Как понять акварель. Руководство для тех, кто хочет стать мастером Хоффманн Том

Из всех переменных на службе художника-акварелиста тон – самый усердный работник. Мазки могут быть сколь угодно свободными и вольными, очертания – размытыми, заходящими на соедние, а цвета – смелыми, даже психоделическими, если таков вкус автора. Пока сохраняется правильное соотношение тонов, иллюзия света, пространства и материальности на картине может быть удивительно правдоподобной. Именно поэтому в самом начале работы над картиной нам нужно спросить себя: «Какова здесь роль тона?»

САЛЛИ КАТАЛЬДО. НАТЮРМОРТ БЕЗ НАЗВАНИЯ. 2009

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

56 76 СМ

Яркость бликов сохранена, темные тона достаточно темные, а сам диапазон тонов достаточно широк. Художница верно передала тон, что позволило ей весьма вольно обойтись с мазками. Результат – техничное исполнение и игривое настроение!

Понимание роли тона – хорошее начало. Я бы даже сказал, что для акварелиста это обязательный шаг. На некоторых картинах нарративная роль тона менее очевидна, однако это не значит, что отношениями света и тени можно пренебречь. Совсем наоборот: сюжет с более тонкими переходами света и тени требует гораздо более точного подбора тонов, чем какой-либо предмет с ярко выраженным контрастом темного и светлого.

Прозрачность акварели обусловливает необходимость проработки тональной схемы изображения уже в самом начале работы над картиной. Осветлить уже заданный тон какой-либо формы крайне сложно, практически невозможно. Чтобы разобраться со светлотой каждой из основных форм в нашей композиции, нужно удерживать в голове сразу несколько вопросов. Как вы уже догадались, ответы на них обычно лежат на поверхности. Сложность в том, чтобы вовремя их задать.

ТОМ ХОФФМАНН. МОНОХРОМНЫЙ ЭСКИЗ ДЛЯ КАРТИНЫ «НА ПРИРОДЕ». 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 38 СМ

Пока соблюдается тональный баланс…

ТОМ ХОФФМАНН. НА ПРИРОДЕ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 38 СМ

…выбор цвета может быть самым смелым. Чтобы передать ощущение буйства жизни в национальном парке Кэньонлэндс, я взял кричащие цвета, однако не утратил иллюзию света благодаря их точной тональности.

ЛАРС ЛЕРИН. НОЯБРЬ. 1996

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

70 100 СМ

На этой картине Лерин использовал всю широту тонального диапазона, оставив дверной проем белым и сделав небо и затемненные части здания максимально темными. Освещенный участок стены должен был оказаться где-то посередине. Даже если бы он был чуть темнее или чуть светлее, картина не стала бы менее впечатляющей.

ЛАРС ЛЕРИН. ТУРИСТЫ-ПОЛЯРНИКИ. 2007

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

105 152 СМ

На этой картине для создания реалистичного снега и белого льда художник использует гораздо более узкий диапазон тонов. На странице почти нет чисто белых участков, однако наблюдательность автора и безупречная техника заставляют нас поверить, что вокруг белым-бело.

Находим самые светлые участки картины

В моей аудитории в Сиэтле два источника света: ряд окон с северной стороны и лампы дневного света на потолке. И стены, и потолок белые. Теперь представим, что мы решили написать эту комнату акварелью. Белые стены – белая бумага, что может быть проще? Однако это заблуждение. Стены не следует оставлять незакрашенными, поскольку окна, зачастую дающие холодный голубоватый отсвет, гораздо ярче стен, а желтоватые теплые лампы – ярче окон. Если оставить область стен незакрашенной, как тогда показать, что окна и лампы еще ярче? Мы решим эту головоломку, лишь ответив на вопрос: «Какой участок картины самый светлый?»

Корень проблемы в том, что мы называем эти стены белыми. Однако с точки зрения живописи они не белые. Если бы мы красили сами стены, а не изображали их акварелью, – то, конечно, мы макали бы кисть в большую банку с белилами. Вот что сбивает нас с толку. Мозг говорит вам, что стены белые, но глаз понимает, что это не самая светлая часть на картине.

В акварельной живописи невозможно получить оттенок, который будет светлее вашей бумаги. Поэтому разумно оставить бумагу незакрашенной там, где должны быть самые светлые участки, и затемнить все остальное. На нашем мысленном изображении аудитории самые светлые части имеют синеватый и желтоватый оттенки, поэтому можно было бы пройтись по белому едва подкрашенной отмывкой. Это тут же затемнит бумагу и сместит тональность всей картины. Стены должны быть достаточно темными, чтобы лампы на их фоне выглядели ярко, однако не настолько темными, чтобы перестать казаться белыми – и так далее по шкале тонов, вплоть до самых темных акцентов. В акварельной живописи светлота той или иной формы всегда выбирается относительно светлоты всех остальных.

Внимательно присмотритесь к двум зданиям на фотографии. Что темнее – освещенный торец «серого» амбара или затемненная стена «белой» постройки? То, как мы называем предмет, порой приводит к противоречию между тем, что мы видим, и тем, что у нас в голове.

Представив себе эти две поверхности как формы, а не как части построек, вы сразу поймете, что темнее, а что светлее. Также можно прищуриться.

ТОМ ХЬЮЗ. ОТЛИВ В СТОНИНГТОНЕ. 2005

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

56 76 СМ

Хотя бумага под бликами света на камнях переднего плана немного подкрашена, они все равно кажутся ярче «белого» лодочного сарая. Непосредственная близость к очень темным формам заставляет мокрые верхушки камней по-настоящему заиграть на солнце. Закрасил ли художник белый лист, чтобы показать стены сарая?

Наши знания о предмете – это план сюжета. Слова «старый серый амбар» вызывают ряд ассоциаций. Наши представления о предмете могут сильно влиять на то, что (как мы думаем) мы видим. На первых стадиях работы над картиной я задаю себе вопросы об абстрактных качествах изображения, чтобы смысловая составляющая не увела меня в сторону. Позже у вас будет возможность удостовериться, что вы раскрыли сюжет, однако в данный момент нам нужна простая визуальная реальность. При определении тональности гораздо удобней мыслить в категориях чистых форм. Начинающим художникам может быть нелегко отказаться от голоса разума, однако через некоторое время без него вам будет куда лучше работать.

Оставляем незакрашенные белые участки

Пришло время сделать небольшое отступление о белой бумаге. Акварель прозрачна, поэтому свет проходит сквозь нее и попадает в глаза зрителя отраженным от белой бумаги. Таким образом, бумага в акварели чрезвычайно важна как источник света, но это не делает ее неприкосновенной. Мне куда больше нравятся картины, на которых через слои краски все еще видно бумагу, но это вовсе не означает, что нужно в обязательном порядке оставлять незакрашенные участки. Если в вашем сюжете нет ничего чисто белого, то и белые участки оставлять не нужно.

Мои ученики утверждают, что другие преподаватели часто говорили им, что если белой бумаги не видно, то это не акварель. Простите, но это полный бред. Преподаватели делают такие громкие заявления, студенты воспринимают это как откровение и пересказывают друг другу, при этом смысл каждый раз меняется. Однажды я краем уха услышал, как один мой ученик говорил другому: «Том говорит, что не надо брать уроки рисования!» Вот это да! Интересно, какие еще слова мне приписывали за годы преподавания!

Мне кажется, что сохранить слишком много белого – хуже, чем оставить слишком мало. Даже если предмет изображения изобилует светлыми участками, незакрашенный белый стоит оставить только там, где он действительно нужен. Это усилит реалистичность света на картине.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК (ЯКОБЫ). САД НА ЧЕННЕЛ-РОУД В МОЗАИЧНОМ СТИЛЕ. 2011

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 38 СМ

Хотя умом мы понимаем, как элементы картины соотносятся друг с другом, глаз видит нечто совсем иное. Кажется, что все формы на таком мозаичном изображении находятся на однй плоскости. Надеюсь, вы понимаете, что эта картина ужасна!

ТОМ ХОФФМАНН. САД НА ЧЕННЕЛ-РОУД. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 38 СМ

Теперь, когда соседние формы соприкасаются, на картине сразу открылось пространство. Наконец-то можно прогуляться среди деревьев, не спотыкаясь о белые линии!

К сожалению, художники довольно часто оставляют белые полосы между формами, отчасти – чтобы избежать смешения заливок, отчасти – просто из желания добавить что-то яркое. Все формы получают жесткую обводку-контур, а значит, и одинаковую важность. Рисунок остается совершенно плоским и напоминает скорее аппликацию из кусочков цветной бумаги или мозаику с белой грунтовкой. В таком изобилии белого совершенно теряются области, которые действительно должны передавать важные нюансы освещения.

На картине «Крэйгвилльское привидение» относительно небольшие участки белого почти не отличаются по размерам от обводки на садовом пейзаже внизу, однако в этом случае они выполняют определенную художественную задачу.

ТОМ ХОФФМАНН. КРЭЙГВИЛЛЬСКОЕ ПРИВИДЕНИЕ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

36 51 СМ

Узких белых полосок на колышках забора достаточно, чтобы показать падающий справа солнечный свет.

Надеюсь, что наше отступление о бумаге пояснило важность вопроса: «Нужно ли оставлять незакрашенные белые участки?» Если ответ на этот вопрос – «да», то выбор техники – за вами. Пожалуйста, не нужно сразу хвататься за маскирующую жидкость. Она оставляет характерный отсвет, который будет торчать, как бельмо на глазу. Может быть, он идеально передаст отражение окна на кожуре баклажана, однако для создания бликов на груше не подходит категорически.

Есть несколько способов сохранить белые участки: промокать или соскабливать краску, использовать маскирующую жидкость или восковые мелки, а главное – делать обходку белых участков (то есть попросту не закрашивать их). В каждом случае результат будет выглядеть немного иначе. Практикуйтесь, пока не набьете руку во всех этих техниках, и тогда вы сможете использовать наиболее подходящую, а не каждый раз одну и ту же. Многим кажется, что использование маскирующей жидкости быстрее и проще обходки, но на деле это отнимает больше времени, прерывает творческий процесс и привносит ощущение холодного расчета.

Как правило, я создаю светлые пятна, оставляя их на листе изначально. Если нужен мягкий контур – можно предварительно смочить бумагу, если жесткий – не делать и этого. В любом случае я кладу краску там, где хочу ее видеть, и на этом успокаиваюсь. Вот мой подход к сохранению белого: если вы не хотите, чтобы в каком-то месте была краска, – не красьте там.

Прямо сейчас кто-то где-то наверняка говорит: «Том запрещает использовать маскирующую жидкость». Да, сам я избегаю ею пользоваться, но вам советую делать выбор, прежде всего исходя из нужд картины. Среди акварельных техник нет единственно верной, и лучший способ найти свою – попробовать разные. Поэтому пользуйтесь на здоровье маскирующей жидкостью, если именно она подходит лучше всего. Главное – не будьте педантом.

И еще одно отступление: не работайте с кистью в одной руке и с промокашкой в другой. Насколько уверенным получится мазок, который вы заранее приготовились стереть? Где ваш черновой листок? Помните, что ваша цель – не поиграть в художника, а действительно стать им.

Сохраняем не белые участки

Скорее всего, на каждом слое найдется что-то, что не надо перекрывать следующим слоем. Вам будет легче обойти краской эти относительно светлые участки, если вы отметите их карандашом или бледной отмывкой. Удивительно, как часто мы проходимся кисточкой по блику, который пять секунд назад решили ни в коем случае не трогать. Иногда я готов сдаться и прибегнуть к использованию маскирующей жидкости.

Умение вычленить участки слоя, которые нужно оставить видимыми, а потом действительно сохранить их, приходит с опытом и пониманием того, что все решения лежат на вас. Опыт мы наращиваем постепенно, а вот осознание ответственности сказывается мгновенно.

Для перевода на язык акварели нужен особый образ мысли, который вы обязательно освоите. А пока что не забывайте вовремя задавать вопросы. «Что нужно оставить незакрашенным?» Нужно спросить себя об этом до того, как вы начнете накладывать следующий слой. Так вы выработаете полезную привычку и избавитесь от необходимости хвататься за лезвие и промокашку.

Находим самые темные участки картины

Самые темные мазки обычно наносятся последними, однако полезно вычленить их при первичной оценке предмета изображения. Спросите себя: «Какой участок картины самый темный?» Выделив самый светлый и самый темный участки, вы получите точки отсчета, относительно которых сможете определить положение всех остальных элементов в тональном диапазоне картины.

На картине «Оутмен, Аризона» Д. Алансон Спенсер подбирает тон каждой фигуры, исходя из ее идеального расположения в диапазоне между самыми светлыми и самыми темными участками картины. Чтобы использовать весь потенциал тона для создания правдоподобного освещения и пространства, ему нужно было заранее определиться с самыми светлыми и самыми темными участками.

Д. АЛАНСОН СПЕНСЕР. ОУТМЕН, АРИЗОНА. ВРЕМЯ СОЗДАНИЯ НЕИЗВЕСТНО

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

56 76 СМ

Гора на заднем плане довлеет над долиной, хотя технически она выполнена очень просто. Будь она светлее – не было бы такого эффекта присутствия, будь она темнее – пропало бы ощущение глубины пространства между ней и шахтерскими постройками. Похоже, Спенсер понимал, что гора должна попасть в тон где-то посередине между самыми светлыми и самыми темными участками. Было ли это случайной удачей? Тонкая светлая полоска на белой крыше самой высокой постройки говорит об обратном.

Как же изучить тональный диапазон и найти баланс темного и светлого до начала работы над картиной? Разные виды эскизов и набросков, описанные во второй главе, позволяют легко определить взаимоотношение и роли темных и светлых пятен. Еще одно упражнение на различение светотени находится ниже. Оно также подскажет вам несколько способов упрощения огромного диапазона тонов, который мы часто видим в природе. Понимание того, какие элементы сюжета критически важны, а какие – опциональны, поможет вам понять, что можно нарисовать вольно, а что потребует точности. Для этого упражнения я взял стеклянную чашку, но блестящая металлическая кастрюля или перегоревшая лампочка подошли бы ничуть не хуже.

Проанализируйте предмет изображения

Для чашки из синего стекла амплитуда колебания тонов очень велика: мы видим и яркие блики, и темные акценты, а также целый ряд средних тонов, переходящих друг в друга. Насколько точно нужно воспроизвести их акварелью?

Сделайте эскиз в среднем тоне

Выполните силуэт чашки краской среднего тона. Возьмите широкую кисть и именно нарисуйте чашку сразу (не нужно рисовать отдельно контур и потом закрашивать его). Точность сейчас не так важна, как тональность. По эскизу сразу становится ясно, что в отсутствие других тонов чашка выглядит плоской, лишенной материальности и на стекло это не похоже.

Сделайте эскиз в среднем тоне с бликами

Нарисуйте чашку еще раз, на этот раз – оставив незакрашенные блики. Залейте всю форму цветом среднего тона, обойдя кистью те участки, которые кажутся вам близкими к белому. Если прищуриться, будет проще округлить тон до среднего либо белого. Оставленные вами блики сразу добавляют изображению материальности и подразумевают блеск, если не прозрачность.

Внесите темные акценты

Когда вторая версия просохнет, прорисуйте те области, которые ближе к черному, чем к среднему, тону. Нарисованная всего в трех тонах, чака уже кажется стеклянной. Из этого можно сделать вывод, что большинство нужных нам эффектов создают самые светлые блики и самые темные акценты.

На настоящей чашке множество переходных тонов, однако на нашем эскизе, выполненном всего в трех тонах, иллюзия стекла достигнута. Удерживая взгляд на чашке, сдвиньтесь в сторону, вверх или вниз. Вы увидите, что крохотные формы радикально меняют свой размер и положение. Тем не менее под любым углом зрения чашка остается чашкой.

Насколько важно в точности зафиксировать положение этих еле заметных тонов? Снова сфокусировавшись на чашке и передвигаясь, вы заметите, что светлые и темные акценты остаются примерно на одном месте.

Полагаю, формы в средних тонах зависят от окружения чашки. Они меняются в зависимости от угла зрения. Темные и светлые акценты – это, напротив, скорее собственные свойства чашки. Я подозреваю, что средние тона можно распределять достаточно условно, в то время как расположение темных и светлых акцентов несет определенный смысл. Когда дело касается художественной интерпретации объекта, первое – опционально, второе – критически важно.

Находим тональный диапазон

«Насколько темный тон у части, которую я буду писать?» Это главный вопрос при работе с тонами, поскольку он заставляет художника задуматься о сравнительной светлоте отдельно взятого элемента. Поэтому и ответ всегда один: «По сравнению с чем?»

Обычно я первым делом нахожу формы, которые могут быть крайними точками диапазона тонов. Именно в этот диапазон нужно вписывать новые формы. Я стараюсь найти что-то темнее того, что буду добавлять, и что-то светлее. В основном мне нужно знать, как каждый элемент впишется в общий тональный диапазон. Это не укажет мне на идеальный тон, но подскажет направление. Тогда я смогу решить, нужно ли сделать этот приблизительный тон чуть темнее или чуть светлее, чтобы достичь необходимого результата.

Довольно сложно постоянно контролировать тона, когда внимание полностью поглощено работой с другой переменной, особенно если эта переменная – цвет. Выработайте привычку ограничивать тона, то есть находить каждому новому элементу картины место в тональном диапазоне. Постоянно напоминайте себе об этом.

ТОМ ХОФФМАНН. СВОБОДНЫЙ. 2009

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 38 СМ

Если мы проанализируем формы на картине, то увидим, что полоса фиолетового цвета, идущая с двух сторон вверх и пересекающая верх картины, должна была быть светлее, чем основной коричневый прямоугольник, но темнее, чем светлый треугольник на переднем плане. Такой диапазон дает много возможностей для исправления тона. Фиолетовая полоса могла бы быть немного темнее или светлее, но все равно создавала бы правдоподобную иллюзию белой стены в тени.

ДОН МАРЕК. ГРУЗОВИК. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

53 71 СМ

Может показаться, что главное в этой картине – это насыщенные, яркие цвета, на самом деле именно внимание к распределению тонов позволило художнику насладиться работой с цветом.

Это – основа, на которой построена яркая картина Марека. Он не забывал проверять, верно ли выбраны тона, даже когда наращивал насыщенность красок.

Оцениваем максимальную темноту

В работе с тонами для акварелистов существует масса ограничений. Мы уже рассмотрели, как белая бумага ограничивает светлоту в диапазоне доступных тонов. На другом конце диапазона тоже есть подобное ограничение. Любой цвет можно сделать очень светлым, но не всякий цвет – достаточно темным, чтобы покрыть весь тональный диапазон. Если вы знаете границы используемых вами цветов, то сможете откалибровать тональный диапазон так, чтобы самые темные тона попадали на его край. Приближаясь к границе, не забудьте спросить себя: «Насколько темным я могу сделать этот цвет?» К примеру, церулеум неоспоримо светлее, чем ультрамарин, а тот, в свою очередь, не сможет достигнуть темноты индантрена синего. Это значит, что используемый вами цвет может стать максимально темным, но все еще не достигнуть самого темного тона в вашем диапазоне.

И даже в этом случае вы все еще можете исправить ситуацию. Прежде всего убедитесь, что в смешанной краске достаточно пигмента. Зачастую темный цвет бывает недостаточно темным лишь потому, что в нем слишком много воды. Если вам нужен сочный темный цвет, не бойтесь смешать густую краску, особенно если будете наносить ее на влажную бумагу. Вы поймете, что она слишком густая, если после нанесения и высыхания она приобретет глянцевый блеск. (И вот тут вам пригодится пробный кусочек бумаги.) Если же вы смешали краску максимально густо и все равно не добились достаточно темного тона, значит, вам нужен другой цвет. В шестой главе вопросы выбора цвета рассматриваются более подробно, но общее правило – прозрачные цвета дают более темные тона, чем непрозрачные.

Проведите эксперимент: выберите относительно непрозрачные красный, желтый и синий цвета, например кадмий красный, ганзу желтую и церулеум. Смешайте их, чтобы получить самый темный тон, добавьте побольше пигмента. Получив густую, насыщенную смесь, нанесите мазок на кусочек бумаги.

Затем возьмите очень прозрачные основные цвета, например ализарин малиновый, хинакридон золотой и синий фтал, и снова смешайте самый темный тон, какого сможете добиться. Не стесняйтесь, подойдите вплотную к отметке «слишком густо». Нанесите мазок этого тона рядом с первым и сравните результат.

Когда картина требует широкого диапазона темных тонов, еще на ранних этапах работы нужно задуматься о том, какие краски вы применяете. Второй пример того, как полезно просчитывать свои действия на пару слоев вперед. Взгляните на фотографию ниже. Если вы сделаете коричневые двери достаточно темными, чтобы они выделялись на фоне стен, сможете ли вы сделать дверные проемы еще темнее? Будет жаль, если уже на поздних этапах работы вы поймете, что не можете достигнуть достаточно темного тона.

.

На фотографии западного крыла кафедрального собора в Оахаке видно, что большие коричневые двери под арочным сводом должны быть значительно темнее окружающих их каменных стен, но намного светлее, чем дверные проемы. При смешивании краски для изображения дверей недостаточно видеть, в какой тональный диапазон она должна вписаться. Вы должны сделать так, чтобы она туда попала.

Выработайте привычку оценивать тональный диапазон выбранной палитры до того, как начнете писать.

Пока что мы говорили о том, что следует обдумать, прежде чем приступить к написанию новой работы. Но есть вопросы, которые могут пригодиться вам на этапе оценки готовых картин. Во многих случаях это те же самые вопросы, которые вы задавали себе в начале, только вывернутые наизнанку. Например, в отношении тонов будет полезно спросить себя: «Оставил ли я незакрашенные участки?» вместо: «Что нужно оставить незакрашенным?» Если у вас есть возможность выставить в ряд с полдесятка своих картин и беспристрастно их оценить, это поможет понять, что вам удается хорошо, а в чем еще нужно попрактиковаться.

Оцениваем темные тона

Наблюдая за работой моих учеников в течение многих лет, я вполне могу сделать несколько обобщений о том, как акварелисты ограничивают свой тональный диапазон. Самая распространенная тенденция – притормаживать и не доходить до глубоких, богатых темных тонов, которые могут понадобиться в картине. Вот почему крайне важно на поздних этапах работы задать себе вопрос: «Достаточно ли темны мои темные тона?»

Конечно, некоторые технические моменты могут повлиять на степень темноты краски, но обычно это решается с помощью черновых набросков. Самые сложные проблемы больше связаны с психологией, чем с техникой живописи. Например, любая акварель, высыхая, становится более светлой, чем она была во влажном виде. Это происходит всегда. Вы ведь знали это с самыхпервых дней работы с акварелью, верно? Сейчас я скажу кое-что, после чего привычка не делать темные тона действительно темными покажется вам глупой. У вас должен быть черновик. Поработайте с ним и выясните, что выйдет. Никто, кроме вас, не будет отвечать за ваши картины.

Как уже было сказано, некоторые цвета не дадут сделать темные тона достаточно темными. Дверные проемы кафедрального собора на фотографии довольно темные, но их цвет отчетливо теплый. Немного желтого пигмента придаст ему нужную температуру, но большинство натуральных желтых цветов относительно непрозрачные и ограничат глубину темного тона. Яркие, прозрачные теплые цвета, например хинакридон золотой, помогут добиться необходимой температуры и не ограничат темный тон.

Все эти технические сложности довольно легко преодолеть, но иногда мы сталкиваемся с затруднениями иного рода. Мы не используем большую часть тонального диапазона, потому что волнуемся, что картина станет слишком темной. Однако бояться стоит не этого. Вспомните, сколько акварельных полотен смотрится хуже оттого, что они слишком светлые. Я видел очень много картин, темные тона на которых оказались недостаточно (а не слишком) темными.

Когда я замечаю такое самоограничение, то чувствую желание перейти границу. Как учитель я должен вытаскивать своих учеников из зоны комфорта. Попробуйте зайти на территорию, которой опасаетесь. Если вы заметили, что постоянно не доводите темные тона до необходимой концентрации, напишите несколько картин, где темные тона будут нарочито темными. Когда вы увидите, как на самом деле выглядят эти «слишком темные» тона, вернитесь к работе и не гнушайтесь использовать тональный диапазон в полной мере. Мне нравится сравнение с гонщиком, который не снижает скорость перед поворотом. Ведь только он знает, насколько быстро можно ехать, не опасаясь аварии. (Гонщик, превышая скорость, переворачивается, а наши максимальные потери – всего лишь листок бумаги!)

ТОМ ХОФФМАНН. СНЕГ В НОЯБРЕ НА О. ЛОПЕС (В РАБОТЕ)

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 38 СМ

«Достаточно ли темны мои темные тона?» В этот день в воздухе висела дымка, но здесь она больше похожа на туман. Акварель часто смотрится хуже, если художник не использует весь тональный диапазон. Давайте посмотрим, как будет выглядеть картина с более темными тонами…

ТОМ ХОФФМАНН. СНЕГ В НОЯБРЕ НА О. ЛОПЕС. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 38 СМ

Так-то лучше. Темные тона на переднем плане открывают куда больше пространства.

Не держитесь за точность передачи

Именно вы решаете, какими будут взаимоотношения тонов. То, что вы видите в реальности или на фотографии, – лишь отправная точка. И вы можете делать с ней все, что захотите. Вольность допустима! Спросите себя: «Когда следует перестать держаться за точность изображения?»

Работая с фотографией с залива Макардл (ниже), вы получаете возможность выверить все переменные более тщательно, поскольку они уже каким-то образом размещены на листе. В этом заключается большое отличие от живописи с натуры. Однако и в использовании снимков есть свои трудности. К примеру, этим пейзажем я не устаю любоваться вот уже двадцать лет, поэтому привык считать его безупречным. Однако как только пейзаж превращается в картину, узнается его истинная художественная ценность. Он либо подходит для живописания, либо нет. Если есть ощущение неправильности, нужно на время забыть о своих предпочтениях и взглянуть на фотографию критически. Например, нужен ли нам тонкий ствол дерева, вжатый в левый край? Или взгляните на самое тонкое дерево справа – его макушка совпадает с верхом мыса. А большая зигзагообразная ветка повторяет контур мыса справа. Иллюзия глубины была бы полнее, если бы я немного пригнулся, делая снимок, но я не фотограф.

Три основные формы на фоне – небо, мыс и вода – различаются по тону, но почти совпадают по размеру. Вспомните, кто тут главный, и подумайте, не будет ли лучше изменить их пропорции? Больше или меньше неба вы бы оставили? А как бы распределили темные вертикали на переднем плане?

Когда я делаю снимок, то полагаюсь на обилие информации, которое сохранится даже на самой плохой фотографии. Этой информации будет достаточно для правдоподобной передачи глубины и освещения. Достоверный снимок не обязан быть идеальным. Однако живопись содержит только то, что мы в нее вкладываем. На любую фотографию нужно смотреть критически. Анализ расположения темных и светлых форм – часть работы художника, а точное копирование фотографии в его задачу не входит.

Когда мы пишем с натуры, мы точно так же изменяем нарисованное относительно настоящего, чтобы получилась хорошая картина. Однако при работе с натуры это сделать сложней. Зачастую я вижу, что надо было сделать, уже после того, как картина закончена, точнее, когда прошло немало времени и я забыл, как выглядела эта сцена в реальности.

.

ТОМ ХОФФМАНН. БЕРЕГ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

38 38 СМ

Я писал этот пейзаж чаще, чем любой другой уголок планеты (он же на картине «Знакомый утес»), так что я уже знал, что рельеф на переднем плане следует отграничить от фона. В этот день темные тона вдали выглядели точно так же, как темные тона на переднем плане, а самым светлым пятном были прибившиеся к берегу коряги. Поэтому я слукавил, чтобы создать убедительную иллюзию пространства.

Искушение объяснить недочеты картины фразой: «Да оно все так и выглядело» бывает велико. Но вопрос не в том, насколько точно передана реальность, а в том, насколько убедительно это сделано.

Если вы подвергаете сомнению видимую реальность – вы встали на путь самовыражения. Чем раньше вы зададите себе ключевой вопрос: «Когда следует пренебречь точностью?» – тем меньше бумаги переведете. Анализируйте переменную за переменной – и подумайте, какие изменения тона, цвета, влажности и композиции приведут вас к цели.

Фотографии редко передают ощущение присутствия, особенно если снимок высококонтрастный. Если упор сделан на размытость светлых тонов, как на фотографии рынка Бенито Хуарес, темные тона зачастую сливаются в одну черную форму. На фотографии это допустимо, на картине – нет. Если бы вы действительно были там, то увидели бы, сколько нюансов скрывает эта большая черная форма. На картине нельзя закрасить пол-листа черным, надо хотя бы намекнуть на сложность формы.

Камера выставила экспозицию по светлому проходу в центре и обошла вниманием детали темных форм на переднем плане. Фотография рынка Бенито Хуарес достаточно выразительна, но на листе бумаги большие пустые темные формы займут слишком много пространства, и картина получится неинтересной.

В этом варианте «Рынка Бенито Хуарес, Оахака» пустые темные формы изолированы от других форм и никак не связаны со светлыми и средними тонами.

ТОМ ХОФФМАНН. РЫНОК БЕНИТО ХУАРЕС, ОАХАКА. 2011

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 38 СМ

Намек на информацию, даже если он почти неуловим, увязывает темные тона со всеми остальными элементами картины.

ПИТ ЛЭП. ЗАЛИВ СЛИТ, ШОТЛАНДИЯ. 2010

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ARCHES

57 76 cm

Автор этой картины смог позволить влажности бумаги и силе притяжения сделать то, что обычно случается с отмывкой неба. Любой результат был бы вполне хорошим. Когда художнику понадобилось вернуть контроль над распределением краски – например, на том участке, где резкий контур самого дальнего холма становится нечетким, – он тщательно обдумал, где смочить бумагу, а где оставить ее сухой.

Если с акварелью что-то пошло нетак, это, как правило, означает, что художник либо перестарался, либо потерял контроль над влажностью. Во многих случаях первое – результат второго. Роль воды в акварельной живописи – скользкая тема. Она требует определенной внимательности, а с этим будет особенно трудно смириться художникам, привыкшим думать об акварели как о достаточно вольном изобразительном средстве. Однако в дальнейшем вы поймете, что именно вдумчивый подход обеспечивает творческую свободу.

Первый шаг – понимание, что за влажность отвечает художник. Мои ученики часто оправдывают ошибки тем, что «кисточка оказалась слишком влажной» или «бумага высохла», словно это произошло само собой. Продолжая винить бумагу и кисть, вы будете повторять одни и те же ошибки. Судьба никак не влияет на процесс живописи. Все зависит от вас.

Когда влажная краска попадает на влажную бумагу, невозможно в точности предсказать результат. К счастью, нам и не нужен точный прогноз. Достаточно – а в сущности, даже лучше – приблизительно представлять, как поведет себя краска. Позволяя ей проявить свою текучую природу, мы достигаем эффекта спонтанности акварельной живописи. Чрезмерный контроль может так же легко загубить картину, как и его отсутствие. Чтобы найти хороший баланс, нужно помнить о трех факторах, влияющих на движение краски.

Работаем с резким и размытым контуром

Иногда предмет изображения сам помогает сделать выбор в пользу резких или размытых контуров, однако единого правила на этот счет не существует. Например, облака часто имеют мягкие очертания, но вы вполне можете изобразить облака с резким контуром. Вы можете с лупой изучить большинство акварелей Эдварда Хоппера и нигде не найдете облако с размытыми очертаниями.

В процессе работы спросите себя: «Какой контур подойдет этой форме?» Чаще всего необходимую степень влажности для любого участка картины можно определить, исходя из ее фокусной точки. Резкие контуры категоричны, они описывают изолированные формы, а мягкие сливаются со своим окружением. Например, на картине «Знакомый утес» деревья на переднем плане показаны как отдельные формы, а лес на склоне холма преподносится как единое целое.

.

ТОМ ХОФФМАНН. ЗНАКОМЫЙ УТЕС. 2009

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

30 36 СМ

Резкие контуры ближайших деревьев не дают им слиться со склоном холма в отдалении. Если бы все формы на картине имели только резкие или только размытые границы, художественное пространство было бы слишком неопределенным. Мы сознательно выбираем тот или иной способ изображения, чтобы сфокусировать внимание зрителя, как фокусируют объектив фотокамеры.

Мягкие очертания обычно воспроизводят предмет в общих чертах, тогда как четкие дают больше конкретики. Для того чтобы решить, по сухому или по сырому закрашивать определенный участок, оцените его роль на картине в целом. Спросите себя: «Сколько внимания зритель должен уделить этому участку?»

Гораздо лучше намекнуть на сложность объекта, чем воспроизвести ее. Перегруженная деталями картина сумбурна, она заставляет взгляд зрителя метаться туда-сюда. Если вашим картинам не хватает ясности и целостности, выполните следующее упражнение: приберегите резкие контуры до тех пор, пока не станет понятно, где они действительно нужны. Набросайте светлые и средние тона сырым по сырому. К тому времени, как вы дойдете до темных акцентов, вы наверняка решите, на чем заострить внимание зрителя. Сделайте резкие границы только в фокусной точке и посмотрите, как будет «читаться» такая картина.

МЭРИ УИТ. КРАСНЫЙ. 2011

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ

47 47 СМ

Используя резкий контур только для лица и шляпы, художник не дает зрителю отвлечься на что-то еще. Фон, к примеру, нужен только для того, чтобы оттенить фигуру. Если цель достигнута, больше ничего не требуется.

ТОМ ХОФФМАНН. ПРЕСС-ПОДБОРЩИК. 2009

АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ХОЛОДНОГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES

28 38 СМ

На этой картине пресс – центральная фигура. Тюки сена играют вспомогательную роль, и будь они обозначены более четко, они бы перетягивали на себя внимание зрителя. Они выполнены множеством мазков, но, поскольку у большинства из них мягкие очертания, их легко воспринимать как единую форму и не отвлекаться на частности.

СЮЗА ВУЛФ. СЕКИУ 3212. 2010

АКВАРЕЛЬ НА ГРУНТОВКЕ

64 48 СМ

Понимание того, что может произойти (в допустимых пределах), позволяет художнику частично передать инициативу кисти и краскам. На картинах с телефонными столбами Вулф противопоставила небрежную манеру написания аккуратной – и сделала это виртуозно. Она позволила краскам свободно течь и смешиваться на изображении столба, поскольку знала, что в итоге получится хороший фон.

Планируем влажность бумаги

На сухой бумаге контуры всегда получаются резкими, жесткими. Резкий контур – он и есть резкий контур. Можно сделать на сухом листе грубый мазок, чтобы показать фактуру бумаги, но это все равно будет жесткий контур.

Мягкие границы, напротив, крайне многообразны. Если вы решили сделать размытый контур, подумайте, насколько он должен быть расплывчатым. Относительная влажность бумаги и кисти определяет, как разойдется нанесенная краска. Но не забывайте, кто тут главный. Представьте необходимый результат и потренируйтесь на черновике. Для эскизов используйте ту же бумагу, что и для картин, только в этом случае краска будет вести себя одинаково. Я обычно делаю наброски на обратной стороне неудавшихся картин, которых у меня навалом. Спросите себя: «Насколько влажной должна быть бумага?» Затем поэкспериментируйте с различными степенями влажности на бумаге и научитесь визуально их определять. Встаньте лицом к источнику света и поднимите лист на уровень глаз, чтобы рассмотреть влажный блеск бумаги.

Многие акварелисты считают, что, прежде чем наносить вторичные мазки, требующие мягкого контура, нужно подождать, чтобы бумага достигла правильной степени влажности. По сути, размытость контура этих мазков в равной степени зависит от влажности бумаги и кисти.

СТЕРЛИНГ ЭДВАРДС. СНЕЖНЫЙ ПЕЙЗАЖ В ПЬЕМОНТЕ. 2008