Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII?– начала XIX века Зорин Андрей

Воспитание чувств

В 1780 году фрейлина и бывшая смолянка первого выпуска Александра Левшина просила императрицу о разрешении выйти замуж за князя Петра Александровича Черкасского.

Удостойте припомнить Ваше величество, что Вам угодно было меня удочерить. «Я беру ее на руки, милостиво сказали Вы моему дяде, – забудьте, что имеете племянницу, и пусть отец ее позабудет, что имеет дочь» (Майков 1896: 347).

Д. Г. Левицкий. Портрет Глафиры Алымовой

Екатерина и Бецкой должны были заменить воспитанницам родителей. В более раннем письме государыне, еще из стен института, Левшина называет Ивана Ивановича «Notre bon papa Monsieur de Betzky» (Там же, 333; ср.: Черепнин 1915 I: 113). Левшина была любимицей Екатерины, императрица переписывалась с ней и называла «черномазой Левушкой» (Черепнин 1915 III: 71). Была своя избранница и у попечителя, однако чувство Бецкого к Глафире Алымовой очень быстро перестало носить отцовский характер. Впрочем, по возрасту Бецкой годился Глафире Ивановне скорее в деды – разница между ними составляла почти пятьдесят пять лет.

В уже цитировавшихся здесь воспоминаниях Алымова подробно рассказывает об истории своих отношений с наставником:

С перваго взгляда я стала его любимейшим ребенком, его сокровищем. Чувство его дошло до такой степени, что я стала предметом его нежнейших чувств, целью всех его мыслей <…> Вскоре г-н Б. перестал скрывать свои чувства ко мне, и во всеуслышание объявил, что я его любимейшее дитя, что он берет меня на свое попечение и торжественно поклялся в этом моей матери, затеплив лампаду перед образом Спасителя. <…> ни холод, ни дурная погода не удерживали его; ежедневно являлся он ко мне, под конец даже по два раза на день. Только мной и занимался, беседовал со мной о моей будущности. Видя, что я ничего не понимаю и что разговор этот мне надоедал, он решился действовать как бы согласно с моим характером и склонностями; на самом же деле, он управлял мной по-своему. Стараясь удалить меня от всех, кто пользовался моим доверием, и самому вполне овладеть им, он так ловко устроил, что никто не смел открыть мне его намерений, а они были так ясны, что когда я припоминаю его поведение, то удивляюсь своей глупости. Сначала он попробовал ослепить меня драгоценными подарками; я отказалась от них как излишних для меня. Потом шутя, при всех спросил меня, что я предпочитаю: быть его женой или дочерью (Ржевская 1871: 16–18).

Мемуаристка пишет, что избрала роль дочери. Тогда Бецкой поклялся ей, что ее муж будет ему сыном, но потребовал от нее «одного условия»: выйти замуж за человека, который согласится поселиться у него в доме. После выпуска в 1776 году Алымова переехала к Бецкому, где он поначалу

выражал страсть свою, не называя ее. Потом, из ревности, начал удалять от меня даже женщин меня полюбивших. <…> Он не выходил из моей комнаты и даже, когда меня не было дома, ожидал моего возвращения. Просыпаясь, я видела его около себя. Между тем он не объяснялся. Стараясь отвратить меня от замужества с кем-либо другим, он хотел, чтобы я решилась выйдти за него, как бы по собственному желанию, без всякаго принуждения с его стороны. Страсть его дошла до крайних пределов и не была ни для кого тайною, хотя он скрывал ее под видом отцовской нежности. <…> В 75 лет он краснел, признаваясь, что жить без меня не может. Ему казалось весьма естественным, чтобы 18-летняя девушка, не имеющая понятия о любви, отдалась человеку, который пользуется ея расположением. Разсуждал он правильно, но ошибался в способах достигнуть своей цели. Повторяю, будь он откровеннее, я бы охотно сделалась его женою (Там же, 19).

В эти месяцы к Глафире Ивановне посватался Алексей Андреевич Ржевский, президент Медицинской коллегии, поэт и масон. По всей вероятности, они были давно знакомы. В 1773 году, посетив сыгранную смолянками комическую оперу «Служанка-госпожа», Ржевский написал два мадригала соученицам Алымовой – Екатерине Нелидовой и Наталье Борщовой (Ржевский 1972: 297), игравшим главные роли в спектакле. Трудно представить себе, чтобы он не обратил внимания на воспитанницу, отличавшуюся особыми успехами и находившуюся под личным покровительством основателя института. Алексей Андреевич был старше Глафиры Ивановны только на двадцать лет.

Узнав о случившемся, Бецкой, «обыкновенно столь кроткий и сговорчивый», «разгневался и пришел в отчаяние». На правах опекуна он заставил Алымову отказать претенденту, одновременно разыграв «роль нежного отца» и уверив жениха, что девушка отвергла его по собственной воле (Ржевская 1871: 19). Однако появление у Алымовой нового поклонника, графа Брюля, сына саксонского министра, пытавшегося поступить на русскую службу и пользовавшегося покровительством цесаревича Павла Петровича, заставило Бецкого сменить тактику. Открыто возражать против воли наследника престола ему было «не под силу», и он попытался отвадить обоих претендентов с помощью хитроумной интриги. Иван Иванович вывел из игры графа, побудив Алымову принять предложение Ржевского, и в то же время до самого дня венчания не оставлял попыток расстроить свадьбу.

Брак Ржевского и Алымовой состоялся, не в последнюю очередь, благодаря покровительству императрицы. Однако Бецкой все же заставил их выполнить обещание жить в его доме и не прекращал попыток поссорить супругов друг с другом. Только когда эта странная совместная жизнь стала окончательно невыносимой, Ржевские решились наконец оставить Ивана Ивановича. Убедившись, что «все настояния безполезны», Бецкой поклялся «отомстить» окончательно отвергнувшей его возлюбленной, но после ее отъезда тяжело заболел. Глафира Ивановна «навещала его, когда он этого желал», а его по-прежнему влекло к ней «неугасавшее чувство» (Там же, 29–30).

Обо всей этой драме нам известно только по «Памятным запискам Глафиры Ивановны Ржевской», написанным более чем через сорок лет после этих событий. За плечами мемуаристки были два замужества и десятилетия придворной жизни, полной бурь и интриг. Первая жена Павла Петровича была ее подругой, а вторая долгие годы ревновала к ней мужа – вплоть до появления в качестве официальной фаворитки Павла другой смолянки, Екатерины Нелидовой. Мы не знаем, конечно, была ли эта ревность вызвана романическими отношениями или влиянием, которое имела Глафира Ивановна на цесаревича. Второй ее муж, Ипполит Петрович Маскле, был заметно младше[28] и не обладал дворянским происхождением. Скандализованный сенатор Яков Иванович Булгаков писал 11 сентября 1805 года из Москвы Неаполь старшему сыну Александру, служившему там по дипломатической миссии:

Из Петербурга есть странные известия. Глафира Ивановна Ржевская, жена умершего сенатора, действ. тайн. советника, образец девиц, воспитанных в монастыре, на которой хотел жениться Бецкой, пример жен добродетельных, гордая, умная, строгая мать, имеющая уже внучат и около 50-ти лет, влюбилась в одного моторыгу, провиантского капитана, потерявшего место и находящегося даже теперь под судом, и за него вышла. Ни советы приятелей, ни слезы родни, ни увещания Государя, к котораго покровительству фамилия прибегала, ничто в свете не могло ее удержать от подобнаго дурачества (Булгаков 1898: 58).

Глафира Ивановна вновь проявила свой «самобытный характер» и готовность «энергично защищать свои правила». Разрешение на столь вопиющий мезальянс ей пришлось просить лично у Александра I. Благосклонным ответом молодого императора и завершаются мемуары.

Неудивительно, что «Памятные записки» полны недомолвок и умолчаний, к тому же их французский оригинал, по-видимому, утрачен, и дошли они до нас только в русском переводе, опубликованном с не обозначенными в тексте купюрами. Разумеется, пользоваться таким источником следует с большой степенью осторожности. Любой автор воспоминаний неизбежно исходит из автоконцепции, сложившейся у него ко времени их написания, и вольно или невольно подгоняет к ней и автобиографический нарратив, и образ себя в прошлом. Это свойство мемуарного жанра делает затруднительным сколько-нибудь достоверную реконструкцию даже фактической стороны событий, не говоря уже о переживаниях мемуариста в ту пору, когда эти события происходили.

В «Памятных записках» Глафира Маскле (или де Маскле, поскольку ей удалось выхлопотать мужу дворянство)[29] придерживается «официального» представления о смолянках как о tabula rasa – чистых и наивных существах, незнакомых с испорченными нравами мира, существующего за стенами института, и полностью преданных своим благодетелям. Она настаивает на том, что почти до самой развязки этой коллизии не отдавала себе отчета в истинных намерениях Бецкого, но была бы готова с радостью выполнить любое его желание, будь оно отчетливо выражено.

Последующая судьба мемуаристки не дает оснований подозревать ее ни в простодушии, ни в слабости характера. Однако, если, говоря о себе в молодости, она придерживается жесткой позднейшей автоконцепции, заслоняющей от нас ее эмоциональный мир тех лет, то в суждениях об семидесятилетнем воздыхателе сквозит непроходящее недоумение, которое в конечном счете оказывается чувством, воспроизведенным в мемуарах с наибольшей степенью достоверности. Отказываясь понимать переживания Бецкого, ставшего для нее и покровителем, и преследователем, мемуаристка оставляет нам возможность подобрать к ним ключи.

«Затрудняюсь определить его характер. Чем более я о нем думаю, тем смутнее становится он для меня», – написала Глафира Ивановна о человеке, которого близко знала с детства и который сыграл в ее жизни решающую роль (Ржевская 1871: 14). Между тем мотивы поведения ее первого поклонника продолжали волновать Глафиру Ивановну до конца жизни. В «Памятных записках» она постоянно обращалась к тени Бецкого с вопросами, ответов на которые никак не могла найти:

Несчастный старец, душа моя принадлежала тебе; одно слово, и я была бы твоею на всю жизнь. К чему были тонкости интриги в отношении к самому нежному и доверчивому существу?.. Тебя одного я любила и без всяких разсуждений вышла бы за тебя замуж. <…> Я была покорна и привязана к нему, он мог прямым путем достигнуть цели. К чему было стараться уверить свет, что страсть была с моей стороны, а что он женится на мне из желания осчастливить меня? Вот чего он добивался и почему принужден был прибегать к хитрости (Там же, 18, 33).

Иван Иванович предпочитал мучить свою воспитанницу и отравлять ей жизнь, но не открыться ей, хотя его заветные желания были вполне осуществимы[30]. В конечном счете Глафира Ивановна находит причину этого странного поведения в тщеславии Бецкого, но не может уяснить себе природу этого тщеславия. Если переводить эту ситуацию в категории Фрайды и Месквито (см. об этом во Введении), то можно сказать, что мемуаристка полагает, что в переживаниях Бецкого ей понятны «оценки», определявшие его «готовность к действию», но «кодировки», определявшие эти «оценки», и их «регулятивные механизмы» она была не в состоянии распознать. Движение времени только усиливало это непонимание. Историко-культурная дистанция, отделявшая ее в пору работы над записками от эпохи, когда формировался эмоциональный репертуар ее наставника, составляла почти столетие.

Чувство, которое испытывал к ней Бецкой, Глафира Ивановна называет страстью. Вне всякого сомнения, именно так осмыслял его и сам Иван Иванович. В пору его молодости и зрелости главной, если не единственной, школой высоких страстей оставалась классическая трагедия. 1720-е годы, когда он ездил в Европу в качестве дипломата, как и 1750-е, проведенные им в основном в Париже, были временем, когда на европейской сцене безраздельно господствовал Вольтер (cм.: Carlson 1998; Goldzink 2004: 8–20). Самая популярная трагедия Вольтера «Заира»[31] была, насколько известно, первым спектаклем, поставленным в Смольном институте с участием воспитанниц в 1771 или 1772 году (см.: Черепнин 1915 I: 161). Выбор пьес для постановки осуществляли воспитательницы под строгим контролем Бецкого, хотя императрица тоже принимала деятельное участие в этом процессе.

«Заира» была написана в 1732 году, отчасти в ответ на претензии критиков, упрекавших автора в том, что любовь не занимает в его трагедиях достаточного места (см.: Carlson 1998: 42). Вольтера интересовала философская и политическая проблематика – пьеса посвящена пропаганде веротерпимости, – но реализуется эта задача через любовный сюжет. Христианка Заира, в раннем детстве плененная мусульманами, живет при дворе султана Оросмана и ощущает себя естественной и неотъемлемой частью мира, в котором она выросла:

Для автора главный смысл этого монолога состоял в том, чтобы показать, что религия – лишь часть обычаев и привычек, усвоенных человеком с детства, и проливать из-за нее кровь нелепо. Но для смолянок, оторванных от своих домов и семей и перенесенных в совершенно новую среду, слова эти говорили и об абсолютной власти воспитания над человеком. В стенах института им предстояло родиться заново. Своим преображением Заира полностью обязана Оросману, страстно влюбившемуся в пленницу и сумевшему вызвать в ней столь же сильное ответное чувство. Оросман готовит Заиру себе в жены и осыпает ее щедрыми дарами, но для счастья ему необходимо, чтобы в решении пленницы связать с ним свою судьбу не было и тени принуждения. Для него постыдно даже думать о власти над своими рабынями, которой пользовались владыки Востока:

Второй пьесой, которую поставили смолянки, была трагедия А. П. Сумарокова «Семира». В своих трагедиях Сумароков во многом ориентировался на Вольтера, и связь «Семиры» с «Заирой» вполне очевидна. Семира, как и героиня французского драматурга, воспитывалась при дворе мудрого властителя, свергнувшего с трона ее отца. Однако сумароковский Олег, оказывая пленнице различные милости, готовит ее в жены не себе, но своему сыну. Мы не знаем, участвовала ли Глафира Алымова в постановке «Заиры». В «Семире» она играла служанку и наперсницу главной героини, роль которой исполняла любимица императрицы Левшина (см.: Всеволодский-Гернгросс 1913: 381–382).

Таким образом, две первые постановки институтского театра затрагивали тему отношений между воспитаелем и воспитанницей, причем в одной из них облеченный властью наставник рассчитывал стать мужем своей героини, а в другой отцом. Именно такой выбор предложил Бецкой своей питомице. Две комедии, сыгранные воспитанницами в том же 1772 году, устроены точно таким же образом.

Обе комедии принадлежали Вольтеру, и императрица с гордостью извещала автора об этих постановках (Там же, 377). Первая, «Нанина», рассказывает о любви графа д’Ольбана к простой девушке, воспитанием и образованием которой он занимался в своей усадьбе, в частности давая ей читать книги о равенстве людей всех сословий. Когда Нанина сетует на то, что граф делает ей слишком много подарков, тот отвечает:

[Я поступаю в том как отец, как отец который наполнен любви к своей дочери <…> в единственном намерении мстить за несправедиливость фортуне, которая тебя больше всех обидела; и когда природа в воздаяние наградила тебя всеми своими дарами, я считал за должность подражать ей.] (Voltaire 2004: 246; рус. пер. И. Ф. Богдановича: Вольтер 1766: 39–40)

Граф «ведет себя как отец» и воспитывает Нанину как дочь, но в итоге после сложных перипетий становится ее мужем. Напротив того, во второй поставленной комедии, «Блудный сын», благородный старый Эвфемон помогает прекрасной Лизе, дочери скряги Рондона, выйти замуж за своего сына, которого тоже зовут Эвфемон. Юноша, поддавшись влиянию ложных друзей, поначалу становится было на путь порока, но потом возвращается к верной ему возлюбленной, а Лиза тем самым становится дочерью старого Эвфемона.

Невозможно утверждать, что, выбирая пьесы для постановки, Бецкой собирался представить Глафире Алымовой два варианта развития их отношений, хотя это совсем не исключено. Важнее, что совпадения указывают на связь этих отношений с театральным репертуаром эпохи.

Переживания и поведение Ивана Ивановича не слишком отличались от страстей и поступков его сценических прототипов. Если герои Вольтера осыпали возлюбленных щедрыми дарами, проявляли неизменную готовность исполнить любое их пожелание и яростно ревновали их к воображемым молодым соперникам, то Бецкой также дарил ей наряды и книги[32], оказывал по ее ходатайствам многочисленные милости другим смолянкам и устраивал ей чудовищные сцены ревности из-за ухаживаний поклонников, в данном случае вполне реальных.

Очевидно, что в соответствии с сюжетной логикой и Оросман, и граф д’Ольбан должны быть намного старше Заиры и Нанины, но оба они изображены Вольтером как привлекательные мужчины в расцвете сил, вызывающие в душах своих возлюбленных сильное ответное чувство. Между тем возраст Бецкого был предметом постоянных насмешек воспитанниц и императрицы. «В его годы гораздо более говорят об упражнениях, требующих силы и ловкости, нежели делают их на самом деле», – написала Екатерина Левшиной об обещании Бецкого самому научить смолянок плавать. Ее корреспондентка тут же подхватила этот игриво-насмешливый тон по отношению к попечителю (см.: Майков 1896: 328–329). Трудно представить себе, что другие девицы оставались в стороне от этих шуток.

Помимо благородных героев в театральных представлениях того времени действовали и злодеи, пытавшиеся добиться любви зависимых от них героинь угрозами или обманом. Такого рода персонажей изображали и Вольтер в «Магомете» и «Альзире», и Сумароков в «Синаве и Труворе» и «Дмитрии Самозванце». Причем если в «Андромахе» Расина, служившей для них обоих образцом, страсть, толкающая к преступлению, возникает по воле рока и не подлежит человеческому суду, то для драматургов XVIII века принуждение к брачному союзу становится символом насилия и тирании.

«Bon papa» Иван Иванович мало подходил на роль злобного тирана, зато в комическое амплуа старого опекуна, домогающегося взаимности молодой воспитанницы, он вписывался идеально. Мольеровскую «Школу жен», где выведен подобный характер, Бецкой мог видеть в Париже или в театре Зимнего дворца в 1764 году в год открытия Воспитательного училища, а «Севильский цирюльник» Бомарше был поставлен в Комеди Франсез в 1775-м. В России эта прославленная комедия была сыграна перед императрицей, наследником и прусским принцем в царскосельском театре 10 мая 1776 года (см.: Evstratov 2012 II: 21, 49), через десять дней после первого выпуска Смольного института, состоявшегося 30 апреля (см.: Черепнин 1915 III: 117). Для придворных посещение спектаклей, на которых изволила присутствовать государыня, было служебной обязанностью, тем более если ее сопровождали высокие иностранные гости. Почти наверняка Бецкой должен был не только смотреть это представление, но и восхищаться им, поскольку Екатерине пьеса понравилась (см.: Вацуро 1974: 205).

Чувства опекуна Бартоло к его воспитаннице Розине изображено Бомарше как настоящая страсть (см.: Rex 1995). «Пусть лучше она плачет от того, что я ее муж, чем мне умереть от того, что она не моя жена», – говорит он в ответ на совет учителя музыки Базиля не «учинять насилия над сердцем» девушки. В примечании к одной из реплик Бартоло Бомарше замечает, что «в молодые годы ему довелось сочинить трагедию» (Вольтер, Бомарше 1987: 121, 84). Однако его трагическая страсть выражается то в попытках запереть Розину, то в интригах и клевете – других средств в арсенале влюбленного старика, которого, по словам графа Альмавивы, отделяют от возлюбленной «по крайней мере три поколения», попросту нет. «Присутствие молодой женщины и преклонный возраст – вот отчего у стариков заходит ум за разум», – резюмирует эту ситуацию Фигаро (Там же, 1987: 102, 120).

Поведение Бартоло очень напоминает маневры Бецкого, как они описаны в «Памятных записках»:

Он употребил все свое влияние на меня: соблазнительныя обещания, горесть его и отчаяние, котораго я не могла выносить. Ласки его сменялись угрозами. Наконец он заставил г-жу Лафон написать письмо, исполненное упреков, в котором она мне доказывала, что я буду самая неблагодарная девушка, если откажусь выйти за Бецкаго. <…> Перед алтарем, будучи посаженым отцем, он представлял мне примеры замужеств, расходившихся во время самого обряда венчания, и подстрекал меня поступить таким же образом (Ржевская 1871: 29–30).

Иван Иванович удалял от Алымовой близких ей людей, пытался влиять на нее через своих подручных, ссорил ее с Ржевским, стремясь, с одной стороны, возбудить в женихе ревность, а с другой – «очернить» его в глазах Глафиры Ивановны. У Бомарше опекун в какой-то момент сумел воспользоваться тем, что граф первоначально представился Розине как бакалавр Линдор, и уверил девушку, что тот ухаживает за ней не по любви, а по поручению неведого ей Альмавивы. Обманутая Розина, разъяренная и на Линдора, и на Альмавиву, едва не соглашается выйти замуж за опекуна. Похоже, что сходным образом действовал и Бецкой, убедивший свою воспитанницу, что граф Брюль, с которым Глафира Алымова, как и Линдор с Розиной, «занимались вместе музыкой», хочет жениться на ней, чтобы сделать любовницей цесаревича.

Мы можем точно датировать эти события по дневнику французского дипломата шевалье де Корберона. 30 декабря 1776 года он записал:

Дела Брюля, по-видимому, налаживаются. Великий князь от имени Императрицы предложил ему жениться на Левшиной или Алымовой с правом отказаться, что он и сделал по отношению к первой, в чем я его вполне оправдываю. Левшина не умна, бесхарактерна и, должно быть, надоела Императрице, которая желает от нее отделаться, что делает отказ от нее затруднительным. Алымова – нечто совсем иное, да она и нравится Брюлю. Великий князь и великая княгиня, при которой она состоит, с большим интересом относятся к ее замужеству (Корберон 1907: 150).

Ситуация, однако, резко изменилась уже на следующий день. По словамКорберона, цесаревич слишком поторопился привести дело к развязке, и напуганная («intimide») Алымова увидела в этом предложении лишь желание удалить ее от великой княгини и наотрез отказала Брюлю, что весьма разгневало наследника престола. Как писал автор дневника, Алымова «только плачет, когда ей говорят об этой женитьбе» (Corberon 1901: 83)[33].

Понятно, что ссылка Глафиры Ивановны на желание оставаться при великой княгине была обычной отговоркой – любое замужество предполагало бы такой исход, и меньше чем через полгода она так или иначе оставила обязанности фрейлины, выйдя замуж за Ржевского (см.: Корберон 1907: 174). Она плакала, потому что подозревала в неблаговидных мотивах человека, которого, по ее собственному позднейшему признанию, «могла бы полюбить» и «охотно бы избрала»:

Видя, что борьба ему не под силу, Ив. Ив. выдумал хитрость, вследствие которой я почувствовала отвращение к ухаживанию графа и к участию Великаго Князя. Он представил мне дерзость их намерений. Я пришла в негодование, отказала наотрез и не велела мне поминать об этом. Великий Князь, заметивший мое расположение к графу, котораго он очень любил, весьма удивлен был моим отказом, причиной котораго я выставляла слухи о скорой женитьбе графа; но так как это были лишь сплетни, Великий Князь не терял надежды победить мое упрямство и всеми силами старался об этом. Настойчивость его еще более убеждала меня в истине всего слышаннаго о нем (Ржевская 1871: 23–24)[34].

Павел Петрович и граф Брюль, в отличие от Альмавивы и Линдора, не были одним и тем же лицом, и такого рода недоразумение не могло иметь столь же благополучного разрешения, какое оно получило в комедии. К тому же мы, разумеется, не знаем, не имели ли предостережения Бецкого под собой каких-то оснований. Так или иначе, графа Ивану Ивановичу удалось устранить, но в Ржевском он, подобно Бартоло, оказавшемуся бессильным перед Альмавивой и его пройдохой слугой, «напал на человека, который был хитрее его» (Там же, 22).

Чтобы избежать нежелательных параллелей, Бецкому требовалось внушить императрице, двору, а во многом и себе самому, что его приемная дочь сама прониклась к нему нежными чувствами, а не стала жертвой принуждения. Иначе он сам оказался бы непросвещенным тираном и насильником, наподобие тех его современников, у которых он забирал детей, чтобы воспитать из них «новых отцов и матерей».

Последней пьесой, сыгранной в Смольном в 1776-м, в год первого выпуска (точная дата спектакля неизвестна), была комическая опера «Башмачки» («Sabots») по либретто Жана Казотта и Мишеля-Жана Седена. Опера начинается с арии старого крестьянина Луки, влюбленного в юную пастушку Бабетту:

[Быть влюбленным в мои годы, я злюсь, я задыхаюсь, я бешусь! Если бы я верил в свою храбрость, я бы выдрал себе волосы. О глупец, о дурак, думать о любви, к кому, к девчонке! Мне надо отвесить себе оплеуху. Пин, пан, пин, пан, пан, о дурак! Иди, беги к ногам своей девчонки, плакать, стенать, изображать влюбленного (фр.)] (Casotte et Sedaine 1770: 3)

Естественно, Бабетта влюблена в молодого Колина. В итоге Лука приходит в чувство и решает жениться на матери Бабетты, став тем самым отцом девушки. Он проходит путь, прямо противоположный проделанному графом д’Ольбаном, который стал мужем Нанины, хотя поначалу воспитывал ее как дочь. Мы не знаем, кому принадлежал выбор этой пьесы для постановки. Скорее всего, чтобы решиться на дружескую шутку над наставником, расшалившиеся барышни должны были получить благословение от самой государыни.

«Как отец, он необходим был для моего счастия, единственное же его желание было сделаться моим мужем», – писала Глафира Ивановна (Ржевская 1871: 29). С течением времени она все хуже понимала логику поступков и переживаний своего покровителя и в конце концов пришла к выводу, что его поведение было исключительно игрой на публику. «К чему было стараться уверить свет, что страсть была с моей стороны, а что он женится на мне из желания осчастливить меня?» (Там же, 33) – спрашивала она в «Памятных записках». Однако, предполагая исключительно показной характер мотивов Бецкого, Глафира Маскле была права лишь отчасти.

Как человеку, принадлежавшему уже совсем иной эпохе, научившей ее отделять внутреннее от внешнего, ей было трудно представить себе, до какой степени переживания людей времен ее юности были неотделимы от форм их репрезентации. Драма Бецкого состояла в том, что он исполнял пред своей возлюбленной, всеми смолянками, двором и императрицей одну роль, а аудитория упорно видела его в другой.

Перед свадьбой, как написано в мемуарах, Ржевский и Алымова вернулись ко двору, где, по ее словам, «все принимали живое участие» в ее замужестве, «восхваляли» жениха и невесту, порицали их «гонителя» и советовали «скорее окончить дело, чтобы избавиться новых преследований» (Там же, 29).

Нет сомнения, что восприятие двора полностью определялось реакцией главного зрителя. Государыня пересела в ближнюю ложу и задала эмоциональную матрицу, в рамках которой все придворные должны были воспринимать происходящие события. На сей раз этого жеста оказалось достаточно, чтобы обеспечить разыгрывавшемуся действу «желаемое» завершение и задуманный назидательный эффект. В другом, отчасти сходном случае императрице пришлось самой ставить спектакль.

Редкая вещь

По канонам комедии XVIII века, влюбленным полагалось преодолевать препятствия к своему соединению. Самым распространенным из них было сопротивление родителей и опекунов, принуждающих героиню к нежеланному браку. Так устроена и большая часть пьес, написанных самой Екатериной, начиная с ее первой комедии «О, время!», где молодому человеку и его покровителю удается вызволить возлюбленную из плена трех злобных теток.

В домашней тирании и принуждении чувств императрица видела эмблему старого мира, от которого она избавляла новую Европейскую Россию. Эти представления отразились в постановке, осуществленной ей в последние годы царствования. Именно здесь нашли наиболее полное воплощение символические модели чувств, призванные служить образцами для ближайшего окружения, двора и всей образованной публики (см.: Зорин 2006).

29 января 1790 года государыня смотрела в Эрмитажном театре комическую оперу «Дианино древо» композитора В. Мартина-и-Солера, которого она уже пригласила в Петербург в качестве придворного композитора (cм.: Link 2010). Либретто оперы написал прославленный либреттист Л. Да Понте, а перевел на русский язык старейший актер русского театра И. А. Дмитревский. Партию Амура исполняла юная воспитанница Императорского театрального училища Лиза Уранова. Екатерина сочла, что «La pice n’a pas le sens commun» [«В этой вещи нет здравого смысла» (фр.)], но похвалила «Лизу и музыку» (Храповицкий 1901: 324). На следующий день эта тема была продолжена. «Разговор о Л<и>з<е>, Санд<унове>, pourquoi les empcher de se marrier? [зачем мешать им пожениться? (фр.)] Пожалован ей перстень с 300 рублями, и при отдаче приказано сказать, что вчерась пела о муже, то бы никому, кроме жениха не отдавала» – это высочайшее повеление занес в свой дневник А. В. Храповицкий, секретарь императрицы и одновременно управляющий императорскими театрами (Там же, 324).

Государыня продемонстрировала исключительную осведомленность в жизни театральной труппы. Она знала и о романе дебютантки с актером Силой Сандуновым, прославившимся исполнением ролей слуг, и о препятствиях к их браку – интерес к юной певице, проявленный графом А. А. Безбородко, уже стал ктому времени предметом сплетен в придворных кругах. Судя по тональности обращенного к молодой актрисе назидания беречь девичью честь, государыня полагала, что есть основания тревожиться на этот счет. Во всяком случае ее распоряжения были ясными и недвусмысленными. Разрешение от дирекции театра на венчание Лиза Уранова и Сила Сандунов получили, но в 1790 году их свадьба так и не состоялась, поскольку графу в конце концов удалось добиться своего.

И.-Б. Лампи. Портрет Александра Андреевича Безбородко

Безбородко был ближайшим сотрудником императрицы в области внешней политики. В это время на плечах Екатерины были войны с Турцией и Швецией, угроза создания антироссийского союза между Англией и Пруссией, а также последствия Французской революции и кризис в Польше. В таких обстоятельствах граф, вероятно, рассчитывал, что монархиня не будет слишком сильно гневаться на него по столь ничтожному поводу. Однако он, как и большинство европейских государственных деятелей того времени, недооценил железную волю самодержицы.

В августе того же года Лиза Уранова была введена в комическую оперу «Редкая вещь» («Cosa rara»), принадлежавшую тому же составу авторов – В. Мартину-и-Солеру, Л. Да Понте и И. А. Дмитревскому (см.: Гозенпуд 1959: 175–176). Опера начинается с того, что крестьянка Лила бросается в ноги к испанской королеве Изабелле и просит избавить ее от домогательств местного алькальда и отдать замуж за ее возлюбленного Любима, который хитростью или насилием «удален из села». Тронутая Изабелла повелевает вельможе Коррадо и своему сыну сторожить Лилу до окончания разбирательства. Оба они пленяются красотой прекрасной крестьянки и пытаются соблазнить ее бриллиантами, однако Лила остается неколебимо верна своему суженому. «Как знатного вельможу я вас почитаю, как надзирателя уважаю, как человека в старых летах люблю, как волокиту ненавижу, как соблазнителя презираю и гнушаюсь», – говорит она Коррадо (Да Понте 1791: 8, 39).

В соответствии с законами жанра этот мелодраматический сюжет оттенен комической парой. Подруга Лилы Гита существенно уступает главной героине по части патетичности. Она игрива и склонна к лукавству, однако ее добродетель столь же незыблема. Именно она, как и полагается субретке, исполняет главную моралистическую арию:

Благодаря королеве вся коллизия в конце концов разрешается благополучно. Соблазнители раскаиваются, а обе девушки, щедро вознагражденные Изабеллой за свои строгие правила, венчаются с сужеными. Роль Гиты досталась Лизе Урановой. Произнося со сцены реплики, вроде «вы, господа, думаете, что женщин так же за деньги покупать можно, как собак, лошадей и кареты, однако ж, не всех» (Там же, 61), и принимая по роли награду от королевы за добродетель, Лиза должна была вспоминать про перстень, подаренный ей императрицей, и про невыполненное наставление хранить верность жениху.

Житейская коллизия развивалась куда менее пасторально, чем театральный сюжет. Позднее Елизавета Уранова описывала в прошении Екатерине ее перипетии:

Я государыня имела жениха, который своею ко мне привязанностью стоит всей моей горячности и любви, и была равна с ним состоянием и чувствиями. Я решилась разделить с ним судьбу мою, на что он и я получили от директоров и позволение, и ничем другим я не была занята, кроме моей должности и привязанности к человеку, в котором я полагала все мои благополучия, но вдруг открылись хитрые и по молодости моей непредвиденные действия, которые невольно отогнали от меня моего жениха. Я увидела, но поздно, что нужно было только меня расстроить в душе моей и воспользоваться моей неопытностью. Прости Государыня, что я всего того не могу начертать, что со мной происходило и что за угрызение ощущала в душе моей, заслужа и справедливое отвращение жениха моего и любовника, и все оное время я не имела свободного часа от моего раскаяния – и ужас и стыд попеременно царствовали в душе моей (Горбунов 1904: 325).

Действительно, 11 сентября 179 °Cила Сандунов был уволен из театра. Он ходатайствовал перед театральной дирекцией о прибавлении жалованья и разрешении сыграть бенефис, но в ответ получил увольнение, а на бенефис, по уверениям дирекции, требовалось «особое Ее Императорского Величества повеление» (Архив дирекции 1892, отд. I: 70; отд. II: 367–368). Почти наверняка ссылка на необходимость получить особое повеление была завуалированной формой отказа, однако актер сразу же обратился к государыне с прошением, в котором признания, что его хотят «вытолкать из города» «за любовь и за помышления о женитьбе», оказались самым замысловатым образом переплетены с сетованиями о потере «прибавки и места». Сандунов просил императрицу не о дозволении соединиться с возлюбленной, но только о денежном вознаграждении за претерпленные гонения (ОР РГБ. Ф. 199. Cобрание Никифорова. Оп. 1. Ед. хр. 634; ср.: Гозенпуд 1959: 39). Актер уже осознал свою неспособность тягаться с всесильным канцлером и не рассчитывал вернуть невесту.

Екатерина пошла навстречу Сандунову и разрешила ему задержаться в Петербурге и сыграть бенефис. Кроме того, она выразила Храповицкому свое недовольство. Летом, обсуждая с ним пребывание Безбородко на даче, императрица спросила его: «S’il y est avec sa famille? – Не знаю. – Il n’est pas hereux dans ses amours? [Он там со своей семьей?.. Он несчастлив в своих любовных делах? (фр.)] – Не слышно. – Как не слышно? Я многое знаю» (Храповицкий 1901: 202). В сентябре она вновь вернулась к этой теме: «Разговор о девках театральных. От того погибла Франция, qu’on tombe dans la crapule et les vices [что пала в распутство и пороки (фр.)]. Опера Буфа всех перековеркала. Je crois que les gouvernantes de vos filles sont les maquerelles [Я думаю, что гувернантки ваших девиц – сводницы (фр.)]. Смотрите за нравами!» (Там же). Императрица усматривала связь между нравственностью молодых актрис, оперой-буффа и крушением Старого порядка во Франции. Возможно, именно поэтому она с такой серьезностью отнеслась к истории, которая другим ее участникам могла казаться вполне тривиальной.

Опера-буфф получила всеевропейский резонанс в 1752 году, когда успех «Служанки-госпожи» Дж. Перголези, исполненной в Париже неаполитанской труппой, привел к началу яростной дискуссии, получившей название «война буффонов». Через два года итальянские музыканты были изгнаны из французской столицы, однако в культурно-исторической перспективе победа осталась за ними. В качестве их сторонников и пропагандистов выступил, в частности, весь круг энциклопедистов.

Пародийно выворачивая наизнанку штампы традиционной оперы-сериа, создатели нового жанра демократизировали и содержание и аудиторию оперного спектакля, в том числе резко изменив роль, которая отводилась на сцене слугам. Во многих операх они не только оказывались умнее своих хозяев, что часто случалось и в мольеровских комедиях, но и позволяли себе использовать интеллектуальное превосходство в собственных целях. В опере Перголези служанка Серпина с помощью хитрых уловок выходит замуж за хозяина и подчиняет его своей воле (см.: Hunter 1999: 71–91).

Екатерина поначалу спокойно отнеслась к этим новациям. Французская переделка «Служанки-госпожи» неоднократно шла на русской сцене, включая театр Смольного института (см.: Черепнин 1915 I: 161). Однако с годами вкусы государыни изменились, возможно в связи с появлением на венской сцене самой знаменитой оперы-буффа XVIII столетия, написанной по мотивам комедии, уже в течение семи лет гремевшей по всей Европе.

«Женитьба Фигаро» Бомарше, где слуга успешно защищает свою невесту от домогательств сеньора, по ходу дела притворно ухаживая за его женой, была с невероятным скандалом поставлена в Париже в 1784 году. Согласно распространенному в Париже и хорошо известному в России мнению, комедия вызвала Французскую революцию. В 1790 году на одном из представлений зрители подхватили заключительный куплет, заменив последнюю строчку «Tous finit par des chansons» [«Все венчается песнями» (фр.)] на «Tous finit par des canons» [«Все венчается пушками» (фр.)] (см.: Gaiffe 1928: 133–135)[35].

Опера по пьесе Бомарше была создана Моцартом на либретто все того же Л. Да Понте, как раз писавшего в то время для Мартина-и-Солера либретто «Редкой вещи». Согласно воспоминаниям Да Понте, испанский композитор, преклонявшийся перед гением Моцарта, разрешил либреттисту прервать работу над «Редкой вещью», чтобы завершить «Женитьбу Фигаро» (см.: Carter 1987: 36). Годом раньше австрийский император Иосиф II запретил играть комедию Бомарше в Вене, и да Понте пришлось снять политически сомнительные и считавшиеся неприличными пассажи. Однако сам сюжет был в основном сохранен, и, по словам современного исследователя, «музыка отчасти восполнила то, что было утрачено в либретто» (Ibid., 38). Моцарт достиг этого эффекта, изменив традиционный принцип, по которому музыкальные темы распределялись по персонажам в соответствии с их социальным происхождением. В его опере «низшие сословия были подняты до музыкального уровня своих господ» (Robinson 1987: 29).

Как уже говорилось, Екатерина была восхищена первой комедией о Фигаро. Она заказала оперу по ней Джованни Паизиелло, который был тогда ее придворным композитором. Премьера «Севильского цирюльника» состоялась в Петербурге в 1782 году. В том же году цесаревич Павел Петрович, находившийся в Париже, пытался использовать свое политическое влияние, чтобы добиться для «Женитьбы Фигаро» цензурного разрешения (см.: Petitfrre 1989: 11). Потом, однако, и сама пьеса, и ее репутация начали вызывать у императрицы глубокое беспокойство. 22 апреля 1785 года в письме к Гримму она жаловалась на грубость комедии и писала, что пьеса «пронизана намеками (courue de sous-entendue)» (СИРИО XXXIII: 334). Государыню не устраивали не только социальный аспект пьесы, но, в еще большей степени, фривольные шутки и ситуации, возбуждавшие эротическое воображение аудитории.

Представления о том, что причиной гибели великих держав является крушение моральных устоев высших сословий, относились к числу общепринятых клише политической мысли эпохи и были подкреплены в конце XVIII века огромной популярностью труда Эдварда Гиббона «Упадок и разрушение Римской империи» (1776–1787) (см.: Trevor-Roper 2010: 129–160). Применить эту максиму к происходившим во Франции потрясениям, учитывая расхожую репутацию Парижа и французского двора как средоточия пороков и рассадника философии либертинажа, не составляло труда. После падения Бастилии Екатерина могла до конца оценить, к чему приводят фривольные нравы французского двора и французской публики. История Безбородко и Лизы Урановой давала ей возможность высказаться по этому, волновавшему ее, вопросу, перенеся всю коллизию отношений канцлера и певицы из сферы кулуарных сплетен на театральные подмостки.

В Париже буффонам, помимо традиционной оперы-сериа, приходилось конкурировать еще и с комической оперой, где вокальные номера чередовались с диалогами. После отъезда труппы оперы-буффа из Парижа французская комическая опера переняла многие ее элементы. Между обоими жанрами произошла своего рода диффузия, произведения, принадлежащие к обоим жанрам, создавались на одни и те же сюжеты, по сходным либретто, а порой одни и те же сочинения публиковалось с разными жанровыми подзаголовками (см.: Gourret 1997: 19–40).

Однако в целом комическая опера была социально консервативнее оперы-буффа. Коллизия «Женитьба Фигаро» была, по существу, радикальным переосмыслением одной из самых распространенных сюжетных схем, где соединению влюбленной пары деревенских жителей препятствовал знатный, богатый или облеченный властью соблазнитель. После комических перипетий и арий соперник оказывался посрамлен, сельская красавица возвращалась к своему первоначальному избраннику и простоте деревенских нравов. Исходный социальный порядок восстанавливался во всем своем нравственном значении[36].

Две оперы с таким сюжетом были, в частности, поставлены в 1775 году в театре Смольного института: «Капризы любви, или Нинетта при дворе» и «Скромница из Саленси» («La Rosire de Salency»). Либретто первой было написано самым популярным французским либреттистом Шарлем-Симоном Фаваром, а второй, вероятно, – маркизом де Пезе (см.: Favart 1771; Pezay 1773), хотя существовал и еще несколько опер с тем же названием, посвященных популярному ритуалу предреволюционной Франции – так называемому празднику роз (fte de la rose). Во время этого праздника самая красивая и невинная девушка в деревне увенчивалась розами в присутствии сеньора, который выделял ей приданое и выдавал замуж. Подобные ритуалы распространились начиная с 1760-х годов, когда многие аристократические семейства стали устраивать их в своих деревнях.

Как показала американская исследовательница Сара Маза, и сам праздник, и произведения, из него выросшие, были связаны со стремлением предреволюционной аристократии «переформулировать свои претензии на ведущую роль в национальной жизни и обосновать их такими связанными с общественной пользой категориями, как достоинство, добродетель и благотворительность» (см.: Maza 1993: 69–76). Социальные привилегии должны были подкрепляться нравственным превосходством. Сходные задачи Екатерина II ставила перед русским дворянством.

В сентябре 1790 года, практически одновременно с обсуждением судьбы изгнанного из театра Сандунова, императрица с ужасом и отвращением читала «Путешествие из Петербурга в Москву», где добродетельный судья оправдывает крестьян, убивших семью помещика, который пытался надругаться над крестьянкой накануне свадьбы (Радищев 1938–1952 I: 273–275; ср. также с. 305). «Право первой ночи» никогда не существовало в России, однако сексуальные отношения между барином и крестьянками были частью общепринятой социальной нормы. Радищев вдохновлялся не столько российской реальностью, сколько Французской революцией. Как и его парижские современники, он видел в распущенности высших сословий наиболее яркий и будоражащий воображение символ социального зла. Екатерина была права, усмотрев в его книге «распространение заразы французской» (Храповицкий 1901: 329).

Екатерина и Радищев, по сути дела, исходили из одной предпосылки: эротическая трансгрессия угрожает основам социального мира. Именно поэтому банальное соблазнение молодой актрисы крупным вельможей, по крайней мере когда оно происходило на театральных подмостках или в «публичном пространстве» придворного театра, несло в себе потенциальную угрозу устоям. Чтобы восстановить статус-кво, потребовалось высочайшее вмешательство. Комедии Бомарше, опере-буфф, созданной Моцартом на ее основе, и ее продолжению на парижских улицах Екатерина решила противопоставить свою версию комической оперы, тоже разыгранной на сцене и в жизни.

5 декабря 1790 года императрица рассказала Храповицкому, «что на подобие игрища изволит дать оперу в один акт, спрашивая скоро ли можно сделать оперу и балет» (Там же, 203). Из последнего вопроса явствует, что она торопилась увидеть свой новый замысел реализованным. Уже 11-го Екатерина сообщила, что пьеса близка к окончанию, и спросила, «поспеет ли музыка, чтобы играть на Святках». 13 декабря опера «Федул с детьми» была закончена, 14-го переписана, и Храповицкому было вновь «приказано спешить с музыкой», работать над которой должны были сразу два композитора: тот же В. Мартин-и-Солер и В. Пашкевич (последний, вероятно, должен был отвечать за музыку к стилизациям русских народных песен, изобильно представленных в либретто).

Полностью подготовить оперу к Святкам оказалось все же невозможным, но «первая проба Федулу без платья» при авторе состоялась уже 3 января. А 10-го прошла «проба в платье». Императрица выразила недовольство «Худушей (одна из ролей в либретто. – А.З.) и балетом», а на следующий день распорядилась «отменить балет» (Там же, 205–207).

В соответствии с традицией комическая опера должна была завершаться балетным дивертисментом, однако Екатерина пошла на сознательное нарушение жанровых норм. Возможно, она так торопилась, что не хотела терять времени на отделку не понравившейся ей части спектакля. Еще вероятнее, что она руководствовалась композиционными соображениями, о которых пойдет речь ниже. В любом случае решение об отмене балета было принято императрицей на следующий день после того, как ей доложили о новом повороте «сандуновской истории».

10 января 1791 года, почти сразу после записи о «пробе Федулу в платье», Храповицкий занес в дневник самую свежую новость: «Сандунов говорил на счет дирекции, играя в свой бенефис на городовом театре» (Там же, 206). В этот вечер состоялся давно разрешенный Екатериной прощальный бенефис актера. По завершении спектакля Сандунов, исполнявший, как обычно, роль слуги, обратился со сцены к зрителям со стихотворным монологом, где перечислил нанесенные ему обиды. В этом прощальном слове к петербургской публике Сандунов не отделял Лизу Уранову от общего круга гонителей. Он был оскорблен и невестой, и знатными господами, соблазняющими его Лизетту и не платящими ему самому того, что причитается ему по праву:

По нормам общественных приличий того времени подобное самочинное заявление, сделанное со сцены, было неслыханной дерзостью, чреватой для актера самыми серьезными неприятностями. Узнав о произошедшем, императрица первым делом распорядилась «у Сандунова через полицию взять рацею, им говоренную» (Храповицкий 1901: 207).

Познакомившись с текстом, Екатерина приняла решение взять актера под свою защиту. «Гнев за Сандунова. Voil ce que fait l’injustice [Вот к чему приводит несправедливость (фр.)]! Графу Брюсу (коменданту Петербурга. – А.З.) велели это дело оставить, comme non avenue [как не бывшее (фр.)]», – записывает Храповицкий в дневнике 12 января (Там же, 208). К ответу был призван и Безбородко. Вечером того же дня Храповицкий должен был написать «письмо со всеми обстоятельствами и изъяснениями к графу Безбородко для доклада императрице». Письмо это было передано 13 января утром, но государыня соизволила принять графа только 16-го, в день премьеры «Федула с детьми» (Там же). Не исключено, что именно содержание этой оперы, которое могло стать известно Сандунову от кого-то из занятых в репетициях бывших коллег по труппе, придало ему смелости и позволило надеяться на высочайшее снисхождение.

Сюжет «Федула с детьми» производит впечатление совершенно бессодержательного, чтобы не сказать нелепого (см.: Берков 1977: 259). Пожилой крестьянин Федул, живущий с пятнадцатью детьми, многие из которых носят крайне экзотические имена, вроде Неофит, Митродора, Нимфодора и пр., решает жениться на вдове Худуше. Дети возражают против этого намерения, опасаясь, что мачеха их «ударит в лобок», но Федул настаивает на своем. В либретто дело кончается ремаркой, по которой «вдовушка приходит с караводом, дети к ней подходят с поклонами, и начинается балет» (Екатерина 1901–1907 I: 535, 538), отмененный, однако, Екатериной при постановке. Трудно понять, что могло заставить Екатерину так торопиться с постановкой этого странного «игрища», если не иметь в виду того обстоятельства, что все ее комические оперы писались с «применением» и содержали в себе намеки на те или иные обстоятельства придворной или политической жизни (см.: Тихонравов 1898; Берков 1977: 143–145, 290–292 и др.). Точно так же устроен и «Федул».

Пятнадцать детей героя пьесы – это труппа императорского театра, а их отец должен изображать либо собирательный образ театральной дирекции, либо, что более вероятно, собственно директора императорских театров Храповицкого. Его матримониальные планы намекают на намерение Екатерины взять жизнь труппы под свой непосредственный контроль. Как поет в последней арии Федул, «она деток заставит скакать, по своей дутке петь и плясать». Имя Худуша, которое дала высочайший автор либретто своему alter ego, – это, конечно, вполне характерный для ангальт-цербстского юмора Фелицы намекна свою чрезвычайную дородность. Впрочем, Федул и говорит, что она «от плеча до плеча больше чем аршин, в личике не приметно морщин» (Екатерина 1901–1907 I: 536). Сама Худуша не произносит в опере ни слова, а только царственно появляется в финале. Первоначальные возражения детей против женитьбы отца обозначают испуг актеров перед новым порядком, которому им придется подчиниться. В финале пьесы они с поклонами подходят под руку мачехи.

На следующий день после премьеры «Федула с детьми» Храповицкий, все еще находившийся в немилости после истории с «рацеей» Сандунова, не был во дворце. «Chr<apovitsky> me boude» [«Хр<аповицкий> на меня дуется» (фр.)], – сказала Екатерина про отсутствовавшего секретаря (Храповицкий 1901: 208). Это «boude» («дуется») отчетливо корреспондировало с именем героя сыгранной накануне оперы, взятым из поговорки «Федул губы надул», многократно повторяющейся в тексте либретто.

Четырнадцать из пятнадцати детей служат лишь фоном для главной сюжетной линии, которую составляет история ухаживания «городского детины» за Дуняшей, одной из дочерей Федула. Поначалу Дуняша как будто бы привечает эти домогательства, но после «воспитательной работы», проведенной с ней отцом и сестрами, дает ухажеру от ворот поворот. Речь здесь идет об истории отношений Безбородко и Елизаветы Урановой, которой была отведена главная роль. В финале «Федула с детьми» Лиза исполняла старую песню «Во селе Покровском», несколько переделанную в соответствии с сюжетом оперы:

Актриса, игравшая саму себя, рассказывала со сцены историю своих отношений с одним из самых могущественных людей империи. Однако финал житейского варианта этого сюжета еще предстояло привести в соответствии с его сценической версией. Если разрыв между словами, произносившимися со сцены, и реальностью можно было допустить при исполнении оперы на либретто Лоренцо Да Понте, то там, где автором выступала сама императрица, жизнь должна была подчиниться. Лизе Урановой предстояло отвергнуть домогательства «детинки из Санктпитера» сначала на сцене, а потом и в жизни.

11 февраля 1791 года во время третьего представления «Федула с детьми», по описанию, сделанному Ф. А. Кони «по собственным рассказам старожилов»,

когда Лиза пропела последнюю арию, и все зрители осыпали ее рукоплесканиями, императрица бросила ей свой букет. Лиза схватила его, поцеловала и, побежав на авансцену, упала на колени и закричала: «Матушка царица, спаси меня!» Зрители были поражены таким неожиданным явлением. Екатерина встала и с участием и любопытством обратилась к певице. Лиза в ту же минуту вынула просьбу и подала ее государыне (Кони 1840: 97–98).

Екатерина, по сути дела, сочинила и поставила сразу две комические оперы с одной и той же исполнительницей главной роли: одну на сцене придворного театра, другую – непосредственно при дворе. При этом кульминационные моменты в обоих спектаклях – финальный монолог Дуняши и жалоба Елизаветы Урановой на своих гонителей – практически совпали. Скорее всего, букет, брошенный на сцену в конце представления, был своего рода условным знаком, побуждавшим актрису переходить к следующей части спектакля.

В этой перспективе особый смысл приобретает отмена балетного дивертисмента. В либретто оперы за арией Дуняши следует финальная реплика Федула: «Да вот моя Худуша идет с своим караводом! чево не достает? Как пава плывет! Примите ж ее с ласкою» (Екатерина 1901–1907 I: 538). Тем самым мысли и взоры актеров и зрителей должны были обратиться от Дуняши-Лизы к императрице, вслед за чем немедленно последовал возглас еще не снявшей сценический костюм актрисы: «Матушка царица, спаси меня!». Вставной балетный номер мог только смазать этот эффект.

Настоящий дивертисмент к опере состоялся через два дня – им стала церемония свадьбы Лизы и Силы Сандунова, сопровождавшаяся пением песен, специально написанных императрицей на этот случай, а также взятых из другой ее комической оперы «Февей» (Глинка 1895: 154; Кони 1840: 99). В этой перспективе становится понятным нереализованное из-за организационных проблем стремление государыни сыграть «Федула с детьми» на святках. Вся история с заступничеством всемогущей императрицы за бедных актеров и наказанием их влиятельных гонителей носила отчетливо святочный характер, усилить который должны были фольклорные и квазифольклорные мотивы, лежавшие в основе оперы.

Падение актрисы на колени перед государыней и мольба «учинить» ее «счастливой, совокупя вечно с любезным женихом» (см.: Горбунов 1901: 323–325), были запрограммированы сюжетной логикой и составляли кульминацию всего представления. Зрители, знакомые с репертуаром придворного театра, не могли не узнать в этой сцене повторение эпизода, открывавшего «Редкую вещь».

У Екатерины уже был драматический опыт устройства подобных свадеб. Летом 1789 года ее фаворит Александр Дмитриев-Мамонов обратился к ней с просьбой отпустить его и позволить жениться на княжне Дарье Щербатовой. Молодые люди упали перед императрицей на колени, моля о прощении и снисхождении. Уязвленная, но душевно тронутая государыня пошла навстречу пожеланиям влюбленной пары, щедро одарив ее перед свадьбой. По любопытному совпадению, разрыв Екатерины с Дмитриевым-Мамоновым пришелся на те же дни, что и начало хлопот по постановке на русской сцене «Редкой вещи» (Храповицкий 1901: 324). По очевидным причинам эта история не подлежала широкой популяризации, хотя и приобрела известность в придворной среде[37]. Теперь государыня смогла вынести свой образ покровительницы влюбленных на публику.

По рассказу Ф. А. Кони, спектакль, сыгранный в зале Эрмитажного театра, имел свое продолжение: «несколько дней спустя после венчания» на представлении «Редкой вещи» при исполнении своей знаменитой арии Лиза Сандунова под аплодисменты зала бросила со сцены в ложу, где сидел Безбородко, туго набитый кошелек с деньгами, ранее подаренный ей вельможей (см.: Кони 1840: 98). Вскоре после венчания Сандуновых начинался Великий пост, и никакие спектакли в это время не игрались. По сохранившимся данным, «Редкая вещь» исполнялась в следующий раз только 6 мая (см.: Ельницкая 1977 I: 461). Однако театральный фольклор, в котором это предание приобрело широкую популярность, прочно связал историю графа и актрисы и сценическую репутацию Елизаветы Сандуновой с этой пьесой (см.: Хованский 1793; Арапов 1858). Замысел императрицы был верно истолкован аудиторией.

Разные группы зрителей, в зависимости от степени их посвященности, должны были вынести из этого представления разные впечатления и наставления. Безбородко и Храповицкому был преподан урок не столько морали (вряд ли Екатерина рассчитывала, что граф теперь вернется к ценностям «праздника роз»), сколько повиновения – всякое высочайшее распоряжение, сколь бы мелким и маловажным оно ни казалось, подлежало неукоснительному выполнению. Наказан за ослушание, впрочем, был только Храповицкий, отстраненный от руководства театральной дирекцией. Безбородко, как и полагалось неудачливому ухажеру в комедии, отделался публичным осмеянием.

Значимость актеров придворного театра как целевой аудитории определялась публичным арактером их профессиональной деятельности. Лизе Урановой и всем остальным «детям Федула» была предъявлена «эмоциональная матрица», зафиксированная в прошении, поданном Лизой со сцены. Ее проступок должен был «кодироваться» как «принужденная погрешность», предполагал «ужас и стыд» в качестве «оценки» и стремление изменить свое поведение в качестве «готовности к действию» (Горбунов 1904: 325).

Для зрителей, присутствовавших на спектакле, комическая опера, поставленная Екатериной, имела и еще один отчетливо выраженный смысл – утверждение незыблемости социальных барьеров.

увещевала Дуняша-Лиза в финале «Федула» «детинку» – Безбородко (Екатерина 1901–1907 I: 537), готовясь пасть на колени перед государыней, а потом увеселять придворную публику пением и танцами на своем свадебном торжестве. Правила, которые императрица стремилась внушить подданным, призваны были не подготовить их к неизбежным переменам образа жизни, но помочь им достойно поддерживать традиционный порядок.

Однако организованное Екатериной действо было рассчитано и на более широкую аудиторию. Слухи о произошедшем должны были дойти до всех мало-мальски образованных людей в Петербурге, а потом и других городах страны, а предание об этом – сохраниться в потомстве. Главным тут оказывалось вмешательство монархини, готовой ради восстановления справедивости и покровительства влюбленным призвать к порядку даже самых знатных вельмож. Этот мифологический образ государыни отразился, как известно, в том числе, в «Капитанской дочке» (см.: Лопатин 2003). Именно так должно было выглядеть дарование подданным души, о котором писал неизвестный автор «Надписи к статуе Петра Великого».

Избранный круг

В историко-культурной перспективе есть нечто глубоко символическое в том, что сформированная в инкубаторе «новой породы людей» Глафира Алымова, побыв фрейлиной при дворе, вышла замуж за масона. Конечно, в первые десятилетия екатеринского царствования масонство было в моде, вольным каменщиком был, в частности, и другой соискатель ее руки – граф Брюль (см.: Корберон 1907: 13–14). Однако Глафира Ивановна связала свою судьбу не с рядовым членом ложи. Алексей Андреевич Ржевский был «великим провинциальным мастером работ на русском языке» Провинциальной великой ложи в Петербурге, «Капитула Феникса», стремившегося вобрать себя масонские ложи разных толков и направлений. В 1780-х годах московские розенкрейцеры, объединившиеся вокруг Н. И. Новикова, доверили ему надзор за работой «теоретического градуса соломонских наук» в Петербурге, служившего своего рода переходным этапом от низших масонских степеней к постижению высших практических познаний, которым занимались члены ордена Злато-розового креста (Новиков 1994: 29–30; ср.: Серков 2001: 956, 970, 981; подробнее о «теоретическом градусе» см.: Кондаков 2012). Именно в этой среде родилась концепция нравственного преображения личности, не менее радикальная, чем та, которую пытались реализовать Екатерина и Бецкой, но построенная на совершенно иных основаниях.

В отличие от «придворной» стратегии морального исправления личности, направленной «снаружи внутрь», практика ордена преполагала путь изнутри. Возрождение человечества должно было начаться с микрокосма, и лишь после этого макрокосму также предстояло обрести образ, который он имел до грехопадения Адама (см.: Вернадский 1999: 209). Ставя своей конечной задачей моральное возрождение всего человечества, розенкрейцеры одновременно полагали, что каждый человек должен «обратиться и ожить в Господе», в сокровенной глубине души. Отсюда оппозиция ордена Злато-розового креста придворной культуре в целом, и в особенности театру как ее символическому центру.

Самые радикальные розенкрейцеры, вроде С. И. Гамалеи, вообще отвергали театр как языческую забаву (см.: Faggionato 2005: 136, 172). Более умеренные члены ордена позволяли себе посещать спектакли. И. В. Лопухин даже написал комедию «Торжество правосудия и добродели, или Добрый судья», так и не поставленную на сцене. Посылая ее в январе 1795 года находившемуся в симбирской ссылке И. П. Тургеневу, Лопухин оправдывался тем, что сочинил ее на пари с М. М. Херасковым, который был в этой среде самым авторитетным автором и иногда писал для сцены:

Теперь о своих новостях Литтературных. Вот тебе мой друг любезной еще гостинец, драмма моего сочинения. Ты может помнишь начало этова марания моего: это лет 13 назад: помнится, в первой год нашего знакомства. Намарал акта два и ее бросил так что совсем забыл и даже на силу мог отыскать свой brouillon; а нынешнею осенью от шуточного спора с Михайлом Матвеичем что я не прочитав в свой век ни одной театральной пиэсы от начала до конца и лет 10 не имев ни одной и в руках своих, напишу, однако ж драмму, не хуже многих и его самого, принялся и дней в восемь с <нрзб> написал так, как увидишь ее теперь напечатанной (РГАДА. Ф. 1634. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 6–6 об.).

Упоминание о шуточном пари позволяло Лопухину не только подчеркнуть, что он не относится серьезно к своему новому опыту, но и поставить под сомнение значимость театральных занятий М. М. Хераскова. Когда в 1791 году маленькая дочь Алексея Александровича и Анастасии Ивановны Плещеевых, которую домашние в шутку называли «женой» розенкрейцера Алексея Михайловича Кутузова, написала ему из Москвы, что они будут играть в домашнем театре переведенную им комедию, адресат письма, изучавший в Берлине высшую масонскую премудрость и готовившийся стать начальником ордена, был весьма серьезно встревожен и счел необходимым предостеречь мать девочки:

Разцелуй своих милых деток, особливо мою милую умненькую женушку; скажи ей, что сколько я помню, я не переводил никакой комедии и, следовательно, не может представлена быть комедия моего перевода. Признаться тебе, сердечный друг, не нравится мне воспитание нынешних дней, следуя которому заставляют детей играть комедии. Не входя в подробности, скажу токмо: два источника превеликих зол – во-первых, знакомят детей заблаговременно с самыми опаснейшими страстями, и возбуждают уже оные в них прежде еще, нежеди они узнают их свойствы; второе – приучают их притворяться. Ежели размыслишь хладнокровно, то найдешь, что одно из сих действий есть неминуемо (Барсков 1917: 135).

Особенно интересна последняя фраза этой сентенции. Два возможных отрицательных последствия сценических упражнений во многом исключают друг друга. Изображая страсть (речь, конечно, идет о любовной страсти), ребенок может проникнуться ею, интериозировать предложенную в спектакле символическую модель эмоции, и тогда это оказывается опасным для его (ее) нравственности. Однако такого рода интериоризации может и не случиться, и в этом случае актерство становится школой не столько потенциально разрушительных чувств, сколько притворства и лицедейства. Между внешним и внутренним возникает постоянное напряжение, а человеческая личность обретает в этой концепции третье измерение – глубину.

Масонская антропология предполагала безусловную валоризацию внутреннего и сокровенного (см.: Вернадский 1999: 187–202; Smith 1999: 120–122). И рай, и ад оказывались заключены внутри самого человека.

Из письма Вашего видно, что Вы еще не очень радуетесь о том, что в сей мир родились, и боитесь вечнаго огня, чтоб не попасться в него навеки. Удивительно, что Вы еще не находите себя в нем, и родяси в нем, и только еще не чувствуя его во всей мере: неужели вам наружный страшнее внутренняго! –

писал С. И. Гамалея И. П. Тургеневу в конце 1780-х годов (ГАРФ. Ф. 1094. Оп. 1. Д. 28. Л. 1). В не дошедшем до нас письме Ржевский спрашивал своего руководителя по ордену князя Николая Никитича Трубецкого о значении образа жемчужины, использованного в первой книге «Пути к Христу» Беме. По мнению Трубецкого, «жемчужина сия есть искра Божественыя любви, и влечение отчее в Его любовь; сия искра, находящаяся в человеке, раздувается в силу последования нами жизни Христовой» (Барсков 1915: 265)[38]. Чтобы докопаться до жемчужины, погребенной после грехопадения под слоями грязи, требовалось совлекать с себя «ветхого Адама», познавая себя и все глубже осознавая собственную греховность. «Человек, подобный мне, подобен бриллианту, покрытому еще корою, который, ежели еще не обнаружен, не имеет никакой цены», – исповедовался Кутузов Тургеневу (Кутузов 1963: 316).

Место, которое Екатерина отводила посещению театра, занимали в розенкрейцерской системе представлений чтение, перечитывание и перевод эзотерических и нравоучительных сочинений, которые должны были служить источниками высшей мудрости, моральных истин и эмоциональных стандартов. «Чтение такое – тинктура, которая неприметным капельками делает спасительные превращения в тысячах, и многие годы. Но ежели и одной душе подастся способ обратиться и ожить в Господе!» – писал Лопухин Д. П. Руничу в 1814 году, сравнивая книгу или рукопись с лекарством, излечивающим больного (Лопухин 1871: 1219).

Масоны искали философский камень – вещество, способное при алхимической реакции обращать все металлы в золото, и панацею – средство, способное излечивать от всех телесных болезней. Знанию, заключенному в трудах духовных наставников, отводилась еще более важная роль – оно призвано было, по словам Трубецкого, «внутренне оживотвориться в читателе» и «обратиться» в его кровь, ибо без «такого подкрепления» розенкрейцер «легко идучи сам собой, может заблудиться» (Барсков 1915: 260, 267, 268).

Трубецкой рекомендовал Ржевскому «неутомимо студировать» трактат Джона Мейсона (Иоанна Масона) «Познание самого себя» и девятую часть книги Якоба Беме «Путь к Христу», которая называлась: «О четырех комплексиях. Утешительное послание к непрестанно искушаемому и скорбящему сердцу с показанием отчего скорбь происходит и отчего искушение приходит». Сочинения эти должны были способствовать полному преображению души адресата письма:

Благодарю Бога, что сочинения высокопросвещенного в Боге почивающего брата нашего Иакова Беме приятны вашему сердцу; читай их, мой друг, читай с молитвою, и верь, что чем более читать их будешь, тем более дух Господень, открывающийся чрез сего великаго мужа и угодника или, лучше сказать друга Божия, будет вкореняться в сердце Ваше и, возбуждая спящия магическия ваши свойства и силы, преображать вас будет в члены нашего Архи-Мага и Спасителя, Который и откроет вам то в сочинениях Беме, чего никакий язык человеческий и никакой человек ни открыть, ни описать вам не может. Верьте, мой друг, что писанное мною не есть фантастическое или нечто фанатическое, но есть нечто существенное и истинное <…> которое однако же не можете вы прежде испытать, пока чрез долгое время не будете с истинною молитвою и с непрестанною медитациею и прилежанием штудировать сего мужа и приводить в деятельность учение его <…> дабы дела ваши помощью сего света получили также магическую силу, чтобы они могли и ради других человеков служить тинктурою для трансмутации их из плотских астральных светских человеков в духовные ангельские божественные человеки (Там же, 263–264).

При всех очевидных отличиях от задуманного Бецким превращения соотечественников в поколение новых отцов и матерей, описанная Трубецким «трансмутация» также представляла собой проект тотальной переделки современного русского человека на основе правил, которые предстояло ему внушить. Стоит заметить, что эти два визионера были двоюродными братьями.

Не вполне ясно, на каком языке должен был Ржевский «студировать» Мейсона и Беме. Книги и рукописи доставлялись в Петербург и в оригиналах, и в русских переводах. Так, в одном случае Трубецкой специально оговаривался, что посылает «два екземпляра печатных Бема на франц. языке» (Там же, 267), в другом объяснял, что перестал посылать Ржевскому «Р<озен> К<рейцерские> речи», потому что они «дурно переведены», и обещал возобновить корреспонденцию, как только они «переведутся вновь» (Там же, 258).

«Познание самого себя» вышло в Москве в 1783 году в переводе И. П. Тургенева, в то время как «Путь к Христу», переведенный А. Ф. Лабзиным, был напечатан по-русски только в 1815-м. Вместе с тем в предисловии к этому изданию Лабзин указывал, что «почти все творения Бемовы переведены на наш язык одним достопочтенным старцем, который, однако ж, ничего своего издавать в свет не любит и у которого они по жизнь его вероятно останутся под спудом» (Беме 1815: XXIV). По убедительному предположению автора статьи о судьбе наследия Беме в России, здесь имеется в виду С. И. Гамалея, регулярно рассылавший свои переводы из немецкого мистика близким друзьям (Русские переводы 1858: 133).

Активная переводческая деятельность большинства московских розенкрейцеров имела свой целью не только просвещение ближних, но и самовоспитание. Процесс поиска адекватных слов для передачи сокровенного знания на своем языке приближал к тайному смыслу сочинения, помогая «внутренне оживотвориться» им. В свою очередь, внимательный читатель мистической книги или рукописи приобщался к заключенной там высшей мудрости и вступал с ее переводчиком в особый союз посвященных душ.

В 1782 году, переводя «Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии» Эдварда Юнга, розенкрейцер Алексей Михайлович Кутузов делился с Иваном Тургеневым, готовившим перевод «Познания самого себя», надеждой научиться «употребить горесть мою, столь же полезно, как автор мой». В то же время он рассчитывал стать «орудием для исправления некоторых душ в пороках утопающих», добавляя, что будет «доволен и предоволен», «естьли найдется хотя один человек, который в мыслях своих поблагодарит» его (Кутузов 1963: 305).

Уединенные занятия, которым человек предается наедине с собой и перед лицом Бога, были призваны сплотить членов ордена в особое эмоциональное сообщество. Ищущим истины необходимо непрерывное руководство, которое они должны были получать не только из произведений, написанных великими мистиками и моралистами, но и в немалой степени благодаря постоянному контролю со стороны других членов лож. Истинному масону полагалось делиться с братьями результами самоанализа, признаваться им, по крайней мере в общей форме, в совершенных грехах, посвящать их в подробности своего опыта нравственного самосовершенствования и размышления по этому поводу. Ритуал коллективной исповеди, превращавший работу каждого члена над собой в общее дело, задавал эмоциональный режим, призванный определять все внутренние переживания членов ордена.

В одной из речей, произнесенных на собрании розенкрейцеров, И. П. Тургенев говорил, что братья

должны прилежно заниматься ежедневным испытанием и познанием коренных причин и источников – добрых и худых пожеланий, мыслей истинных и ложных воображений, слов, деяний и самих чувствий, не только сим заниматься паче всего, но и всегда иметь грудь и сердце свое открытыми руководителю своему во зделанных замечаниях над собою: нравственных, умственных и даже физических (Вернадский 1999: 118; ср.: Беспалова, Рыкова 2011: 175–176).

Речи на собраниях были одним из важнейших средств группового контроля за внутренней жизнью вольных каменщиков, который не должен был ослабевать и в промежутках между заседаниями, во время отсутствия тех или иных братьев и даже в периоды так называемых силланумов, когда, по решению высшего начальства, работа лож приостанавливалась. Чувство принадлежности к ордену и братства по отношению к другим его членам требовало постоянного упражнения. В 1782 году А. М. Кутузов писал из деревни Тургеневу, как, сидя у камина, он в задучивости тер два сухих полена друг об друга, пока они не начали дымиться:

Я тот же час выпустил их из рук и положил на пол, не спуская с них глаз моих; тут приметил я, что дым начал умаляться, и, наконец, совсем они остыли. В сию минуту представилось мне, что происшествие сие как будто нарочно изобразило мне дружбу нашу. Быв мы вместе, беседовали часто друг с другом и сердца наши, так сказать, терлись одно об другое и сие-то производило оный жар, который мы дружбою называли; но после разлуки нашей уподобились мы этим поленам, на пол положенным, жар наш зачал простывать и, наконец, в совершенную холодность претворился (Кутузов 1963: 305).

Способом поддержания внутреннего единства сообщества и, одновременно, инструментами работы масона над собой служили ведение дневников и записных книжек. Примеры покаянного самообличения из масонских речей Ивана Тургенева и дневников, которые он вел в своей симбирской деревне (см.: Рыкова 2007: 147–149, 150–155), отличаются друг от друга только в стилистическом отношении. В речах Тургенев сдержаннее, в дневниках – экспрессивнее, но содержательной разницы между этими двумя типами документов, по существу, нет. Будучи оторван от товарищей по ложе, Тургенев сохранял усвоенные им формы самодисциплинирования, как бы конструируя и интериоризируя коллективный осуждающий взгляд. Его «грудь и сердце» оставались открытыми братьям и руководителям даже в их отсутствие.

Не менее значимой формой внутренней самоорганизации сообщества была переписка. Письма московских розенкрейцеров часто очень пространны, многословны, полны отвлеченных и нравоучительных рассуждений, сердечных излияний и признаний в собственных пороках и слабостях. Один из их характернейших мотивов – чрезвычайно эмфатические извинения за задержку с ответом и краткость (часто весьма относительную) – и то и другое служит для авторов свидетельством их собственного нравственного несовершенства.

В одном из писем Тургеневу Кутузов оправдывается, что не сразу откликнулся на полученный им перевод трактата «О познании самого себя», тем, что «писал очень длинное письмо Новикову», а в другом выражает надежду, что адресат не сердится на него за долгое молчание, и добавляет:

Ежели ты меня прощаешь, должен ли я простить мне? Таковой с твоей стороны проступок докажет доброту твоего сердца, но с моей стороны будет он клеймом совершенныя забвенности самого себя и нечувствования моих пороков (Кутузов 1963: 311, 313).

С особой неукоснительностью режим абсолютной открытости дожен был соблюдаться по отношению к старшим по степени посвященности. Каждый член ордена должен был предоставлять директору своего круга ежеквартальный отчет о своей внутренней и внешней работе и передавать ему свои письма на проверку (см.: Кондаков 2012: 203; подробнее об организационной структуре ордена и системе лож и «кругов» см.: Там же, 193–210, 233–270). Русские розенкрейцеры были глубоко православными людьми (см.: Там же, 284–285), но их не удовлетворяло состояние церкви, которую Лопухин в разговоре с Павлом I назвал «больше учреждением политическим», заметив, что ее высших иерархов «весьма не можно в прямом смысле почитать истинно духовными» (Лопухин 1990: 75). В отсутствие пастырей, которые могли бы служить им образцами, масоны должны были принимать послушание и исповедовать сердце высшим начальникам.

Нравственное возрождение вольного каменщика должно было проходить в глубине личности, но интериоризация процесса отнюдь не предполагала его индивидуализации. Если искра божественной любви и находилась внутри человека, то источник ее всегда оставался неизменным. Чтобы приблизиться к заключенному внутри человека образу Христа, необходимо было двигаться вверх по ступеням масонской иерархии, не менее строгой и обязывающей, чем церковная или придворная, которые она была призвана заменить (описание принятых среди розенкрейцеров степеней см.: Вернадский 1999: 110–112; Кондаков 2012: 161). Один из важнейших трудов Лопухина назывался «Некоторые черты о внутренней церкви, о едином пути истинны и о различных путях заблуждения и гибели» (Лопухин 1913).

Д. Г. Левицкий. Портрет Ивана Владимировича Лопухина

В своей книге, едва ли не единственном русском философском труде XVIII столетия, получившем европейское признание (см.: Faivre 1969: 178–179, 222–225), Лопухин сравнил «внутреннюю церковь», соединяющую посвященных, с видимым храмом: от «преддворий», где находятся «ощущающие нужду в вечном спасении, мыслящие об искании истинны и начинающие видеть суету мира сего», но еще не свободные от опасности «впасть в идолопоклонство», и до «внутреннейшего святилища», расположенного «в самой скрытой части Святая святых», где обитает «малый Эдемский собор избранных», уже сподобившихся лицезреть Христа (Лопухин 1913: 15–18)[39].

Путь масона к Христу мог быть только медленным и постепенным, объем эзотерического знания, которое было доступно членам лож и желающим вступить в них, зависел от интенсивности их нравственного самосовершенствования и углубления в Божественную премудрость. Подобного рода ограничения действовали не только на низшем уровне. В своих показаниях Екатерине И. П. Тургенев писал, что хотя он и был принят в четвертую степень Розового Креста, но «существенныя тайны орденския не получил, понеже не имел способности пройти всех градусов и снискать преподаваемое в них учение» (Лонгинов 1867: 0144). Находившемуся под следствием Тургеневу было выгодно преуменьшать степень своей осведомленности, но его признания, безотносительно к их достоверности, точно отражают существовавшую систему режимов доступа к масонской премудрости.

Так, Трубецкой как руководитель материнской ложи рекомендовал Ржевскому «поучать вверенных тому братий, не показывая, однако ж, им до времени источник», а также собирать их «чаще, дабы они совершенно познали теоретическую степень», «и приуготовлять их через проповедование словом и делом деятельного христианства вступать в святой орден» (Барсков 1915: 260–261).

Масон не должен был скрывать ни свое членство в ложе, ни самый факт ее существования. Полностью секретным было содержание собраний и характер полученного там знания (см.: Smith 1999: 118–123)[40]. Окружающим полагалось ощущать, что их собеседник является обладателем некоей тайны. Очевидно, такая ситуация создавала для многих из вольных каменщиков соблазн преувеличить меру собственной посвященности. Трубецкой рассказывал Ржевскому, что

расхохотался, видя их письма вашего, что Рибас хвастает, что он имеет внутренния орденские познания; видно, что для него природа скачок сделала и, поступая везде постепенно, его, яко избранного из всех смертных, вдруг учинила совершенным <…> и мы, несмотря на то, что подлинно к внутреннему ордену принадлежим, и несмотря на то, что несколько лет денно и нощно в том упражняемся, можем только то единое о себе сказать, что мы все те орудия в руках имеем, по которым до оных познаний непрестанными трудами и повиновением безмолвным к начальникам дойдти можем (Барсков 1915: 253).

Осип Михайлович де Рибас был членом того же петербургского капитула «Феникс», что и адресат этого письма (см.: Серков 2003: 981). Однако облеченный доверием московских братьев Ржевский не знал, к какого рода тайным сведениям был допущен его собрат по ложе, и должен был запрашивать начальство, чтобы уяснить себе картину.

Посылая в Петербург розенкрейцерскую литературу (чаще всего, как мы можем судить по письмам, это были сочинения Беме), Трубецкой постоянно напоминал о необходимости соблюдать осторожность при ее распространении. Он уполномочивал Ржевского заниматься мистическим просвещением, но запрещал открывать непосвященным сведения о существовании розенкрейцерского ордена. Более того, будущим братьям, еще стоявшим в «преддвории» внутренней церкви, не было позволено читать эзотерические книги самостоятельно. Трубецкой инструктировал Ржевского, каким образом тому следовало приобщать к премудрости непосвященных:

Что касается до того, что можете ли вы читать ради некоторых братьев сии и другие сочинения, то сие в воле вашей; вы можете читать с ними или поручать читать их для других верному и надежному брату. Но остерегитесь только, чтобы бисер не был повержен перед свиньями, а в противном случае вы сами за оное отвечать будете нашему Спасителю и другу душ наших. Словом, сие точно вашему благоразумию и гласу вашей совести поручается. А в примечание только скажу, что не выдавайте другим сего учения за учение орденское, но предлагайте сего и других ему подобных авторов за таких, которые вам кажутся хороши (Барсков 1915: 264)[41].

Со своей стороны, Ржевский в письме к Трубецкому от 25 февраля 1780 года писал, что «не дивится», что тот был с ним «не чистосердечен», поскольку сам бы «так сделал, как отчасти в том же проступке и был». В ответ Трубецкой просил у Алексея Андреевича прощения за недостаток чистосердечия (см.: Барсков 1915: 235–236). Прощупывания и испытания продолжались еще два с лишним года. Только осенью 1782-го Трубецкой от имени всех «начальствующих бр<атьев> и всех вообще соединенных» заверил своего корреспондента, что они почитают его «соединенным неразрывным узлом дружбы со всеми ими» (Там же, 241). Такая инициация, разумеется, предполагала в дальнейшем полную откровенность. Через год, посылая очередные бумаги, Трубецкой требовал от Ржевского и конфиденциальности, и доверительности одновременно: «Как скоро немного удосужусь, то буду писать чистосердечно мои мысли с условием, чтобы никто, кроме вас, моих писем не видал» (Там же, 270).

Масонам следовало постоянно ориентироваться в достаточно сложной ситуации, когда вопрос, что и кому можно сообщать, был не понятен до конца и требовал постоянного уточнения, проверки и анализа. «Что принадлежит до Репнина, – инструктировал Ржевского Трубецкой, – то мы о нем имеем известие, но он нас знать до времени не должен; почему и ты будь осторожен, пока тебе дозволено будет с ним говорить» (Там же, 259). Заметим, что князь Н. В. Репнин уже состоял совместно с Ржевским как минимум в двух масонских ложах (Серков 2003: 968, 981).

Полная открытость должна была чередоваться со столь же абсолютной непроницаемостью, а также с хитроумными сочетаниями одного с другим, зависевшими от конкретных собеседников и конкретных ситуаций. Умение точно выбирать нужный регистр давалось нелегко. Приехав осенью 1785 года в Петербург, барон Шредер, который служил посредником между берлинским руководством ордена и московскими братьями и считал себя стоящим в розенкрейцерской иерархии по крайней мере на две ступени выше Ржевского, с недоумением отметил в дневнике, что тот «грубо с ним обошелся, даже после того, как прочитал адрес предписания». Очевидно, что оба собеседника по-разному представляли себе свои отношения и опознавательные знаки, на основании которых они должны были эти отношения выстраивать. Через два дня при встрече у Шредера Ржевский, по свидетельству барона, «чистил свечи» и сказал: «Мы все еще во мраке» (Барсков 1915: 215, 217). По-видимому, смысл этой аллегории состоял не только в том, что собеседники находились еще далеко от высших степеней масонского просвещения, но и в том, что внутренняя структура ордена была скрыта от них плотной завесой.

Неудивительно, что совместная работа розенкрейцеров по познанию себя, натуры и Бога в итоге приводила к нарастанию взаимной подозрительности.

Стремительное твое воображение <…> находя меня не токмо хладным, но иногда и старающимся противодействовать; заставляло тебя делать ложное заключение. Таковые же заключения не бывают никогда без действия и тем опаснейшего, что оно обнаруживается весьма медленно или даже самим нам неприметно. Признайся сам, что одни наши переводы повредили много нашей дружбе, преобразив оную в дружбу единыя токмо должности, которая не может еще сильно в нас действовать. Но что оскорбляет меня еще более есть то, что апостол, дышущий любовью, твердящий нам беспрестанно о любви и показующий, что без любви наши старания тщетны (не хочу сказать важнейшего), самый сей апостол, говорю, был одною из первейших причин нашему неустройству, –

писал Кутузов Тургеневу из Берлина летом 1788 года (Кутузов 1963: 314). Обозначенная в этом письме связь между проповедью апостольской любви и организацией переводческой деятельности обоих корреспондентов отчетливо указывает на Новикова[42], к которому Кутузов в эти годы относился с большой долей скептицизма. «Я знаю вашу привязанность к Коловиону (масонское имя Новикова. – А.З.), но тем должны вы быть осторожнее, ибо всякий человек имеет свои страсти и слабости. Можно, любя сердечно своего друга, ненавидеть его пороки и не покоряться слепо его желаниям», – писал он Трубецкому 3 февраля 1792 года (Барсков 1915: 187).

Размолвка или, по крайней мере, отдаление друг от друга некогда близких друзей вовсе не представляла собой уникального случая в тесном и достаточно немногочисленном кругу московских розенкрейцеров[43]. Живя в Берлине, Кутузов, в частности, сильно приувеличивал любовь к Новикову своих московских корреспондентов.

В показаниях на следствии Лопухин заявил, что Новиков был с ним «весьма неискренен» и между ними «была примеченная многими холодность», а Тургенев – что Новиков «с некоторого времени не стал откровенен» с ним, Лопухиным и Трубецким. В 1794 году в оправдательном письме Платону Зубову Тургенев даже писал:

Знакомство мое с известным Новиковым более всего металось в глаза публике. И подлинно странно было видеть людей, живущих в тесной связи и имеющих противоположныя склонности и свойства душевныя. Но вам, С<иятельнейший> Г<раф> пред которым теперь отверста душа моя еще страннее покажется, когда я вам донесу, что сия нравов наших противуположность до того у нас воздействовала, что за несколько лет до изгнания моего разлучила меня уже с ним почти во все так, что в четыре года виделся ли с ним раза два или три (Рыкова 2002: 135).

Все эти признания можно было бы счесть за попытку отмежеваться от нежелательных связей с арестованным, однако и сам Новиков в крепости показывал, что «у всех которые в управлении были, произошла некоторая холодность ко мне и к Гамалею: все подозревали нас в холодности обоих, в нехотении упражняться в упражнениях ордена и тому подобное» (Лонгинов 1867: 0109, 0139, 0143).

К концу 1780-х годов в отсутствие общих собраний московские розенкрейцеры фактически разбились на две группы – центром одной из них были Новиков и Гамалея, другой – Трубецкой, Лопухин и Тургенев. С тремя последними переписывался Кутузов из Берлина, при этом, насколько позволяет судить переписка, в этой дружеской компании тоже разворачивались непростые коллизии. Вместе с Кутузовым в Германию выехал барон Шредер, чьи отношения с московскими собратьями в это время обострились настолько, что они обвиняли друг друга в предательстве и денежной нечистоплотности. Кутузов пытался сохранить в этом конфликте контакты с обеими сторонами, но тем не менее недвусмысленно поддерживал Шредера, вызывая неудовольствие московских друзей (Барсков 1915: xxxi–xxxii, 138–143, 186–187 и др.).

В такого рода конфликтах и размолвках отразилась эмоциональная матрица, определявшая тип переживания, характерный для розенкрейцерского круга. Все события оценивались на фоне высшего идеала мистического братства, которое должен был представлять собой орден. Работа над переводами, призванная сблизить Кутузова и Тургенева, превратившись в «должность», сделала их равнодушными друг к другу, а апостол любви Новиков, которому подобало объединять души ближних, вольно или невольно разделил их. После продажи дома, где размещалась Типографическая компания Новикова, Трубецкой писал Кутузову, что эта сделка

улучшила между многими из бывших наших членов дух ропота и от того просходящей нелюбви и подозрения, которыя уже было меж нами зачали являться <…> всего описать я не в силах, да и не хочу, ибо я хочу все сие предать вечному забвению, но скажу ко утешению нашему, что сей случай прекратил все неудовольствия и теперь царствует между нами та любовь и согласие, которые были прежде и которые стали уже было совсем исчезать (РО ИРЛИ. Ф. 265. Оп. 1. № 1392. Л. 54 об.).

Внезапный переход от «нелюбви и подозрения» к «любви и согласию» не мог оказаться прочным – Кутузову, во всяком случае, состоявшийся в его отсутствие раздел имущества показался «неправедным» (Барсков 1915: 189–190).

Изощренная и запутанная система доверительности и секретности внутри масонства и в его отношениях с внешним миром не становилась проще в условиях правительственной слежки. Мы не знаем, по какой причине Кутузов в своем пронзительно откровенном письме Тургеневу написал, что не хочет «сказать важнейшего». Им в равной мере могли двигать человеческая деликатность, желание сохранить доверенную ему тайну или опасения, что письмо попадет в недобрые руки.

Сохранившаяся переписка московских масонов начала 1790-х годов была рассчитана на перлюстрацию (см.: Барсков 1915: x–xi). Продолжая с разной степенью откровенности и подробности обсуждать свои дела и делиться друг с другом новостями, мыслями и дружескими чувствами, авторы писем в то же время с назойливыми постоянством и подробностью пишут о своей безусловной приверженности трону и алтарю, об отвращении, которое вызывают у них французские события, и о надежде, что императрица не поверит лживым наветам о том, что они вынашивают какие-то злые умыслы (Там же, 15, 17, 23–26, 84–88, 190–191 и др.). Нет оснований сомневаться в искренности этих заверений в лояльности, но также ясно, что они предназначались не только непосредственным адресатам. Развеять подозрения, которые испытывали насчет розенкрейцеров власти, такие уловки не могли, а иногда, кажется, и усугубляли их.

В 1785 году король Баварии сначала запретил орден иллюминатов, а затем опубликовал его секретные бумаги, из которых явствовало, что в Германии существовало достаточно многочисленное подпольное братство, ставившее своей задачей упразднение существующих династических государств и традиционных церквей. Иллюминаты поначалу не были связаны с масонами, но позднее решили использовать закрытые ложи для пропаганды и распространения своих идей. Европейские монархи, общественное мнение и, не в последнюю очередь, сами масоны были поражены, узнав о существовании разветвленного тайного общества, принявшего в их глазах совершенно гипертрофированный масштаб. Высшее руководство берлинских розенкрейцеров даже разослало по всем ложам тайный циркуляр с требованием следить, чтобы в орден не проникли иллюминаты, и объявило о «силлануме» (см.: Вернадский 1999: 113–114; Кондаков 2012: 255–258).

Стремясь убедить непрошеных читателей писем в своей лояльности и невинности, Кутузов написал Трубецкому, что в «заговоре против святости и порядка», торжествующем во Франции, «не последнюю роль играют господа иллюминаты», которых, по его сведениям, «и в нашем отечестве есть не мало». Он призывал московских друзей блюстись от «сих извергов», поскольку «истинный свободный камещик, что истинный христианин, должен быть непримиримым врагом всякого возмущения противу законной власти и общественного блага». Кутузов не сомневался, что «недалеко то время, в которое монархиня узнает наших клеветников и увидит, какое различие между ими и нами» (Барсков 1915: 200).

В ответном письме Трубецкой подхватил и усилил интонацию праведного негодования:

Описание твое об иллюминатах и их сообщниках привели в ужас всю внутренность моего сердца и наипаче слова твои, что ты знаешь, что и в нашем Отечестве есть таковыя изверги, меня до крайности поразили, ты знаешь мои чувства и мои и правилы, и, следовательно, тебе легко представить чувства мои при чтении сих слов. Друг мой, старайся и старайся всеми силами и не жалея ни трудов, ни денег узнать, кто именно сии изверги в отечестве нашем, долг всякого гражданина и християнина есть таковых обнаруживать, и ежели бы можно было хоть одного из них узнать, то бы и другие по нем открылись. Я и Лопухин коль сильно поражены мы были сим известием. Старайся, мой друг, исполнить долг твой и, ежели нельзя поименно узнать хоть однаго из сих извергов в Отечестве нашем, то, по крайней мере, опиши мне, по чему и по каким признакам таковых людей узнать можно (Там же, 202).

Все эти пылкие излияния не произвели, однако, ни малейшего впечатления на тех, кто следил за перепиской. В копии письма, изготовленной московским почт-директором И. Б. Пестелем для военного губернатора города князя А. А. Прозоровского, во всем приведенном фрагменте подчеркнуты слова «Ты знаешь, что и в нашем Отечестве есть таковыя изверги» (РО ИРЛИ. Ф. 265. Оп. 1. Ед. хр. 1392. Л. 126). Внимание перлюстраторов привлекла только осведомленность интересующих их персонажей о деятельности иллюминатов в России. Вместо того чтобы оправдаться, Кутузов и Трубецкой только ухудшали свое положение.

Впрочем, розенкрейцеры и не рассчитывали умилостивить тех, кого они называли «клеветниками». За спинами участников и непрошеных читателей переписки и даже поверх всевидящего ока начальников лож вновь расположилась главная читательница и зрительница, прекрасно понимавшая правила предложенной ей игры.

Шаман под караулом

По некоторым довольно неясным сведениям, дошедшим до нас, можно предположить, что в начале своего царствования Екатерина в целом благосклонно относилась к масонству (см.: Вернадский 1999: 39–40; Пыпин 1916: 110). Эти данные подтверждаются выбором сотрудников в деле монументального исправления нравов, которое она предпринимает в эти годы. Программный маскарад «Торжествующая Минерва», наряду с Бецким, готовили масоны А. П. Сумароков и М. М. Херасков (см.: Погосян 2010). Вскоре после маскарада Херасков был назначен директором Московского университета. Один из ведущих русских масонов того времени И. П. Елагин был сделан секретарем по принятию прошений, а потом директором императорских театров. Конечно, сам по себе кадровый ресурс, которым располагала императрица, был невелик, и позволить себе разбрасываться образованными людьми она не могла. И все же очевидно, что в то время визионерство и утопизм, характерные для масонов, не противоречили ее планам и замыслам.

Первый ее антимасонский памфлет «Тайна противо-нелепого общества (Anti-absurde), открытая не причастным к онаму» был написан в 1780 году. Он выдержан в довольно сдержанном тоне (см.: Екатерина 1901–1907 V: 341–352) и представляет ритуалы вольных каменщиков глупым и бессмысленным, но, в общем, безобидным шарлатанством (см.: Пыпин 1916: 286). С оформлением круга московских розенкрейцеров и развертыванием издательской и филантропической деятельности основанного ими Дружеского ученого общества отношение Екатерины к масонству начинает меняться.

В конце 1785 года императрица поручила московскому главнокомандующему графу Я. Брюсу и архиепископу Платону освидетельствовать школы и училища города, многие из которых в той или иной мере содержались на средства Дружеского ученого общества, а также проверить продукцию университетской типографии, арендованной Новиковым, и других вольных типографий. Платон, кроме того, должен был лично испытать Новикова в законе Божьем (см.: Лонгинов 1867: 250–260).

Впрочем, отзыв архиепископа о христианских чувствах Новикова оказался не просто благоприятным, а прямо восторженным:

Как пред Престолом Божиим, так и Престолом твоим Всемилостливейшая Государыня Императрица, я одолжаюсь по совести и сану моему донести тебе, что молю всещедраго Бога, чтобы не только в словесной пастве Богом и тобой, Всемилостливейшая Государыня, мне вверенной, но и во всем мире были христиане таковые, каков Новиков (Там же, 262).

Едва ли Платону удалось вполне убедить государыню, но первая гроза, собиравшаяся над головами московских розенкрейцеров, прошла стороной. Шесть книг из числа изданных в типографиях Новикова и Лопухина были запрещены, но остальные дозволили продавать (см.: Западов 1976), а в июне Брюса сменил генерал П. Д. Еропкин, относившийся к масонам куда благосклоннее своего предшественника (см.: Лонгинов 1867: 268–269).

Испытание Новикова состоялось 11 января 1786 года, а неделей раньше, 4 января, на сцене придворного театра была сыграна новая комедия Екатерины «Обманщик», специально направленная против масонов. Второе ее представление состоялось 8 января, а уже 21-го комедия была сыграна в Москве. Здесь «Обманщик» прошел пять раз за две недели. Последнее из представлений «Обманщика» в Москве состоялось 2 февраля, а в Петербурге в этот же день уже игралась новая комедия императрицы, «Обольщенный», по содержанию тесно связанная с предшествующей. Ее московская премьера состоялась 15 февраля (см.: Ельницкая 1977 I: 456). По приказу императрицы обе комедии были сразу же переведены на немецкий язык (см.: Храповицкий 1901: 3–4).

Решение перенести борьбу с масонами на театральные подмостки было в высшей степени характерно и для политического стиля Екатерины, и для того эмоционального режима, который она стремилась установить. Центральным элементом, определявшим самосознание вольного каменщика, было чувство причастности к тайне. Именно мера этой причастности определяла его положение в иерархической структуре лож. На каждом этапе своего движения по пути нравственного самосовершенствования и постижения эзотерической мудрости посвященный знал, что он приобщился к новой для себя сфере, которую «необходимо» хранить от посторонних, дозированно приоткрывать тем, кто стоит на низших ступенях, разделять с собратьями и, выполняя предписанное служение, терпеливо ожидать от высших помощи, чтобы сделать следующий шаг.

Мудрецы должны всегда употреблять более труда и старания скрыть мудрость в своих сочинениях, нежели обнаружить ее. Ибо если б они могли сделать последнее, то одного маленького листочка довольно бы было на изъявление божественного искусства; но по повелению Высочайшаго учителя не иначе надлежит им писать, как только иносказательно, дабы не многие токмо избранные Господом к тому, чтоб видеть таинственные чудеса Его могли черпать оттуда себе наставление, –

говорится в переведенной А. А. Петровым «аллегорической и сатирической» повести «Хризомандер» – одной из шести книг, попавших под запрещение в 1786 году (Хризомандер 1783: 265; cр.: Тихонравов 1898: 157–158). Главным здесь остается именно несказанное, подразумеваемое или угадываемое, на что можно было только неясно намекнуть.

Своими комедиями императрица выносила эти тайны на суд публики. Поскольку, как осторожно выразился в разговоре с императрицей Храповицкий, публика «догадывалась, кто автор», ее реакция была предопределена (cм.: Храповицкий 1901: 3–4)[44]. Об успехе комедий у зрителей, не желавших смотреть никаких других спектаклей, Екатерина писала в Берлин И. Г. Циммерману, известному неприязнью к любым формам мистицизма (Zimmerman 1906: 22, 28, 30). Еще подробнее она рассказывала об этом своему парижскому корреспонденту барону Ф. М. Гримму в письме от 3 апреля 1786 года, подчеркивая, что особенный успех ее пьесы имеют в том самом городе, где масоны были особенно активны:

Минерва, поражающая пороки Дж. Валериани. Плафон Большого зала Строгановского дворца

«Обманщик» и «Обольщенный» имели необычайный успех: публика в Москве в конце масленицы не желала видеть никаких других пьес и когда объявляли что-нибудь другое, все начинали кричать, чтобы давали одну из названных. Что особенно забавно, что на первом представлении вызывали автора, который, несмотря на огромный успех, хранит строгое инкогнито. Каждая из этих пьес за три представления принесла антрепренеру по десять тысяч рублей (СИРИО ХХIII: 329).

Екатерина не только признавалась Гримму в авторстве, но и давала ему понять, что и публика осведомлена об этом не хуже его. Вызывая на сцену отсутствующего в зале автора, московские зрители демонстрировали лояльность и отмежевывались от масонов с их сомнительными затеями. Незримое присутствие монархини делало городской театр символически подобным придворному.

В пространстве сцены оказывалось невозможным апеллировать к скрытому источнику власти – истинная власть была абсолютно наглядна и, сверх того, дополнительно представлена псевдоанонимным авторством исполняемых комедий. Скрытое знание, от лица которого выступали масоны, таким образом расколдовывалось и превращалось в фикцию, подобно наряду Золушки после полуночи.

«Я не обещал молчать о тайне, которая подобна театральной, о которой всяк друг другу на ухо шепчет. Впрочем, тайна сия пространно и обстоятельно во многих книгах напечатана», – говорится в «Тайне противо-нелепого общества» (Екатерина 1901–1907 V: 351). На театральной сцене все непроартикулированное и утаенное оказывалось попросту несуществующим. Соответственно, исчезала дистанция между внутренним и внешним, а стратегия масонских саморепрезентаций была сведена к простейшему шарлатанству – видимости, обозначающей отсутствующую сущность. Московские розенкрейцеры подозрительно относились к театру, поскольку он приучал к притворству. В системе комедийных амплуа им самим отводилась роль притворщиков и лицемеров.

Первая из комедий антимасонского цикла называлась «Обманщик» – императрица использовала один из возможных переводов второго названия «Тартюфа» («Tartuffe, ou L’imposteur»). Екатерина, впрочем, в своих французских письмах называла «Обманщика» и «Обольщенного» «Le Trompeur» и «Les Tromps» (Там же, I: 342). Возможно, она не хотела слишком явных ассоциаций с Мольером (хотя мотив самозванчества, присутствующий в слове «imposteur», вполне подходил герою ее комедии), возможно, стремилась сохранить парность французских названий обеих пьес. В любом случае и «Обманщик», и «Обольщенный», и, в несколько меньшей степени, «Шаман сибирский», завершивший осенью 1786 года антимасонский цикл комедий, предствляют собой вариации на тему мольеровской пьесы[45].

Во всех этих трех комедиях состоятельный и знатный человек, имеющий дочь на выданье, приглашает к себе в дом лицемера и мошенника, стремящегося воспользоваться его доверчивостью и обобрать до нитки. В первых двух, как и у Мольера, сам хозяин по доброй воле отдает или собирается передать в руки проходимца все свое состояние, а в «Обольщенном» хочет к тому же выдать за него свою дочь. При этом, опять-таки в соответствии с образцом, часть домашних, и в том числе слуги, видят проходимца насквозь и пытаются раскрыть глаза главе дома, который, тем не менее, остается глух ко всем их предостережениям, пока, наконец, лицемер не сбрасывает маску. В соответствии с комедийным каноном, действие заканчивается счастливой свадьбой дочери прозревшего героя с избранным ею женихом.

Однако более всего екатерининские пьесы сближает с их классическим прототипом способ разоблачения обманщика. В самый критический момент помощь приходит от престола, причем это вмешательство происходит за сценой – персонажи комедий, как и зрители, узнают о его благотворных последствиях только по рассказам. Бдительное око государя видит лжеца насквозь там, где подданные могут обманываться, и именно его незримое, но ощущаемое всеми присутствие обеспечивает порядок и безопасность в державе.

Между трилогией Екатерины и ее образцом существовали и значимые различия. Государыня не могла допустить на сцене речей, ставящих под сомнение святость супружеского обета, даже если они исходили из уст отрицательного героя, поэтому ничего подобного сцене домогательств Тартюфа, пытающегося соблазнить Эльмиру на глазах у прячущегося под столом мужа, мы в ее комедиях не найдем[46]. Кроме того, мольеровский обманщик действует в рамках существующих правил и законов, и, чтобы расстроить его козни, требуется личное вмешательство короля. В значительно более гармоничном социальном мире, который рисует императрица, мошенникам, чтобы достигнуть своих целей, приходится прибегнуть к преступлениям, поэтому для восстановления порядка оказывается достаточным пристава или городничего.

И наконец, Тартюф изображает себя благочестивым последователем господствующей церкви, в то время как шарлатаны екатеринских комедий исповедуют учения, не имеющие отношения к православию, – в двух случаях это просто чужаки[47]. Характерно, что если главными гонителями мольеровской комедии выступили клерикальные круги, то высшее православное духовенство восприняло высочайшую комедиографию с полным энтузиазмом. Как рассказала императрица Гримму, одно из представлений «Шамана сибирского» посетил полный состав Синода, члены которого «смеялись как сумасшедшие и хлопали изо всех сил» (СИРИО XXIII: 374).

Заставив митрополитов и архиепископов, в том числе, вероятно, архиепископа Платона, подозревавшегося в симпатиях масонам и давшего сочувственный отзыв о Новикове (см.: Лихоткин 1972), хохотать и аплодировать на театральном спектакле, императрица продемонстрировала свое единство с церковью, становившейся тем самым одной из опор инициированной ею кампании. Реакция московских зрителей и членов Святейшего синода на высочайшие комедии должна была показать, как возможные полицейские меры против круга розенкрейцеров будут встречены публикой и высшими церковными иерархами.

Главного героя «Обманщика» зовут Калифалкжерстон. Он варит в котлах бриллианты, врученные ему доверчивым Самблиным, а потом пытается их украсть. На сцене он разговаривает с духами и уверяет, что был лично знаком с Александром Македонским. Как известно, прототипом этого персонажа был знаменитый авантюрист граф Калиостро, посетивший Россию в 1779 году. Не исключено, что странное имя обманщика отсылает одновременно к Калиостро и к его учителю и сопернику графу Сен-Жермену, также увлекавшемуся духовидением, алхимическими опытами с драгоценными камнями и распространявшему слухи, что ему несколько тысяч лет. По свидетельству Храповицкого, Екатерина «поздравляла себя», что никогда не верила шарлатанам, «разумея Сен-Жермена и Калиостро» (Храповицкий 1901: 5).

Императрица вспомнила о Калиостро, поскольку через пять лет после отъезда из России он вновь всплыл на международной сцене как участник еще одного грандиозного скандала – в начале 1785 года граф, вместе со своим покровителем кардиналом Роганом, был арестован по обвинению в присвоении бриллиантов французской королевы.

Екатерина внимательно следила за парижскими происшествиями. С самого начала она не верила в виновность Рогана. «Но если он просто одурачен? Разве у вас это считается преступлением? Как увеличилось бы число преступников, если бы к ним начали относить и жертв мошенников», – писала она в Париж Гримму (СИРИО XXIII: 366). Императрица сразу же отвела кардиналу роль обманутого, а Калиостро – обманщика[48]. Однако если обведенный вокруг пальца кардинал заслуживал, по ее мнению, только презрительной насмешки, то его протеже вызывал у нее настоящую ярость.

Это негодяй и мошенник, которого следовало бы повесить: это остановило бы новейшее помешательство, побуждающее принимать на веру оккультные науки, которое так сильно распространилось в Германии и Швеции и начинает прививаться у нас, но здесь мы наведем порядок, –

Страницы: «« « 123 » »»