастников, единомышленников, единоверцев.

Такой праздничный смех всегда коллективен, в отличие и от злобного хихиканья, и от саркастической ухмылки, и от издевательской насмешки – это индивидуальные радости. А когда смеются все, то жить весело вообще, и для скуки и печали нет места¹²².

Театрализованное общее веселье зафиксировалось во всенародной игре – КВН, Клубе веселых и находчивых. Состязания остряков собирали тысячные аудитории, миллионы телезрителей. Лучшие капитаны КВН-ских команд были знамениты, как кинозвезды: одессит Валерий Хаит, рижанин Юрий Радзиевский. Студенческий капустник, эксплуатирующий и производящий цитаты, стал кульминацией веселья эпохи¹²³. На его примере наглядно виден и спад стихии смешного.

Все дело в различии театрализованности и театральности. Пока КВН-щики резвились без плана, пока творили прямо сейчас, неожиданно и для зрителей, и для самих себя – праздник продолжался. Праздник, предусматривающий всеобщее участие. Но постепенно импровизацию заменил сценарий, возникли заученные роли, заготовленные реплики – и капустник стал спектаклем. Праздник – мероприятием.

То же самое произошло со смехом в масштабе страны.

На смену вдохновенному скомороху-импровизатору Хрущеву пришли тусклые, безликие вожди, которые и назывались-то не по именам, а скопом: «коллективное руководство».

Беззлобная шутка, не находя питательной среды – положительного идеала, – прошла стадию насмешки и трансформировалась в разрушительную иронию.

Карнавальная площадь разделилась на сцену и зрительный зал. Общего смеха не получалось.

Веселые идеалисты с удивлением обнаружили на собственном лице не улыбку, а гримасу смеха: смеяться они устали, да и причин становилось все меньше, а привычка осталась¹²⁴. Поскольку жизнь продолжалась, смех пришлось ввести в рамки, учитывающие время, место, обстоятельства. То есть пойти на компромисс: основу и суть цинизма.

Бодрый пафос и веселый идеализм завели общество 60-х в тупик: светлого будущего не оказалось, а неожиданная необходимость социального компромисса обернулась нравственным цинизмом. Шестидесятники заигрались.

Цинизм – убежище для бывшего веселого-хорошего человека, так как не требует ничьего соучастия: циник всегда наедине с собой.

Но индивидуализм не может быть веселым: плакать можно в одиночку, смеяться – никак. В лучшем случае – усмехаться.

Главное, что осталось от бодрой веселости и заливистого хохота шестидесятников, – юмор. Не умение кстати сострить и вовремя засмеяться, а юмор как способ жизни, как философия, как мировоззрение. То, чему завещал нас поэт: