Фотография. Между документом и современным искусством Руйе Андре

Фотография как машина видения появляется в тот момент, когда глаз, будь то даже и глаз художника, оказывается беспомощным перед наступлением новой, широкой и сложной, неуклонно ускоряющейся реальности. Действительно, начало индустриальной революции – это эпоха железных дорог, пароходов и телеграфа: все они внесли вклад в распространение в пределах земного шара духа торговли, а следовательно, реального и видимого[15].

В глобальном масштабе современности середины XIX века машина-фотография играет огромную роль: она производит режимы визуальности, адаптированные к новой эпохе. Она не показывает новые вещи, а скорее извлекает из вещей новые очевидности, потому что визуальность не сводится к предметам, вещам или чувственным качествам, она соответствует тому освещению, которое ложится на вещи, манере видеть и показывать, особому распределению прозрачного и непрозрачного, видимого и невидимого. Фотография производит современные режимы визуальности потому, что она представляет вещи и мир в таком освещении, которое находится в резонансе с некоторыми из великих принципов модерна; потому, что она вносит вклад в переопределение в соответствии с характером модерна условий видения, его способов, причин и моделей, рождаемых им отношений, а также его уровня – имманентности.

Способы и отношения видения

В 1848 году Карл Маркс и Фридрих Энгельс описывают, как «на смену старой изоляции самодостаточных провинций и наций развиваются всемирные отношения, всемирная взаимозависимость наций, и что верно для материального производства, – добавляют они, – не менее верно для производства духовного»[16]. Некоторое время спустя журналист Эрнест Лакан, близкий к сенсимонистам, пламенный адепт новой ориентации мира, показывает, как фотография делает свой вклад в эволюцию взгляда в соответствии с расширением бизнеса, как она переносит взгляд за пределы его локального пространства к более широким перспективам, как она освобождает его от традиционных ограничений. Стать посредником между «здесь» и «там», между локальным и глобальным – такова, согласно Лакану, одна из важнейших функций фотографии[17].

В момент, когда фотография приводит взгляд в столкновение с новым миром, она обращает глаз ученого к другим пределам, к «тем почти невидимым вещам, которые с трудом различает и рассматривает лупа»[18]. В той же мере, в какой сложные технические приспособления (железная дорога, пароход, телеграф, фотография) необходимы для овладения широтой мира, специфической аппаратуры требует и доступ к бесконечно малому, ускользающему от глаза, рисунка и руки. Именно поэтому в 1840е годы складывается союз микроскопа и камеры обскуры. Фотография не только позволяет видеть больше в количественном отношении: сверх того, она позволяет видеть не то, что видит рисунок. Она производит новые видимости, открывает вещи, извлекает из них неожиданные очевидности[19]. «Когда зоолог делает рисунок, – отмечает в 1853 году Академия наук, – он представляет только то, что он видит в своей модели; следовательно, изображение, создаваемое его карандашом, передает только более или менее полную идею того, что представляет собой передаваемая вещь»[20]. Совершенно иначе это происходит в фотографии, которая в свою очередь «дает не только то, что сам автор увидел и захотел представить, но и все, что реально видимо в представляемом таким образом предмете»[21]. Итак, фотография и рисунок не эквивалентны. Фотография передает все видимое, увиденное или нет, без отбора и без потерь («все, что реально видимо в предмете»), тогда как рисовальщик передает только его ограниченный аспект: то, что он умеет заметить («то, что он видит в своей модели»), что он может понять («более или менее полную идею того, что представляет собой передаваемая вещь»), хочет сохранить («то, что сам автор увидел и захотел представить»). Будучи слишком человеческим, рисунок наблюдателя оставался как бы пораженным своего рода слепотой, происходящей от собственной ограниченности рисовальщика: ограниченности его перцептивных возможностей, предустановленных идей, его выбора и воли.

Иначе говоря, глаз ученого – это не глаз художника. Видеть научно – не то, что видеть художественно. Что здесь является слабостью, недостатком, помехой, там может быть залогом успеха. Фотографическая манера видеть и показывать вещи мира противостоит художественной традиции, знаменитой теории жертв, которая призывает «пренебречь некоторыми деталями картины, чтобы лучше выделить главные части» (Литтре). В то время, когда отбор представлялся неотделимым от любой репрезентации, фотография создает радикально новую процедуру – процедуру автоматической регистрации. Фотографию обвиняли тогда в том, что она ничего не опускает, ничем не жертвует, в противоположность искусству, которому приписывалась свобода «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[22]. Сама чрезмерность этой оппозиции, зачастую принимавшей полемический характер, указывает на то, что в XIX веке фотография превращает видение в главную территорию конфронтации.

Тем не менее, вопреки убеждению ее адептов, фотография не позволяет видеть ни больше, ни лучше; вопреки утверждениям ее противников, она не заставляет видеть меньше. Она позволяет видеть нечто другое, обнаруживает другие видимости, потому что она предлагает новые процедуры исследования и изображения реальности. Визуальности, создаваемой искусством, укорененной в традициях живописи, рисунка и гравюры, фотография в середине XIX века противопоставляет визуальность, тесно связанную с новыми практиками науки, техники и индустрии. Нескончаемые ссоры и споры, которые противопоставляют фотографию и искусство, показывают гетерогенность и несовместимость этих двух типов визуальности – или, точнее, они указывают на то, что документальные процедуры находятся в процессе перехода из области искусства и руки в область науки и машины.

Даже самые решительные противники фотографии признают ее превосходство над гравюрой и литографией в ботанике, археологии и особенно в архитектуре. Журналист Анри де Лакретель утверждает, что в применении к соборам, которые столь дороги романтикам, она предлагает невероятную мобильность и свободу, позволяющую схватывать детали, расположенные «на такой высоте, где их могут видеть только птицы»[23]. Обновляя точки и углы зрения, умножая крупные планы, фотография приглашает к настоящему новому открытию зданий – к их деконструкции «камень за камнем» и их фотографической «чудодейственной реконструкции». Одним словом, фотография-документ предлагает новую современную манеру восприятия архитектуры; она благоприятствует изменению взгляда, которое окажет воздействие и на саму живопись: вспомним, например, полотна Моне, на которых изображен Руанский собор.

Итак, видение – это отношения, и эти отношения прямо противопоставили фотографию живописи и искусству, а машину – глазу и руке прежде, чем начались столкновения между различными фотографическими практиками. Например, мы увидим, как в Германии в первой трети ХХ века следовали друг за другом и противостояли друг другу три великие фотографические «практики видения»[24]: пикториализм, «Новое видение» и «Новая вещественность».

Какова бы она ни была, именно фотография-документ на протяжении более ста лет преобладала над различными формами, образуя слияние с ними, особенно в 1920е годы, когда сложилась ее связь с прессой. В целом машина-фотография предоставила «несравненно более точны реестр»[25] (Вальтер Беньямин) реальности, чем глаз. По сравнению с глазом она развила восприятие, ту перцепцию, «которая воспринимаема» (Лейбниц), которую мы ясно сознаем: «Никакая деталь от нее не ускользнет», – восхищался фотографией Эрнест Лакан еще в 1856 году и добавлял: «Какие красоты, какие чудеса, доселе не воспринимаемые, открыли эти превосходные репродукции соборов»[26].

Осмысление видения

Мы не видим без осмысления. С этой точки зрения фотографическая визуальность неотделима от двух главных феноменов современности – урбанизации и экспансионизма, продуктом и инструментом которых она является. Она вносит свой вклад в очерчивание современного вида современного города, поскольку полностью изменяет документальную модель в тот момент, когда в сфере изображений возрастает доля удаленного и никогда не виденного, то есть неверифицируемого.

Когда в 1844 году Марк-Антуан Годен рассказывает о раннем периоде существования дагерротипа, он описывает любителей, очарованных снимками, которые они сделали из своего окна: каждый «впадал в экстаз от вида печной трубы, непрестанно подсчитывал черепицу на крыше и кирпичи дымохода, удивлялся при виде каждой цементной прослойки, соединяющей кирпичи»[27]. С первых своих мгновений фотография (в данном случае еще дагерротип) раскрывает свой в высшей степени городской характер через описываемый вид – крыши Парижа, через упоминаемые материалы (кирпич, цемент), но прежде всего – через точность изображения. Эта точность, превосходящая возможности глаза, более адаптирована к городским формам (острые края, прямые углы, прямые линии и т. д.), чем к размытым формам сельских полей и лесов.

Фотография является городской прежде всего по своему происхождению: появившись в один период с современными городами, она распространилась в их недрах – как в больших, так и в маленьких городах. Фотография является городской также по своему содержанию: памятники, портреты и ню, научные и полицейские снимки, виды строек или событий и т. д. – на большей части изображений в кадре город. Что до пейзажей и видов путешествий, они часто вписываются в те проекты овладения, завоевания или контроля над территориями, которые исходят из столиц. Фотография является городской еще и потому, что технический выбор в пользу чистоты и точности изображения и поиски способов повысить скорость получения снимка очень рано получили мотивацию логикой, присущей городу. В начале 1850х годов, например, техническая оппозиция негатива на стекле (коллодия) и негатива на бумаге (калотипа) объединяет две значительные фотографические позиции, которые можно grosso modo выразить в серии различений формального (четкость и размытость), тематического (портрет и пейзаж), пространственного (мастерская и пленэр), территориального (город и деревня) порядка, причем все сводится к основному различению индустрии и искусства. Фотография является городской в особенности потому, что в большом современном городе и в фотографических документах действуют аналогичные механизмы.

В самом деле, согласно Георгу Зиммелю, нарастание ритмов общественной, профессиональной и экономической жизни в больших современных городах выразилось в «интенсификации нервной жизни»[28] горожан. После «Человека толпы»[29] Бодлера и прежде, чем Вальтер Беньямин сформулирует свое понятие «шока»[30], Зиммель возлагает на хаос, несогласованность ритмов, контакт с массой и толпой ответственность за «интеллектуальный характер душевной жизни в большом городе, в противоположность маленькому городу, где эта жизнь строится скорее на чувственности и аффективных отношениях»[31]. Итак, современная урбанизация повлекла за собой значительные антропологические изменения: развитие «интеллекта» в ущерб чувственности. Последняя, более поверхностная и подвижная, трансформировалась под жестким присмотром первого в тесные «глубины нашей души».

Будучи победой «объективного духа» над «субъективным духом»[32], количества над качеством, современная культура больших городов, заключает Зиммель, характеризуется распространением таких ценностей и подходов, как пунктуальность – «распространение часов по всему миру»[33], надежность, аккуратность, точность, крайняя обезличенность и даже «краткость и редкость встреч»[34]. Что касается Бодлера, разве он в 1859 году не ругает «современную публику» за ее «исключительный вкус к Реальному», полностью отвергая фотографию как дьявольскую индустрию, которая пришла этот вкус удовлетворить?[35]

Надежность, аккуратность, точность, характеризующие образ жизни, действия и мысли современных горожан, – разве они не входят и в перечень признанных достоинств фотографического документа? Как не считать использование затвора частью общего феномена распространения часов, как не увидеть, что «пунктуальность» присуща фотографии – первому изображению, где процесс полностью хронометрирован? Что касается обезличенности, это один из главных адресованных ей упреков. И что такое краткость встреч, если не форма моментальности? Другими словами, начиная с середины XIX века фотография вводит в сферу изображений ценности, аналогичные тем, что со всех сторон воздействовали тогда на жизнь и чувствительность обитателей больших индустриальных городов. Совокупность сходств, совпадений и молчаливой солидарности сближает индустриальную динамику, развитие городов, трансформацию образа жизни и чувствительности, художественные вкусы и фотографию. Фотография внесет свой вклад в приспособление сферы изображений к принципам нового общества: на протяжении того периода, когда она сможет исполнять свою роль посредника, она будет пользоваться статусом документа.

Тем не менее приходится констатировать, что город часто ускользал от фотографии, которая поначалу не видела ничего или почти ничего из городских изменений: ни мастерских, магазинов, складов, которые в бальзаковскую эпоху смешиваются с историческим Парижем, ни пролетариев, живущих и на его окраинах, рядом с границами города, и в трущобах в центре столицы, ни появления толпы, столь эмблематичной для современности. Жизнь извилистых улиц, обреченных на разрушение бароном Османом, осталась ей полностью чужда – или же фотография улавливает лишь призраки этой жизни, как это делает Шарль Марвиль. Чтобы объяснить, почему виды Парижа, снятые до 1870 года, столь пустынны и безлюдны, ради справедливости следует вспомнить о длительной выдержке и тяжелой технике, но главная причина в другом. Фотография тогда видела город только как сцену власти: монументы, которые соединяют эту власть с прошлым, великие городские работы[36], проецирующие ее в будущее; но люди – рабочие, прорабы, прохожие, бродяги и т. д. – на фотографиях отсутствуют или почти отсутствуют[37]. Город представляет собой сцену без актеров. Именно в тот момент, когда расцвет индустриализации и урбанизации уже значительно изменил Париж, Эжен Атже предпринимает долгие трогательные прогулки, чтобы методично запечатлеть на пленке все, «что скоро исчезнет»[38]: двери и витрины магазинов, фасады и лестницы домов, мелких ремесленников за работой и т. д. Столь характерная пустынность его изображений, о которой так много говорили, похожа на пустынность снимков «места преступления»[39]; но если здесь и произошло убийство, то это новое убило «старое».

Только во времена Парижской коммуны мир труда всерьез оказывается в поле внимания фотографии. Мужчины и женщины, рабочие и люди других сослоий позируют группами на баррикадах или на Вандомской площади, внутри города и вместе с ним. Впервые столица представлена не зданиями, улицами или большими стройками, но конкретными личностями своих обитателей, которые борются, живут и идут умирать[40]. Итак, потребовалось народное восстание для того, чтобы произошла встреча фотографии с городом и его обитателями, чтобы родился репортаж[41]. Именно благодаря своей власти (эфемерной) над городом народ получил мимолетный доступ к изображению. Из этого вышло и хорошее, и плохое, потому что после поражения восстания фотография будет использована против него: полиция будет идентифицировать повстанцев с помощью видов баррикад. Только на рубеже веков первые социальные репортажи поставят город в положение обвиняемого. С точки зрения Якоба Рииса, ведущего в Нью-Йорке свою «десятилетнюю войну против трущоб», фотографируя бедных, причиной их физической и умственной дегенерации являются нездоровые условия жизни. Однако добрые чувства и милосердные взгляды рождают меньше фотографических призваний, чем происшествия, которые быстро умножаются от соединения большого города и прессы, жаждущей сенсаций: несчастные случаи, убийства, трупы на тротуарах, самоубийства, пожары, проституция, наркотики, извращенцы, ночные притоны. «Преступление давало мне дополнительный заработок, и мне это нравилось»[42], – заявит Уиджи, занятый в начале 1920х годов фотографированием ночных драм в Нью-Йорке[43]. Резкий свет вспышки его фотоаппарата выхватывал из ночной темноты проклятую часть общества, темную и кровавую изнанку современных метрополисов. Никогда еще город не был так похож на «место преступления».

В работе Брассая «Ночной Париж» (1933) город, напротив, представлен как театр теней, «поэтический материал»[44]. Жесткое насилие нью-йоркской ночи уступает место странности ночи сюрреалистической. С одной стороны – происшествия, с другой – поэзия, для которой город – только материал, в котором она выражается. Что касается Жермен Круль, геометрия линий, диагонали и съемки с низкой точки дают ее изображениям холодную и иногда абстрактную форму конструктивистской картины. Ночная жизнь сюрреалистических бродяг Брассая противопоставлена дневному городу металлических мостов и портов Круль. С одной стороны – тревожащая странность, с другой – технологический оптимизм, восхищение скоростью, опьянение «новым миром». Но каким бы ни было их вдохновение, сюрреалистическим или конструктивистским, эти изображения, сделанные в русле авангарда 1920х годов, забывают о человеке. Они являют собой противоположность ему, его повседневной жизни, радостям и страданиям, которым посвящают себя «гуманистические фотографы». Начиная с 1930х годов и на протяжении следующих тридцати лет народ Парижа остается для них предпочтительным сюжетом[45]. Впервые улица становится местом встречи. «Гуманистическая фотография» появляется во Франции в период расцвета иллюстрированной прессы и интенсификации рабочей борьбы. Таким образом, рабочие классы одновременно вошли на фотографическую и журналистскую сцены и на сцену Истории.

Как мы увидим, после 1960х годов изображения города снова изменяются – по мере того, как функции фотографии становятся более разнообразными и удаляются от документа. Эти перемены позволяют обратить внимание на то, насколько многостороннему контролю фотография в своей документальной фазе подвергалась со стороны власти, непрестанно изображая ее представителей, места, эмблемы, действия, при этом исключая или маргинализируя широкие круги народа либо приукрашивая условия его существования. Впрочем, этот дифференцированный доступ к изображению дублировался и огромным несходством форм, когда эстетика в одном случае придавала ценность, в другом – обесценивала: формальное обесценивание мира труда, очевидное в XIX веке[46], продлилось до самых 1930х годов. Потребовались взятие политической власти Коммуной и масштабные социальные действия забастовочного движения в 1936 году, чтобы их протагонисты получили доступ к изображению в формах, придающих ценность. Действительно, фотография-документ, так же как и все изображения-документы, характеризуется именно тем, что она позиционирует себя в системе власти, какова бы та ни была, стремится получить доступ к доминантным и легитимным делам и движениям, сколь бы недолговечны они ни были, превращает себя в их услужливое эхо. Другими словами, оперативное и активное изображение-документ становится главным изображением – доминантным. Фотография больше не является таковым сегодня, когда она свергнута со своего трона в сфере изображений прямым спутниковым телевидением, несравненно лучше адаптированным к осуществлению современной власти. Фотография была образом власти до тех пор, пока могла оставаться в резонансе с системой, ценностями и наиболее знаковыми феноменами индустриального общества: машинами, большими городами и той поразительной сетью, которая связывает их между собой, – железной дорогой.

Изображения и информация циркулируют в ритме денег: банки, фотография, большая пресса, железные дороги, телеграф. Незадолго до изобретения фотографии, в 1836 году, Эмиль де Жирарден создает знаменитую ежедневную газету «Пресса» («La Presse»), появление которой отмечает рождение современной прессы. Современность «Прессы» основана на «трех важных нововведениях: снижении цены абонемента [с 80] до 40 франков, объявлениях и романах-фельетонах. Тогда же короткая отрывистая информация начинает составлять конкуренцию сочинению пространных отчетов»[47]. Итак, большая пресса строится на том, что жертвует рассказчиком, чьи идеи и видение, индивидуальность и человечность придавали рассказу прочность и плотность, смысл и связность. Вместо свойственного рассказу размышления, которое отныне считается затуманивающим или паразитирующим, информация навязывает фикцию возможности прямой передачи событий без потерь смысла. Обойти человека или сократить его участие – этот проект одновременно проходит через прессу и фотографию, и шире – через индустрию, экономику и большинство социальных активностей.

Повсюду ценность обмена (количество) вытесняет ценность использования (качество). Повсюду товар распространяет свое владычество, стремится расширить свое пространство и увеличить скорость циркуляции. Циркуляция денег, циркуляция изображений, циркуляция информации – таков мир индустриального Запада, в котором занимает свое место фотография. Поразительна одновременность развития фотографии и железных дорог: открытия первых железнодорожных линий в Англии и Франции и изобретений Ньепса, Дагера и Тальбота. «Сокращение для человека расстояний и времени, – отмечает в 1852 году Луи де Корменен, – станет и славой, и наградой этого века, столь богатого всякого рода открытиями. Счастливое совпадение привело к тому, что фотография была изобретена в момент наибольшего распространения железных дорог. Благодаря самым энергичным действующим силам жизни, электричеству и пару, человек, который доселе был заточен в неподвижности на маленьком пространстве, сможет, не утомляясь, исследовать очертания своей планеты»[48].

Итак, Запад претерпевает изменения под влиянием важнейшего феномена – создания масштабных транспортных сетей, установления планетарных путей циркуляции товаров и людей, расширения горизонтов жизни и взгляда до размеров планеты, наступления эры мобильности и скорости. Словом, происходит переход от территории к сети, от локального к глобальному. Это невероятное изменение пространства и времени, которое мобилизует новые механизмы и энергии и вызывает к жизни ряд новых видов социальной активности, требует изображений, способных связать локальное с глобальным, заполнить весьма радикальный отныне разрыв между «здесь» и «там», установть достоверную связь с вещами и пространствами, фундаментальным образом отсутствующими, неизвестными, недоступными. Такого рода выход из традиционного «маленького пространства» для того, чтобы распространить свои взгляды и способы деятельности по всей планете, невозможно осуществить без переопределения посреднических функций изображения, иначе говоря – без обновления документальных процедур.

Действительно, с тех пор как гетерогенные или радикально разъединенные пространства разделили вещь и изображение, в результате чего их стало невозможно прямо сравнивать, появилась необходимость заново обосновывать репрезентативную ценность изображения, а следовательно, и его документальную достоверность. Именно на эту ситуацию фотография отвечает тем, что уничтожает человеческий залог. «Там, где перо не может схватить памятники и пейзажи во всей их правде и разносторонности, там, где капризничает и теряется карандаш, искажающий чистоту, достигаемую текстами, фотография непреклонна. […] В ней, – утверждает Луи де Корменен, – нет ни фантазии, ни обмана – одна голая правда». Наконец, вдохновленный первой Всемирной выставкой, которая состоялась в Лондоне в предшествующем году (его текст датируется 1852 годом), де Корменен пророчествует, что фотография, «доверенная нескольким отважным, совершит для нас кругосветное путешествие и принесет нам Вселенную в портфеле, так что нам даже не придется покидать наших кресел». Осуществление этого посредничества между огромностью «Вселенной» и замкнутым пространством буржуазного салона, угрозами неизвестности и безопасностью изнеженного зрителя, сидящего в своем «кресле», привело к публикации многочисленных альбомов. В первый период эти альбомы состояли из фотографий в точном смысле слова (сделанных с помощью солей серебра), что по причине больших временных затрат и высокой цены печати значительно ограничивало количество экземпляров. Только после того, как в результате трудоемких исследований типографская краска заменила соли серебра и печать стали проводить с помощью фотомеханического процесса, произошло смешение нового и старого: слияние фотографии и печати.

Репродуктивность фотографии (ограниченная тем не менее процедурой печати), мобильность (в силу ее легкости, маленького размера, небольшой стоимости), быстрота ее изготовления (несравненно превосходящая скорость исполнения рисунка или гравюры) и доверие к содержанию ее изображений сообщают фотографии исключительные и особые достоинства, предназначающие ей роль посредницы между миром и людьми – роль документа, адаптированного к первой стадии индустриального общества. Тем не менее представляется, что фотография сама по себе не оказалась бы способна перейти от репродукции (несколько десятков экземпляров) к изданию (несколько тысяч). Потребовалось соединить ее с более старой техникой гравюры и печати в смешении, включающем в себя фотогравюру, печатный оттиск типографской краской, прессу. Именно при этих условиях она смогла, начиная с расцвета журналистики в 1920е годы, ответить на растущие потребности индустриального рыночного общества, которое продвинулось на следующую ступень своей эволюции.

Модели видения

Соответствия между фотографией и индустриальным рыночным обществом не ограничиваются машинной и экономической областями. Будучи изображением-машиной и городским изображением, фотография является еще и кредитным изображением, а также таким, которое подчиняется своего рода демократическому принципу.

В юриспруденции, как и в экономике, термин «кредитный» означает доверие и веру, без которых не были бы возможны никакой договор и никакой обмен. Бумажные деньги являются кредитными билетами, потому что они основаны на доверии. Без доверия они не могли бы ни циркулировать, ни участвовать в обмене: никто не согласился бы отдать свое имущество за такой билет, не имея уверенности, что он позволит получить имущество эквивалентной стоимости. Деньги – это система эквивалентности, репрезентации, гарантированной государством или центральным банком, чьим знаком, «изображением» как раз и является банковский билет. Это изображение не аналогическое, а числовое, не качественное, а количественное, изображение не определенной вещи, а класса вещей – всего, что можно получить с помощью купюры. В то время как деньги являются всеобщим эквивалентом, фотографическое изображение в свою очередь оказывается частным эквивалентом, прикрепленным к отдельной вещи. Однако отношения эквивалентности между вещами и изображениями-документами также должны быть гарантированы, и свойства фотографической аппаратуры с этой точки зрения являются решающими, но недостаточными при отсутствии более общих условий.

Расцвет фотографии приходится на время подъема рыночной и биржевой экономики в Западной Европе, особенно в Париже и Лондоне. Первые успехи банков и фотографии построены на обновлении режима доверия. Именно вызывая доверие у множества мелких буржуа, банкиры Второй империи преуспели в накоплении своих состояний, прежде чем несколько громких скандалов подорвали это доверие; именно обновляя режим истины, питая веру в то, что ее изображения являют собой «точность, истину, саму реальность», фотография смогла заменить рисунок и гравюру в их документальных функциях. То, что она в середине XIX века оказалась способна реформировать режим истины, иначе говоря, создать доверие к документальной ценности своих изображений, стало возможным не только благодаря техническому ресурсу фотографии (машина, печать), но и потому, что она соответствовала генеральному курсу общества – «инструментальной рациональности», механизации, «духу капитализма» (Макс Вебер) и урбанизации: Георг Зиммель показал тесную связь между большими современными городами, «калькуляторской точностью практической жизни» и монетарной экономикой, «изгнавшей последние остатки личного производства и обмена»[49].

В самом деле, в середине XIX века фотография появляется как ответ на серьезный кризис доверия, который нанес удар по документальной ценности рукотворных изображений. В этом отношении красноречивым свидетельством является эпизод, случившийся в 1854 году со знаменитым археологом Фелисьеном Кеньяром де Сольси и фотографом Огюстом Зальцманом. Когда работы де Сольси в Иерусалиме вызывали оживленную полемику, а ценность его рисунков и карт отрицалась с целью опровержения его выводов, Зальцман предложил заменить эти рисунки фотографиями, поставить на место рисовальщика, заподозренного в жульничестве, другого – солнце, «чью честность трудно будет подвергнуть сомнению». В течение нескольких месяцев Зальцман сделал пятьсот снимков, подтвердивших теории де Сольси и положивших конец спорам. В противоположность некоторым живописным видам путешествий (например, Максима Дюкана), альбом Зальцмана состоит из документов, предназначенных для того, чтобы поддержать некий тезис, участвовать в дебатах научного характера[50]. В этой истории выразилась утрата доверия к рисунку и чертежу в противоположность фотографии, которая, со своей стороны, еще находится вне всяких подозрений. Что касается египтолога Теодула Девериа, он сочетает рисунок, применяемый для копирования надписей, и фотографию, используемую для «контроля» копий и «устранения тем самым почти всех сомнений»[51].

Однако для того, чтобы сделать из фотографии кредитное изображение, одного доверия недостаточно. Она также должна, как и деньги, циркулировать, обмениваться, переходить из рук в руки. Знаменитому фотографу Андре-Адольфу-Эжену Диздери принадлежит первенство в создании условий для этого: он автор знаменитого изобретения – «визитной карточки». Когда в 1854 году Диздери зарегистрировал это изобретение, он уже усвоил принцип, который сформулирует жюри Всемирной выставки 1855 года: продавать много и дешево, чтобы увеличить доходы[52]. В противоположность многим своим коллегам, более приверженным эстетическим ценностям, чем законам рынка, Диздери понимает:«для того, чтобы сделать фотографические снимки пригодными для коммерческого использования, нужно значительно уменьшить затраты на производство»[53], прежде всего на производство портретов. Его система состоит в том, чтобы поместить на одной пластинке негатива не один большой снимок[54], а четыре, шесть, восемь или десять снимков меньшего размера (примерно 6 9 см). Экономия определяется не столько снижением количества материалов благодаря уменьшению размера, сколько тем фактом, что одна последовательность действий позволяет получить уже не одно, а несколько изображений. Таким образом, Диздери использует одну пластинку, содержащую десять видов, для «получения десяти снимков сразу с тем, – объясняет он, – чтобы все время и все затраты, необходимые для получения одного снимка, можно было разделить на десять. Это сильно снижает стоимость каждого из этих десяти снимков»[55]. Затем они разрезались и каждый из них наклеивался на оборотную сторону визитной карточки.

Потребовалось ждать до начала 1860х годов, чтобы утвердилось то, что сегодня называется «стандарт» визитной карточки: речь идет не о настоящем изобретении, а об адаптации к законам рынка уже существующей практики фотографического портрета. В следующем десятилетии, в те времена, когда редингот выполняет функцию социального разграничения с миром труда (мастерами, ремесленниками, рабочими), визитная карточка имеет огромный успех и становится настоящей модой в среде буржуазных классов, от высших сановников до мелких служащих. Этот социальный феномен можно описать как первое средство массовой информации, способное соединить фотографическое изображение с именем знаменитости – функция, которая в 1850е годы еще была возложена на гравюру и литографию (одним из самых ярких примеров этого является знаменитый «Пантеон Надара» – появившаяся в 1854 году огромная литография, где было собрано триста пятьдесят знаменитостей). Достаточно дешевая, маленького формата, напечатанная во множестве экземпляров (их продавали дюжинами или сотнями) фотографическая визитная карточка широко распространяла портреты лиц, в той или иной мере прославившихся в сфере политики, военного дела, экономики, индустрии, финансов, религии, изобразительного искусства, театра, музыки, литературы и т. д. Всем «нравилось умножать число экземпляров своей прекрасной персоны, и в элегантном обществе стало принято развозить свои портреты как свидетельство отданного визита. Вскоре возникла идея собрать портреты, сформировать из них галерею и держать у себя постоянную выставку своих друзей и знакомых»[56]. Простые и прямо идентифицируемые формы моделей, стереотипно размещаемых в ателье, предметы, обладающие социальной знаковостью (цилиндр, редингот, некоторые аксессуары, напоминающие о буржуазном салоне), маленький формат, серийное производство, циркуляция и обмен («стало принято развозить свои портреты…») во многих отношениях сближают визитные карточки с денежными знаками.

Так Диздери разработал техническую процедуру, а в дополнение к этому и эстетическую схему адаптации портретов к социальным и экономическим условиям текущего момента. Огромный успех, который имела эта формула, доказывает ее правильность и в то же время утверждает инверсию, ставшую возможной благодаря фотографии: техника и экономика отныне превалируют над эстетикой. Этот новый порядок приоритетов, конечно, не является неизбежным, поскольку фотографы-художники мобилизуют всю свою энергию, чтобы его разрушить, но он будет доминировать в фотографии-документе на протяжении полутора веков.

Действительно, с появлением фотографии изображение интериоризирует предполагаемые цели: деньги, выгоду. Именно интериоризация денег позволяет фотографическим изображениям существовать и достигать завершенности; в фотографии кристаллизуется именно такая двойная логика технологии и монетарной экономики, даже если с этим и не согласились бы фотографы-художники. «Индустриальное искусство определяется не механической репродукцией, но своей внутренней связью с деньгами»[57], – замечает Жиль Делез по поводу кино. Конечно, «инфернальный круговорот изображений и денег» в фотографии никогда не достигнет той широты, какую он узнает в кино, но он утверждается именно с ее появлением. «Обменивать изображения на деньги, обменивать время на изображения, конвертировать время, прозрачную поверхность, в деньги, поверхность непрозрачную»[58], – так, в терминах Делеза, можно было бы сформулировать основной принцип фотографии-документа, которому Диздери сообщает первый импульс.

Часто, особенно в первые годы существования фотографии, возникает ситуация, когда достоинства, ей приписываемые, оказываются весьма далеки от ее реальных успехов. Так, моментальность с самого начала постоянно упоминалась в числе ее преимуществ, но в действительности была достигнута на полвека позже. В определенном смысле так же обстоит дело и с демократией – современной ценностью, с которой фотографию часто будут связывать, считая ее то орудием на службе демократии, то самим воплощением демократических принципов.

Сенсимонисты, пламенные поборники индустриального прогресса, весьма влиятельные ко времени Всемирной выставки 1855 года, рассматривали искусство, науку и индустрию как лучшие носители демократии. Пьер Калуан, очевидно, вдохновляется их идеями, когда выражает пожелание, чтобы фотография «стремилась к выполнению большой нравственной работы», внося вклад в «крестовый поход против дурного вкуса»[59]. Размноженные и предоставленные «в общее распоряжение» благодаря фотографии, шедевры искусства должны были, как напишет чуть позже «Фотографическое обозрение», способствовать «просвещению масс, чтобы воспитать их и сделать их лучше»[60]. Социальную власть искусства защищал уже граф Леон де Лаборд в объемном отчете о Всемирной выставке 1851 года. Там он восхвалял «популяризацию» искусства с использованием всех «средств репродукции», прежде всего фотографии, возведенной его пером в ранг «превосходнейшей служанки демократии»[61]. Своим противникам он отвечал: «Ничто так не дойдет до фабричного рабочего, ничто не обратит его к его работе, выполняемой для хозяина, лучше, чем знание шедевров, красоту которых он понял и признал недостижимость этой красоты. Невежество и одиночество создают иллюзии себялюбия; образование в общении с великими произведениями искусства ставит все таланты на место»[62].

Аналогичную концепцию демократии и популяризации, или, скорее, индоктринации, разделяет и Диздери, когда связывает Всемирную выставку 1855 года и фотографию в единый проект:

«Наблюдая прогресс, достигнутый искусством и индустрией, – отмечает он, – рабочий и художник будут стремиться скопировать его, достичь и даже превзойти совершенство образцов, которые будут у них перед глазами. Да, для работодателя, как и для рабочего, в этом есть польза и моральная, и материальная; этим определяется значительное возрастание производства и облегчение продаж»[63]. Отметим, что Диздери переоценивает, и весьма, технические возможности процесса, реальные для того времени: вопреки всякой очевидности он утверждает, что фотография способна «доставить в двадцать четыре часа по невероятно скромной цене тысячи экземпляров» репродукций объектов, представленных на Выставке.

Приблизительно через сто лет, в период между двумя войнами, демократический вопрос встанет иначе, поскольку радикально изменится политический и социальный контекст, а также поскольку на тот момент уже будет существовать широкое и динамичное движение любителей. Фотография больше не служит для «популяризации» произведений искусства, науки и индустрии со смехотворной – скорее идеологической,чем эффективной – целью обольстить и дисциплинировать рабочий класс. Напротив, речь идет об информировании, образовании, воспитании широкой публики с помощью практики фотографии, которую считают по преимуществу народным искусством. В русле пикториализма фотографические общества, салоны и выставки, руководства для начинающих и, в особенности, журналы, такие как «La Photo pour tous» («Фотография для всех») или «Revue franaise de photographie» («Французское фотографическое обозрение»), стремятся продвигать фотографию как искусство и предоставить это искусство в распоряжение как можно большего числа людей.

Итак, в начале существования фотографии демократические акции были задуманы (скорее задуманы, чем действительно введены в действие) в модусе «популяризации», этой смеси утопии и дисциплины, ставившей своей целью использование фотографии-документа для того, чтобы сделать общеизвестными подвиги индустрии и как можно шире распространить сокровища культурного наследия – «непреходящие богатства, которые доселе пребывали в хранилищах коллекционеров, возлюбленных фортуной»[64]. В период между двумя войнами демократизация состояла в том, чтобы открыть для всех доступ к практике, больше не предназначать фотографию для меньшинства, а интегрировать ее во все моменты жизни. Этому способствовали распространение образования и технические новшества: облегчение аппаратов, упрощение операций, мгновенность и т. д.

Помимо изображений и практик с несомненно демократическим эффектом, фотографический процесс сам по себе с первых мгновений своего существования воспринимался как демократический по существу. Действительно, в 1839 году Жюль Жанен в своих высказываниях констатирует, что пластинка дагерротипа принимает без какого бы то ни было различения «землю и небо, текущую воду, собор, скрывающийся в облаках, или камень, мостовую, неразличимую песчинку, что несется по ее поверхности». «Все эти вещи, – добавляет он, – большие или маленькие, которые равны перед солнцем, становятся важными в то самое мгновение, когда данная конкретная камера обскура сохраняет их отпечатки»[65]. Словом, как и солнце, фотография не строит иерархий, ее взгляд на мир демократичен: все вещи для нее равны. Этот гимн естественной демократии на самом деле является позитивной версией одной из тем, которую будут бесконечно варьировать противники фотографии, чтобы отказать ей в праве претендовать на статус искусства.

В 1857 году критик Гюстав Планш отвергает противоестественные посягательства фотографии на статус пейзажной живописи: «Солнце записывает все, к чему оно прикасается; оно ничего не опускает, ничем не жертвует», тогда как искусство должно «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[66]. Иначе говоря, фотография и искусство непримиримы, как демократия и аристократия. В своем «Дневнике» Эжен Делакруа обращается к этой любимой теме противников фотографии, тоже возводя знаменитую «теорию жертв» в ранг одного из фундаментальных критериев искусства. «Слабость» фотографии, объясняет он, парадоксальным образом заключается в ее чрезмерном «совершенстве». В силу своей точности и «верности» она «затмевает и искажает видение», создает угрозу «счастливой неспособности [глаза] различать бесконечные детали»[67]. Понятно, насколько теория жертв, столь подходящая для живописи, рисунка и гравюры и столь противоположная фотографии, поддерживает элитарную и аристократическую концепцию искусства, антагонистическую по отношению к утопии демократического, эгалитарного видения мира и вещей. Делакруа извлекает из этих замечаний различие между живописью и фотографией. В то время как первая, по его мнению, принадлежит порядку выстраивания, поскольку художник организует элементы своей картины, фотография имеет отношение к схватыванию, изъятию, вырезанию: «Когда фотограф берет вид, вы видите всегда только часть, вырезанную из целого»[68]. Фотограф «берет», живописец сочиняет; полотно – это целостность, фотография – только фрагмент. Решительно и радикально отдаляет фотографию от искусства тот факт, что на всех уровнях «деталь [в ней] так же главенствует, как и основное», что процесс не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между репродуцируемыми деталями, ни между краями и центром изображения.

Это полемическое противопоставление живописи и фотографии, бесконечно формулируемое на протяжении более чем столетия, будет варьироваться во множестве других столь же резких и манихейских оппозиций, которые являются выражением в сфере изображений двух больших концепций мира. Противопоставление живописи и фотографии эстетически проявляется в возможности или невозможности жертвовать деталями изображения или выбирать их, а также в различении размытости и четкости, построения и схватывания, целостности и фрагмента. Противопоставление живописи и фотографии технически выражается в различии между рукой художника и машиной оператора, а онтологически – в расстоянии, разделяющем искусство и документ (Гюстав Планш: «Произведение солнца, рассматриваемое как документ, – превосходная вещь; если же мы хотим видеть в нем эквивалент совершеннейшего искусства, мы находимся в абсолютном заблуждении»[69].) Политически противопоставление живописи и фотографии раскрывается в антагонизме аристократической и демократической концепций культуры и общества, а социально – в несовместимости предындустриального и индустриального обществ, ценностей прошлого и настоящего. Словом, конфликт, который противопоставляет фотографию и живопись в середине XIX века, является знаковым для климата современности и споров, пронизывающих ее.

Имманентность видения

Противопоставление живописи и фотографии проявляется внутри большого разлома, характерного для европейской современности – широкого процесса секуляризации, проявившегося в отказе от божественного трансцендентного авторитета в области профанных дел. Действительно, когда журналист Жюль Жанен в 1839 году изумляется тому, что дагерротип регистрирует без различения «землю и небо, текущую воду, собор, скрывающийся в облаках, или камень, мостовую, неразличимую песчинку, что несется по ее поверхности, все эти вещи, большие или маленькие, которые равны перед солнцем»[70], с одной стороны, он хочет сказать, что фотография не выстраивает иерархий по причине присущего ей своего рода природного демократического принципа, с другой – утверждает, что в ней небо и земля, собор и песчинка отныне равны. Иначе говоря, фотографическое изображение игнорирует трансцендентность, переносит священные ценности на землю, на уровень тривиальных вещей профанного мира: собор отныне эквивалентен песчинке.

Итак, трансцендентность, главенствовавшая в искусстве на протяжении веков, терпит поражение в новой парадигме, которую фотография вносит в мир изображений, замещая руку художника машиной. Отныне и впервые изображения как химические запечатления вещей исходят только из этого мира и отсылают только к нему. Имманентность приходит на место трансцендентности. Фотография выделяет в мире изображений план имманентности. Именно в этом основание ее документальной силы, именно этому она обязана и тем, что сталкивается с длительным и упорным сопротивлением. Против фотографии с самого начала ополчились два больших течения, враждебных современности: с одной стороны – имманентные, творческие и конструктивные силы; с другой – трансцендентная установленная власть, благоприятствующая существующему порядку[71], в данном случае власть Академий и художественных институций. Определенно на стороне трансцендентности находится, например, Шарль Бодлер, направляя против фотографии жесткую обличительную речь «Современная публика и фотография»[72] по случаю Салона 1859 года. Помимо фотографии, н формулирует двойное отвержение: индустрии, «самого смертельного врага искусства», и реализма, верящего в возможность «точного воспроизведения природы». Он связывает распространение фотографии с экономическим подъемом и нарциссизмом буржуазии, которую он обвиняет в желании созерцать «свое тривиальное изображение на металле» (дагерротип). Пылкость бодлеровского злословия происходит от неспособности фотографии дать ему то, чего он требовал от живописи: «Образ прошлого мира, того, что видится через пелену ностальгических слез»[73]. Он отвергает также практику, которая имеет своей целью, как он считает, «поразить» публику, «удивить» ее, «изумить», не оставляя возможности ни для медленной работы памяти, ни для цветения «сферы неосязаемого и воображаемого». Для Бодлера фотографии, лишенные ауры, не имеют души. Они неустранимо соединены с Реальностью, тогда как искусство пытается прикоснуться к Идеалу.

В середине XIX века, порывая с трансцендентностью, фотография радикально изменяет взгляд на мир. Она заставляет его спуститься с Неба на Землю. Именно это, а не только ее дескриптивные способности, позволяет фотографии продуцировать новые режимы визуальности, поскольку она представляет вещи в новом освещении: прямом, свободном от обходных маневров, ограничений, фильтров и противоречий, навязываемых божественными силами и религиозными догмами. Сформированный имманентностью взгляд фотографии на вещи более устремлен к будущему, чем отмечен традициями и прошлым; это эгалитарный взгляд, игнорирующий или отрицающий старые иерархии и представления о ценности вещей; это профанный взгляд, если не свободный, то освобожденный от власти сакрального; это прямой и однозначный взгляд, вполне укорененный здесь, внизу, и независимый от трансцендирующих сил. План имманентности, который исследует фотография, предпочитающая Реальность трансцендентному Идеалу, является территорией фотографической истины.

Итак, с середины XIX века до первых лет после Второй мировой войны документальная ценность фотографии, вера в ее точность и истинность основывались на механизмах, практиках и формах «фотографии-документа». Эта вера в свою очередь была построена на пересечении множества высказываний, которые питали весьма полезную фикцию фотографической истины.

Количество без качества

В 1839 году журналист Жюль Жанен предложил сравнение: дагерротип подобен «зеркалу, [которое] сохраняет отпечаток всех предметов, в нем отражающихся»[84]. Эта метафора тем более точна, что она относится не к фотографии (на бумаге), а к дагерротипу, металлическая посеребренная поверхность которого вполне зеркальна. Но эта исходная притча о зеркале надолго ограничит фотографию моделью сомнительного красноречия. Зеркало станет самой яркой метафорой фотографии-документа: совершенно аналогичное, вполне достоверное изображение, абсолютно не поддающееся фальсификации, поскольку оно возникает автоматически, без человека, без формы, без качества.

В действительности зеркало стало фотографией только тогда, когда появилась возможность регистрировать мимолетные отражения, когда темпоральная система зеркала смогла объединиться с атемпоральной системой регистрации, столь же автоматической, как и само зеркало. Однако слишком акцентируя автоматизм регистрации, мы ограничиваем фотографию-документ функцией пассивной и нейтральной рецептивности (регистрировать – значит останавливать мгновение, удерживать видимости, сохранять, накапливать отпечатки), обрекаем себя видеть в ней только приемник, находящийся вне репрезентации, простую техническую репродукцию без автора и формы, чистый банк данных.

Так теоретическая недооценка регистрации, следа, запечатления, которая господствовала на протяжении четверти века в дискурсе о фотографии, привела к тому, что изображение свели к количеству без качества. Сегодня хорошо известно, что Пирс еще в конце XIX века провел различение трех больших типов знаков: икон, индексов и символов, различив эти знаки по особенностям их связи с референтом. Если иконы главным образом принадлежат порядку сходства (это случай фигуративного рисунка и живописи), если символы полностью управляются конвенцией (белая трость слепого, зеленый крест аптеки и т. д.), то связь с референтом, характерная для индекса, состоит в физическом соприкосновении, контакте, причем сходство не обязательно. Это именно случай всех отпечатков, большой семьи, которая развивается от отпечатка ноги на земле – к фотографии и включает в себя все формы: и формы скульптора, отливающего статуи, и формы кондитера. Если взять фотографию в целом, она отличается от рисунка тем, что между вещью и изображением в начале процесса производства непременно происходит физический контакт, опосредованный светом и химическими веществами. Изображение через контакт, изображение, привязанное к исходной вещи, – такова специфика фотографии.

Метафоры зеркала и механизации изображения, впрочем, компрометируют объективистскую концепцию, согласно которой реальность является принципиально материальной и истина вполне содержится в предметах, полностью доступна видению. Истину всегда нужно производить или создавать (не достигать, не находить, не репродуцировать, не собирать), однако большинство вчерашних и сегодняшних комментаторов не прекращают повторять набор очевидных вещей, невольно следуя наивности Луи де Корменена, который в 1852 году утверждал, что фотография не содержит «ни фантазии, ни обмана – одну голую правду»[85]. Таким образом понимаемая правда была бы правдой мимолетных видимостей: только такую правду может удержать инструмент, имеющий репутацию негибкого и ничтожного, – фотография, «амбиции которой ограничиваются тем, чтобы составлять протоколы и транскрибировать»[86]. В целом эта правда была бы правдой зеркала (отражения), кальки (снятия) или отпечатка (регистрации), но не правдой карты (конструкции)[87]. Фотография-документ «не лжет», повторяет в 1932 году Андре Беклер, потому что она «ничего не изобретает», потому что она «ничего не выбирает»[88]. По его мнению, именно на таких условиях она может полноценно играть роль документа, служить «глазами и памятью», в чем, говорит он нуждается «наша эпоха»[89] – эпоха между двумя войнами. Такова парадоксальная истина, представляющая собой только совпадение ряда отсутствий, только продукт чистого функционирования машины.

Тем не менее, в противоположность тому, о чем может свидетельствовать самая обыкновенная фотографическая практика, истина, как и внешняя реальность, никогда не открывается прямо, путем простой регистрации. Истина всегда вторична, скрыта, сложена, как секрет. Она не констатируется и не регистрируется. Она не снимается с поверхности вещей и явлений. Она устанавливается. Между прочим, функция историков, полицейских, судей, ученых и фотографов состоит именно в том, чтобы установить в соответствии со специфическими для каждого случая процедурами свою версию истины и актуализировать ее в объектах заданной формы. Они извлекают ее скорее из правдоподобного и вероятного, чем из истинного. Правда фактов и вещей не совпадает с правдоподобием дискурсов и изображений. Вопреки своему контакту с вещами фотография-документ не является исключением из этого правила: она тоже подчиняется логике правдоподобия, а не правды; путь от правдоподобного к реальному и к правде и для нее тоже является всегда извилистым и неочевидным. В «Искусстве риторики» Аристотель попытался свести естественную силу правды и техническую силу правдоподобного или убедительного; в фотографии встреча порядка вещей и порядка изображений происходит в актах веры.

Машина видения

В фотографии-документе встреча порядка вещей и порядка изображений может создавать иллюзию прозрачности изображения, то есть иллюзию невозможности воспринять различия между вещью и изображением. Когда эту иллюзию, стремящуюся приравнять фотографию к самой вещи, разделяют самые уважаемые ученые, она выходит за пределы эмфазы или удивления, всеобщего недоверия, идеологической наивности или коммерческих ухищрений. Выступая в 1853 году перед собранием Академии наук, Анри Мильн-Эдвардс довольно обычным образом обращает внимание на то, что зоологические фотографии Луи Руссо богаты «множеством деталей, ускользающих от глаза» зоолога и руки рисовальщика, и добавляет: «Когда принимаешься рассматривать эти пластинки [фотографические] с помощью лупы, видишь там все те детали, которые этот инструмент показал бы в самом предмете»[90]. Если верить этому, фотографическое изображение может заменить сам предмет зоологического исследования! Сколь бы экстравагантным ни казалось это сегодня, тему подхватили многие комментаторы. Например, в 1851 году Франсис Вей рассказывает, как барон Гро, археолог и дипломат, «изучая с помощью лупы» дагерротипы, привезенные им из Акрополя, «вдруг с помощью увеличительного стекла открыл на камне в высшей степени любопытную античную фигуру, ранее ускользавшую от его внимания». Вей заключает: «Микроскоп позволил заметить этот ценный документ, открытый с помощью дагерротипа, в семистах лье от Афин»[91].

Союз фотографии и лупы (или микроскопа), сложившийся в первые годы существования фотографии, устанавливает меру иллюзий, сопровождающих новое изображение; он показывает также надежды, которые фотография рождает у ученых; он еще раз подтверждает замечание Эрвина Панофски о том, что анатомия как наука до Леонардо да Винчи, когда не было перспективы и завершенного и точного рисунка в трех измерениях, попросту не практиковалась: «Даже лучшие из наблюдений были напрасны, потому что невозможно было сравнить их с другими и таким образом подвергнуть испытанию их общую ценность».

«Не будет преувеличением утверждать, – продолжает Панофски, – что в истории современной науки введение перспективы обозначило начало первого периода; изобретение телескопа и микроскопа – начало второго периода; открытие фотографии – начало третьего: в науках обозревающих или описательных изображение – не столько иллюстрация к изложению, сколько само изложение»[92].

Более того: утверждение, что натуралист может «совершать реальные открытия с помощью изображения, как он делал это прежде, рассматривая объекты в природе»[93], приводит к возникновению постулата: фотографии-документы в точности дублируют вещи мира, полностью смешиваются с ними, замещают их без потерь. Изображение, абсолютно идентичное вещи – как ее облику, так и ее структуре и вещественной субстанции, – становится неотличимым от нее настолько, что изображение и даже само понятие изображения и имитации находится под угрозой. Это, заметим в скобках, оправдывает отказ художников признавать за фотографией малейшее художественное достоинство. Действительно, имитация предполагает, что изображение одновременно дублирует свою модель и отличается от нее. Оно не столько идентично, сколько подобно, что предполагает дистанцию. Эта дистанция образуется редукциями и трансформациями, выражением и интерпретацией, всеми пространственными, временными, формальными и материальными перепадами, которые конституируют само изображение. На самом деле именно в этой дистанции, описываемой префиксом «ре» в слове «репрезентация», предполагаемой как незначительная, но всегда непреодолимая, изображение черпает свою силу и свою сущность в качестве изображения. Стоит только разнице между вещью и ее образом стать бесконечно малой, стоит только поколебать различие оригинала и копии, как имитация уничтожается в видении. Итак, изображение – не более чем инструмент видения, а фотографическая аппаратура – не более чем машина видения.

Такой представляется судьба, уготованная фотографии-документу, о чем свидетельствуют еще и сегодня, более полутора веков спустя, реакции, обыкновенно ею рождаемые. Достоинством телевизионной передачи «Одна минута – одно изображение», созданной в 1983 году Аньес Варда и Национальным центром фотографии, стало то, что она позволила высказаться ряду лиц – скромных и знаменитых, образованных и необразованных, – которых пригласили в течение одной минуты произнести монолог по поводу одной фотографии. Несмотря на разнородность приглашенных и изображений, в ходе передач выяснилось, что такого рода высказывания на самом деле довольно однообразны, по крайней мере в своей манере пронизывать изображения, как если бы они были прозрачными. Эти высказывания объединяло то, что они находились за пределами изображений, их субстанции и их форм, в регистре «вот – это, а вот – то», в идентификации и номинации их референта. Обращенные к изображению, высказывания парадоксальным образом умалчивали о нем, по большей части полностью сосредоточившись на изображенной вещи. Таким образом, высказывания, рожденные передачей «Одна минута – одно изображение», были удивительно безразличны к изображению или, скорее, неспособны о нем говорить.

Культ референта

Подобная афазия по отношению к изображению у Ролана Барта трансформируется в слепоту, порождающую крайне пространную концепцию фотографии без изображений. «Что бы ни показывало фото и в какой бы оно ни было сделано манере, – утверждает он, – оно всегда невидимо, смотрят вовсе не на него». Этому не-видению изображений противостоит обостренное внимание, направленное на вещи: «Я вижу только референт»[94], – сообщает Барт, оправдывая эту позицию тем фактом, что в фотографии референт прямо, почти автоматически «соприкасается» с изображением. Забвение изображений и культ референта сопровождаются в «Camera lucida» настоящим господством зрителя: это «я», характеризующееся вполне человеческой плотностью эмоций, чувств, тревог, вкусов и наваждений. Чтобы сохранить аффекты, «я должен удалить фото»[95], – уточняет Барт, выстраивая зрителя «в меру фотографического “знания”»[96] и согласно единственному критерию – своей весьма недостоверной точке.

Итак, между зрителем и отношением – «отношением, представляющим собой основополагающий порядок фотографии»[97], – Барт не видит ничего или почти ничего. Во всяком случае, он не видит ни изображения, ни фотографического процесса. Сведенный к своей элементарной функции регистрации, процесс только поддерживает действие, «обращенное к фотографическому референту, не к факультативно реальной вещи, к которой отсылает изображение или знак, но к необходимо реальной вещи, помещенной перед объективом, без которой не было бы фотографии». «Живопись может создавать иллюзию реальности, не виденной ею, – комментирует Барт. – Дискурс комбинирует знаки, вероятно обладающие референтами, но эти референты могут быть и чаще всего бывают химерами. В противоположность этим имитациям, в фотографии я никогда не смогу отрицать, что эта вещь здесь была. Существует двойная позиция, объединяющая реальность и прошлое». Он находит также в этом специфическом «напряжении» «саму сущность, ноэму фотографии»[98], лапидарно именуя ее «это было».

С тех пор знаменитое «это было», или «эта вещь здесь была», помещает фотографию под тройственную власть: власть прошлого, рассматриваемого как старое настоящее, власть репрезентации и власть субстанций. Бартовское «это» в действительности представляет собой не что иное, как представленную материальную вещь, которая, как предполагается, существовала прежде изображения, зарегистрирована и затем вполне, без деформаций и пустот, передана во «всегда невидимом», вполне прозрачном изображении. Эмпирическое понятие «это было» закрывает фотографию в узилище метафизической проблематики бытия и сущего и сводит реальность к одним лишь субстанциям. Однако есть множество снимков, представляющих несуществующие вещи, не обладающие сущностью и физическим референтом (например, аналитические хронофотографии механизма ходьбы у Марея). Редки снимки, документальные или нет, которые исчерпываются отсылкой к предсуществующему объекту и не производят в самих себе нечто подобное объекту: чувство, мнение, эмоцию, верование в какую-то реальность, какое-то состояние мира. Конечно, это относится к художественной фотографии и числовым изображениям, но также и к фотографиям прессы, вместе с семейными снимками занимающим большое место в «Came ra lucida». Вовлеченные в инфернальную спираль масс-медиа, изображения действительно стремятся стать автономными от реальности, превратиться в самостоятельный мир. На этой стадии их функционирование приобретает неожиданные очертания, что ведет к сдерживанию традиционных онтологических тем и придает новую актуальность тем словам, с которыми софист Горгий обратился к Пармениду за четыре века до Иисуса Христа: «Речь не является знаком внешности, напротив, внешность становится разоблачителем речи»[99]. Следуя теории Горгия, скажем в применении к современной ситуации изображений, что фотография, пусть и документальная, не представляет реальность и не должна этого делать, что она не занимает место внешней вещи, не отсылает к ней. Напротив, подобно дискурсу и другим изображениям, фотография, используя собственные средства, производит бытие: она создает мир, дает ему возможность появиться. В то время как онтология и эмпиризм Барта идут от вещи к изображению, антирепрезентативное действие, которое идет от изображения к вещи, стремится не жертвовать изображениями ради референтов и признает за фотографией возможность изобретать миры.

Барт – зритель, исповедующий принцип «это было», – так же, как и Картье-Брессон – оператор с его принципом «решающего мгновения», каждый на свой манер и соответственно своему положению, приписывают вещи основополагающую роль в ущерб фотографическому процессу и изображению. Вещь-модель, отношения с которой сообщают последнюю истинность репрезентации, в этой концепции наделяется статусом инварианта, сущностной неизменности. Равным образом Барт доверяет основополагающую роль позе. По его забавному утверждению, в фотографии «на мгновение, каким бы кратким оно ни было, реальная вещь находится перед глазами неподвижно», в ходе процесса «нечто располагается перед маленьким отверстием», тогда как в кино «нечто проходит перед тем же самым маленьким отверстием»[100]. Неподвижность и неизменность вещи, бессилие оператора, тщетность любого почерка или «манеры» – случай понятен: фотография «не изобретает; она есть сама аутентификация; редкие приемы, которые она допускает, – не доказательства; напротив, это трюки»[101].

Бартовская концепция является плоско репрезентативной или, скорее, констатирующей[102]. Кроме всего прочего, Барт странным образом игнорирует тот факт, что фотографировать не значит просто регистрировать, передавать; что самый слабый снимок никогда не сводится к прямому и автоматическому закреплению на чувствительной поверхности следа предварительно данной вещи. Если любой снимок требует, чтобы обязательно реальная и материальная вещь прошла перед объективом (без необходимости неподвижности!), эта конфронтация никогда не проходит бесследно – как для изображения, так и для вещи. В действительности встреча происходит между вещью и фотографией, а фотографический процесс есть в точном смысле слова событие этой встречи. Вместо того чтобы игнорировать друг друга, как думает Барт, вещь и фотография начинают друг на друга влиять. Фотографируется не вещь в себе, неподвижная и жесткая, но вещь, вовлеченная в уникальный фотографический процесс, единственность которого определяет условия контакта и в результате саму форму изображения. Именно это и отрицается культом референта.

Например, один и тот же автомобиль будет сфотографирован по-разному в ходе рекламной кампании, при участии в ралли, для протокола о ДТП или на семейной фотографии. Одно и то же здание, материально неизменное, предстанет в бесконечных вариациях в зависимости от точек, по необходимости нематериальных, откуда оно будет видно, и от эстетического выбора, и вовсе нематериального, который будет руководить исполнением изображения. Наконец, портрет всегда возникает на скрещении как минимум двух серий вариаций: бесконечного числа вариантов выражения лица и множества вариантов действий оператора (точка зрения, кадрирование, выбор объектива, свет, момент нажатия на спусковой механизм и т. д.). Портрет является не репрезентацией, копией или симулякром лица-вещи-модели, как предполагается, предсуществующей изображению, но фотографической актуализацией лица-события в вечном становлении. Это дважды ставит под сомнение платоническую парадигму репрезентации, принятую Бартом и традиционными концепциями документа. С одной стороны, это разрушает понятие модели и репрезентации: фотография не представляет предсуществующую вещь такой как она есть, она производит изображение в ходе процесса, ставящего вещь в контакт с другими материальными и нематериальными элементами и вовлекает ее в изменения. С другой стороны, это выводит фотографию из области реализаций в область актуализаций, из области субстанций в область событий.

Прозрачность изображения, или неразличимость дистанции между изображением и вещью, составляет часть способов высказывания истины, которые изначально сопровождают фотографию-документ, потому что они укоренены в способе, каким она видит и показывает. Кроме того, эти способы высказывания отзываются в настоящих подземных толчках, вызванных фотографией в поле репрезентации в начале 1840х годов, когда она противопоставила художественному идеалу материальные, земные и профанные ценности машины. В то время как живопись подражала, фотография только регистрировала и показывала; она разрушила имитацию и утвердила буквальную репродукцию. Между имитацией и репродукцией фотография-документ изобрела совершенный глаз современности. Сегодня мораль «классического» репортажа, без сомнения, является наиболее крайним выражением концепции, согласно которой изображение – это репродукция вещи, предшествующей и внешней по отношению к нему, оригинала, который ему предсущствовал. Точность и истинность сами по себе оцениваются по отношению к внешней предсуществующей модели, чей облик изображение должно воспроизвести. Именно в рамках этой метафизики репрезентации находятся постоянно возобновляющиеся применительно к фотографическим изображениям дебаты о природе, копии и симулякре: в то время как копии-иконы, главным образом живописные, превозносятся за внутреннее и духовное сходство и потому объявляются достойными искусства, фотографии не могут претендовать ни на что, кроме статуса симулякра, деградирующей непохожей копии, отмеченной лишь внешним сходством, несовместимым с искусством.

Симулякр

Мы уже вспоминали утверждение Эжена Делакруа[103], что фотография, к которой он иногда и сам прибегал, страдает парадоксальной «слабостью», происходящей от ее слишком большого «совершенства», от ее «претензии передать все». В то время как полотно – это целостность, фотография – только фрагмент. Она остается радикально чужда искусству в особенности потому, что ее процесс не устанавливает никакой иерархии. Если искусство иногда и посещает фотографию, это возможно только в разрывах процесса, в его «несовершенствах» и «лакунах». Что касается ее документальных функций, и они тоже скомпрометированы бесконечными деталями и негибкой перспективой, в силу чего фотография даже «искажает вид предметов изза своей точности».

Говоря в платоновских терминах, Делакруа рассматривает живопись как копию, а фотографию-документ – как симулякр. В то время как первая может претендовать на сходство, второй обречен на несходство. У Платона, как известно, реальность делится на три уровня: идея, или сущностная форма, по отношению к которой в чувственном мире различаются естественная или искусственная вещь и изображение этой вещи, полученное через подражание. В примере о кровати («Софист», 236 с): идея кровати, кровать, сделанная ремесленником, и живопись, представляющая кровать. Чувственный, множественный, изменчивый и подверженный порче мир – только копия и деградация идей; лишь идеи образуют абсолютную, единую, неподвижную и вечную реальность. Эти столь классические вопросы проходят через всю полемику о фотографической имитации.

Имитация предполагает допущение того, что существует «вещь», оригинал, модель, изображение, копию или симулякр которой производят, и признание того, что между первой и вторым существуют двойные отношения: удваивающего сходства и дистанции. В отношениях имитации вещь существует прежде своего изображения и независимо от него, при этом первая и второе одновременно связаны и разделены. Так изображение мерцает между удвоением и дистанцией, Тем же и Другим, идентичностью и различием, вещью и Идеей – чувственным и умопостигаемым, между сходством и несходством.

Для живописца Эжена Делакруа, как и для писателя Франсиса Вея (оба скорее благожелательны к фотографии), подражание означает прежде всего восхождение из чувственного мира в высший мир Идей, а «сходство отличается от материального факта»[104]. Для них, как и для многих других (реалистов, эмпириков, идеалистов и даже рационалистов), художественное сходство – это научное несходство; таким образом, внутреннее и духовное сходство копии-живописи противостоит внешнему и материальному сходству симулякра-фотографии. Сходство в искусстве возникает скорее из неточности, чем из точности, скорее из «преднамеренной неверности», чем из «материально верной копии». Оно представляет собой плод скорее интерпретации, чем «абсолютной точности». Поскольку сходство исключает смешение с предметом, платоническая копия предполагает кажущуюся неточность и жертвование деталями. Напротив, поскольку симулякр воспроизводит не предмет (такой, каков он есть), но только его видимость (такую, какой она воспринимается), он ставит своей целью быть неотличимым, что и обрекает его на несходство, на двойное лукавство: деформировать предмет, чтобы сойти за него[105].

С момента своего появления фотография для многих авторов становится самой парадигмой несходства, неподчинения Идее, лежащей в основе вещи и обеспечивающей истинное сходство, воплощением утраты внутренней существенной связи между изображением и его моделью ради простой механической и материальной передачи. Сила этого враждебного дискурса соразмерна широте изменений, которые фотография произвела в сфере изображений: она завершила имитацию, одновременно утрировала ее и упразднила. Поставив изображение под власть камеры обскуры и строгих законов оптики, фотография систематизировала и обобщила линейную перспективу, определяющую имитацию, тогда как небывалые качества машины, изобилие деталей и замещение мира Идей низшим порядком материи разрушили великие принципы имитации, в особенности жертву и идеал. Итак, завершение имитации состоит в том, что дистанция уничтожилась в удвоении, сходство разрушилось несходством, различие растворилось в идентичности – произошла замена истины копии на истину симулякра.

Будучи настоящей эмблемой современного царства симулякра[106], фотографическая процедура материальна, но не в меньшей мере и глубоко метафизична благодаря камере обскуре, которая является аутентичным завершением платоновской пещеры, а также благодаря той главной роли, какую в протоколе запечатления играет модель. Сама вещь-модель, предшествующая фотографическому изображению и лежащая в основе его документальности, является вполне физической (поскольку это вещь) и совершенно метафизической (поскольку это модель, трансцендентная по отношению к изображению). Эта амбивалентность вещи-модели (лингвисты сказали бы – референта) делает фотографию-документ носителем своего рода материальной или земной, сведенной с Неба на Землю метафизики, в которой несходство, идущее от одной вещи к другой, приходит на место сходства, шедшего скорее от вещи к Идее.

Регистрация, запечатление

Фикция фотографической истины, помимо аналогии, строится также на пересечении регистрации и запечатления. Понятие запечатления утверждает, что вещь и изображение одновременно связаны силой физического контакта и разделены откровенным и жестким разрывом, исключающим посредничество, который лингвисты квалифицируют как «семиотический разрыв»[107]. Что касается регистрации, химического аспекта фотографии, в своем функционировании она закрепляет репрезентацию одновременно биполярно (с одной стороны – вещь, с другой – изображение) и в одном направлении: от вещи к изображению, от внешнего (мира) к внутреннему (камере обскуре). Очевидно, что регистрация и запечатление подчеркивают машинный характер изображения, новое соединение тел внутри своего процесса производства, так как фотография ставит отношение «вещь – изображение» на место отношения «живописец – картина». Таковы посылки, лежащие в основе многих способов высказывания фотографической истины.

Хотя человек не занимает в фотографиях того места, какое занимает художник в своих полотнах, хотя фотография и вправду сочетает запечатление и регистрацию, тем не менее, вопреки расхожему мнению, она не исключает присутствия разных граней реальности. Репортер вовсе не разрезает реальность, как думает Анри Картье-Брессон, для которого «главное – держаться на уровне той реальности, которую мы вырезаем из видоискателя»[108]. Фотографическое изображение – не вырезка, не изъятие, не прямая, автоматическая и аналогическая регистрация предсуществующей реальности. Напротив, оно является производством новой (фотографической) реальности в ходе процесса, соединяющего регистрацию и трансформацию чего-то реально данного, но ни в коем случае не тождественного реальности[109]. Когда фотография регистрирует, она всегда трансформирует, строит, создает. Она свободно идет на риск отхода от аналогии ради того, чтобы достичь большей документальной силы, буь то в прессе или даже в науке, как убедительно показывают работы Этьена-Жюля Марея.

Физиолог движения, Марей в 1882 году открывает в Парк де Пренс в Париже физиологическую станцию – лабораторию под открытым небом для изучения движения живых тел – людей и животных. Опыт состоит в том, что человек, одетый в белое, должен ходить по дорожке перед черным экраном, а Марей регистрирует его положение на одной и той же фотографической пластинке с регулярным интервалом в одну десятую секунды. Градуированная рейка на земле служит для того, чтобы указывать реальную дистанцию, пройденную между двумя снимками, определять амплитуду движений и считать скорость перемещения. Эта картезианская система координат была задумана не столько для того, чтобы представить тело в реалистической манере, сколько для того, чтобы сделать видимыми его качества. Тем не менее первые опыты оказались неудачными: изображения были смазаны изза того, что части тела идущих, бегущих или прыгающих накладывались одна на другую, особенно в медленных фазах движений. Тогда Марей принимает принцип «редуцированных изображений»: покрывая черным боковую часть тела, ногу и руку, он «отрезает их от изображения»[110]. Части тела отсечены, зато снимок читается намного лучше. Потеря аналогии – цена достижения научной эффективности.

Изучение быстрых движений приводит к тому, чтобы полностью покрыть черным тело и голову, оставив только узкие ленты из блестящего металла, прикрепленные вдоль ноги и руки[111]. Таким образом, на снимках части тела и суставы сведены к белым линиям и точкам на черном фоне. От отсечения научный протокол следует к абстракции. Это новое и радикальное принесение в жертву аналогии приводит к лучшей видимости движений, траекторий, модуляций скорости – к документу, лучше адаптированному к изображениям и потому более эффективному. Что до тел, сведенных к абстрактной сетке линий, они растворяются в чертеже их движения. Надо ли уточнять, что это новое видение тела, это стремление измерить и точно сосчитать механику его жестов, интенсивность его сил, затрату его энергии согласуются с обновлением и рационализацией индустрии, а также с рождением современного олимпийского движения? Это тело, лишенное своей видимости ради абстрактного выражения его сил, механизмов и достижений, является одновременно телом-машиной рабочего, в соответствии с заявившим тогда о себе тейлоризмом, и телом спортивного чемпиона – фигуры, возникшей в конце XIX века.

Мы увидим, как в ту же самую эпоху Альфонс Бертильон в префектуре полиции Парижа разрабатывает другой фотографический протокол, предназначенный для создания другого видения тела, для служения другим целям – полицейскому контролю над преступниками-рецидивистами. Еще пример: Альбер Лонд в Сальпетриер вводит в действие другие фотографические процедуры в духе Шарко, который исследует телесные симптомы истерии. Поймать, запомнить и сравнить, увидеть лучше, восполнить «бессилие глаза»[112] врача или, скорее, как говорит Фрейд, «увидеть что-то новое» – такова цель этой фотографии-документа. Лонд в Сальпетриер, Марей в Парк де Пренс и Бертильон в префектуре полиции одновременно вводят особые фотографические протоколы, чтобы наблюдать, исследовать, измерять и контролировать тело – извлекать из него новые визуальности, новые знания, подчинять его новым силам.

Сосуществование самой совершенной аналогии (у Бертильона) и полной абстракции (у Марея) подтверждает, что фотография-документ определяется аналогической верностью в меньшей степени, чем характером правила трансформаций, которые ведут от вещей к изображениям, – подчеркнем, что это правило задается умственно. Снимки Бертильона и Марея указывают также, что референт не сводится к внешнему материальному предмету, но охватывает серию параметров, которые возникают в ходе процесса получения изображения. Каждый тип фотографии-документа, научный или ненаучный, характеризуется особой серией трансформаций, которые за пределами вещи и оператора актуализируют особенные действия, высказывания и умения. Машина, которую приводит в действие Марей, не такова, как у Лонда или Бертильона. Каждая из них имеет свои собственные детали, колесики, процессы, тела; каждая отличается своей локализацией (Парк де Пренс, Сальпетриер или префектура полиции), местом, которое она наблюдает (завод и стадион, приют или тюрьма), своим техническим оснащением, использованием изображений, способом вмешательства в тело, процессом видения[113]. Наконец, каждая машина неотделима от дискурсивных практик, режимов высказывания: высказывание о преступлении и карательном праве в машине Бертильона, об истерии – в машине Лонда, о физиологии движения – в машине Марея.

Фотография-документ насчитывает много других машин, и ни одна из них не регистрирует без трансформации. Однако именно это неизбежно трансформирующее действие и скрыли семиотический и онтологический подходы, чрезмерно акцентируя понятия индекса, следа, запечатления, иначе говоря – поставив сильный акцент на прямом и непосредственном контакте, то есть на понятиях памяти и остающегося следа, или регистрации.

Таким образом, практиками и изображениями, всегда конкретными, особенными и трансформирующими, пренебрегли ради абстрактного построения, часто возводимого в ранг парадигмы и ошибочно принимаемого за «всю» фотографию.

Путь от вещи к изображению никогда не бывает прямым, как думают эмпирики и к чему стремится высказывание фотографической истины. Схватывание требует, чтобы оператор находился лицом к лицу с вещью, в результате чего вещь запечатлеется на чувствительном материале, тем не менее вещь и изображение не находятся в биполярных отношениях с одним направлением движения. Потоки между вещью и изображением не следуют путем света, они имеют много направлений. Изображение в той же мере является отпечатком (физическим) вещи, как и продуктом (техническим) аппаратуры, и эффектом (эстетическим) фотографического процесса. Изображение и вещь вовсе не разделены радикальным «семиотическим разрывом», напротив, они связаны серией трансформаций. Изображение строится в ходе определенной последовательности этапов (точка зрения, кадрирование, съемка, негатив, печать и т. д.) с применением совокупности кодов транскрипции эмпирической реальности: оптических (перспектива), технических (вписанных в химические реактивы и аппараты), эстетических (кадр и кадрирование, точка зрения, свет и т. д.), идеологических и прочих. Таковы тонкости, которыми осложнены слишком общие посылки высказываний фотографической истины.

Удостоверение

В науке, как и в искусстве или сфере информации, документ нуждается в сходстве, или точности, или аналогии в меньшей степени, чем в доверии и соответствии практическому опыту. Ему прежде всего необходимо вписаться в надежную сеть связей и опосредований, способных позволить надлежащим образом, всякий раз специфическим, возвращаться от изображения к вещи. На этом положении следует настаивать: с одной стороны, документ не обязательно является аналогическим, и даже редко бывает таким, как убедительно показывают работы Марея; с другой стороны, аналогия настоятельно необходима только для того, чтобы восстановить разорванные, утраченные или невозможные связи между вещами и изображениями, например в случаях, когда они находятся на расстоянии или когда миры вещей и изображений тотально не совпадают. Снимок какого-то момента каникул, персонажи которого одновременно будут и зрителями изображения, или научный снимок, приложенный к точному протоколу опыта, прекрасно перенесут (сильное) несходство. Напротив, документ, изображающий неизвестный и недоступный зрителям памятник, должен быть настолько аналогическим, насколько это возможно.

В середине XIX века фотография дает новое обоснование репрезентации, подорванной главным феноменом современности – всеобщим распространением разъединения, сопровождающего подъем индустриального общества и экспансию социального пространства, а именн того разъединения, которое противопоставляет «здесь» и «там», локальное и глобальное. Перед лицом разрушения старых единств и нарастания разрыва, разделяющего сферу вещей и сферу (зрителей) изображений, репрезентация больше не может опираться на слишком субъективных и слишком непредсказуемых рисовальщиков, живописцев и граверов. Отныне она должна обеспечить себе основание, менее зависимое от человеческого контингента. Именно такова роль машины-фотографии: дать репрезентации аналогическое совершенство, чуждое человеческим случайностям, художественному выбору, ручным умениям, и одновременно гарантировать эту репрезентацию силой необходимого контакта с вещью. Машинная надежность аналогии и гарантия существования вещи – таковы две сильные стороны фотографического удостоверения, в котором нуждается новый индустриальный мир.

В 1852 году Луи де Корменен, глядя на виды Египта, созданные Максимом Дюканом, воспевает гимн современности и тем открытиям, достоинство коих – «сокращение для человека расстояний и времени». «Счастливое совпадение, – уточняет он, – привело к тому, что фотография была изобретена в момент наибольшего распространения железных дорог». Затем, верный своему оптимизму в духе Сен-Симона, он пророчествует, что скоро больше не придется «подниматься на корабли Кука или Лаперуза, чтобы подвергать себя опасностям путешествия; гелиография [фотография], доверенная нескольким отважным, совершит для нас кругосветное путешествие и принесет нам Вселенную в портфеле, так что нам даже не придется покидать наших кресел»[114]. Фотография утверждается в ритме глубоких изменений в восприятии пространства, времени и горизонта взгляда, которыми сопровождался расцвет железных дорог и пароходов. С появлением фотографии начинается новая эра – эра медиа, когда быстрое распространение изображений проецирует взгляд вдаль; эра разъединения, вызванного возрастающей мобильностью людей, вещей и изображений. Это разъединение изображений и вещей: зрители никогда не видели египетских пирамид, Великой китайской стены, африканских племен и т. д., и все это останется для них полностью недоступным.

В новой исторической ситуации на протяжении почти ста лет фотография-документ заполняет пустоту, возникшую между изображениями, вещами и зрителями. Делает она это двумя способами: с помощью запечатления и аналогии, регистрации и имитации, индекса и иконы, химии и оптики. Именно эта ее способность комбинировать два регистра репрезентации и гарантировать один другим составила силу фотографии в тот момент, когда документальная достоверность рисунка была серьезно поставлена под вопрос. Мы уже упоминали альбом «Иерусалим», опубликованный в 1856 году фотографом Огюстом Зальцманом в защиту археолога Фелисьена-Жозефа Кеньяра де Сольси, чья диссертация об Иерусалиме вызвала живую полемику. Когда ценность рисунков и карт де Сольси была подвергнута сомнению, Зальцман вызвался заменить их фотографиями. «Гн Огюст Зальцман, – комментировал тогда Сольси, – пораженный тем упорством, с каким я доказывал, что прекрасно видел факты, оспариваемые моими оппонентами, взял на себя труд отправиться проверить на месте все мои утверждения с помощью поистине самого искусного рисовальщика, чью честность трудно будет подвергнуть сомнению, то есть солнца, у которого нет другой позиции, кроме как воспроизводить то, что есть»[115]. В этой истории выражается недоверие, тяготеющее как над документальной ценностью рукотворных изображений (рисунка, чертежа), так и над прямым наблюдением. В период кризиса доверия фотография «проверяет» произведения руки и глаза ученого, удостоверяет их годность. Посредник с репутацией непредвзятости, она служит созданию новых связей между «здесь» и «вдали», доступным и недоступным, видимым и невидимым. Такой более столетия будет одна из главных функций фотографии-документа.

Хотя оба альбома – «Иерусалим» Зальцмана и «Египет, Нубия, Палестина и Сирия» Дюкана – вышли в середине 1850х годов у одного и того же издателя, они подчиняются различным логикам. Дюкан вписывается в эстетическую традицию художественных путешествий, тогда как Зальцман хочет «проверить» научную ценность взгляда. Если художественность позволяет полную свободу обращения с видимостями, документальное удостоверение обязывает Зальцмана к строгому соответствию цели. Однако кажется, что сегодня документальные снимки приобретают все большую и большую свободу от ограничений аналогии! Главная причина этого упадка аналогии, возможно, заключается в том, что на смену никогда-не-виденному начала индустриальной эпохи пришло всегда-уже-виденное, свойственное информационному обществу. Отныне между вещью и ее изображением располагаются мириады других изображений, поправляющих его, комментирующих или дополняющих. Они сплетаются с изображением и вещью в сеть тесных связей, по сравнению с которыми аналогия оказывается менее императивной. Сегодня на смену избытку опосредований пришло отсутствие начал. Фотографии ежедневных и еженедельных новостей, например, всегда вторичны по отношению к телевизионным изображениям. Телевидение информирует, а фотография прессы комментирует. Первое представляет, вторая воспроизводит. Первое подчиняется аналогии, вторая может позволить себе непохожесть, как свидетельствуют работы многих фотожурналистов наших дней. Аналогия равным образом остается императивом для «семейной фотографии», поскольку модель, фотограф, снимок и его адресаты часто соединены тесными связями. Семейная память, общность опыта или чувств покрывают возможные недостатки и несходства самых примитивных снимков. Частая слабость семейных фотографий, возможно, объясняется тем, что контакт здесь главенствует над сходством, сцены, личности, воспоминания – над изображением.

Итак, на протяжении более ста лет достоверное изображение отождествлялось с фотографией-документом, ее машиной, практиками и формами. Истина имела свои формы, равно как и свою аппаратуру и свои процедуры, поскольку истина, или, скорее, вера в истину, не имманентна процессу, как слишком часто полагают. Истина ни в коей мере не является второй природой фотографии, а только результатом верования, которое в определенный момент истории мира и изображений укореняется в практиках и формах, поддерживаемых определенной аппаратурой. Истина фотографии-документа утверждается через различение с истиной живописи или рисунка – с одной стороны и с истиной художественной фотографии – с другой. Фотографические формы истины имеют тенденцию смешиваться с формами полезного.

Четкость

Когда в середине XIX века художник-фотограф Шарль Негр различает искусство и фотографию как «интерпретацию» и «точную передачу» природы, он не относит фотографию строго к разряду документа, «серьезного изучения деталей». Он верит, что она открыта для искусства, может стать «живописным видом» в силу совершаемых формальных выборов, принятой эстетической позиции. «В репродукциях античных и средневековых памятников, которые я предлагаю вниманию публики, – отмечает он в 1854 году в своем сборнике “Юг Франции: Исторические места и памятники”, – я ставил своей целью соединить живописный вид с серьезным изучением деталей […]. Так, для архитектора я сделал общий вид каждого памятника, поместив линию горизонта в середину высоты здания, а точку зрения – в центр. Я стремился избежать деформаций перспективы и придать [фотографическим] рисункам вид и точность геометрической проекции […]. Исполнив долю архитектора, я подумал, что должен выполнить долю скульптора и воспроизвести как можно крупнее самые интересные детали скульптуры. Поскольку я сам живописец, я работал и для живописца согласно моим личным вкусам. Везде, где я мог избавиться от архитектурной точности, я сделал как в живописи; тогда я жертвовал некоторыми деталями, если это требовалось для достижения особого эффекта, способного передать истинный характер памятника и сохранить поэтическое очарование, которое его окружает»[116]. От точности к живописности, от документа к факту – так эстетические выборы варьируются согласно назначению изображений: точность для архитекторов и скульпторов, жертвование деталями для живописцев. В каждом секторе своя правда, и для каждой правды свои формы.

Будучи художником, Шарль Негр является адептом знаменитой «теории жертв», одного из фундаментальных критериев искусства той эпохи. «Жертва» означает эстетическую позицию, диаметрально противоположную изобилию и точности деталей, именно поэтому она и служит аргументом для тех, кто стремится придать радикальность противопоставлению искусства и документа. Мы уже упоминали критика Гюстава Планша, упрекающего фотографию в том, что она ничего не опускает и ничем не жертвует – в противоположность искусству, которое должно «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[117]. Четкость, точность, тщательность описания, обилие деталей одновременно характерны для фотографического документа и исключены из сферы искусства – это мнение разделяют такие разные личности, как Планш и Делакруа. По мнению последнего, фотография «затмевает взгляд»[118] изза «верности» и точности; ее «слабость» парадоксальным образом заключена в ее слишком большом «совершенстве». Для Бодлера, как известно, фотография являет собой самое красноречивое выражение «постепенного доминирования материала»[119], прогресса, «исключительного вкуса к Реальному» – словом, это зловещая угроза «вкусу к Красоте». Бодлер обвиняет фотографию в том, что она разрушает искусство, сводя его к точному индустриальному воспроизведению природы. Традиционный соперник Идеального в искусстве, Реальное таким образом оказывается в сомнительном союзе с фотографией, «самым смертельным врагом искусства».

Однако четкость и детальность вовсе не являются абсолютно документальными чертами, как и размытость не является обязательным условием искусства. Со стороны искусства жертвование деталями служило знаменем традиционных ценностей, классических и романтических, в борьбе против современных ценностей, воплощенных в фотографии. Со стороны фотографии размытость стала выступать как метка художественности для тех (от калотипистов к пикториалистам и до современных фотографов-художников), кто защищал фотографическое искусство, расположенное по ту сторону документа и опирающееся на пассеистские концепции искусства. «Меньше тонкости, больше эффекта; меньше деталей, больше воздушной перспективы; меньше чертежа, больше картины; меньше машины, больше искусства»[120], – таково кредо художественной фотографии, сформулированное в 1860 году Анри де Ла Бланшером в его «Искусстве фотографа». Тонкость фотографического чертежа и эффект картины на самом деле соответствуют двум режимам истины (истина поверхности или истина глубины; истина симулякра или истина копии) и двум типам отношения к изображению: дешифровка деталей или восприятие целого. Создающий иерархии взгляд искусства противопоставлен эгалитарному взгляду фотографии-документа, а полотно как целостность противопоставлено фотографии как фрагменту. В конечном счете радикально отдаляет фотографию от искусства прежде всего то обстоятельство, что на всех уровнях «второстепенное столь же важно, как главное»[121], что процесс не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между передаваемыми деталями, ни между краями и центром изображения.

Тем не менее история фотографии обязана разрушить слишком условное отождествление четкости с документом, равно как и размытости – с искусством. В период перед Второй мировой войной и после нее репортаж научился широко использовать размытость, чтобы придать значительную силу, интенсивность и динамизм документальным, спортивным, военным и приключенческим снимкам. В то же время чистота и четкость, в течение долгого времени запрещенные в поле искусства фотографии, становятся его главным полюсом с завершением пикториализма в начале 1930х годов. У немецких и американских фотографов этого времени старая оппозиция документа и искусства разрешается в пользу документального искусства. От Августа Зандера до Уолкера Эванса, от Альберта Ренгер-Патча до Доротеи Ланж, от Карла Блоссфельдта до первых изображений Анри Картье-Брессона позиция остается сходной: фотографировать «вещи как они есть», принимать мир таким, каков он есть, каким он предстоит перед аппаратом. После мизансцен мастерских профессионального портрета, ретуши пикториалистов и экспериментов авангарда документалистика претендует на то, что она являет необработанную реальность[122].

Прозрачность

Прозрачность, как и четкость, часто считается внутренним свойством фотографии и гарантией истины. Размах и даже сама неудача той обширной работы, которую Альфонс Бертильон вел с 1888 года в Службе идентификации префектуры полиции Парижа, одновременно и раскрывают огромное доверие, оказываемое силе фотографической истины, и отлично проясняют свойственные ей пределы. У Бертильона усиление полицейского контроля достигается с помощью максимальной прозрачности изображения совершенно так же, как, согласно адептам паноптизма, контроль над заключенными строится на прозрачности пенитенциарной архитектуры[123]. В каждом секторе своя правда; для каждой правды свои формы.

Бертильон использует фотографию в надежде улучшить методы контроля правосудия над преступниками и расширить возможности полицейского следствия. Его заслугой было понимание того, что это предполагает точную и строгую адаптацию формы изображения и что эстетические вопросы неотделимы от административных, организационных и технических аспектов. Приступая в префектуре полиции к использованию фотографии, которую он считает неприспособленной к «поставленной цели», Бертильон задумывает «научную систему идентификации»[124] и радикально новый способ фотографировать лица. Его попытки состоят главным образом в том, чтобы отделить судебную фотографию от «художественных, но тем самым слишком неопределенных традиций коммерческой фотографии». В противоположность критике, обыкновенно адресуемой фотографии, Бертильон считает, что в ней искусство и коммерцию соединяет прочный союз и это создает принципиальное препятствие для ее эффективности в качестве судебного материала. Такой ситуации может положить конец только отделение судебной фотографии от «коммерческих и художественных портретов», разрыв всех ее связей с искусством. «Достаточно, – замечает он, – отодвинуть в сторону любые эстетические соображения и заниматься только научной и особенно полицейской стороной дела».

Бертильон подвергает одинаковому осуждению «художественную» и «коммерческую» фотографию, обвиняя обе в неумении «производить как можно более похожее изображение», а именно в таком сходстве нуждается полиция. Тем, для кого фотография (эстетически) является только служебной копией, Бертильон (практически) показывает, что столь осуждаемая прозрачность вовсе не присуща процессу, но является результатом строгой работы[125]. Он занимается также «догматизацией» практики портрета, выработкой точных «инструкций»[126] для достижения той прозрачности, которая требуется для судебного использования.

Исполнение знаменитого двойного портрета, в фас и в профиль, также определено в малейших деталях: «Для положения в фас сфокусироваться на внешнем уголке левого глаза; для положения в профиль – на внешнем уголке правого глаза». Свет, направление взгляда, манера «прилаживать волосы» и место, предназначенное уху, столь же строго регламентированы. Что касается снимков, они «должны быть обрезаны на расстоянии 0,01 м над волосами и наклеены на карточку из бристольского картона, профиль – слева, фас – справа». Наконец, ртушь, «акт украшения и омоложения фотографии путем стирания на снимке морщин и неровностей кожи, строго запрещается». Приспособление фотографии к судебному использованию, пунктуальное установление норм ее формы равным образом требует специфического оборудования. «Оборудование мастерских для позирования и лабораторий для судебной фотографии производилось с применением совершенно особой аппаратуры»[127]. Все, вплоть до стула, на который усаживали заключенного, было «сделано согласно специальным указаниям». Кроме того, девяносто тысяч снимков префектуры полиции в 1890 году были разложены в «ящики общей протяженностью пятьсот метров»[128] и классифицированы согласно разработанной системе архивации: порядковый номер отсылает к «регистру, специально предназначенному для контроля над фотографическими операциями»[129], где указаны гражданское состояние и антропометрические данные задержанного.

Если эта формальная нормализация придает особую прозрачность изображениям, она тем не менее не делает их способными до конца исполнить функцию контроля, ожидаемую от них полицией и правосудием. Слишком аналогическая фотография бедна элементами, подходящими для классификации, и остается бессильной перед физическими изменениями рецидивистов. Таким образом, потребовалось соединить ее с другой системой идентификации – описанием антропометрических данных, которое быстро стало «необходимым приложением к каждой судебной фотографии»[130]. Тогда портреты стали сопровождаться измерениями определенных частей тела: головы, носа, лба, ушей, ног, среднего пальца, мизинца, локтя и т. д. Так к фотографическим процедурам добавляются столь же строго регламентированные[131] параметры, требующие столь же специфической аппаратуры (ростомеров, угольников, циркулей для измерения толщины, скользящих циркулей). Фотографическое аналогическое изображение ли ца, таким образом, оказывается связано с цифровым изображением тела. Бертильон на практике открывает границы фотографии-документа. Даже если она «догматизирована» и ее изображения доведены до самой крайней прозрачности, она предоставляет целостную информацию, к которой следует добавлять прерывное цифровое изображение, состоящее из серии чисел. Таким образом, до использования отпечатков пальцев контроль строится на слиянии фотографии и антропометрии. Для того времени это был наиболее пригодный инструмент классификации и идентификации индивидов вне зависимости от изменений их внешности, будь то преднамеренные изменения с целью ускользнуть от полицейского розыска или непреднамеренные, как в случае неопознанных трупов, помещенных в морг[132].

Вопреки общепринятым высказываниям об автоматической истинности фотографических изображений, Бертильон испытывает трудности с производством истины, в которой нуждается полиция. На самом деле его опыт подтверждает, что истина не схватывается, не раздается, но выстраивается, что она всегда специфична и требует изобретения новых и особенных процедур и форм. Те формы и процедуры, что он догматизировал, стали радикальными в конце 1880х годов благодаря «автомату для портретов», который в 1926 году примет название «фотоматон» и примерно тот вид, в каком он известен сегодня. Устраняя оператора и доводя до крайнего предела механическую регистрацию, фотоматон воплощает триумф машины и той правды недостатка, которую путают с отсутствием человека, выражения, искусства.

В то время как «художественная и коммерческая» форма студийного портрета надеется выразить индивидуальность модели, форма полицейского снимка стремится только подтвердить личность задержанного (показательно, что фотоматон будет использоваться для документов, удостоверяющих личность). Художественному выражению качеств «души» свободной личности, следовательно физиогномическому идеалу, противостоит методичный, как можно более нейтральный перечень отличительных черт принуждаемого тела. Двойной фотографический портрет в фас и в профиль с этой целью дополняется таблицей антропометрических измерений и списком телесных меток: шрамов, татуировок, фурункулов и проч. Индивидуальность или идентичность: два режима истины, два подхода к телу, две фотографические процедуры, две формальные конструкции. На самом деле это две эстетики: экспрессивная эстетика и эстетика прозрачности и истинности – документа. Бертильону принадлежит заслуга конкретной демонстрации того факта, что прозрачность фотографии-документа является не автоматическим продуктом машины, простой регистрацией, но результатом ученой конструкции. Будучи комбинацией предписаний (четкость, освещенность, читаемость, фронтальность, анонимность, мгновенность и проч.) и запретов (без надписей, без материала, без тени, без плотности, без деформации, без человека, без автора, без ретуши и проч.), формальные принципы документальной прозрачности регулируют формы истины и определяют эстетику, парадокс которой состоит в ее невидимости. Таковы принципы, скрепляющие эффект истины. Когда фотография-документ отойдет от них, она впадет в фотографию-выражение, в могущество лжи.

Моментальность

В момент, когда Бертильон продумывает формы истины, необходимые для нужд полицейского контроля, негативы на желатино-бромистых соединениях делают возможными улучшения, позволяющие радикально сократить время выдержки, из чего возникает новое понимание истины, основанное на моментальности. Хотя первые эксперименты датируются концом 1870х годов, потребовалось ждать 1890 года для того, чтобы желатино-бромистые соединения стали текущей практикой и чтобы исполнилась мечта о моментальности, которая преследовала умы на протяжение полувека. Разве еще в 1839 году Жюль Жанен не утверждал, что дагерротипия «действует мгновенно, так же скоро, как мысль, так же быстро, как солнечный луч»[133]? Его избыточный оптимизм строился на очевидной новизне процесса, на силе современной утопии, на его крепкой вере в прогресс.

На протяжении многих десятилетий единство фотографии и моментальности будет провозглашаться столь же часто, сколь и вопреки фактам. Мы уже вспоминали, с каким энтузиазмом последователь Сен-Симона журналист Луи де Корменен в 1852 году объединяет в одном гимне прогрессу фотографию с железными дорогами, электричеством и паром, чья слава будет состоять в том, чтобы «сократить для человека расстояния и время»[134]. Однако приключения, которые полковник Жан-Шарль Ланглуа пережил с Леоном-Эженом Мехеденом с ноября 1855 по май 1856 года под Севастополем, умеряют этот прекрасный энтузиазм. В Крыму фотография безусловно впервые входит на территорию военных действий, соединившись с электрическим телеграфом, железной дорогой и пароходом, но эти дебюты даются с трудом. Реальность чересчур упряма, а инструменты весьма рудиментарны: слишком тяжелы и трудны в использовании, слишком слабо чувствительны к свету и слишком уязвимы перед атмосферными условиями (холодом, влажностью, пылью и т. д.). «Ты очень скромна, когда предлагаешь отвести на один снимок три четверти часа, – пишет Ланглуа своей жене, – чаще это час и даже полтора часа»[135].

В 1890 году ситуация радикально изменилась. Железная дорога, пар и электричество вышли из младенческого возраста и занимают решающее место в западных индустриальных обществах, начинается эра автомобиля. Пятьдесят первых лет фотографии были театром всеобщего ускорения: ускорения производства вследствие необыкновенного развития индустрии, ускорения коммуникаций вследствие экспансии электрического телеграфа, ускорения транспорта вследствие развития железной дороги. Потоки товаров, капиталов, людей и информации циркулируют с головокружительной для того времени скоростью. Все ритмы жизни стали значительно динамичнее – до такой степени, что изменился взгляд на мир возникло новое воображаемое вокруг электричества и паровоза, а фотография была вынуждена адаптироваться к новой шкале скоростей.

По мере того как ускорялась социальная активность, реальность становилась более динамичной и более подвижной, а время утверждалось как фундаментальный элемент нового мира – возникла необходимость в моментальности как основном измерении настоящей фотографии. «Прежде при подсчете времени выдержки за единицу принималась минута, затем секунда, затем 1/100 секунды, а сейчас мы должны принимать за единицу 1/1000 секунды, и эта единица уже слишком велика»[136], – заявляет в 1891 году Альфонс Даванн в своем отклике на проект Этьена-Жюля Марея, который хотел зафиксировать вибрацию крыла насекомого. Вибрация здесь важнее, чем крыло: речь идет скорее о схватывании мгновения и движения, чем о регистрации пространства или вещи. Пространственная перспектива со времен Ренессанса служила для описания вещей и их положения в пространстве, для поддержания понятия сходства, но в конце XIX века ее сменяет временная перспектива, выдвигающая на первый план движения и динамику. Марей изучает механизм движения, полностью покрывая тело идущего, жертвуя миметическими возможностями процесса. Тело-вещь исчезает за абстрактным чертежом своего движения. В хронографических работах Марея, как и Лонда, Демени и Мейбриджа, запечатление времени (chronos) главенствует над запечатлением пространства. Истина переходит от вещи к ее движению, моментальность становится необходимой составляющей изображения, в котором статика уступает место динамизму форм.

Накануне появления кинематографа в тех секторах науки и знания, которые стремятся к схватыванию движения, развивается хронофотография. В то же самое время изготовление аппаратов маленького размера, легких и удобных в работе, и индустриальное производство простых в использовании химических реактивов делают фотографическую практику доступной для любителей, особенно после выпуска в 1888 года знаменитого аппарата «Кодак» с не менее знаменитым девизом «Нажмите на кнопку, остальное сделаем мы!». Любителям, среди которых Жак-Анри Лартиг был одним из самых вдохновенных, моментальность предоставляет необыкновенные формальные возможности, благодаря чему они вольно или невольно перейдут границы эстетических норм и изобретут новые формы. Пользуясь полной свободой движения, тела и вещи больше не зафиксированы в статичных, предустановленных, условных позах. Кадр перестает быть поверхностью регистрации поз, оператор трансформирует его в процесс схватывания движущихся, непредсказуемых, случайных феноменов. Так мир движений приходит на смену миру вещей. Формы также меняются, поскольку классическая геометрическая композиция, которая главенствовала в упорядочении пространства изображения, отныне уступает свой авторитет темпоральной композиции.