Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности Коллектив авторов
Для приготовления извести используются природные известняки, в которых присутствуют естественные примеси (окислы железа, магния, марганца и др.). По месту добычи известняка они называются: мячковский и коломенский в Подмосковье, тосненский и волховский – близ Петербурга.
При обжиге известняка применяются дерево, каменный уголь и др. Для фресок пригодна известь, обожженная на древесном топливе, так как при обжиге, например, на угле известь частично переходит в гипс.
В процессе обжига камень (СаСО3) превращается в «жженую», т. е. негашеную, известь (СаО). Известь с минимальным количеством природных примесей называется «жирной», «тощая» известь содержит 30–40 % примесей (магнезия, глины). Для работы в технике фрески более пригодна «жирная» известь.
Для приготовления гашеной извести обожженный известняк измельчают до порошкообразного состояния и соединяют с водой. На один объем извести берется 3–4 объема воды. Жженую известь засыпают в сосуд с водой. Порошок извести пропитывается водой и оседает. Состав длительный срок перемешивают, многократно сливают и заливают новую, чистую воду.
В соединении с водой образуется гидрат окиси кальция Са(ОН)2, т. е. гашеная известь, которая и является вяжущим компонентом при изготовлении штукатурки для фресковой росписи.
Известковый состав с различными добавками (песок, толченый известняк, цемянка, уголь и растительные волокна) наносится на стену, предварительно обильно смоченную водой. После заглаживания и подготовки поверхности штукатурки пигменты, замешенные на воде, наносятся кистью на сырую штукатурку. В процессе высыхания состав отдает воду и химически соединяется с углекислым газом, содержащимся в воздухе. Происходит процесс карбонизации (образуется СаСО3), при этом пигменты, соединенные с известковой поверхностью, становятся нерастворимыми, как и сама штукатурка. Таков химический процесс создания фрески.
Из описаний способов работ русских художников XVI–XVIII вв. можно видеть, что подготовка известковых растворов, подготовка пигментов и связующих для росписи стен в Средние века были очень четко отработаны. Из источников ясно, как проходили процессы гашения извести, какие добавки и наполнители применяли, какие и для каких пигментов готовили связующие.
Физико-химические исследования русской стенописи XVII в. во многом подтвердили сведения о красках и штукатурках этого времени.
Что касается более ранней русской стенописи, то о ней можно судить лишь по проводившимся физико-оптическим и физико-химическим исследованиям.
Такие работы начались в нашей стране в 1930 –1970-е гг. Эти исследования имели двоякую цель – изучить составы грунтов и красок в их временном и географическом диапазонах для более точной атрибуции русской стенописи и применить эти знания при выполнении реставрационных работ. От выявления технологии рос писей зависит правильность подбора реставрационных материалов. Кроме того, информация по технологии нужна была и художникам, которых привлекала фреска как долговечный материал, пригодный даже для фасадных росписей.
Лабораторные исследования древнерусской монументальной живописи, хотя и не были систематическими, дали общее представление об изменениях составов штукатурок на протяжении XII–XVII вв. и об их региональных особенностях.
Как правило, в древности штукатурки наносились на стену не в один слой. Первый служил для выравнивания поверхности кладки, второй (и иногда третий) наносился под роспись.
Наиболее древние штукатурки киевских и новгородских памятников содержали в своем составе толченую красную керамику в различных соотношениях с известью. Эти грунты называются цемяночными. Они имеют светло-розовую окраску разной интенсивности. Такие добавки становились препятствием для усадки извести при высыхании. Кроме того, цемянка придавала водостойкость известковой штукатурке. Такая штукатурка издревле использовалась во внутренней обмазке водохранилищ.
Так, в Софии новгородской штукатурка нижнего слоя (1108) была цемяночная, верхняя – без цемянки, но с добавкой песка и соломы. Песок, как и керамика, противостоял усадке штукатурки и ее растрескиванию, а солома придавала дополнительную пористость, необходимую для фрески. В штукатурке же середины XII в. того же памятника наблюдается уменьшение содержания соломы и появляются волокна льна. Добавка соломы или льна придавала штукатурке легкость, что немаловажно при оштукатуривании сводов.
Цемяночные штукатурки этого времени встречаются также в памятниках Смоленска, Полоцка, Пскова, Старой Ладоги, Старой Рязани.
В то же время в Кидекше, под Суздалем, в церкви Бориса и Глеба (1150-е гг.) была применена штукатурка без цемянки, к тому же тонкая, однослойная, нанесенная на кладку стен из белого камня.
С конца XIII в. и в XIV в. в новгородских памятниках цемянка уже не используется, а в качестве наполнителя применяется песок. В нижних слоях, как правило более толстых, песка больше, чем в верхних. Это наблюдается, например, в церквах Николы на Липне (1292), в церкви Спаса на Ковалеве (1380), в церкви Рождества на кладбище (1390-е гг.), церкви Федора Стратилата (1370-е гг.), в церкви Успения на Волотовом поле. В верхних слоях, как правило, с уменьшением песка добавляется лен.
В церкви Спаса на Ильине (1378), где роспись выполнял Феофан Грек, штукатурка имеет три слоя. Нижний слой с небольшой добавкой песка относится к первому оштукатуриванию интерьера. Два других – подготовка под саму роспись. Храм некоторое время стоял оштукатуренный одним слоем, потом по сухой штукатурке была сделана насечка и нанесен второй слой с большим количеством песка, затем третий – с добавкой небольшого количества песка и со льном – под роспись.
В Пскове, в соборе Мирожского монастыря (ок. 1140 г.), как и в других памятниках этого времени, в обоих слоях штукатурки содержится цемянка. В соборе Снетогорского монастыря (1313) в нижнем слое в качестве добавки – песок, в верхнем – только известь и лен. В Мелётовском храме (1463) цемянка со льном встречается в нижнем слое, в извести среднего слоя – цемянка, песок и лен, верхний же слой под роспись, тонкий, содержит известь почти без добавок.
В начале XV в. в Успенском соборе Владимира, в соборе Спас-Андроникова монастыря в Москве, в церкви Успения на Городке в Звенигороде, везде, где работал Андрей Рублев, штукатурки содержат добавки льна практически без песка в качестве наполнителя.
Звенигородская штукатурка, изученная более подробно, имеет в своем составе вместо песка толченый белый камень, лен, волоски конопли и клей животного происхождения. В Благовещенском соборе Московского Кремля в нижнем слое штукатурки вновь встречается цемянка – продолжение псковской традиции, поскольку храм строили псковичи. Но цемянки нет в слое штукатурки под роспись (сер. XVI в.). Так соединились псковская и московская традиции.
В XVI в. в памятниках московского и владимирского круга цемянка уже не встречается, в извести используется только лен. Это можно видеть и в соборе Ферапонтова монастыря (роспись 1502 г., Дионисий) и в Покровском храме Александровской слободы (сер. XVI в.), и в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря (1525 г., роспись – конец XVI в.).
В XVII в., как показали и письменные источники, и исследования, штукатурки имеют лишь добавки льна.
К сожалению, аналитические исследования древнерусских штукатурок пока все еще незначительны. Вместе со штукатурками исследовались и краски на наличие связующего. Анализы подтвердили, что древнерусские росписи делались в смешанной технике – сначала по сырой штукатурке, а затем дорабатывались темперными красками.
Присутствие связующих в красках найдено, например, во фрагментах Богоявленского собора (XII в.) Старой Рязани (компоненты желтка), Богоявленского собора (XIV в.) Москвы, в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502).
Надежность фрески обеспечивается применением близких по физическим и химическим свойствам материалов. Для кладки стен использовались белый камень (известняк), кирпич, гашеная известь в качестве кладочного раствора, штукатурка – гашеная известь с наполнителями, краски и пигменты, химически соединенные со штукатуркой. Все эти материалы (сер. XVI в.) пористые, они пропускают через себя влагу, попадающую на поверхность стен, и влагу, идущую из стены, а вода является одним из важнейших факторов, влияющих на состояние росписи.
На поверхности стен в помещениях влага образуется в виде конденсата, осаждаясь из воздуха на холодную поверхность стены. В сами стены вода может поступать и снаружи, при попадании на них дождя или при капиллярном подсосе из почвы. В последнем случае вода может подниматься по капиллярам до 2–3 м. Это естественные процессы проникновения воды в стены. Фресковая живопись, имея пористую структуру, в некоторых пределах пропускает через себя мигрирующую воду.
На основе аналитических исследований и письменных источников XVI–XVII вв. просматривается эволюция техники древнерусской стенописи. Менялись составы штукатурки от цемяночных к известково-песчаным и чисто известковым. Техника письма все больше приближалась к яичной темпере начала XVIII в., которая на протяжении XVIII в. постепенно заменялась клеевой, а затем и масляной живописью.
Клеевая живопись
В России клеевая живопись начала входить в употребление с начала XVIII в. Она была широко распространена в Италии, где климатические условия для данной техники вполне благоприятны. Появление клеевой живописи в России связано именно с работами итальянских художников, которых приглашали в первую очередь для росписи дворцовых интерьеров. Применяли клеевые краски, конечно, и для церковных росписей, но до нашего времени сохранились лишь единичные примеры такого рода. Наиболее известный среди них – интерьер четверика собора Донского монастыря в Москве. В Мордовии в соборе Санаксарского монастыря в клеевой технике выполнена покраска стен и орнаментальные обрамления композиций, сами же сюжетные росписи выполнены маслом. В клеевой технике можно видеть росписи в двух церквах г. Бежецка, Тверской области, в Кресто-воздвиженской церкви г. Иркутска, в Софийско-Успенском соборе Тобольского кремля, в Казанском соборе Казанского монастыря в Ярославле.
Конечно же, в XVIII–XIX вв. росписи такого рода выполнялись и во многих других церквах, но в силу своей специфики и условий эксплуатации они не сохранились и со временем были заменены масляной живописью.
У этой техники есть как положительные, так и отрицательные качества. Зная технологию, можно понять, почему клеевые краски вышли из употребления для церковных интерьеров, но все же продолжали использоваться в дворцовых помещениях.
По сравнению с фреской и фреско-темперной живописью клеевая техника намного проще. Прежде всего, роспись выполняется по сухой штукатурке. Поверхность под роспись готовят следующим образом: штукатурка пропитывается водным раствором мыла или купороса. Состав его с некоторыми отклонениями следующий: на 16 л воды берется 1 кг мыла, на то же количество воды 1,2 кг медного купороса. Растворы наносятся на штукатурку в горячем виде для более глубокого проникновения. После высыхания наносится белый грунт, состоящий из 10 весовых частей клея, 80 частей тонкого мела, 120 частей воды и 2 частей квасцов.
Связующим веществом красок служит животный клей, в основном употреблялся обычный столярный. Вообще, пригодны такие клеи, которые хотя бы частично растворяются в холодной воде. Поскольку сваренный столярный клей в холодном виде все-таки студенится, а следовательно, затрудняется работа крас ками, клей проваривается с добавлением до 4 % гашеной извести.
Процентное содержание самого клея в воде колеблется в широких границах: от 6 % до 20 %. Для орнаментальной живописи использовался клей низкой концентрации, для сюжетных композиций концентрация увеличивалась.
Клеевая живопись внешне не сильно отличалась от темперной. Она имела матовую фактуру, особенно если концентрация клея для красок была низкой.
Ассортимент пигментов заметно расширился, поскольку при приготовлении красок для клеевых росписей необходимо учитывать, что для некоторых нужен более концентрированный клей (т. е. > 6 %). Это мел, умбра, кассельская земля, ультрамарин, брауншвейгская зелень, сиена, слоновая кость и сажа. Более высокая концентрация связующего придает этим краскам бльшую прочность.
Использование клея низкой концентрации сообщает живописной поверхности эффектный бархатистый вид. Но при этом краски легко повреждаются трением. При высокой концентрации они изначально обретают прочность при механическом воздействии, но при этом снижается бархатистость фактуры. Со временем, при полном испарении воды на красочной поверхности, где клей более концентрированный, образуются трещины, постепенно превращающиеся в мелкую осыпь[133].
При работе клеевыми красками следует также учитывать, что приготовленные колера после испарения воды сильно высветляются тонально. Поэтому подбор колеров выполняется пробными выкрасками, проверяемыми после их высыхания.
В силу своей специфики – использования водорастворимых клеев – живопись, выполненная в клеевой технике, наименее прочная. Причем она повреждается не только прямым попаданием воды на ее поверхность (при этом образуются ореолы в виде потемневших пятен). На красочный слой воздействует и влага, находящаяся в воздухе, отчего клей постепенно теряет свои свойства, разлагается, служит питательной средой для плесени. Красочный слой ослабляется и становится рыхлым, легко повреждаемым при прикосновении. Что касается церковных росписей, то на них довольно быстро оседает копоть. Уда лить копоть с поверхности клеевой живописи почти невозможно, не повредив красочный слой. Поэтому в церковных росписях подобная живопись оказалась малопригодной и довольно быстро сменилась масляной, которая чуть позже, но тоже уже в XVIII в. стала входить в художественную практику в стенных росписях. В дворцовых интерьерах копоть скапливалась значительно медленнее, поэтому живопись там сохранялась значительно дольше, многие из росписей даже дошли до нашего времени.
Поскольку клеевая живопись выполнялась по сухой штукатурке, от пигментов не требовалась устойчивость к щелочи. Это дало возможность существенно расширить палитру пигментов за счет природных растительных красителей.
Стенная масляная живопись
В XVIII в. стенная масляная живопись довольно быстро вошла в обиход художников-монументалистов, поскольку по сравнению с клеевой она обладала большей прочностью, а по сравнению с темперной бльшим удобством в практической работе на стене. Сами краски, затертые на масляном связующем, в отличие от клеевых красок и желтковой темперы, не портились в закрытых сосудах.
Распространение масляной живописи в России связано было с основанной в Петербурге Петром I Академией наук и курьезных художеств и в последующем с образовательной деятельностью Академии художеств. Освоенная русскими художниками техника письма маслом в станковой живописи на холстах была перенята и для стенописи.
Конечно, подготовка стены для росписи масляными красками существенно отличалась от фреско-темперной. Первым и главным требованием было то, что штукатурная основа должна быть сухой. Поэтому саму штукатурку следовало наносить на стены, когда они полностью просохли после строительства.
Известковая штукатурка, наносимая на стены, должна быть тщательно прогашенной, хорошо выстоявшейся, лишенной следов едкой извести, которая по всей глубине должна перейти в углекислую известь. В ней не должно быть водорастворимых солей, которые разрушают связующее грунтов и красок и выступают на поверхности в виде кристаллов.
Если в конце XVIII в. штукатурное основание, по традиции, было известковым с наполнителями (песок, льняное волокно, толченая керамика и пр.), то в XIX в. в известковые растворы стали добавлять гипс.
Гипс (сернокислый кальций СаSO4) производили из природного гипсового камня путем обжига. В процессе обжига (t от 130°С до 170 °С) гипс декристаллизуется, отдает воду. При соединении с водой он снова кристаллизуется и схватывается в течение 10–20 минут.
Технология применения гипса известна с середины XVI в., и первые упоминания касаются Италии и Испании. В конце XVII–XVIII в. добавки гипса в левкас и гипсовые грунты нашли применение даже в русской иконописи, что, к сожалению, отрицательно сказалось на ихсохранности.
Добавка гипса в известковые штукатурки пагубна и для стенной живописи. При воздействии влаги, при замерзании и оттаивании гипс, растворимый в воде материал, снова декристаллизуется, превращается в порошок, т. е. теряет механическую прочность и, являясь солью, разрушает саму живопись. Этот процесс может быть быстрым – при намокании стен при протечках или замедленным – при воздействии конденсата воздуха. Применяли же гипс потому, что он придавал штукатурке изначальную прочность, не давал усадки, т. е. штукатурка не трескалась, и ускорял твердение нанесенного на стены раствора.
Читать бесплатно другие книги:
