Религия для атеистов де Боттон Ален

Глава 6

Пессимизм

Немалую часть своей истории христианство делало упор на темную сторону земного существования. Но даже в рамках этой мрачной традиции французский философ Блез Паскаль стоит особняком в своем исключительно безжалостном пессимизме. В своем труде «Мысли», написанном между 1658-м и 1662 гг., Паскаль не упускает ни единой возможности поразить читателей, доказывая, сколь жалка и никчемна человеческая природа. На завораживающем классическом французском он сообщает нам, что счастье – это иллюзия («Любой, кто не видит суеты мира, суетен сам»), что страдания – норма («Будь мы истинно счастливыми, нам не приходилось бы отвлекать себя от мыслей об этом»), что настоящая любовь – химера («Как лживо и мерзко человеческое сердце»), что мы не только суетны, но и легкоранимы («Пустяк утешает нас, потому что пустяк и расстраивает»), что даже самые сильные из нас совершенно беспомощны перед болезнями («Мухи такие могучие, что могут парализовать наш разум и пожрать наше тело»), что все мирские институты продажны («Нет ничего вернее того, что человек может выказать слабину») и что у нас есть абсурдная привычка с невероятной легкостью переоценивать собственную важность («Как много королевств ничего о нас не знают!»). И самое лучшее, что мы может сделать в таких обстоятельствах, предполагает он, так это с поднятой головой признать отчаянность нашего положения: «Величие человека идет от понимания, что он ничтожен».

Учитывая общую тональность, кажется удивительным, что чтение «Мыслей» Паскаля не вгоняет в черную меланхолию, чего можно было бы ожидать. Это произведение успокаивающее, греющее душу, а местами даже веселое. Парадоксально, но, оказавшись на грани отчаяния, не найти лучшей книги, к которой следует обратиться, чем эта, казалось бы, растирающая последнюю человеческую надежду в пыль. «Мысли» куда нагляднее, чем любое сладенькое повествование, показывают, что внутренняя красота, позитивное мышление или осознание скрытого потенциала и есть та сила, которая способна убедить самоубийцу отойти от высокого парапета.

Если пессимизм Паскаля может эффективно утешить, причина, возможно, в том, что в мрачное настроение нас загоняют не столько печали, сколько надежды. Это надежду – насчет нашей карьеры, любовных увлечений, детей, политиков и планеты – надобно прежде всего винить за наши горечь и отчаяние. Несоответствие между масштабом наших ожиданий и суровой реальностью нашего положения порождает горькое разочарование, которое портит нам жизнь и желчными морщинами портит лицо.

Отсюда и облегчение, которое может вылиться взрывами смеха, когда мы наконец-то находим автора, достаточно великодушного, чтобы подтвердить, что наши худшие подозрения не что-то уникальное и постыдное, а всего лишь обыденная, неизбежная человеческая реальность. Страх, что только мы ощущаем себя встревоженными, скучающими, ревнивыми, жестокими, порочными и самовлюбленными, оказывается совершенно беспочвенным, и это открывает перед нами неожиданные возможности для общения вне наших темных реальностей.

Мы должны чтить Паскаля и весь длинный ряд христианских пессимистов, к которым он принадлежит, за то, что они оказали нам неоценимую услугу, элегантно обнародовав все приметы нашего греховного и жалкого бытия.

Это не мнение, к которому с пониманием относится современный мир, потому что одной из доминант этого мира и, конечно же, самым большим его недостатком является безудержный оптимизм.

Несмотря на случайные приступы паники, вызванные кризисами на фондовой бирже, войнами или эпидемиями, для секулярной эпохи характерна иррациональная уверенность в непрерывном прогрессе, основанная на мессианской вере в три великих движителя изменений: науку, технику и торговлю. Материальные изменения к лучшему с середины восемнадцатого столетия столь разительны, комфорт, безопасность, богатство и мощь так возросли, что, казалось бы, нанесен смертельный удар нашей способности впадать в пессимизм и, таким образом, что гораздо важнее, нашей способности оставаться здравомыслящими и чувствовать себя удовлетворенными. Нет никакой возможности вынести взвешенную оценку тому, что жизнь уготовит нам после того, как мы стали свидетелями расшифровки генетического кода человека, изобретения мобильного телефона, открытия супермаркетов западного типа в самых отдаленных уголках Китая и запуска телескопа «Хаббл».

Не отрицая, что научная и экономическая траектории человечества идут вверх на протяжении нескольких столетий, мы не скажем того же о самом человечестве: никто не может жить исключительно среди выдающихся достижений генетики и телекоммуникаций, которые наделяют наш век своими особенными и стойкими предрассудками. Разумеется, мы ощущаем пользу от возможности в любой момент принять горячую ванну или от компьютерных чипов, но наша жизнь ничуть не меньше зависит от несчастного случая, неудовлетворенного честолюбия, разбитого сердца, зависти, озабоченности или смерти, чем у наших средневековых предков. Наши предки, по крайней мере, жили в религиозное время, которое не допускало ошибок и не обещало людям, что счастье может надолго, если не навсегда, обосноваться на этой земле.

Про христианство, конечно же, нельзя говорить, что оно лишает людей надежды. Просто ему хватает здравого смысла переносить ожидание лучшего на последующую жизнь, где верующих ждет мир морального и материального совершенства.

Перенос осуществления надежд в столь далекие пространства предоставил церкви уникальную возможность объективно и без эмоций оценивать земную реальность. Церковь и не предполагает, что политики смогут создать справедливое государство, что хотя бы одна семейная пара сможет прожить без конфликтов и ссор, что деньги обеспечат безопасность, что друг никогда не предаст, или в более общем смысле, что рай небесный можно устроить на земле. Со дня своего возникновения религия смотрит предельно честно – на что секулярный мир не способен в силу своей сентиментальности и трусости – на наши шансы улучшить гнусную человеческую натуру.

Нынешний период истории характеризуется тем, что миряне настроены гораздо оптимистичнее верующих: есть в этом какая-то ирония, если учесть, как часто первые упрекали вторых в наивности и доверчивости. Именно в мирянах стремление к совершенству так немыслимо разрослось, и они уже представляют себе, что рай можно построить на земле – еще через несколько лет роста финансового благосостояния и медицинских исследований. Для них не существует никаких противоречий, когда, решительно отрицая веру в ангелов, они искренне верят, что МВФ, медицинская наука, Силиконовая долина и демократическая политика совместными усилиями излечат все болезни человечества.

Наиболее честолюбивым и целеустремленным особенно необходимо как следует окунуть свои несбыточные надежды во тьму, которую так обстоятельно исследовала религия. Прежде всего это относится к неверующим американцам, возможно, самым встревоженным и разочарованным людям на Земле, поскольку их страна внушает своим гражданам самые безумные надежды относительно достижимого трудолюбием и коллективными усилиями. Нужно перестать считать, что пессимизм принадлежит одним только верующим или что он неотделим от надежд на спасение души. Надо постараться позаимствовать проницательный взгляд на мир у тех, кто верит в рай, даже если мы сами намерены всю жизнь следовать фундаментальному атеистическому принципу: этот мир единственный, который нам дано познать.

^{Нам хватало мудрости размещать идеалы совершенства совсем в другом мире. Ян Брейгельмладший. «Рай» (1620).}

Польза философии неорелигиозного пессимизма особенно наглядно проявляется в отношении брачного союза, одного из наиболее загубленных институтов современного общества, который ныне выглядит чудовищно только из-за удивительного предположения неверующих, что женятся исключительно ради счастья.

Христианские и еврейские молодожены, пусть и не всегда радостные, по крайней мере освобождены от дополнительной порции страданий, возникающих из-за ошибочного мнения, что неправильно и несправедливо быть в чем-то неудовлетворенным. Христианство и иудаизм рассматривают женитьбу не как союз, вызванный и вдохновляемый безудержным энтузиазмом, но как механизм, благодаря которому человек может занять в обществе положение взрослого и с помощью ближайшего друга взять на себя ответственность за воспитание и образование следующего поколения под божественным наблюдением. Эти ограниченные ожидания призваны предвосхитить подозрения, столь знакомые мирским семейным парам, что есть возможность найти где-то для себя более страстную, ангельскую или менее удручающую пару. В рамках религиозного идеала взаимные трения, споры и скука не признаки ошибки, а жизнь, продолжающаяся согласно плану.

^{Религии хватает здравого смысла, чтобы предлагать нам обожать ангелов и терпеть любимых.}

Несмотря на практический подход, религии не принимают во внимание наше желание страстного обожания. Они знают о нашей потребности верить в других, восхищаться ими, служить им и находить в них идеал, которого мы сами достигнуть не способны. И настаивают, что объекты поклонения должны быть божественными, а не земными. Поэтому и предлагают нам вечно молодых, симпатичных и добродетельных божеств, чтобы те вели нас по жизни, при этом денно и нощно напоминая нам, что человеческие существа довольно-таки скучные, да и недостатков у них хватает, а потому их надо терпеть и прощать. Эта подробность обычно ускользает от нашего внимания в пылу семейной ссоры. «Почему ты не можешь быть более совершенным?» – этот важный вопрос маячит за большинством мирских споров. Стремясь удержать нас от завышенных ожиданий в отношении другого человека, религия демонстрирует здравый смысл, предлагая обожать ангелов и терпеть любимых.

Пессимистический взгляд на мир не означает, что жизнь совершенно лишена радости. У пессимистов гораздо больше возможностей порадоваться, чем у оптимистов, поскольку они никогда не ждут ничего хорошего, и их потрясают даже маленькие просветы на темном горизонте. Современные мирские оптимисты, с другой стороны, с их развитым чувством восприятия происходящего вокруг них как должного, обычно не умеют наслаждаться радостями повседневной жизни, потому что слишком заняты построением земного рая.

Признание, что окружающий мир только раздражает, а суровая реальность постоянно тюкает, может побудить нас почаще говорить: «Спасибо». Вообще надо отметить, что секулярный мир не так уж и обучен искусству благодарности: мы больше не благодарим за жатвы, трапезы, пчел или хорошую погоду. Навскидку можно предположить – причина в том, что теперь некому сказать «спасибо». Но, если копнуть глубже, это вопрос честолюбия и ожиданий. Многие из тех благодеяний, за которые наши набожные и пессимистические предки считали нужным благодарить, мы в своей гордыне принимаем как само собой разумеющееся. Есть ли необходимость, спрашиваем мы себя, высказывать благодарность закату или абрикосу? Может, есть более высокие цели, к которым мы должны стремиться?

И наоборот, стремясь призвать нас к смирению, иудейская Книга молитв объединенной конгрегации рекомендует особую молитву, которую надо произнести перед тем, как «первый раз в году съесть какой-то фрукт», и еще одну, на случай покупки «новой дорогой одежды». Есть даже молитва для выражения восхищения сложностью пищеварительной системы человека:

«Благословен Ты, Господь, Бог наш, Царь Вселенной, Который создал по мудрости Своей человека, сотворив его тело со многими полостями и отверстиями. Открыто и известно Тебе, восседающему на славном престоле Своем, что если закроется одно из отверстий или откроется одна из полостей, не сможет человек просуществовать далее короткое время. Благословен Ты, Господь, исцеляющий всякую плоть и творящий чудеса!»

^{Стена Плача, Иерусалим.}

Религия в мудрости своей настаивала, что мы изначально существа с изъяном: неспособны постоянно радоваться, осаждаемы будоражащими сексуальными желаниями, одержимы желанием повысить свой статус, подвержены несчастным случаям и всегда рано или поздно умираем.

Люди, разумеется, обычно верили, что божество может нам помочь. Подобное сочетание отчаяния и надежды хорошо заметно в символическом значении Иерусалимской западной стены, или Стены Плача, у которой со второй половины шестнадцатого века собираются евреи, чтобы высказать свои горести и попросить своего Создателя о помощи. Они записывают свои печали и просьбы на маленьких клочках бумаги, вставляют их в щели между камней и надеются, что Бог откликнется на их мольбы и облегчит их страдания.

Уберите Бога из этого уравнения, и что останется? Орущие люди, напрасно взывающие к пустым небесам. Это трагично, но, если мы хотим получить хоть толику утешения от пустоты, по крайней мере, отверженные хотя бы поплачут вместе. Слишком уж часто ночью, в постели, мы терзаемся от напастей, которые, казалось бы, уникальны и наваливаются только на нас. Такое невозможно у Стены Плача. Там становится ясно, как мы все одиноки. Стена – то самое место, где душевная боль, которую мы иначе молча носили бы в себе, открывает свою истинную сущность: это всего лишь наперсток невзгод в океане страданий. Стена убеждает нас в повсеместности бедствий и категорично правит улыбчивые допущения, бездумно принятые современной культурой.

^{Самые серьезные проблемы не имеют решений, но нас может поддержать мысль, что наказан не ктото из нас в отдельности, а мы все.}

^{Надписи на электронной «Стене Плача»:}

^{«…я больше не вижу смысла в жизни, все застыло, меня окружает ощущение…»}

^{«его достижения не дают мне покоя, создают невыносимое чувство никчемн…»}

^{«…какая же мука осознавать, что я больше ему не…»}

^{«…хотелось совершить самоубийство или причинить себе какойто иной…»}

^{«…только ненависть, чувство обреченности и темнота окружают меня…»}

^{«…я помню маленькую девочку, какой она когдато была, и не могу вынести сопоставления…»}

Среди рекламы джинсов и компьютеров, которая сияет над улицами наших городов, необходимо разместить электронные версии Стены Плача, которые будут анонимно транслировать наши внутренние горести и таким образом давать нам более четкое представление о том, каково это – жить. Такие стены будут действовать особенно успокаивающе, если позволят взглянуть на то, что в Иерусалиме доступно только взору Бога, – подробности чужих неудач, свидетельства разбитых сердец, рухнувших честолюбивых надежд, сексуальных фиаско, ревнивых подозрений, разорительных банкротств, которые обычно скрыты за нашими бесстрастными масками. Такие стены представят нам убедительные доказательства, что других тоже тревожит абсурдность их существования, что они тоже считают, сколько им осталось жить, что они плачут, скорбя о ком-то, умершем десять лет назад, и гробят свои шансы на успех идиотизмом и нетерпением. На этом пути не найти решений, не положить конец страданиям, зато есть возможность осознать – и это, конечно же, утешает, – что никто из нас не одинок в своих проблемах и жалобах.

Глава 7

Перспектива

Для атеистов одним из наиболее приемлемых текстов Ветхого Завета наверняка должна быть Книга Иова, главный тезис которой посвящен проблеме, почему несчастья случаются с хорошими людьми. И на этот вопрос Книга Иова, что весьма любопытно, отказывается дать простой, основанный на вере ответ. Вместо этого она указывает: нам не дано знать, почему случается то, что случается, не следует всегда истолковывать страдание как наказание, нельзя забывать, что мы живем в мире, полном загадок, из которых капризы нашей судьбы далеко не самая главная, и мы, конечно же, сумеем это понять, если попытаемся взглянуть на ситуацию со стороны.

Книга Иова начинается представлением одноименного героя, проживавшего в земле Уц, к которому Бог крайне благоволит. Первое, что мы узнаем о нем, то, что Иов живет в большом доме, он добродетелен и всем доволен, у него семь сыновей и три дочери, семь тысяч овец, три тысячи верблюдов, пятьсот пар волов и пятьсот ослиц. Потом, в один прекрасный день на него, его семью и домашний скот валятся катастрофические несчастья. Сначала отряд воинственных савеян уводит всех волов и ослиц. Потом разражается великая гроза, и молнии сжигают всех овец. Соседнее племя, халдеи, крадут всех верблюдов. А хуже всего, из пустыни прилетает ураган и обрушивает дом старшего сына Иова, убив при этом и его самого, и всех его братьев и сестер, которые собрались в доме на пир.

Но и этим дело не заканчивается, потому что тело Иова покрывается язвами, отчего каждое движение причиняет невыносимую боль. Сидя в пепле, сокрушенный горем, Иов скребет себя куском черепицы и в ужасе и тоске спрашивает Господа, почему все это случилось с ним.

Друзья Иова думают, что знают ответ: Иов согрешил. Вилдад Савхеянин уверен, Бог не убил бы детей Иова, если бы они – или он сам – не совершили чего-то очень неправильного. «Бог не отвергает непорочного», – утверждает Вилдад. Софар Наамитянин идет еще дальше, намекая, что преступления Иова должны быть ужасны, и Бог великодушен в наказании своем, потому что он всегда прощает в большей степени, чем наказывает.

Иов отметает эти объяснения. По его словам, «напоминания ваши подобны пеплу; оплоты ваши – оплоты глиняные». Он знает, что не грешил. Почему же тогда на него свалилось столько бед? Почему Бог оставил его? Да и существует ли Бог вообще?

Наконец, после долгих дебатов, которые вели люди между собой, Яхве решает сам ответить Иову. Из пустыни приходит буря, и из нее гремит голос разъяренного Бога: «Кто сей, омрачающий Провидение словами без смысла? Препояшь ныне чресла свои, как муж: Я буду спрашивать тебя, и ты объясняй Мне: Где ты был, когда Я полагал основания земли? Скажи, если знаешь… По какому пути разливается свет и разносится восточный ветер по земле?.. Из чьего чрева выходит лед и иней небесный – кто рождает его?.. Знаешь ли ты уставы неба?.. Твоею ли мудростью летает ястреб?.. Можешь ли ты удою вытащить левиафана?..»

На прямой вопрос Иова: отчего Господь не отвечает ему, следует непрямой ответ, в котором божество обстоятельно расписывает, как мало люди знают о чем-либо. Хрупкие, ограниченные существа, да разве могут они понять пути Господни? – вопрошает Он. А с учетом их невежества, какое они имеют право использовать такое выражение, как «не по заслугам»? Во вселенной еще много такого, что человечество не может правильно истолковать, а потому не должно полагаться на свою логику, которая не лишена изъянов. Вселенную создали не люди, пусть некоторые иной раз и утверждают обратное, они не контролируют ее, и она им не принадлежит. Бог пытается убедить Иова не замыкаться на событиях собственной жизни, привлекая его внимание к необъятности и разнообразию природы. Он старается показать Иову всю полноту мироздания, от ядра Земли до далеких созвездий, от высот, где кружит ястреб, до родовых схваток горной козы, в надежде вселить в человека из Уца искупляющее чувство благоговения.

Стратегия срабатывает: Иову напоминают о весах, на одной чашке которых все, что произошло с ним, а на другой – возраст, размеры и загадки вселенной. Буря, поднятая Богом, и Его громкие возвышенные слова вызывают должный ужас у зрителей, они ясно дают понять, сколь жалкими являются беды одного человека в сравнении с вечностью, и оставляют Иова и всех нас, возможно, в чуть большей готовности склонить голову перед непостижимым и добавляют нам выдержки переносить неизбежные в жизни трагедии.

Через тысячу лет после того, как Иов получил урок от Бога, другой еврей Бенедикт Спиноза взял на себя труд перевести те же доводы в более доступную форму.

Спиноза отвергал образ человекоподобного Высшего существа, которое может говорить со своим народом с вершины горы и восседать на облаках. Для него «Бог» представлял собой научный термин для обозначения силы, которая создала вселенную, первопричины или, как предпочитал говорить сам философ, «причина самой себя», causa sui.

Как философская конструкция, этот Бог предлагает Спинозе утешение. В минуты отчаяния или невзгод философ рекомендовал иначе взглянуть на ситуацию – как бы в космической перспективе – согласно его знаменитому и поэтическому высказыванию, «с точки зрения вечности», sub specie aeternitatis. Зачарованный научно-техническими достижениями своего века – и, прежде всего, телескопами и полученными с их помощью знаниями о других планетах, – Спиноза предполагает, что мы можем использовать наше воображение, чтобы выйти за пределы тела и попытаться подчинить свою волю законам вселенной, пусть намерения у нас прямо противоположные.

Это не так уж далеко от совета, который Господь дал Иову: вместо того, чтобы пытаться исправить положение, в которое мы попали из-за обрушившихся на нашу голову несчастий и унижений, настаивая на недооценке нашей значимости, лучше постараться осознать и оценить нашу основополагающую ничтожность. Опасность жизни в лишенном Бога обществе состоит в том, что нет больше напоминаний о сверхъестественном, потому мы остаемся неподготовленными к разочарованиям и возможной гибели. Когда Бог мертв, человеческие существа – в ущерб себе – рискуют занять главенствующее положение. Они воображают себя хозяевами собственной судьбы, попирают природу, забывают ритмы земли, плюют на все важное и ценное, что выскальзывает из их рук, – до того момента, покуда жестко не наткнутся на острые углы реальности, и вот тут-то и наступает катастрофа.

Нашему секулярному миру недостает ритуалов, которые мягко вернули бы нас на положенное нам место. Этот мир исподтишка побуждает нас думать, будто именно текущий момент и есть высшая точка истории, а достижения людей – мера всего сущего… Именно самомнение и толкает нас в пучину озабоченности и зависти.

Религия, прежде всего, символ того, что превосходит нас, она показывает нам преимущества признания нашей ничтожности. Она находит полное взаимопонимание со всеми аспектами существования, которые спасают нас от иллюзии, будто мы – пуп земли: ледниками, океанами, микроскопическими формами жизни, новорожденными или торжественным языком «Потерянного рая» Мильтона: «Потоп и вихри бурного огня…» Если в нашем мире есть что-то более крупное, древнее и великое, чем мы, это не унижение. Наоборот, принимать это надобно с облегчением, поскольку в этом случае наши безумные честолюбивые надежды не уничтожат нашу жизнь.

Религия проницательнее философии в понимании, что недостаточно просто прописывать идеалы в книгах. Конечно, не хотелось бы и желать чего-то еще, если бы мы могли, равно верующие и неверующие, постоянно видеть все sub specie aeternitatis, но мы практически наверняка забудем эту привычку, если только нам не будут твердо и настойчиво об этом напоминать.

Одна из самых хитроумных методик религии – постоянное напоминание о сверхъестественном, на утренней молитве и на недельной службе, на празднике жатвы и при крещении, на Йом Кипур или в Вербное воскресенье. Светскому миру недостает эквивалентного круга напоминаний, когда мы хотя бы в воображении можем отстраниться от обыденности и измерить наши жизни по другой, более масштабной, космической шкале.

Если в системе такой переоценки удастся найти какой-то общий эталон и для атеистов, и для верующих, вероятно, это будет природный феномен, упомянутый и в Книге Иова, и в «Этике» Спинозы: звезды. Именно наблюдая за ними, секулярный мир получает оптимальную возможность ощутить искупительное чувство благоговения.

Ученые, официально ответственные за наблюдения за звездами, редко признают их терапевтический эффект, и это недальновидно. Сухим научным языком космические агентства информируют нас о характеристиках и траекториях небесных тел, но редко рассматривают астрономию как источник мудрости или помощника в уменьшении страданий.

Наука должна служить нам не только тем, что помогает контролировать какие-то части этого мира. Ей надо взять на себя и другую функцию: показывать нам то, что никто никогда не сможет взять под контроль. Тогда мы будем ежедневно медитировать, представляя себе не Бога, как делают верующие, а девять с половиной триллионов километров, которые составляют один световой год, или, может, яркость самой большой из известных нам звезд галактики, которая называется Эта Карина, она находится на расстоянии семи с половиной тысяч световых лет, в четыреста раз больше Солнца и в четыре миллиона раз ярче. Мы могли бы внести в наш календарь свои праздники, скажем, отметить звезду VY Canis Majoris, красный сверхгигант в созвездии Большого Пса. От Земли до этой звезды пять тысяч световых лет, и она в две тысячи сто раз ярче Солнца. Поздним вечером, возможно, после выпуска новостей и до начала викторины со знаменитостями мы могли бы в молчании подумать о звездах нашей Галактики (от двухсот до четырехсот миллиардов числом), о ста миллиардах галактик, о трех септиллионах звезд вселенной. Какой бы ни была их важность для науки, для человечества ценность звезд в том, что они могут служить достойным ответом на нашу манию величия, жалость к себе и суетность.

^{Каталог Мессье 101, галактика Цевочное колесо в созвездии Большой Медведицы, какой ее видит телескоп «Хаббл».}

Чтобы удовлетворить потребность в постоянной связи наших чувств с категориями сверхъестественного, мы должны добиться, чтобы часть стационарных телеэкранов, установленных в общественных местах, напрямую подсоединили к мониторам орбитальных телескопов.

Тогда появится возможность соотнести наше отчаяние, разбитое сердце, обиду на тех, кто не позвонил и не позвал в гости, сожаления об упущенных возможностях с образом галактик, например, со спиральной галактикой Мессье 101, которая находится в нижнем левом углу созвездия Большой Медведицы в двадцати трех миллионах световых лет от нас и, как ни странно, не имеет ни малейшего понятия о том, кто мы такие, и утешительно безразлична ко всему, что разрывает нам сердце.

Глава 8

Искусство

Для некоторых атеистов самое трудное в разрыве с религией – отказаться от духовного искусства, от его красоты и эмоций, которые оно вызывает. Однако выражение сожаления по этому поводу в присутствии столь многих неверующих может привести к тому, что тебя осудят за сентиментальную ностальгию и назидательно напомнят, что мирское общество разработало свои, весьма эффективные способы утоления тяги к прекрасному, которые ранее обеспечивались только в рамках веры.

Эти неверующие, скорее всего, укажут, что мы, пусть больше и не строим соборы, тем не менее, возводим великолепные здания, реализуя наши эстетические идеалы. Они выступают доминантами наших городов, привлекая туристов со всего мира, и мы инстинктивно понижаем голос до шепота, когда входим в их вызывающие благоговение залы. Таким образом, аналогия налицо: художественные музеи стали нашими новыми церквями.

Довод более чем убедительный. От сходства никуда не деться. Как и церкви, музеи наслаждаются беспрецедентным статусом: именно туда мы сможем привести группу заезжих инопланетян, чтобы показать, что нас радует больше всего и чем мы гордимся. Как и церкви, это институты, которым богатые с готовностью жертвуют часть своих денег в надежде очиститься от грехов, которые, возможно, пришлось совершить, накапливая эти богатства. Далее время, проведенное в музее, по степени психологического воздействия приносит такую же пользу, как и посещение церковной службы: мы испытываем схожие чувства, соприкасаясь с тем, что выше нас, и отсекаем от себя оставшийся за его стенами скомпрометированный и нечестивый мир. Иногда мы можем даже немного заскучать, как случается и в церкви, но из музея мы выходим с ощущением, что стали чуть лучше, чем прежде, хотя это и невозможно объяснить словами.

Как и университеты, музеи обещают заполнить пробелы, оставшиеся после отказа от религии, они тоже пытаются донести до нас смысл, не искаженный суевериями. Точно так же, как светская литература лелеет надежду заменить собой Святое Писание, музеям, возможно, удастся взять на себя эстетические функции церквей.

Однако пусть это предположение и звучит заманчиво, оно обладает теми же недостатками, которые указывались выше при обсуждении преподавания культуры в университетах. Теоретически у музеев может быть все необходимое, чтобы утолять потребности, которые ранее обслуживала церковь, но, как и университеты, на практике они отказываются использовать большую часть потенциала вверенных им сокровищ. Представляя нам объекты подлинной ценности, музеи, однако, оказались неспособны адекватно связать их с потребностями наших душ. Мы слишком часто смотрим на правильные картины сквозь кривые очки. Но основание для оптимизма все-таки есть, и оно относится к еще одной общей черте музеев и университетов: и те, и другие существуют для того, чтобы использовать опыт, наработанный религией.

Фундаментальный вопрос, с ответом на который у современного музея, как это ни странно, возникают существенные трудности, звучит следующим образом: почему искусство так важно? Музеи громогласно настаивают на важности искусства и, соответственно, добывают под это деньги у правительств, спонсоров, посетителей. Но почему-то напрочь теряют красноречие и умолкают, когда требуется прояснить, в чем же эта важность заключается. И остается ощущение, что мы упускаем какие-то главные аргументы, которые музей, если на то пошло, так и не привел, предпочитая повторять вновь и вновь: искусство имеет значение, потому что оно важно для нас.

В результате мы входим в музейные залы с серьезными, пусть и стараясь держать их при себе, сомнениями насчет того, а что мы собираемся там делать? Чего нам, разумеется, никак нельзя, так это относиться к произведениям искусства как к иконам, особенно если (а это не редкость) они были созданы на религиозной основе. Современный музей – не то место, где посетители опускаются на колени перед некогда святыми предметами, плачут и молят о поддержке и наставлениях. Во многих странах музеи создавались как новые, мирские заведения, где религиозное искусство (против воли авторов) очищалось от теологического контекста. Это же не совпадение, что, когда к власти во Франции в 1792 году пришло революционное правительство, уже через три дня после объявления декрета об отделении католической церкви от государства появился декрет о преобразовании Лувра из дворца в первый государственный национальный музей. И галереи Лувра очень скоро наполнились предметами, которые насильственно забирали из французских католических церквей, а потом, во время наполеоновских походов, из монастырей и церквей Европы.

^{Что нам с ней делать, когда мы не можем ей молиться? Статуэтка «Мадонна с младенцем» (1324), конфискованная из аббатства СенДени, Париж, в 1789 г.}

И если теперь нельзя чему-то молиться, мы начинаем собирать об этом информацию. И «эксперт» в области искусства ныне, прежде всего, кладезь информации: он знает, где и кем сделана работа, сколько за нее заплатили, откуда родом родители автора и кто оказал влияние на его манеру и стиль.

В витрине одного из залов средневекового искусства Лувра мы находим статуэтку, названную «Мадонна с младенцем», конфискованную из аббатства Сен-Дени в 1789 г. Века – до того как статуэтка попала в музей – люди преклоняли перед ней колени и черпали силу в сострадании и чистоте Марии. Однако, если судить по табличке и статье, посвященной статуэтке в музейном каталоге, с точки зрения современного Лувра, нас должно интересовать следующее: статуэтка изготовлена из позолоченного серебра, в свободной руке Мария держит хрустальную лилию, это типичный образчик парижской работы по металлу первой половины четырнадцатого столетия, общая форма скопирована с византийской статуи «Дева нежности», и это первый пример использования во Франции полупрозрачной поливной эмали по гравированному орнаменту, техники, изобретенной тосканскими мастерами в конце тринадцатого столетия.

К сожалению, если искусство представляется нам набором сухих информативных фраз, интерес к нему сохранит лишь узкий круг специалистов. Степень возникающего безразличия наглядно видна в сериях работ немецкого фотографа Томаса Штрута, который показывает нам туристов, осматривающих величайшие музеи мира. Не в силах почерпнуть духовную пищу из окружающих их сокровищ, они стоят, ошеломленные, перед «Благовещениями» и «Распятиями», заглядывают в каталоги, возможно, запоминают дату создания и фамилию художника в то время, как перед ними по мускулистой ноге Сына Божьего течет алая кровь или голубь парит в лазурном небе. Они вроде бы и хотят, чтобы искусство изменило их к лучшему, но гром, которого они ждут, никогда не грянет. Они напоминают разочарованных участников спиритического сеанса, в котором с вызовом призрака что-то не сложилось.

^{«Это же так трудно – не подумать о кафетерии». Томас Штрут, Национальная галерея I, Лондон (1989).}

Недоумение, которое испытывают посетители музеев, только усиливается, когда мы обращаемся к современному искусству. Мы смотрим на гигантскую неоновую версию алфавита. Заглядываем в чан со студенистой жидкостью, где на алюминиевой пластине покачивается взад-вперед мотор под усиленные динамиками удары человеческого сердца. Смотрим фильм, отснятый на пленке с крупным зерном: пожилая женщина режет яблоко на дольки, процесс перебивается кадрами бегущего по саванне льва. И думаем про себя, что только идиот или ретроград решится спросить, что все это значит. Ясно одно: ни автор, ни музей нам с этим не помогут. Текста на настенной табличке минимум, каталоги только вызывают новые вопросы, ничего не объясняя. И требуется немалая смелость, чтобы поднять руку.

^{И что делать перед этим? Фиона Баннер. «Еще не написано ни слова» (2007).}

Христианство, наоборот, ясно и понятно объясняет, для чего нужно искусство: оно призвано напоминать нам о самом важном. Направлять нас к тому, чем мы должны восторгаться и что должны ценить, если хотим быть здравомыслящими, хорошими людьми и иметь покой в душе. Искусство вновь и вновь показывает нам, что мы должны любить и за что благодарить, а также от чего нам следует держаться подальше и чего бояться.

^{Искусство как чувственное воплощение идей имеет важнейшее значение для здоровья наших душ. Наверху: Филиппино Липпи. «Поклонение младенцу Христу», (начало 1480х гг.). Внизу: Одри Барду. «Бабушка и дедушка с внуками» (2008).}

По определению немецкого философа Гегеля, «искусство происходит из самой абсолютной идеи и… его целью является чувственное изображение абсолютного». Оно, как указывал философ, передает концепции, как обычный язык, только воздействует на нас и через наши чувства, и через разум, отсюда и его уникальная эффективность.

Возвращаясь к одной из уже знакомых тем этой книги: нам нужно искусство, потому что мы такие забывчивые. Мы существа не только разумные, но и телесные, и искусство необходимо нам, чтобы тормошить наше ленивое воображение и объяснять непонятное более наглядно, чем сухие философские доводы. Большинство из наиболее важных идей сглаживаются и упускаются в нашей повседневной жизни, их истинность затирается от небрежного использования. Умом мы понимаем, что должны быть добрыми, прощающими, отзывчивыми, но все эти прилагательные постепенно теряют смысл, пока мы не сталкиваемся с произведением искусства, которое бьет по нашим органам чувств и не позволяет нам уйти, пока мы не вспоминаем, почему эти качества столь важны и необходимы обществу для сохранения его равновесия и благоразумия. Даже слово «любовь» становится стерильным и банальным в отрыве от реальности, но мы сразу вспоминаем, почему любовь лежит в основе человечности, когда смотрим на современную фотографию бабушки и дедушки, которые за ужином кормят внуков яблочным пюре, или на картину пятнадцатого века, где изображена Дева Мария со спящим сыном на руках.

Мы можем модифицировать изречение Гегеля и привести его в большее соответствие с христианскими постулатами: настоящее искусство – это чувственное воплощение идей, которые имеют наибольшее значение для здоровья и благополучия наших душ. Как раз эти идеи мы более всего склонны забывать, хотя именно они – основа нашего душевного покоя и добродетели.

^{Роль искусства в ключевые моменты жизни: таволетта.}

Христианство никогда не беспокоило, что искусство выполняет образовательную, терапевтическую миссию. Чисто христианское искусство с готовностью принимало на себя функцию пропаганды. Хотя это слово стало одним из самых пугающих в нашем лексиконе – из-за той мрачной роли, которую отвели ему известные и уже ставшие частью истории режимы. – По сути пропаганда – совершенно нейтральная концепция, предполагающая влияние на умы, а не принуждение к действию. Мы можем ассоциировать пропаганду с коррупцией и безвкусными плакатами, но христианство считает ее синонимом использования искусства для углубленного восприятия таких человеческих качеств, как скромность, дружба и мужество.

С четырнадцатого по конец девятнадцатого столетия римские монахи сопровождали осужденных на смерть к месту казни и держали перед их глазами таволетты – маленькие таблички с изображением какого-нибудь эпизода истории христианства, обычно распятого Христа или Мадонну с младенцем, – в надежде, что эти изображения принесут приговоренному утешение в его последние минуты. Трудно привести более разительный пример веры в искупительную силу образов, однако монахи всего лишь выполняли миссию, которой служит все христианское искусство, – показывать нам наиболее важные идеи христианства в самые трудные для нас моменты: помогать нам жить и умирать.

Среди самых важных идей нет для христианства более значимой, чем страдание. Мы все в глазах религии изначально ранимые существа, которые не могут пройти по жизни, не столкнувшись с ужасными бедами для разума и тела. Христианство также знает, что любая боль усиливается ощущением, что справляться с ней приходится в одиночку. При этом мы, как правило, не очень-то умеем поделиться нашими проблемами с другими или почувствовать, какие печали скрывают они за собственными бесстрастными масками. Поэтому-то нам и нужно искусство, которое помогает понять нашу собственную боль, осознать то, что ускользает по ходу беспредметного разговора, и вытащить нас из не приносящей никакой пользы самоизоляции в компании наших не самых лучших качеств.

Более тысячи лет христианские художники направляли всю свою энергию, чтобы заставить нас почувствовать, каково это – ощущать, как большие ржавые гвозди пробивают наши ладони, кровь течет из раны в боку, а ноги подгибаются под тяжестью креста, который мы несем, взбираясь по крутому склону. Изображение такой боли не должно быть отвратительным, скорее, оно должно способствовать нашему нравственному и психологическому развитию, усиливать чувство общности и способность к состраданию.

Весной 1512 года Матиас Грюневальд начал работу над запрестольным образом в монастыре Святого Антония в городе Изенгейм на северо-востоке Франции. Монахи этого ордена специализировались на лечении больных, особенно пострадавших от эрготизма (отравления спорыньей), носившего тогда название антонова огня, приводящего к летальному исходу, сопровождающегося судорогами, галлюцинациями и гангреной. После завершения лечения для пациентов стало традицией по прибытии в монастырь приходить в часовню, чтобы понять, что те же самые страдания, которые они в тот момент испытывали, а может, и большие, выпали на долю Сына Божьего.

^{Итак, мы все должны знать, что такое страдание, осознавать, что никому из нас его не избежать, и становиться добрее от понимания этого. Матиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь (1516).}

Это фундаментальный момент для величия истории о страстях Христовых: Спаситель умер в страданиях, которые не доводилось испытывать никому из людей. Он предлагает всем человеческим существам, которые мучаются от болезни или от горя, свидетельство того, что в этом состоянии они не одиноки, освобождая их если не от самого страдания, то от надрывающего душу ощущения, что только они избраны для такого необычного наказания.

Житие Христово – это реестр боли (предательство, одиночество, сомнения в себе, пытка), благодаря которому мы можем оценить и переосмыслить собственную боль, изменить наши представления о ее исключительности. А сформировать такие представления – невелик труд, учитывая, сколь энергично наше общество отмахивается от наших трудностей и окружает нас сентиментальными рекламными образами, которые несут в себе серьезную угрозу, поскольку слишком уж далеки в своих обещаниях от нашей реальности.

Христианство признает способность лучших произведений искусства придавать боли эстетическую форму и, таким образом, снимать тяжесть нашей паранойи и уменьшать отчужденность. Католические художники с давних пор создают циклы картин, известные как «Семь скорбей Девы Марии», которые отражают наиболее болезненные эпизоды жития Марии, от пророчества Симеона до смерти и погребения Христа. Традиция диктует, что верующие должны осмыслять эти произведения и через них лучше понимать испытания, через которые пришлось пройти не только Марии, но и всем матерям этого мира. Пусть и отрицая принципы католицизма, атеисты могут черпать вдохновение в самой идее таких циклов. Мы можем представить себе современных мастеров культуры, взявших на себя труд создать «Семь скорбей родительского бремени», или «Двенадцать скорбей юности», или «Двадцать одна скорбь развода».

^{Бернард ван Орлей и Педро Кампана. «Семь скорбей Девы», фрагмент (1520–1535).}

^{Искусство смягчает чувства, неподвластные пониманию. Франсуа Кокюрель, фотография из воображаемого цикла «Двенадцать скорбей юности».}

Самый знаменитый из католических циклов страданий – четырнадцать стояний креста, который иллюстрирует трагическую финальную главу жития Христова, начинающуюся с Осуждения и заканчивающуюся Уложением во гроб. Размещенные в нишах или на колоннах церкви, Стояния обходят против часовой стрелки, и каждое проливает свет на отдельный аспект страстей Господних.

Если смерть Христа можно назвать исключительно варварской, стратегия создания цикла образов мук, снабжение их комментариями и расположение в определенном порядке в специальном месте для размышлений могут оказаться эффективными как для светского, так и для христианского мира. Жизнь по своей природе причиняет нам общие для всех разновидности боли, основанные на общих психологических и социальных параметрах; мы все боремся с проблемами детства, образования, семьи, работы, любви, старения и смерти, многие из которых уже получили полуофициальные названия («подростковые страхи», «послеродовая депрессия», «кризис среднего возраста»). Новые мирские циклы, представляющие печали, могут быть созданы на основе этих «стояний» и четко выразить их закамуфлированную природу. Они могут преподать нам уроки о подлинном течении жизни в безопасности и спокойствии музейного зала до того, как эти события произойдут с нами с характерной для них неистовостью и внезапностью.

Христианское искусство понимает, что образы важны отчасти и потому, что могут вызывать сострадание, то хрупкое свойство человеческой натуры, которое способно разрушать границы нашего эго и помогает нам узнать себя в деяниях других и почувствовать их боль как свою собственную.

Искусство играет особую роль в этом процессе, на котором, и это не случайно, основана наша цивилизация, потому что нелицеприятные предположения, которые возникают у нас в отношении других, – это результат привычки смотреть на всех через кривые очки со стеклами, затуманенными тревогой, изнеможением, страхом. Эти очки скрывают от нас тот факт, что все люди, несмотря на тысячи различий, всего лишь измененные версии нас самих: хрупкие, неуверенные в себе, с множеством недостатков, они также жаждут любви и стремятся получить прощение.

Словно затем, чтобы наиболее отчетливо показать, каково это – быть человеком, и в первую очередь подчеркнуть всеобщую уязвимость перед неудачами, болезнью, насилием, христианское искусство безжалостно возвращает нас к плоти – то в форме пухлых щечек младенца Христа, то к окровавленной, обтягивающей ребра коже его последних часов. Смысл понятен: даже если мы не истекаем кровью на кресте, только из-за того, что мы люди, каждому из нас придется выстрадать свою долю страстей и унижений, каждому предстоит встретиться с ужасными, непреодолимыми трудностями, которые, тем не менее, могут пробудить в нас стремление помочь друг другу. Христианство намекает, что будь наши тела нечувствительными к боли или старению, мы были бы чудовищами.

^{«Стояние 9: Иисус падает в третий раз», из «Четырнадцати стояний Креста» Эрика Гилла, Вестминстерский кафедральный собор (1918). Надписи на плане собора (слева направо): Алтарь, Неф.}

^{Стояние 9: Стояние немощи из воображаемого мирского цикла «Двенадцать стояний старости». Надпись: Стояние 9: Стояние немощи.}

Представляя образы детей, можно добиться того, что в зрителе пробудится дремлющий в нем ребенок. Не случайно, что, за исключением распятия, наиболее частый сюжет в христианстве – младенчество Христа. Его невинность и нежность выступают разительным контрастом с тем жестоким концом, который уготован ему судьбой. Образы Христа-младенца, спящего на руках у матери, подчеркивают его совет воспринимать всех человеческих существ как детей. Наши враги когда-то тоже были младенцами, требующими неусыпного внимания, спали на животе, от них пахло молоком и тальком.

^{Микеланджело Буонарроти. «Оплакивание Христа» (1499).}

^{Престон Ганнауэй. «Раковая больная после химиотерапии» (2008).}

Хотя разрушительные силы в нас с годами нарастают, хотя мы стараемся отгородиться от сочувствия других, даже в ситуации, когда нас есть за что пожалеть, при нас всегда остается простодушие и отсутствие коварства, с которых мы начали наш жизненный путь. Показывая путь человека от яслей до креста, христианство рассказывает квазиуниверсальную историю о судьбе невинности и мягкости в жестоком мире. Мы в большинстве своем ягнята, которым нужны хорошие пастухи и милосердное стадо.

Слабость нашего неразвитого воображения усиливает потребность в искусстве. Мы зависим от художников, способных изобразить моменты страдания, которые будут постоянно вызывать наше сочувствие, создать условия, необходимые для того, чтобы чувства, которые мы испытываем по отношению к образам искусства, мы когда-нибудь перенесли и на живых людей из плоти и крови, которые окружают нас в жизни.

^{Наверху: Франсиско де Сурбаран. «Агнец Божий» (1635). Внизу: Элен Левитт. «НьюЙорк» (1940). Точка зрения – вот что разделяет сострадание и безразличие.}

Способность сострадать неразрывно связана с углом зрения. В зависимости от того, как мы воспринимаем ситуацию, мы можем увидеть самодовольного мужа, отчитывающего жену, или двух оскорбленных и униженных людей, которые неспособны должным образом выразить свою печаль; батальон солдат, гордо вышагивающих по городской улице, или испуганную девочку, прячущуюся от захватчиков за дверью; пожилого человека, идущего домой с пакетом продуктов, или бывшего чемпиона мира по плаванию, превратившегося в сгорбленного, высохшего старика, в котором он и сам не может себя узнать.

Глядя на фотографию Элен Левитт, на которой она запечатлела четырех мальчиков, мы, скорее всего, почувствуем желание утешить одного из них, забившегося в угол, который очевидно на грани слез. Возможно, только полчаса назад мать застегнула все пуговицы на его красивом пальто, а теперь на его лице написана невыносимая внутренняя боль. Но совсем иначе эта сцена выглядит с расстояния метра и с позиции другого человека. Для мальчика справа, похоже, самое главное – внимательнее рассмотреть игрушку его друга. Он уже совершенно потерял интерес к красиво одетому мальчишке в углу, готовому расплакаться, которому он и его одноклассники ради забавы только что отвесили несколько тумаков, как, впрочем, бывало и в другие дни.

^{Андреа Мантенья. «Распятие» (1459).}

Точно так же сострадательный отклик на изображенной Андреа Мантенья панораме, открывающейся с вершины холма, зависит от отношения к Голгофе. Начало второй половины солнечного дня, легкие облачка на синем небосводе кажутся очень милыми солдату, беззаботно шагающему домой с копьем на плече, который думает только об омлете или куриной ножке, которые подадут на ужин. Глядя на лежащую внизу долину, с виноградниками и реками, он не слышит привычных стонов преступников, распятых на крестах. Для других солдат, сидящих на земле, главный вопрос в день смерти Сына Божьего – кому достанутся пять денариев в игре, которая идет на лицевой поверхности щита.

Спектр возможных перспектив в любой ситуации – и, соответственно, спектр точек зрения наблюдателя – показывает ответственность, которая ложится на создателей образов: направлять нас к тем, кто заслуживает, но зачастую не удостаивается нашего сочувствия, кто остался, чтобы засвидетельствовать случившееся, хотя гораздо проще было убежать. Важность этой задачи объясняет привилегированное положение, которое занимает в христианской традиции святой Лука, святой покровитель художников, который, согласно легенде, первым нарисовал Распятие и в дальнейшем создавал христианское искусство при помощи кистей и красок, рисуя то, что римские солдаты предпочитали не замечать.

Хотя вокруг серьезного вопроса, какого художника следует считать хорошим, всегда велись жаркие споры, религия предлагает меньше критериев, и они более простые: хорошим художником, по религиозным стандартам, является тот, кто способен успешно оживить важнейшие нравственные и психологические истины, которым постоянно грозит опасность потерять свое влияние на нас в суете обыденного существования. Христианские художники знают, что их технические навыки – передача света и тени, композиция, цветовая гамма – и прекрасное владение материалом служат главной для них задаче: вызвать в нас этический отклик, чтобы наши глаза могли обучать наши сердца.

^{Напоминание о том, что есть храбрость. Рембрандт ван Рейн. «Христос во время шторма на море Галилейском» (1633).}

Все визуальные штампы противодействуют этой миссии. Самая большая сложность для идей, которые лежат в основе сострадания, состоит в том, что они не какие-то уникальные и особенные, а наоборот, слишком очевидные. Само их здравомыслие и повсеместность лишают их силы. Если взять словесную параллель, мы тысячу раз слышали, что надо любить наших соседей, но рецепт теряет свое влияние, если его без конца бездумно твердить.

То же происходит и с искусством: самые драматические сцены, нарисованные без таланта и воображения, вызывают лишь безразличие и скуку. И поэтому задача, стоящая перед художниками, – найти новые пути, чтобы заставить нас широко раскрыть глаза, глядя на утомительно знакомые, но по-прежнему важные образы. История христианского искусства знает нападки гениев на великие истины древности – сколько раз те пытались доказать, что зрители, потрясенные новизной, будут куда податливее к исправлению своего несовершенства, глядя на милосердие Марии, верность Иосифа, мужество Христа или жестокость иудейских властей.

Все эти усилия имеют двойную цель, в полном соответствии с основными принципами христианства: пробуждать отвращение к злу и усиливать любовь к добру. В обоих случаях эффект от посредственных произведений сомнителен, и не только по эстетическим причинам, но потому, что они неспособны вызвать соответствующие эмоции и побудить к действию. Не так-то легко по-прежнему ярко и достоверно изобразить ад: такая попытка может привести к появлению еще одного полотна с горящей плотью, вроде бы и ужасного, но уже никого не трогающего. Требуется нечто большее, чем сцены насилия, чтобы пробудить в нас отвращение к жестокости. Еще одно изображение седьмого круга ада или еще одна фотография с полей боевых действий сектора Газа… пробуждают лишь скуку, пока талантливое произведение искусства не заставит нас застыть столбом перед образом, который проймет нас и покажет, что на самом деле стоит на кону.

^{Даже ад может наскучить, если внимание рассеивается. Нужны талантливые художники, чтобы вызывать нравственный отклик, иначе мы теряем связь с произведением искусства.}

^{Наверху: Фра Анджелико. «Страшный суд» (1435).}

^{Внизу: Абид Катиб. «Больница в Шифе, сектор Газа» (2008).}

Если изображение зла постоянно требует новых форм, чтобы помочь нам осознавать его силу, точно так же надо поступать и с добром. Соответственно, христианские художники без устали стараются представить добродетель яркой и живой, прорваться сквозь наши скептицизм и усталость от окружающего мира, показать нам образы людей, при взгляде на которые у нас возникнет желание хоть чуточку больше походить на них.

Естественно, христианское искусство охватывает не все темы, которые не следует забывать ради здоровья наших душ. И того, что оно игнорирует, немало: роль самодисциплины, необходимость развлечений, важность понимания хрупкости природы. Но охват – не главное. Христианство ставит перед искусством более узкую, чем светский мир, но крайне нужную цель: изображать добродетели и грехи и напоминать о том, что важно, но забывается в повседневной рутине.

^{Христианство предлагает держаться нескольких главных тем и позволяет художникам достичь совершенства исключительно через толкование этих тем.}

^{Наверху: ЖанОноре Фрагонар. «Отдых во время бегства в Египет» (1750).}

^{Внизу: Тициан. «Бегство в Египет» (1504).}

Что удивительно, христианство и думать не думало, что художники будут сами решать, что им нарисовать. Теологи и богословы формулировали наиболее важные темы, которые затем передавались художникам и скульпторам, чтобы те придали им убедительные эстетические формы. Церковь никогда не считала, что мастерскому владению ремеслом – умению превратить пятно краски в руку, а кусок камня – в волосы – должно сопутствовать умение отыскивать смысл жизни. Церковь не считала Тициана глубоким философом. Так что, возможно, мы требуем слишком многого от наших мирских художников, утверждая, что они должны не только поражать наши чувства, но и служить генераторами глубоких философских и нравственных идей. Наше искусство может только выиграть от более тесного сотрудничества мыслителей и художников, от союза блестящих идей и их мастерского отображения.

Христианство мудро не настаивало на том, чтобы концепции, которые стоят за произведениями искусства, постоянно менялись. Есть и куда более вредные для искусства предубеждения, чем уверенность, будто понятие «великое произведение» непременно включает оригинальность темы. Христианские художники могли и свободно проявлять свой талант, хотя им приходилось ограничиваться заданным набором сюжетов – от Благовещения до Успения. Индивидуальность может проявляться и в жестких тематических рамках, освобождающих от романтического требования быть оригинальным.

Конкретный набор образов, воплощающих конечный перечень идей, не означает, что они должны выглядеть одинаково. Взять хотя бы версии «Бегства в Египет» у Тициана и Фрагонара. Между этими картинами нет ничего общего. Точно так же мнимые «Печали измены», запечатленные современным фотографом Джеффом Уоллом, выглядят совсем не так, как цикл фотографий на эту же тему его коллег Филипа-Лорки Ди Корсия или Алека Сота.

Хотя до сих пор мы очень редко рассматривали современное мирское искусство и только через призму фотографии, концепция, согласно которой искусство служит средством напоминания о важных вещах, в полной мере приложима и к абстрактным произведениям.

Хотя порой бывает сложно сказать, в чем смысл той или иной абстракции, мы достаточно ясно ощущаем заложенные в них идеи; когда речь идет о великих работах, мы делаем их частью нашей жизни по той же причине, что и фигуративное искусство: они затрагивают темы, которые всегда должны быть у нас перед глазами, поскольку нам это необходимо, но существует постоянная опасность, что мы упустим их из виду. Мы чувствуем такие добродетели, как сила и мужество, в стальных конструкциях Ричарда Серры. От формальной геометрии Агнес Мартин веет спокойствием, тогда как скульптуры Барбары Хепуорт из камня и дерева звучат как настоящие поэмы о биоритмах природы.

^{Работу современного абстрактного художника, скажем, Ричарда Лонга (внизу) от традиции буддийской мандалы (наверху) отличает одно: в произведении Лонга нет литургии, она не говорит нам, о чем мы должны думать, когда смотрим на нее, а потому, несмотря на внешнюю красоту, она рискует вызвать недоумение или скуку. Несмотря на устойчивое предубеждение против самой идеи наставлений, произведения искусства нисколько не потеряли бы в значимости, если бы к ним прилагалась инструкция для пользователя.}

Буддизм логично предположил, что восприятие абстракции можно усилить, если думать о чем-то конкретном, когда мы ее рассматриваем. К примеру, когда перед нами сложные рисунки мандал, нам предлагают сузить диапазон их возможных истолкований и сконцентрироваться на изображении, как образном представлении гармонии вселенной, описанной в буддийской теологии. Религия дает нам еще и мантры, которые мы должны повторять, когда смотрим на мандалу, наиболее распространенная и известная из них: «Ом мани падме хум» (в переводе с санскрита буквально: «О, жемчужина, сияющая в цветке лотоса!», иносказательно трактуется как «великодушие – просветление – терпение – усердие – отречение – мудрость»), которые устанавливают добродетельный круг: наши глаза обогащают наш разум, а наш разум направляет наше зрение.

Вдохновившись тяжеловесными, но продуктивными указаниями буддизма, мы можем попросить более четко объяснить нам многие произведения искусства, о каких из важных идей они хотят нам напомнить, чтобы избавить нас от колебаний и недоумения, которые без таких объяснений они у нас вызывают. Несмотря на устойчивое предубеждение против дидактики как таковой, произведения искусства нисколько не потеряли бы в значимости, если бы к ним прилагалась инструкция для пользователя.

Предлагая нам заново обдумать темы и цель искусства, религия также рекомендует нам пересмотреть категории, по которым распределены произведения художников и скульпторов для ознакомления с ними. Современные музеи обычно предлагают нам посетить залы под названием «Девятнадцатый век» или «Школа Северной Италии», которые отражают академические традиции, в рамках которых кураторы выставок получили свое образование. Однако такой подход отвечает внутренним потребностям посетителей музеев не больше, чем разделение литературы по разделам, скажем, «Американский роман девятнадцатого века» и «Поэзия Каролингов» соответствует нуждам читателей.

Куда больше пользы принесет расположение произведений искусства не по жанрам и столетиям, а согласно потребностям наших душ. Музейные экскурсии поведут нас по залам, каждый из которых своим визуальным воздействием попытается напомнить нам – с помощью ясных табличек и каталогов – о важных идеях, имеющих прямое отношение к различным проблемам нашей жизни. Это будут залы, посвященные очарованию простоты (Жан-Батист Шарден), целительной силе природы (Жан-Батист Коро, Мейндерт Хоббема, Альберт Бирштадт, Юань Цзян), достоинству изгнанника (Капспар Давид Фридрих, Эдвард Хоппер), радости материнского вскармливания (Барбара Хепуорт, Мэри Кассат). Прогулка по такому музею наверняка поможет вспомнить кое-что из того, что легче всего забывается, но что совершенно необходимо держать в голове.

Для подобного переустройства музеев можно черпать вдохновение в интерьере венецианского собора Санта-Мария Глориоза деи Фрари (Во славу святой Девы Марии от братьев). Пренебрегая всеми принципами академической системы, Фрари взяла на себя труд ублажать наши души весьма эклектичным собранием произведений искусства, включая фреску Паоло Венециано (1339), статую Иоанна Крестителя работы Донателло (1438), «Мадонну на троне со святыми» Джованни Беллини и большой алтарный образ кисти Тициана «Мадонна с Младенцем и шестью святыми» (1516–1518). В этом здании собраны вместе скульптура, живопись, работа по металлу и витражи разных столетий и регионов, потому что совместное воздействие произведений искусства на наши души религия полагает более важным, чем период создания этих произведений и стилистические особенности их создателей.

Если принимать во внимание цель искусства, то нынешний порядок в современных музеях на самом деле полнейший беспорядок. Научные традиции классификации работ, на основе которых работают музеи, сортируют произведения искусства по месту и времени их создания, группируют по категориям «Школа Венеции», или «Школа Рима», или «ландшафты» и «портреты», или разделяют по жанрам: фотография, скульптура, живопись, именно по этой причине музеи не могут обеспечить реальное воздействие на эмоциональном уровне и, таким образом, очень далеки от действительно трансформирующей силы искусства, какую мы видим в церквях и храмах.

^{Новая галерея «Тейт модерн», Лондон. Если бы музеи действительно захотели стать нашими новыми церквями, искусству не потребовалось бы меняться: изменился бы только принцип компоновки и показа произведений. Каждый зал сосредоточился бы на одной из важных эмоций нашей жизни.}

^{Надписи на схеме (сверху вниз):}

^{Зал самопознания}

^{Зал любви}

^{Зал страха}

^{Зал сочувствия}

^{Зал страдания}

^{Вход в кафе, магазин, зал второго уровня}

^{Главный вход, магазин, фойе, билеты}

Это серьезная задача – перестроить концепцию наших музеев, чтобы искусство начало служить потребностям психологии так же эффективно, как оно столетия служило теологии. Кураторы должны решиться преобразовать вверенные им пространства, чтобы они больше не напоминали мертвые хранилища шедевров прошлого. Кураторы должны заставить произведения искусства помогать нам жить: углублять самопознание, помнить о прощении и любви, чувствовать боль, от которой страдают наши ближние, и думать об опасностях, которым подвергается наша планета. Музеи должны стать чем-то большим, чем выставками красивых предметов. Они должны стать местом, где красивые предметы используются для того, чтобы сделать нас добрее и мудрее. Только тогда музеи смогут заявить, что они реализовали благородный, но пока недостижимый для них замысел: стать нашими новыми церквями.

Глава 9

Архитектура

Учитывая, какими уродливыми стали огромные пространства современного мира, возникает вопрос, действительно ли важно, как выглядит все вокруг нас, принимался ли во внимание внешний вид административных зданий, заводов, складов и портов теми, кто владеет этими сооружениями или использует их. Предположительно, ответ – нет. Глупо, неправильно и даже опасно слишком зависеть от того, что находится перед глазами. В противном случае большую часть времени мы будет глубоко несчастны.

С точки зрения закона строительство – одно из направлений частного предпринимательства. Главное тут – кому принадлежит участок земли, а не те, кому придется смотреть на постройку и мучиться. Юридическая система не признает чувственных ощущений прохожих. Жалоба, что жилой дом или мотель оскорбляют глаз, не относится к категории того, что нынешние проектировщики чтят или хотя бы учитывают. В результате, чтобы не смотреть на городские ландшафты, нам приходится опускать взгляд в землю, потому что современный мир решительным образом в мирском смысле протестантский.

Укореняясь в первой половине шестнадцатого века в Северной Европе, протестантство демонстрировало крайнюю враждебность к визуальным искусствам, критиковало католиков за их сложные и богато украшенные храмы. «Дабы прийти к Богу-Творцу, нам необходимо руководство и наставление Святого Писания», – настаивал Жан Кальвин, формулируя антиэстетическую позицию своих многочисленных последователей. Что имело значение для протестантов, так это написанное слово. Именно его, а не изощренной архитектуры было достаточно, чтобы привести к Богу. В комнате с голыми стенами можно служить с Библией не менее ревностно, чем в нефе кафедрального собора, украшенном драгоценными камнями. Действительно, существовал риск, что визуальная роскошь, принятая в католицизме, пышное убранство католических соборов соблазнят предпочесть красоту святости. Так что неудивительно, что Реформация сопровождалась случаями вандализма, когда разбивали статуи, сжигали картины, у алебастровых ангелов отбивали крылья.

^{Барельефы кафедрального собора Святого Мартина в Утрехте, изуродованные во время иконоборчества реформаторов в шестнадцатом веке.}

Протестанты выставляли ограничения своим архитекторам, требуя создания строгих и простых ангаров, способных укрыть прихожан от непогоды, чтобы те читали Библию, не отвлекаясь на особенности самого здания.

Прошло немного времени, и католицизм перешел в наступление. После Тридентского собора в 1563 году папа опубликовал Декреты Тридентского собора и «Тридентское исповедание веры», где, в частности, утверждалось, что, несмотря на нечестивые заявления протестантов, соборы, скульптуры и картины являются неотъемлемой частью задачи, решение которой позволяет наставлять верующих и поддерживать у них привычку помнить и постоянно мысленно повторять символы веры. Вместо того, чтобы отвлекать, культовая архитектура служила напоминанием о священных истинах: была чем-то вроде религиозных стихов, исполненных в камне, дереве и фрагментах цветного стекла. Чтобы довести до верующих этот аргумент, католическая церковь развернула обширную программу строительства и украшения. Рядом с невзрачными безликими залами, где собирались протестанты, поднималось новое поколение соборов, призванных вдохнуть жизнь в пошатнувшуюся веру. Потолки расписывались образами небес, в нишах толпились святые, стены над фресками, изображавшими чудеса слуг Христовых, украшала лепнина.

^{Слева: церковь в замке Хартенфельс, Торгау (1544). Справа: церковь Во Имя Иисуса, Рим (1584).}

Чтобы оценить эстетические разногласия, благодаря которым между двумя христианскими конфессиями разверзлась пропасть, достаточно сравнить раннюю протестантскую церковь в замке Хартенфельс в Торгау, Германия (1544) с уникальной фреской («Триумф имени Иисуса») на плафоне римской церкви Во Имя Иисуса/Chiesa del Gesu (1584), где написанные особым образом плоскостные фигуры создают иллюзию, что они парят под потолком и даже отбрасывают на него тень.

Отстаивая важность архитектуры, католицизм приводит довод, и трогательный и тревожный одновременно. Суть его сводится к тому, что мы страдаем повышенной чувствительностью к окружающему миру и подвергаемся воздействию всего попадающегося нам на глаза, и эту нашу чувствительность протестантизм предпочитает либо не замечать, либо не принимать во внимание. Католицизм утверждает, что хорошая архитектура необходима, чтобы стремиться стать хорошими людьми и оставаться ими.

Корни уважения католицизма к красоте можно проследить до работ неоплатоника Плотина, который в третьем веке нашей эры четко сформулировал связь между красивым и хорошим. Для Плотина качество того, что нас окружает, важно потому, что прекрасное далеко отстоит от праздного, бессмертного или «привлекательного». Красота указывает нам на такие добродетели, как любовь, доверие, разумность, доброта и справедливость, она – это материальное воплощение великодушия. Разглядывая прекрасные цветы, колонны или стулья, согласно философии Плотина, мы обнаруживаем в них свойства, которые ассоциируются с нравственными качествами и могут усилить их в наших сердцах, действуя через наши глаза.

При этом Плотин аргументировал и то, как серьезно следует относиться к безобразному. Уродство не просто следствие неудачного стечения обстоятельств, а проявление зла. Уродливые здания – и есть те самые недостатки, которые вызывают у нас отвращение на этическом уровне. Так же, как и людей, уродливые здания можно описать в таких терминах, как грубый, циничный, самодовольный и сентиментальный. Более того, мы не менее уязвимы к их воздействию, чем к дурным поступкам наших знакомых. И то, и другое апеллируют к самым темным сторонам нашей личности, ненавязчиво поощряя нас совершать зло.

Не случайно, конечно же, что именно в протестантских странах Европы начался тот разгул уродства, которое стало типичным для всего современного мира. Манчестер, Лидс и другие подобные им города обрушили на своих жителей уродство беспрецедентных масштабов, словно проверяя на них верность утверждения Жана Кальвина, мол, искусство и архитектура никак не влияют на состояние души, так что богоугодную жизнь можно вести и в лачуге с видом на угольную шахту, лишь была бы Библия под рукой.

Этой идеологии брошен вызов: католицизм вновь оказал ей мощное сопротивление. Когда архитектор девятнадцатого века, Огюст Пужен, ревностный католик, рассматривал новые ландшафты индустриальной Англии, он критиковал их не только за внешний вид, но и за способность уничтожать человеческую душу. На двух иллюстрациях он показал типичный английский город, сначала представив, как бы он выглядел в пятнадцатом веке при эстетическом, уважающем красоту католическом подходе, и потом, четыре столетия спустя, при жизни архитектора, безнадежно испорченный домами для рабочих, зданиями заводов и фабрик. По мнению Пужена, протестантизм откровенно продвигал сомнительную, но очень влиятельную (особенно среди застройщиков) концепцию, что можно уничтожить внешнюю красоту города, нисколько не повредив душам его жителей.