Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По Уракова Александра

Один человек спрашивает его: «Вы писали, что письмо проходит через тело, – не могли бы вы объяснить?»

И тут он замечает, как много у него таких высказываний – столь ясных для него и темных для многих других людей. Между тем данная фраза не бессмысленна, а просто эллиптична: именно эллипсиса в ней и не выносят. Плюс к тому, возможно, и другой, менее формальный фактор сопротивления: в расхожем мнении тело понимают узко, это чуть ли не всегда то, что противоположно душе; всякое мало-мальски метонимическое, расширительное понимание тела табуировано.

Ролан Барт. Ролан Барт о Ролане Барте1.

Работа, посвященная поэтике телесного в прозе Эдгара По, требует предварительных пояснений. За последние двадцать-тридцать лет о телесности, а точнее о теле и его функционировании в культуре, было написано так много книг, что уже в начале 1990-ых исследователи стали говорить о невозможности составления сколько-нибудь обозримого библиографического списка. Однако, несмотря на это, а также вопреки кажущейся конкретности и обыкновенности самого «предмета изучения», каждый раз приходится договариваться о том, что под ним понимать. Вопрос об уместности понимания тела partes extra partes был поставлен в феноменологии XX в., прежде всего Жан-Полем Сартром2 и Морисом Мерло-Понти3. Стало очевидно, что сведение телесного опыта к анатомической таблице, организму, объекту – механистическая редукция. Но даже если рассматривать тело как совокупность частей (корпус), все равно неизбежны вопросы: что является его частью, а что нет? где оно «начинается» и где «заканчивается»?4 Скажем, лицо в западноевропейской культурной традиции – «зеркало души» – обычно телу противопоставляется. Внутренние органы, «телесная изнанка» воспринимаются человеком как нечто чужое ему, инаковое. Знаменитое, часто цитируемое замечание Валери о том, что самое глубокое в человеке – кожа, по сути своей очень верно.5

В современной гуманитарной науке тело к тому же обычно понимается в предельно широком смысле – как сумма тех или иных практик и дисциплинарных норм6. В основе такого подхода лежит убеждение в том, что тело не существует вне культуры, его формирующей. Одна из наиболее влиятельных работ, отстаивающих данную позицию, – книга американской исследовательницы Джудит Батлер «Тела, которые имеют значение» (Bodies that Matter; в оригинале игра слов: «matter» – материя, 1993)7. Батлер полагает, что вне-дискурсивная реальность конструируется лишь в той мере, в какой дискурс стремится преодолеть собственные границы; любая попытка выйти за рамки семиотики по природе своей исключительно семиотична. Мышление тела вне дискурса – это даже не философская спекуляция или утопия, а культурная практика, действующая в обществе наподобие ритуала. И хотя Батлер скорее убеждает в том, что «чистая материальность» – продукт рационального мышления8, трудно избавиться от мысли, что ее концепция не является бесспорной и возможны альтернативные точки зрения.

Вопреки радикальному пафосу, направленному против регуляторных механизмов культуры и социума, самими исследователями телесного подчас вводятся нормативы уже чисто академические. Тело становится невозможно мыслить вне социального контекста, вне налагаемых на него обществом рамок: мужское / женское, черное / белое, гетеро / гомосексуальное и их девиаций. Немаловажно, что в американских университетах каждая такая рамка или дихотомия институционально оформлена, закреплена за определенной дисциплиной: феминистские исследования, афро-американские исследования, квир исследования и т. д. Как недавно посетовал известный теоретик литературы Терри Иглтон, «тело – безумно популярная тема в американских исследованиях культуры (cultural studies), но это послушное, моделируемое, социально сконструированное тело, а не болящая и умирающая плоть»9. В самом деле, открытый феноменологией телесный опыт в его, если угодно, экзистенциальном смысле, все больше вытесняется из сферы научного интереса. Наиболее влиятельные исследования на эту тему были написаны в 1970-ые-80-ые гг. Мы имеем в виду работу Элейн Скэрри «Болящее тело» (1985) о том, что боль скорее разрушает язык, чем находит адекватное языковое выражение10; и книгу Сьюзен Зонтаг «Болезнь как метафора» (1978), показавшей, как болезнь (туберкулез в XIX-м в., рак в XX-м) неизменно «высказывает» себя при помощи метафор, отчуждающих и искажающих телесное переживание11.

Изучение тела в литературных текстах представляется еще более проблематичным. Если тело – это дискурсивный конструкт, продукт социокультурных практик, то и текст в таком случае обычно выступает в роли документа эпохи, в одном ряду с письмами, судебными протоколами, историческими хрониками, рекламными объявлениями. Другой возможный подход – отношение к телу как к основной теме произведения, предмету изображения или авторской рефлексии. Научный интерес провоцируют тогда те тексты, в которых телесность уже наделена дополнительной смысловой нагрузкой, скажем, романы Рабле, Сада, Золя, Джойса, Генри Миллера. Что, однако, часто не принимается в расчет и в первом, и во втором случае – так это неоднозначные и зачастую трудноуловимые отношения между телом и текстом, телом и письмом. Или отрицается сложная знаковая организация художественного текста, или же тело уравнивается с другими литературными мотивами. Тем более для нас важно обозначить то понятийное и методологическое поле, в рамках которого мы будем работать.

По аналогии с «нулевой степенью письма», очевидно, можно говорить о «нулевой степени» присутствия тела в тексте. Об этом очень точно пишет Умберто Эко в книге «Роль Читателя» на примере «Вполне парижской драмы» Альфонса Алле, замечая, что герой рассказа, Рауль, может «прожить (в тексте) без легких, но если бы мы читали „Волшебную гору“ Томаса Манна, вопрос о легких Ганса Касторпа не казался бы нам таким смехотворным». Поскольку перед нами не трактат по анатомии, а художественный текст, анатомические свойства персонажа, говоря словами Эко, остаются «отключенными», «усыпленными»; то, что у героя есть «система кровообращения, пара легких и даже поджелудочная железа» подразумевается имплицитно12. В случае Касторпа легкие становятся значимыми, потому что герой заболевает туберкулезом. «Усыпленное» качество оказывается как бы проявленным, маркированным на письме: будь то стесненное, затрудненное дыхание туберкулезного больного – или, напротив, легкое дыхание гимназистки, которое после ее смерти рассеивается в холодном весеннем ветре. Несмотря на «книжное» происхождение «легкого дыхания» Оли Мещерской, бунинский рассказ, по-видимому, не случайно вдохновил своего самого известного читателя, Льва Выготского, на «экспериментальные записи… дыхания во время чтения отрывков прозаических и поэтических, имеющих разный ритмический строй». «Болезненную легкость», вызываемую у него рассказом, Выготский, как известно, непосредственно связывал с особой организацией художественного материала, тем самым исследуя, в рамках «психологии искусства», взаимодействие текста и тела13.

Чтобы стать предметом или даже источником повествования, тело непременно должно быть подвергнуто семиотизации, считает американский исследователь Питер Брукс. Мелодраматический сюжет обычно строится вокруг телесной метки – родимого пятна или нательного крестика, по которой распознается происхождение героя или героини. Порка восьмилетнего Руссо мадемуазель Ламберсьер превращается в «эротическое означающее», определяющее его последующие отношения с женщинами и соответственно истории, рассказанные в «Исповеди», равно как и сам характер их изложения. В «Человеческой комедии» Бальзака тело куртизанки, тело «с историей», участвующее в символическом обмене, инициирует, «производит» нарративы о страсти, желании, жадности и т. д. Метка понимается Бруксом, таким образом, не столько в буквальном, сколько переносном смысле, в ее соотношении с повествовательной динамикой14.

Концепция Брукса во многом обязана идеям Ролана Барта. В самом деле, в «S/Z» (1970) Барт делает предметом анализа меченное, кастрированное тело, рассматривая кастрацию и как «основу сюжета» рассказа Бальзака «Сарразин», и как его «символическую структуру». Более того, рассказ истории о кастрате в итоге «видоизменяет повествование». Обмен «истины» на «ночь любви», «рассказа» на «тело» в рамочной части «Сарразина» дает сбой именно потому, что «болезнь в конце концов затрагивает и прекрасную слушательницу, отвращая ее от любви и препятствуя выполнению условий договора. Попавший в собственную ловушку влюбленный отвергнут, ибо безнаказанно рассказывать истории о кастрации нельзя». Тело, отмеченное кастрацией, символической неполноценностью, нехваткой, не просто является объектом повествования, но и «заражает» это повествование; «переносчиком инфекции становится сам рассказ»15. Между кастрированным и кастрирующим телом и рассказом о нем устанавливаются миметические отношения; телесный «недуг» оказывает прямое воздействие на конструкцию текста. Тело в такой интерпретации начинает выполнять специфическую функцию, непосредственно участвуя не только в производстве смыслов, но и в организации самой повествовательной структуры. Оно неотделимо от вымышленного мира произведения и вместе с тем это нечто большее, чем просто литературный мотив или сюжет.

Другой подход предлагает оппонент Барта Жан Старобинский, обращаясь к телесной тематике в произведениях Монтеня, Флобера, Расина… и опираясь на феноменологию Сартра и Мерло-Понти. Швейцарского ученого, который одним из первых «широко и серьезно поставил в конкретных историко-культурных исследованиях модную сегодня проблему „тела в культуре“», интересуют прежде всего кинестезические переживания персонажа в той мере, в какой они проявляют себя в тексте и участвуют в реконструкции «авторского сознания»16. Характерно, однако, то, что Старобинский относится к телесному переживанию как к мотиву совершенно особому. В сноске к статье «Шкала температур: Язык тела в „Госпоже Бовари“» (xxx) он поясняет, что его задача определить место такого мотива «в непрерывности текста, в соприкосновении с элементами иной природы»17. Анализируя текстовые фрагменты как особым образом организованные перцептивные ряды, Старобинский воссоздает иную повествовательную завязь романа, «ось» или «шкалу» температур, переводящую смысловые регистры на язык телесных ощущений. Проблема соотношения письма и тела оказывается первостепенно важной для швейцарского исследователя: будь то «убывание» телесного тепла при его переводе в слово, сказанное персонажем, или проекция (само) ощущения Флобера на текстовую реальность18.

Отчасти развивая идеи Старобинского, С. Н. Зенкин пишет о «споре между словом и телом» в «Госпоже Бовари». Он отмечает ситуации, когда за «словами звучит голос тела» или, напротив, когда телесное влечение ослабевает, «слово… тускнеет, делается бессильным»19. Тело может оказаться в сложном взаимодействии, а то и в конфликте, «споре» со словом; зазор, возникающий между телесным ощущением и его словесным выражением, обозначает предел семиотического. Выше мы приводили мнение Джудит Батлер о том, что тело не существует вне дискурса, более того, пресловутая «материальность» – прямой результат бесконечно повторенных и повторяющихся перформативных высказываний культуры. Любопытным образом художественный текст провоцирует на другой ответ, то проводя, то нарушая границы между телом и знаком. С. Н. Зенкин объясняет данный зазор континуальной природой телесного опыта и дискретностью текстового устройства, опираясь на понятийное разграничение «дискретного» и «континуального», разработанное Ю. М. Лотманом. Именно постольку, поскольку телесное переживание целостно и непрерывно, возникает впечатление его несоответствия тем культурным кодам и знакам, которыми оперирует текст.

Особенно интересны в этой связи случаи, когда телесные процессы навязывают повествованию собственную логику или ритм. Исследователей традиционно привлекает, например, сказовый строй гоголевских текстов, миметирующих конвульсии, заикание, смех и т. д20. Речь идет не о референциальности художественного произведения (тело как часть внешней «реальности», которая становится предметом изображения), а об иных, более сложных формах мимесиса, отсылающих к телесному опыту писателя21. С этим во многом связана и способность художественного письма к суггестивному внушению того или иного психосоматического переживания – вопрос, сам по себе интригующий и требующий особого внимания.

Занимаясь изучением тела в литературе нельзя не учитывать историко-культурные факторы – телесный «канон», моду, этические и эстетические взгляды, художественные конвенции, принятый язык описания и т. п. В то же время тело часто заявляет о себе вопреки тем смыслам, что производит и транслирует культура, скажем, в отличие от одежды, которая вполне может быть «прочитана» как один бесконечный текст. Наиболее интересные работы о художественной функции телесного, к которым мы отнесли бы различные по своей методологии книги и статьи Ролана Барта, М. М. Бахтина, Жана Старобинского, Питера Брукса, С. Н. Зенкина, М. Б. Ямпольского, В. А. Подороги,22 исследуют тело в его сложных, динамичных, нередко конфликтных отношениях с культурой. Очевидно, что методы традиционной поэтики не годятся для описания такого рода отношений тогда, как модный социокультурный подход лишь вводит в действие кумулятивный принцип: в той мере, в какой литература становится «протоколом» культурных практик, она утрачивает специфику и свойственную ей проблематичность.

В очерченном выше теоретическом аспекте мы и предлагаем рассмотреть «случай» (case) Эдгара Аллана По. Основная проблема, которая нас будет интересовать, это проблема репрезентации, особенности воплощения (em-bodi-ment) тела в его текстах23. За рядом исключений, тело у По не было самоцельным объектом изображения. В первую очередь это, конечно, «палимпсест, скрытый под другими словами»24. Но специфика его прозы, как мы постараемся показать, состоит именно в том, что между словом, нередко «готовым», «заемным», штампованным, и телесным опытом, который это слово фиксирует, возникает зазор. Зазор может проявлять себя как в напряжении между сказанным и умалчиваемым, так и в болезненном, травматическом отказе от говорения, в конечном расшатывании дискурсивных норм и моделей, навязываемых культурой (будь то романтическая эстетика или американская журнальная традиция 30-40-ых гг. XIX в.). В то же время телесное переживание, «вторгаясь» в авторскую речь и в конечном счете деформируя повествовательную структуру текста, подчас придает письму По совершенно особое суггестивное качество. Слово «заряжается» некой новой силой или энергией, говоря языком его современников; включается в сложные процессы взаимодействия между автором и повествователем, автором и читателем. Поэтому для нас репрезентация тела в рассказах По ни в коем случае не является частной, маргинальной темой его творчества. Как раз напротив, главная задача нашей книги – выявить оригинальные, специфические черты прозы По, посмотрев на нее сквозь призму репрезентации телесного. Вопрос немаловажный, учитывая, что дилемма оригинальности или вторичности По занимает его критиков и читателей с самого начала XX в.

Вычитая тело

Тема книги оказалась провокативной уже на уровне ее начальной разработки, в ходе «цехового» обсуждения. Так, не раз высказывалось сомнение, можно ли вообще делать тело предметом изучения в творчестве Эдгара По. А если нет «предмета», значит, нечего и исследовать. Вопрос о том, почему телесный аспект письма По часто кажется надуманным, не представляющим интереса или даже несуществующим, сам по себе занимателен, поскольку уходит в историю восприятия и осмысления его творчества. Как остроумно заметил в 1972 г. писатель и критик Дэниел Хоффман, целые поколения читателей обманывались, «думая о По как о духовном писателе – если вообще не принимая его за духа»25. Почему Эдгар По, задолго до того, как тело стало предметом интеллектуальной рефлексии, мыслился как автор, далекий от всего материального, чувственного и чувствительного?

На интуитивном уровне сопротивление обычно вызывает пресловутая рациональность По; логика «вычитания» тела диктуется диалектическим мышлением: разум и материя, разум и чувствительность… Мнение о (сверх) интеллектуальном характере творчества По сложилось еще при его жизни, чему он сам немало поспособствовал, прежде всего многочисленными критическими высказываниями и знаменитой статьей «Философия творчества» («The Philosophy of Composition», 1845). По неоднократно сравнивал произведение искусства с механизмом, которое при желании собирается и разбирается на «шестерни» и «колеса»26. Неудивительно, что современники стали писать о его текстах в тех же механистических метафорах. Джеймс Рассел Лоуэлл, автор солидной аналитической статьи о По, опубликованной в 1845 г., к «колесам и шестерням» добавляет «поршневые штоки», которые все вместе работают на достижение единой художественной цели.27 Именно Лоуэллу принадлежит знаменитая эпиграмма на По – своего рода «манифест» рациональности его автора:

There comes Poe, with the raven, like Barnaby Rudge,

Three-fifth of him genius and two fifth sheer fudge,

Who talks like a book of iambs and pentameters,

In a way to make people of common sense damn meters,

Who has written some things quite the best of their kind,

But the heart somehow seems all squeezed out of the mind.

(А вот и По, с вороном, как Барнаби Радж, На три пятых гений, на две пятых сущий мошенник, Который говорит как книга ямбов и пентаметров, Превращая здравомыслящих людей в проклятые стихотворные размеры. Кто написал много лучших в своем роде вещей, Но чье сердце каким-то образом вытеснено умом)28.

По называли «интеллектуальной машиной без балансира» (balance wheel)29, утверждая, что он мыслил и писал «исключительно абстракциями»30. «Математик» и «ремесленник» как никто далек от простых человеческих радостей и страданий; он не способен (в чем его многократно упрекали и продолжают упрекать) вызвать участие, ответный душевный отклик, слезы. Для По с самого начала оказалось закрытым пространство интимно-доверительного, тактильного контакта с читателем, заявившее о себе в литературе вместе с утверждением сентиментализма и ставшее особенно актуальным для американской словесности 30-40-х гг. XIX в.31 «Мистер По так и не написал книгу для домашнего чтения (a home-book), – сетовал в некрологе Джон Р. Томпсон, – Ему были чужды семейные чувства…»32. Согласно Томпсону, По не хватало «симпатии» (sympathy) – ключевое слово для сентиментальной эстетики, определявшей ценностные критерии в современной ему литературе. Подчеркивая интеллектуальный, механистичный характер письма По, его критики совершали, по сути, картезианскую процедуру: оставляя за ним только ratio – отрицали его способность к «чувствительной» коммуникации с читателем.

Самоотверженный апологет Эдгара По Шарль Бодлер подверг мнение Томпсона уничижительной издевке. Требовать от По «семейных рассказов» не более, чем знак мещанства и узколобости американских критиков. Рациональному педанту, не способному затронуть своих читателей, Бодлер противопоставил поэта-самоубийцу – растрачивающего себя для того, чтобы мы получили наслаждение (jouissance) от чтения; сверхчеловека и гения, говорящего на равных не с толпой, а с кругом таких же избранных, как он сам33. В Америке середины XIX в. циркулировало представление не только о душевной черствости, но и об аморальности По. К 1850-60-ым гг. По стал нарицательным персонажем в периодике – гений, который свой талант «развел в алкоголе». Газеты перепечатывали и сомнительную ричмондскую сплетню, намекающую на непристойный характер отношения По к молодой мачехе, второй жене его приемного отца Джона Аллана. Руфус Грисуолд, автор знаменитого, на многие годы очернившего репутацию По некролога34, в «Мемуарах» 1852 г. впервые заявил о том, что само его творчество является отражением безнравственной жизни35. Если пристрастие к алкоголю Бодлер интерпретирует как знак «прклятости» поэта, его сознательного и продолжительного самоубийства, сплетню, связанную с миссис Аллан, он подвергает сомнению и в конце концов отвергает как бездоказательную36. Более того, он полемически пишет о высоком целомудрии поэзии и прозы По, чуждых не только сладострастия и порока, но и чувственных радостей37. В XX в. Бодеру вторит Бернард Шоу: «Вы не найдете в жизни того, что найдете у По, если только исключить изобразительное искусство. Великие писатели, как По… появляются там, где исчезают мир, плоть и дьявол»38. Противопоставление По современным литераторам, наблюдавшим сквозь замочную скважину за «пиршествами» плоти39, идеально вписывалось в парадигму служения искусству и порыва к чистой трансцендентности. Миф о По как о «духовном писателе» окончательно утвердился на рубеже веков; его духовность стала знаком воспарения над обыденным и символом нравственной чистоты.

В очерченном контексте особое, символическое значение получило название вышедшего в 1840 г. сборника рассказов По «Гротески и арабески»40. И хотя По заимствовал терминологию из статьи Вальтера Скотта о фантастических новеллах Гофмана41, уже Бодлер предлагает вернуть его «арабескам» изначальный этимологический смысл: восточный орнамент, не допускающий изображение человеческих фигур42. Этой же логике, по всей вероятности, следовал и Шоу, называя произведения По (правда, не прозаические, а стихотворные) «молитвенными ковриками» (prayer carpets)43. Безусловно, на такое чтение во многом провоцировал сам автор. Предметом изображения в его текстах обычно служит в высшей степени условный, далекий от какой-либо опознаваемой реальности мир. Арабеска как орнамент – сквозной мотив его новелл, постоянный объект репрезентации, как бы удваивающий собой модную жанровую «рамку». Неудивительно, что в Европе По (единственный из американских романтиков) стал представлять «l’art pour l’art» в рамках культурного самоосмысления рубежа веков. В силу вступили дихотомии: дух и плоть, земное и трансцендентное, природа и искусство.

В «порубежной» Америке Эдгара По нередко изображали в образе «южного ангела»44. Поэт витает в горних сферах, разговаривая с духами; ему «нельзя подать чашку чая не вызвав при этом сотрясание планет»45. Бодлеровский образ претерпел интересную трансформацию как в литературе, так и в эссеистике. Враждебность и меркантилизм Соединенных штатов, ставших просторной клеткой для поэта («une vaste cage»46), приписывались Северу, которому противопоставлялся ностальгически окрашенный, пасторальный Юг. По жертвует возвышенным поэтическим даром ради низменной прозы, переезд с Юга на Север предрекает его трагическую гибель… В то же время, начиная с 30-х-40-х гг. XX в. слабая референциальность произведений По стала интерпретироваться как эскапизм, чуждый национальной традиции. Влиятельные историки литературы первой половины XX в. – Франк Отто Маттисен, Вернон Паррингтон – помещали творчество По за пределы «основных течений американской мысли»47. В контексте исключения автора из литературного «мейнстрима», главными представителями которого были (среди прочих) Герман Мелвилл, Уолт Уитмен, Марк Твен, мысль Маттисена о «слабо выраженном чувственном, физическом начале» творчества По представляется неслучайной48. Кстати, еще сам Уитмен упрекал По в отрицании «вечных и демократических (sic!) данностей»: «тела, земли и моря, секса…»49. По оказался не вполне американским автором не только потому, что не изображал реалии своей страны. Его творчеству не хватало прежде всего демократичности и «материализма» его соотечественников.

Есть некая закономерность в том, что поэт и Новый критик Аллен Тейт в 1949 г. пишет статью «Наш кузен, мистер По», где рассуждает о положении По в национальном каноне на правах дальнего родственника-южанина, печального, провинциального кузена50, а в статье «Ангельское воображение» 1951 г. определяет «бестелесную экзальтацию духа» как основную интенцию его творчества; название статьи – цитата из рассказа По «Поместье Арнгейм» – неявно отсылает и к образу «южного ангела»51. В Новой критике утвердилась мысль об «ангельском воображении» По как о доминанте духовного над материальным. Любопытным образом По оказался avant la lettre самого литературоведческого движения, утверждающего автономность произведения искусства и второстепенность историко-культурного контекста. Например, в интерпретации Ричарда Уилбера новеллы По становятся местом сражения небесной души и земного «я». Воображение автора устремлено к идеальной красоте, но лишь в состоянии мечты, гипноза или сна душа может на время забыть о своем земном существовании. Образы упадка и тления – это неизменно знак раз-воплощения, постепенного освобождения духовной сущности от физического тела52. «Бегство По в область воображения разрушительно для реального мира чувств», пишет другой исследователь По: материя и содержание (matter) приносятся в жертву формализму и спиритуализму53. «Направление ума По, вера его воображения – могу ли я повторить очевидное? – это устремленность от тела к духу»54 – подводит итог Дэниел Хоффман в книге с остроумным названием «Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe». Все «очевидное» о По уже сказано – к чему продолжать разговор?

Вслед за известным теоретиком литературы Джеффри Хартманом мы склонны считать, что проблема англо-американского формализма заключалась в том, что он был недостаточно формалистским55. Развивая данную мысль, Питер Брукс очень точно заметил, что Новую критику действительно можно обвинить в слишком быстром переходе от формального метода к интерпретациям морального и психологического толка56. Последнее хорошо видно на примере корпуса работ о По, который складывался в условиях полемики с модернистами, обвинявшими По в плохом стиле и творческой незрелости; поэтому в его рассказах в первую очередь искали символическую «глубину» и формальное совершенство. Но начиная с 1960-х гг. акцент был перенесен с фигуры автора на героя-рассказчика; психологизм стал сквозной темой По-ведения (Poe Studies), а «психологический» писатель – новой ипостасью писателя «духовного». Этот переход удачно отмечает Джонатан Ауэрбах: если Ричард Уилбер еще писал о рассказах По как о визионерском опыте самого автора, критики последующих поколений стали акцентировать образ «ненадежного» в моральном и психологическом отношении повествователя и относить все «странности» сюжета на его счет57. По занял иронически отстраненную позицию психолога, изучающего фантазии, видения и сумасбродства своих персонажей.

Нетрудно заметить, что мнения о По как об «интеллектуальной машине», художнике «l’art pour l’art», символисте, формалисте, «мастере психологической прозы» историчны, а не универсальны. В представление о «бестелесности» По каждый раз вкладывались самые разные смыслы, нередко диктуемые прагматикой конкретной культурной ситуации или приверженностью традиционным категориям мышления. В то же время параллельно возникали и другие, альтернативные подходы. На тревожащую, сбивающую с толку материальность По одним из первых обратил внимание еще Достоевский: «В Поэ если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б можно было так выразиться»58. Рационализм По оказался «несколько слишком очевидным», говоря словами его героя Огюста Дюпена, чтобы не заинтересовать, например, психоаналитиков начиная с учеников и последователей Фрейда. В самом деле, композиционная четкость, логическая стройность, нарочитая продуманность у По удивительным образом сочетаются с повышенным интересом к патологии и психическим расстройствам, к мотивам погребения заживо, удушья, расчленения плоти, не говоря уже об их навязчивом повторении в структурных узлах сюжета. «Арабески» могут быть провозглашены символами чистого искусства, но могут быть рассмотрены и с точки зрения вытеснения эротической (инфантильной) телесности.

«Подводное течение смысла»

Психоанализ был одним из тех интеллектуальных направлений, который на всем протяжении XX в. всерьез интересовался телесностью текстов По. Последнее тем более важно, что многие психоаналитические наблюдения и открытия в дальнейшем вошли в реквизит академического литературоведения, как бы представляя «подводное течение смысла»59 в традиционной, «формалистской» критике. Хотя, безусловно, в данном случае тело – материнское, фетишизированное, эротически маркированное – это прежде всего жестко-понятийный конструкт самого учения, что особенно хорошо видно на примере «классических», психобиографических работ о По.

Самая известная работа такого плана принадлежит перу Мари Бонапарт, ученицы и соратницы Фрейда. Тело матери По – Элизабет Арнольд, умершей от чахотки, когда Эдди было три года – настойчиво заявляет о себе в чтении каждого поэтического или прозаического текста. Дом, подвал, склеп, колодец, воронка / бездна интерпретируются как символы-архетипы материнского лона60. Фаллические образы символизируют, разумеется, страх кастрации. Бонапарт не только расшифровывает образы По, опираясь преимущественно на «Толкование сновидений» Фрейда, но и занимается их детальным «анатомированием» (Жак Лакан не случайно сравнил такую практику с кухонной стряпней). Например, в рассказе По «Похищенное письмо» («The Purloined Letter», 1844) Дюпен находит письмо в кабинете министра, в «картонном саше для визитных карточек», которое «небрежно болталось на бронзовой ручке чуть пониже каминной полки»61. В интерпретации Бонапарт каминный проем – это клоака, бронзовая ручка – клитор, письмо – пенис62, а сама описанная По сцена представляет собой инфантильную фантазию о материнском фаллосе.

Схематизм подхода Бонапарт преодолевается уже в знаменитом «Семинаре о „Похищенном письме“» Лакана, с его сложной символикой картографии эротического женского тела63. Но и Лакан, читая текст По как притчу о методологии работы с бессознательным, акцентирует местонахождение письма «между стойками камина»64. Хотя в «Семинаре», в отличие от работы Бонапарт, ни разу не упоминаются слова «кастрация» или «фаллос», речь в нем, разумеется, идет о теле матери; в финале – вместе с возвращением письма – оно восстанавливает утраченную целостность65.

В работах, которые к классическому психоанализу не относятся, но в то же время многим ему обязаны, можно говорить об отходе от догматизма и соответственно о бльшей свободе в обращении с телесным «подтекстом» прозы и поэзии По. На упомянутую книгу Мари Бонапарт ссылается французский философ Гастон Башляр, сравнивая вслед за ней воду в романе По «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» (The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, 1838) с кровью. У Бонапарт странная, непрозрачная, с прожилками вода – это, разумеется, материнская кровь, которая «еще до молока, в положенное время кормит нас»66. Башляр, восхищаясь интересным наблюдением Бонапарт, предлагает более тонкую и оригинальную, на наш взгляд, интерпретацию. По, описывая явно напоминающую органическую жидкость воду, нигде не называет ее кровью: «Стит этому слову хотя бы раз прозвучать, как все ополчится против него: сознание отвергнет его с логической точки зрения – как абсурд, с экспериментальной – как невозможность, с интимной – как прклятое воспоминание. Необычайная вода, озадачивающая путешественников, следовательно должна быть неназываемой кровью, табуированной кровью»67. Если читатель поймет соотнесенность «архетипов воды и крови», страница читабельна; если нет – страница потеряет всякий интерес, перестанет быть понятной. Башляр не сводит поэтический вымысел к психоаналитической истине, как Бонапарт, но отсылает – через идею табуированности слова – к представлению о сакральном. Невольно вспоминается в связи с этим образное сравнение Гейто Газданова: «Когда колдун из „Страшной мести“ просил схимника молиться за него, то схимник открыл книгу и увидел, что буквы налились кровью. Книги Э. По, казалось, преодолевают тот закон безмолвия, которому подчинены печатные страницы»68.

Следует заметить, что для концепции динамического и материального воображения Башляра По оказался как нельзя более подходящей фигурой. Вопрос о материи у Башляра (а тем более у По) сам по себе достаточно спекулятивный. Но важно то, что в ходе своего анализа Башляр каждый раз обнаруживает за материальными первоэлементами «грез» По телесную образность. Динамика падения вниз, характерная для его поэзии и прозы, это динамика головокружения69. «Тяжелый» воздух смешивается с дыханием, вода становится кровью не только в «Пиме», но и в других текстах: «…Для таким образом настроенной психики все в природе, что течет тяжело, болезненно, таинственно, подобно прклятой крови, несущей с собою смерть»70. Комментируя концепцию Бонапарт и Башляра, С. Н. Зенкин высказал интересное предположение. С одной стороны, «ассоциации „волшебной воды“ с кровью, предложенная Мари Бонапарт, не объясняет всех свойств таинственной жидкости и даже прямо противоречит некоторым из них. В самом деле, кровь течет по жилам и прожилкам, но не содержит их в себе, а волокнистая структура чудесной воды заставляет скорее вспомнить об устройстве мышечной ткани». С другой стороны, «ассоциация с кровью возникает закономерно…: в мире „тяжелых“, вязких, потенциально пятнающих субстанций, да еще и связываемых либо с человеческим злом и насилием (кровожадные дикари), либо с абстрактным ужасом смерти (гигант в саване), идея крови и кровопролития приходит на ум сама собой, по мере того, как образность морского и авантюрного романа в последних главах мало-помалу сменяется поэтикой романа готического»71. Иными словами, мы имеем дело с некоторым обще-поэтическим, метафизическим представлением о крови, которое не столько поддерживается точностью физиологических деталей, сколько подсказывается «общей поэтикой текста»72.

Другой известный автор, писавший о По под влиянием психоаналитического учения – английский писатель Дэвид Герберт Лоуренс. Лоуренса в самом широком смысле интересует тема желания – как любовного обладания, так и гибельного (само) разрушения. Автор «Любовника леди Чаттэрлей», говоря о По, часто использует слово «вожделение» («lust»). И страсть, и убийство в новеллах последнего неразрывно связаны с вожделением, которое в конечном счете оказывается влечением к смерти. Возлюбленные и убийцы По алчут прежде всего завладеть душой, самой «сущностью» своего объекта, однако желание направлено и на тело. Женское тело, например, становится «machine plaisir» героя. Познание для последнего – это форма обладания; он буквально анатомирует тело возлюбленной, разбирает его на части, вожделенно пытается проникнуть в основу основ73. Вместе с тем желание в рассказах По нельзя назвать утробным, «полнокровным»; скорее оно носит невротический характер. О По как о «писателе нервов» (l’crivain des nerfs) писал, кстати, еще Бодлер, сравнивая его с таким «сангвинистическим автором», как Диро74.

Ролан Барт, анализируя рассказ «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», использует психоаналитическое понятие «символа» (опираясь правда, не столько на психоанализ Фрейда, сколько Лакана). В методологическом заключении статьи «Текстовой анализ одной новеллы По» он поясняет: «символ – это, грубо говоря, некий языковой элемент, который перемещает тело и позволяет увидеть, угадать некую площадку действия, нежели та площадка, с которой прямо говорит высказывание»75. Если Башляр пишет о «табуированной крови» в повести По, Барт полагает, что «символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть»76. Мертвец, введенный в гипнотический транс post mortem, говорит, что он умер. Символическая «перемещенность» связана с языковым скандалом, с буквализацией метафоры. «… Само слово фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа [языка], находящегося как бы в предоргазменном состоянии: длящаяся минуту вибрация означает и устремленность к наслаждению, и устремленность к слову: это вибрация Желания, устремленного к некой цели»77. Желание Барт понимает, разумеется, иначе, чем Лоуренс. Это не столько влечение к смерти, сколько потребность нарушить, «взорвать» табу, отменить символ, дать выход психозу: «необыкновенность историй По – это необыкновенность безумия»78.

Приведенные примеры говорят о том, что наиболее интересное чтение возникает чаще всего тогда, когда психоанализ перестает навязывать свои законы и правила игры, но участвует на равных правах с другими методами (феноменологическим Башляра или «текстовым» – Барта) и является скорее вдохновляющим, организующим моментом, нежели догмой. Башляр исследует динамику материального означаемого, Барт – подвижную структурацию смыслов и символические перемещения, с ними связанные. Желание и познание понимаются Лоуренсом в расширительном смысле. Тело «освобождается» от жестких психоаналитических категорий: на первый план выходит проблема взаимоотношения тела и письма, материальности и воображения, репрезентации.

Психоанализ оказался методом, который изначально подвергал тексты По процедуре «герменевтического подозрения». Рациональность? Слишком очевидно. Нравственная чистота и духовность? Сомнительно. В рамках предлагаемого языка описания стал возможен разговор не только о материнском теле и связанных с ним понятиях кастрации, vagina dentata, фаллического, но и о теле «неназываемом» (Башляр) или «перемещенном» (Барт).

В самом деле, рассказы По очень часто располагают к тому, чтобы быть прочитанными буквально, на уровне того, что называется; они как бы навязывают очевидные, притчевые смыслы: «Маска Красной Смерти» – рассказ о всесилии смерти, «Уильям Уилсон» – притча о совести и т. д. «При первом прочтении повести [„Повести о приключениях Артура Гордона Пима“], в годы, когда душа наша „увлекалась позитивизмом“, мы не замечали в ней ничего, кроме чересчур несложного авторского произвола», – пишет Башляр79. Отказ от «позитивистского» взгляда не подразумевает произвольный поиск в текстах По того, что в них нет. Скорее это смещение перспективы, с одной стороны, и интерес к нестыковкам, неясностям, пробелам, шероховатостям самого письма, с другой стороны. Возможность подобного соскальзывания с предлагаемых, очевидных и несложных, смысловых моделей заложена в самих текстах По, с их нарочитой, избыточной литературностью, непременной отсылкой к «готовым» образцам культуры; в них, если воспользоваться емкой характеристикой Луиса Ренцы, заранее встроено их неправильное прочтение («plotted misreading»)80.

Современные подходы

Несмотря на поиск телесного подтекста в текстах По в рамках самого психоаналитического направления и в работах, написанных под его влиянием, телесная тематика стала полноправным объектом исследовательского интереса лишь последние несколько десятилетий, в связи с радикальным переосмыслением его творчества в целом. Недавний академический поворот в отношении к По совпал с более широкой проблемой пересмотра истории американской литературы. «Эскапизм» По, его положение вне традиции, двусмысленный статус не вполне американского классика были подвергнуты сомнению в той мере, в какой прежние модели описания национальной культуры были признаны несостоятельными или недостаточными81. Последнее касается и Американского Ренессанса как корпуса канонических текстов и набора культурных архетипов82, и американской готики, которая стала прочитываться в контексте социальных проблем Юга – прежде всего рабства и расизма83. Наследие По в этой связи стало интересно, прежде всего, как продукт своего времени и одновременно как симптом его внутренних конфликтов и противоречий. По превратился в «человека толпы»84, одного из многих американских литераторов, с большим или меньшим успехом реагировавших на актуальные проблемы современности. Соответственно он уже никак не мог быть «отлучен» от телесности; как раз напротив, отношение к телу – прежде всего, к черному телу раба – стало первостепенным для его понимания.

Современных американских исследователей интересует преимущественно концепт «социального тела» – т.е. комплекс представлений о расе, сексуальности, которые По так или иначе разделял. Эти представления не выражают себя эксплицитно, но «зашифрованы» в образах, метафорах, оборотах речи, отсылающих к коллективным страхам и предрассудкам. Еще Лесли Фидлер85, а за ним и Тони Моррисон86 обратили внимание на динамику черного и белого цветов в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», которая указывает на расовый подтекст романа. С тех же позиций были интерпретированы «Ворон» и «Черный кот»87. Вообще, бестиарная образность По, будь то орангутанг-убийца в «Убийствах на улице Морг» или ряженые орангутанги в менее известном рассказе «Прыг-скок» («Hop-Frog,» 1849), оказалась как нельзя более востребованной. Образы животных, прирученных и истязаемых, как кот, или, напротив, неукротимо-агрессивных, вырвавшихся на волю, как орангутанг, воплощают расистские представления того времени: черная раса считалась низшей и одновременно опасной. В качестве аргументации обычно приводится массив журнальных текстов, политических и научных трактатов, где рабы сравниваются с домашним скотом и дикими зверьми и тем самым подчеркивается их «телесное», как противоположное разумному, начало.

В фокусе исследования – и так называемая «метисизация» текстов По – амальгамное наложение цветов и рас88. В известной интерпретации Джоан Дайян черные, вьющиеся волосы и черные глаза «выдают» в Лигейе По мулатку; причем немаловажно, что герой рассказа предпочитает ее белокурой и голубоглазой англосаксонской леди. На черное лицо как бы надевается белая маска, происходит смешение кровей и рас: в финале рассказа «темная леди» оживает в теле «белой» героини89. Интерес вызывает, тем самым, тело маркированное, отмеченное гипотетическими знаками расовой принадлежности (вьющиеся волосы) или причиненным насилием (белая полоса на шее черного кота). Такой поворот любопытен при сопоставлении По с современными ему американскими авторами, прежде всего, Натаниэлем Готорном и Германом Мелвиллом, у которых телесная метка часто становится основой сюжета или важнейшей характеристикой персонажа. Можно вспомнить, скажем, татуировку туземца Квикега или шрам на лбу Белого кита в «Моби Дике».

Вопрос об отношении По к рабству оказался болезненным для современной американской критики. Это подтверждают как ожесточенные дискуссии, так и, например, «полевение» традиционных исследователей По, их переход в ряды яростных обличителей его расизма90. Не касаясь сейчас обличительного и потому, на наш взгляд, не вполне научного дискурса, можно в целом говорить о двух преобладающих позициях. Тексты По выражают базовые представления его соотечественников (Теренсом Уоленом был в этой связи даже предложен термин «среднестатистический расизм», «average racism»91) или же представляют собой, более или менее осознанную, деконструкцию бытовавших в его время мнений и взглядов. Вместе с тем, работы и первого, и второго направления обладают одной общей особенностью. Они почти всегда прибегают к технике «дешифровки», считывания и интерпретации знаков. Как и в практике классического, прикладного психоанализа, знаки отсылают к «готовым», неизменным означаемым: если дом и склеп указывают на материнское лоно, то черный цвет – это всегда цвет кожи. Мари Бонапарт оправдывалась перед читателем за вынужденную монотонность своей книги, поясняя: «Но в этом виноваты не мы, а человеческое подсознание, черпающее из собственной предыстории вечные темы, поверх которых оно впоследствии вышивает тысячи разнообразных узоров. И тогда что же удивительного в том, что под арабесками этих вариаций всегда всплывают одни и те же темы?»92 Под словами Бонапарт, очевидно, подписалось бы большинство исследователей, извлекающих из произведений По расовый / расистский подтекст, заменив «человеческое подсознание» на коллективное бессознательное эпохи.

Безусловно, изучение телесности у По не ограничивается одной только расовой проблематикой. Можно привести в пример феминистские исследования, правда, с одной оговоркой: По традиционно мало интересовал феминистских критиков. Как заметил Скотт Пиплз, для феминизма он слишком очевиден; в его новеллах не составляет особого труда выделить дихотомию: мужской взгляд и женское тело, нарциссическое воображение рассказчика-мужчины и женский образ как его отражение93. Еще в 1970-ые годы Элен Сиксу сравнила героиню рассказов По с Олимпией из «Песочного человека» Гофмана. С одной стороны, это воплощение красоты и величия, с другой стороны – автомат, кукла (la poupe). Женское тело не поддается описанию, это тело фантастическое, химерическое – но при этом легко разбирается на части движимым «желанием-знанием» героем94. В интерпретации Сиксу нетрудно увидеть следы влияния работы Лоуренса, в частности его идею вожделенного познания.

В американских феминистских исследованиях поднимаются, например, такие темы, как превращение женского тела в объект искусства95 или «андрогинность» мужских персонажей, заявляющая о себе на уровне телесных микрознаков96. Сексизм обычно приписывается не самому По, а его повествователям, прежде всего потому, что «женскость», как утверждают исследователи, представляет собой самостоятельную и активную творческую силу в его текстах; женское начало почти всегда торжествует97. Начиная с 1990-ых гендерная проблематика творчества По неизменно сопровождается расовой98.

Властные отношения между субъектом и объектом наррации, «подавление» голоса и самовыражения, насилие, осуществляемое на уровне языка и дискурса – вопросы, которые содержат, на наш взгляд, интересный и до конца не разработанный исследовательский потенциал. Дэвид Леверенц обратил внимание на то, что драма власти и ее потери, господства и унижения в принципе характерна для прозы По. В фокусе его внимания оказывается деперсонализация тела, его фрагментация, сведение к материальному остатку независимо от пола. Правда, описанный им сценарий власти в текстах По сам Леверенц редуцирует к расовой проблематике и соответственно к дихотомиям: плантатор-южанин / раб, разум / тело99.

Телесность неизбежно оказалась в фокусе еще одного сравнительно нового направления в исследовании По – квир-теории. Речь идет о гомосексуальном желании, которое, с помощью готических конвенций, заявляет о себе преимущественно в рассказах, написанных на сюжет о социопатологиях – «Уильям Уилсон», «Сердце-обличитель», «Человек толпы», «Бочонок Амонтильядо»100. Эти рассказы сфокусированы на отношениях «между мужчинами» (between men), говоря словами Ив Кософски Седжвик101, и включают в себя такие эротизированные сюжетные коллизии, как, скажем, преследование или подсматривание. Исключение составляет анализ «Лигейи» Валери Рохи, в котором телесная динамика финала – леди Лигейя пытается возродиться в теле умершей Ровены – интерпретируется в категориях лесбийского секса и насилия102. Безусловное достоинство такого подхода – в расширении наших представлений об эротизме По, который отличает принципиально неявный, рассеянный, сублимированный и субверсивный характер и который интересен как объект исследования per se. Основная проблема – в неизбежности ретроспективного видения. В своей убедительной, основополагающей для направления статье, которая так и называется «Queer Poe,» Леланд Персон приводит примеры гомосексуальной паники в английских школах, но его источники датируются более поздними годами, чем годы учения По в Стоук Ньютоне, описываемые в «Уильяме Уилсоне»103. В. Рохи красноречиво назвала свою статью о «Лигейе» «Ahistorical», потому что в ней говорится о смыслах, легко считываемых в наши дни, но которые в рассказе По были преждевременными, еще не став предметом культурной рефлексии.

Другой поворот в изучении «социального тела» предлагают критики, напротив, связывающие По с современными ему историко-культурными и литературными тенденциями. Особого внимания заслуживают работы Джонатана Элмера. С его точки зрения, эффект, достигаемый По, как правило рассчитан на сильное потрясение, сходное по своей силе с обмороком (syncope). Тем самым По противопоставляет себя авторам сентиментальной поэзии и прозы, прежде всего Лидии Сигурни и Хэрриэт Бичер-Стоу, и одновременно как бы конструирует тело читателя «литературы ощущений» (sensational literature), получающего наслаждение от переживания невозможного. Отталкиваясь от концепций Фрейда, Лакана и Жижека, Элмер делает По avant la lettre современной массовой культуры, в основе которой лежит мазохистский, по своей природе, принцип удовольствия. Что вызывает возражение, так это упрощение, по-видимому неизбежное, к которому в конечном итоге приводит данная концепция. Рассматриваемые тексты представляют интерес, прежде всего, в качестве «симптома» зарождающейся массовой культуры, в то время как сам По превращается в машину по производству эффектов, наподобие голливудской индустрии104. Бесспорной заслугой этой и подобных интерпретаций можно назвать интерес к социокультурным практикам эпохи, остраняющим чтение классика. Контекст, открытый заново или увиденный под иным углом зрения, существенно меняет привычное восприятие, разрушает стереотипы. Столкновение прозы По и Бичер-Стоу как двух разных моделей конструирования «социального тела» читателя заведомо интереснее, чем ставшее привычным традиционное сравнение поэтики По, Ирвинга и Готорна.

Предлагаемая вашему вниманию книга, учитывая новейшие достижения американского По-ведения, отличается от обозначенных подходов выбранным исследовательским фокусом. Нас будет интересовать не политика (body politics), а поэтика тела в рассказах По. Иными словами, как представлено тело в текстах о с помощью языковых, художественных средств – образов, метафор, типов письма, и как эти средства участвуют в создании общего эстетического эффекта, оказывают прямое воздействие на читателя. В центре внимания – характерные особенности, но также пределы репрезентации телесного, важные для понимания общих эстетических закономерностей прозы По. Тем самым мы стремимся не оспорить, но скорее дополнить имеющиеся на данный момент исследования телесной тематики и проблематики в творчестве По.

Несомненно, наш подход является не в меньшей степени исторически обусловленным, чем те, которые мы приводили выше. Он вписывается в рамки современной критической рефлексии о границах семиотики, переосмысливающей некоторые результаты постструктуралистской теории. С одной стороны, мы осознанно будем применять к рассказам По понятия и категории, возникшие сравнительно недавно: репрезентация, телесность, телесный опыт и др. Речь идет не столько о произвольном наложении на тексты прошлого языка описания другой, более поздней культуры, сколько о прагматике самого исследования, потребности в адекватном инструментарии для решения поставленных задач. С другой стороны, для нас важна реконструкция имманентного контекста – круга взглядов и представлений эпохи, предопределивших особенности репрезентации телесного в прозе По. С этой целью мы будем задействовать в том числе материал журналов, альманахов, газет, в которых публиковались его произведения. В самом деле, бодлеровский образ возвышающегося над миром гения, ставший в наши дни культурным штампом, заставляет забыть об активной вовлеченности писателя в современную ему литературную и окололитературную жизнь.

В первой главе «Тело в пространстве видимого» представлен анализ «оптики» По как составной части моделируемой им художественной реальности. Тело другого – «внешнее» тело, в бахтинском понимании этого слова105, – мы неизменно видим опосредованно, глазами героя-рассказчика. Его образ – результат специфических дескриптивных практик, благодаря которым оно не только «достигает письма», но и проходит (как мы можем догадаться по техникам его описания) ряд трансформаций. Эти трансформации далеко не «невинны». За ними скрывается волевое усилие рассказчика, утверждающего собственное видение и авторитетное слово, шире – культурные механизмы, переводящие насилие (подавление самовыражения, садизм и т.п.) в вербальный, дискурсивный план. Однако в самом процессе рассказывания, повествователь, замещающий тело объектом искусства (картиной, статуей, комбинацией артефактов, вещью), то и дело «осекается», «проговаривается», невольно позволяя объекту репрезентации заявить о себе на письме, преодолеть собственную объектность. Невозможность полностью, без остатка «перевести» тело в «читаемый», умопостигаемый текст в свою очередь создает эффект скрытого противодействия, напряжения, зазора между интенцией повествователя (или точнее самого повествования) и его «предметом».

Вместе с тем, именно такой режим наблюдения и повествования, за которым скрывается не только желание власти, но и страх утратить собственную идентичность, оказывается единственно возможным. Во второй главе «Телесный коллапс и обрыв повествования» речь пойдет о визуальной и вербальной травме, переживаемой рассказчиком в тот момент, когда его семиотические усилия резко и неожиданно дают сбой, тело заявляет о себе вопреки навязываемым ему смысловым моделям – ценой саморазрушения, распада, обретения нового, не поддающегося описанию, качества. Для нас важно зафиксировать переход от дистанции, которая создается в том числе при помощи опосредования речи «готовыми» дискурсивными моделями, к невыносимой, невозможной близости, производящей эффект «жуткого», не только оставляющей финал открытым, но и делающей дальнейшее рассказывание немыслимым.

Наконец, в третьей главе «Поэтика ощущений» мы обратимся к еще одной миметической модели, характерной для рассказов По. Внутреннее телесное переживание или ощущение заявляет о себе опять-таки при помощи готовых метафор и образов, проецируется в привычные знаковые системы, в иных случаях – замещается знаком. Но в самом этом (само) проецировании угадывается особая, чуждая нарративному порядку модель смыслообразования. Тело не только не поддается объективации, но и «заражает», «инфицирует» повествователя, видоизменяя само повествование и наделяя его особым, суггестивным качеством. Границы между внутренним и внешним, «моим» и «чужим», дискурсивным и соматическим стираются. Симпатические отношения между телами метафорически проецируются на отношения между читателем и рассказчиком, читателем и автором, в результате чего возникает образ «заразного» текста. Потеря идентичности, нарушение приватного пространства самого рассказчика в этих случаях происходит как бы незаметно, ненавязчиво и вместе с тем ощутимо о себе заявляет. Здесь можно говорить уже не о пределах и границах репрезентации, но о постоянном нарушении, пересечении границ: повествователь и воплощает свое/чужое состояние в текстовой форме, и сам оказывается им «захвачен» настолько, что может только с трудом или вообще не может от него дистанцироваться. Если в первых двух главах мы постараемся обозначить отличительные черты романтического телесного канона и нового понимания визуального, в третьей главе тексты По будут соотнесены с физиологическим и медицинским дискурсом XVIII столетия, продолжавшим оказывать существенное влияние на взгляды его современников.

Несколько слов следует сказать о «корпусе» произведений, к которому мы обратимся. Особенностью книги является тематическая и проблемная классификация рассказов, а не хронологическая. Нарушение хронологической последовательности в работе об отдельном авторе – вещь довольно уязвимая и требует пояснения. В 1950-е-80-е гг., когда складывалось такая дисциплина, как По-ведение, было едва ли не обязательным начинать любую монографию о По с обзора его поэзии и заканчивать анализом его философской поэмы «Эврики», написанной за год смерти. Таким образом, выстраивалась эволюционистская модель, предполагающая последовательное и поступательное развитие. От поэзии «раннего» По – к прозе «зрелого» и, наконец – к вершине и кульминации творческого пути106. В последние годы исследователи отходят от этой непреложной схемы, следуя ряду соображений. Переход По от поэзии к прозе далеко не столь безусловен, как принято думать, если учесть, например, тот факт, что По продолжал публиковать стихотворения до конца жизни. Он писал значительно меньше поэтических произведений (хотя самое известное из них – «Ворон» – было написано в 1845 г.), но продолжал позиционировать себя как поэт за счет перепечатки старых вещей. В глазах современников он оставался писателем и поэтом107. Наконец, сама идея творческой эволюции вызывает вполне законные возражения. Можно сказать, что в 1840-е гг., во многом под влиянием редакторов и друзей, По стал больше писать на американские темы и отошел от «германской» традиции, в следовании которой его не раз упрекали108. Тем не менее, говорить о существенных изменениях творческого метода, значимых для нашей темы, мы бы не стали. В рассказах По, как раз напротив, нередко повторяются (а не преодолеваются) похожие сюжетные схемы; его письму свойственна самоцитация, отсылки к собственным, более ранним текстам.

При жизни По его рассказы, как и стихотворения, циркулировали в периодике независимо от даты их написания: более ранние перемежались с более поздними. Издательская практика того времени то и дело нарушала хронологию. Любопытно, что и сам писатель, например, в сборнике «Гротески и арабески» компонует написанные в разные годы новеллы произвольно, в ряде случаев следуя формальному принципу соположения текстов. Например, По размещает друг за другом рассказы, казалось бы, совершенно далекие по смыслу и тону – гротеск «Человек, которого изрубили в куски» («The Man that Was Used Up») и готическую новеллу «Падение дома Ашеров» («The Fall of the House of Usher»). Очевидно, По выбрал такую последовательность потому, что последние фразы обоих рассказов, выделенные в сборнике графически, совпадают полностью или частично с названием каждого, указывая тем самым на игровой, условный характер письма (в моде того времени, как известно, были анаграммы): «Brevet Brigadier General John A. B. C. Smith was the man – THE MAN THAT WAS USED UP»; «…and the deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the «House of Usher