«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости Бостридж Иэн

Мужайся

Mut

Мемориал Фридриха Ницше в Турине, где он умер

Бог умер! Бог не воскреснет! И мы его убили! Как утешимся мы, убийцы из убийц! Самое святое и могущественное Существо, какое только было в мире, истекло кровью под нашими ножами – кто смоет с нас эту кровь? Разве величие этого дела не слишком велико для нас? Какой водой можем мы очиститься? Какие искупительные празднества, какие священные игры нужно будет придумать? Не должны ли мы сами обратиться в богов, чтобы оказаться достойными его?[40]

Ф. Ницше «Веселая наука». 1882

Одним из моих самых первых выступлений с циклом «Зимний путь» был концерт, кажется, безвозмездный, в Конвей-холле в середине девяностых. Выступление было очень важным для меня в плане карьеры, хотя это и стало ясно позднее. На концерт пришёл Питер Олворд, легендарный менеджер по работе с исполнителями звукозаписывающей компании EMI Classics, с которой я сотрудничаю с тех пор. Тогда Олворд, послушав и просмотрев, предложил мне первую совместную работу с EMI. Именно благодаря Питеру в 2006 году была осуществлена наша с Лейфом Ове Андснесом запись «Зимнего пути».

А тогда, в девяностые, выступление с этим циклом в Конвей-холле казалось мне особенно интересным из-за истории и особенностей самого здания. Оно расположено по адресу Ред-лайон сквер, 25, прямо в центре Лондона, в двух шагах от Британского музея и с 1928 года служит резиденцией Этического общества Саут-плейс, переименованного в 2012 году в Этическое общество Конвей-холла. Оно считается старейшей организацией в мире, чья деятельность посвящена распространению свободомыслия. Общество выросло из нонкорформистской диссидентской конгрегации, отказавшейся признавать ортодоксальные догматы об адском огне и вечных муках. Конгрегация в 1793 году приобрела недвижимость в Бишопсгейте, а это был опасный год для радикалов, поскольку реакционное британское правительство начало преследовать все, напоминавшее о французском вольнодумстве и ужасах революции (действие закона о личной неприкосновенности – habeas corpus – было приостановлено в следующем году). К 1817 году конгрегация стала унитарианской и выбрала министром Уильяма Джонсона Фокса. Под его началом была построена часовня в Саут-плейс в Финсбери. Фокс издавал журнал ассоциации унитариев Monthly Repository, список авторов которого читается как указатель имён к словарю викторианской культуры: Тенисон, Браунинг, Джон Стюарт Милль, Гарриет Мартино, Ли Хант, Генри Крэбб Робинсон. В 1888 году Религиозное общество Саут-плейс во главе со Стэнтоном Койтом стало Этическим обществом. Американец Койт был учеником Феликса Адлера, основателя Движения этической культуры, преобразованного в 1889 году в Американский этический союз. Этическое общество Саут-плейс в XX веке, по словам одного писателя, сохраняло «некий религиозный тон», но непременная вера в Бога перестала быть в центре его повестки. Движущей силой этического движения в Англии и в США была оппозиционность по отношению к догматической доктрине и вызов, брошенный представлениям, что только верующий человек может быть подлинно нравственным. Этическое содержание религии могло быть сохранено и даже усовершенствовано при отказе от предрассудков и иррациональных потемок, окружающих это содержание: если на земле нет бога, мы сами боги.

По смутным воспоминаниям мне казалось, что над сценой в Конвей-холле, где я исполнял тогда «Зимний путь», написан девиз «Бога нет». На самом деле там шекспировская цитаа «Верь себе». В этом скрыта ирония: у Шекспира слова принадлежат суетливому старому зануде Полонию, который в высокопарных речах, полных плоских сентенций, наставляет своего сына Лаэрта, когда тот собирается ехать из Эльсинора в Париж. Однако смысл изречения, тем не менее, не перестаёт быть гуманистическим. Мы можем надеяться только на самих себя.

Шуберт родился в 1797 году, когда интеллектуальные и институциональные предшественники Этического общества Саут-плейс лишь начали свой путь от неортодоксальности к гуманизму. Композитор жил в эпоху кризиса религиозных верований. Философы-вольнодумцы XVIII века ушли от истин религиозного откровения, предпочтя теизму деизм, воззрение на божество, чей замысел раскрывается в природе через рациональное суждение. К началу XIX века изучение истории Земли подорвало веру в библейскую хронологию, породив представление об огромной древности планеты, что в итоге сделало возможным сокрушительный удар, нанесенный Дарвином теологии и доктрине Творения, как и деистскому учению о божественном замысле.

Религиозные устои подвергались нападкам в 1790е годы со стороны революционеров, придерживавшихся мирского, деистического или даже атеистического мировоззрения. Но решительная победа союзников в 1815 году привела к господству Священного союза католической Австрии, православной России и протестантской Пруссии в европейской политике и дипломатии. Трактат об основании Союза, заключенный «во имя Пресвятой и Неразделимой Троицы», провозглашал политику, опирающуюся на «высокие истины, которым учит Святая религия нашего Спасителя». Радикальные религиозные взгляды и естественная религия в равной мере осуждались. Стрелки часов нужно было перевести назад, и только посредством реставрации старой веры народы и монархи могли достичь безопасности, которой они желали и которой заслуживали. В тени такой зыбкой реставрации жил и работал Шуберт.

Шуберт воспитывался в обычном тогда религиозном духе. Сын школьного преподавателя, он учился в императорском интернате, или конвикте, как хорист, и играл на органе в местной церкви. Он написал массу церковной музыки, прежде всего, шесть литургических месс, а также, среди прочего, Немецкую мессу на слова Иоганна Филиппа Ноймана, который её заказал; четыре Kyrie, пять Salve Regina, два Stabat Mater, пять Tantum ergo, «Гимн Св. Духу», неоконченную ораторию «Лазарь». Глубокое католическое благочестие выражено в ряде песен. Шуберт потерял мать в возрасте пятнадцати лет, поэтому неудивительно, что Богоматерь, Дева Мария неоднократно появляется в его творчестве, начиная со знаменитой Ave Maria 1825 года (на самом деле это переложение стихов из «Девы озера» Вальтера Скотта, озаглавленное Ellens Dritter Gesang – «Третья песня Эллен» – в первоначальной публикации), – или возьмем, к примеру, менее известную, но утонченную песню Vom Mitleiden Mari («О сострадании Марии») 1818 года. Выбрав несколько песен наугад, среди них можно обнаружить знаменитую «Литанию» (1816) на праздник Всех душ или прекрасные «Вечерние картины» (Abendbilder, 1819), завершающиеся воскресением и вечным блаженством. На стихи Шобера, человека, которого нередко изображали как дерзкого и необузданного, Шуберт пишет Pax vobiscum, песню, которая интересна попыткой применить модный пантеизм, столь частый в шубертовских песнях, с более ортодоксальным влиянием. Сюжет движется от почитания святых мучеников к весеннему возрождению природы и её красоте, что опосредовано рефреном «Да пребудет с вами мир» и варьированием последней строки каждой строфы: «Верую в Тебя, великий Боже… Уповаю на тебя, всемогущий Боже… Люблю Тебя, благой Боже!»

Шуберт был профессиональным композитором, он работал в благочестивом обществе, и трудно представить, чтобы кто-то из «классических» композиторов до XX века и даже в двадцатом отказался от сочинения священной музыки. Она была главной задачей и главным творческим вызовом, вне зависимости от личных взглядов композитора – Габриэля Форе, Джузеппе Верди, Бенджамина Бриттена, Джона Тавинера… Четыре мессы Шуберта созданы в 1814–16 годах, три из них написаны для исполнения в том приходе, где жила семья. Пятую мессу он сочиняет в промежутке между ноябрём 1819го и началом 1823го, а шестую, последнюю – в 1828 году. Первые четыре мессы можно считать порождением простосердечной веры, но также при этом и особым приношением Терезе Гроб, сопрано, которой отдавал предпочтение композитор. Страстная субъективность пятой мессы и торжественный сумрак шестой, по-видимому, в большей степени отражают стремление автора сравниться с великими мастерами прошлого, нежели добиться придворного или церковного статуса. Шуберт воспользовался традиционной формой, чтобы создать новый музыкальный язык, имевший впоследствии сильное влияние на таких композиторов, как, например, Брукнер. Но, что самое важное, все шесть месс интригующим образом связаны с тем, что мы знаем о религиозных представлениях Шуберта, поскольку он последовательно опускал в Credo («Верую») строчки, выражающие приверженность католической церкви и веру в воскресение мёртвых.

Меня мало убеждает анализ музыки, когда пытаются установить связь между вдохновением и догмой и заявляют, что какая-то часть мессы лучше других, потому что в ней больше проявляется вера самого Шуберта. Точно так же нелепо судить об отношении Шуберта к содержанию положенного им на музыку религиозного поэтического произведения по тому, насколько удачен результат. Вероятно, разумнее смотреть на весь огромный корпус песен Шуберта как на своеобразный дневник, отражающий интересы композиторы и его чувства. Иногда, впрочем, он мог написать песню, чтобы порадовать друга или знакомого, или снискать его расположение. Шуберт мог переложить на музыку слова могущественного иерарха, патриарха Венеции Иоганна Ладислауса Пиркера, чтобы угодить потенциальному покровителю и заказчику, и это вовсе не свидетельствует о том, что мировоззрение Пиркера было ему особенно близко. Шуберт посвятил песни опуса 4 этому амбициозному священнику-реакционеру из меркантильных соображений: «Патриарх расщедрился на 12 дукатов», – написал он Шпауну. Тем не менее в итоге получился шедевр Die Allmacht («Всемогущество») – возвышенное выражение какого-то пантеистического озарения, вдохновившего настроения «Великой» до-мажорной симфонии, сочиненной, как и Die Allmacht, среди величественных ландшафтов Бад Гастейна, где Шуберт встретился с Пиркером летом 1825 года. Пантеизм в песне, однако, имеет ортодоксальный характер, её текст вышел из-под пера самого конформного из священнослужителей.

На Шуберта в отношении его религиозных взглядов, возможно, уместнее всего смотреть так же, как Китс смотрел на Шекспира – как на художника, в наивысшей степени одаренного, по словам английского поэта-романтика, «отрицательной способностью»: «это означает, что человек способен пребывать в неопределенности, среди загадок и сомнений, без какого-либо горячего поиска фактов или доводов».

Песни Шуберта и даже его церковные сочинения не транслируют взвешенную теологическую позицию, он скорее творчески исследует в них различные виды и эмоциональные силовые поля религиозной чувствительности – от общепринятых условностей, даже трюизмов, до мистических грёз такого поэта-философа, как Новалис. Разные восприятия «нуминозного», духовного, божественного воплощаются у Шуберта благодаря работе воображения.

Вот что касается Шуберта, как художника. Если говорить о Шуберте-человеке, возможно, недостаток строгих, твердых убеждений позволил ему избежать «горячего поиска фактов или доводов». Он мог выпускать те части текста мессы, с которыми был не согласен, и при этом писать в гораздо более примирительном духе отцу и мачехе в 1825 году:

«Мои новые песни из «Девы озера» Вальтера Скотта в особенности имели успех. Многие к тому же удивлялись моему благочестию, излившемуся в Гимне Пресвятой Деве, который, похоже, тронул все сердца и окружен атмосферой набожности. Думаю, это потому, что я никогда не принуждаю себя к благочестивому чувству, никогда не пишу подоных гимнов или молитв, если меня не преисполняет непроизвольно порыв поклонения, и чувство тогда подлинно и идёт прямо из сердца».

Эти слова кажутся плодом размышлений, они слишком точны, чтобы быть просто болтовней для успокоения недовольного чем-то отца. Но в январе 1827 года один друг шутливо начал письмо композитору первыми словами «Верую»: Credo in unum Deum («Верую во единого Бога…»), добавив, «не ты, конечно, я это знаю, но ты поверишь…». Во фрагменте из утраченного дневника за 1824 год, однако, ортодоксальная вера Шуберта, кажется, возрастает:

«28 марта.

Человек приходит в мир вооруженным верой, стоящей над знанием и пониманием. Ведь чтобы нечто понять, надо сперва в это поверить».

Днём позже он выражает желание «обезопасить себя от так называемого просвещения, ужасного скелета без плоти и крови».

Что же тогда делать с «Мужайся», боевым гимном безбожника? Прежде всего отметим, что во второй части – это единственное место, где Шуберт разместил дополнительные стихотворения Мюллера из расширенной версии «Зимнего пути» не в той же последовательности, как у поэта. Согласно конечному порядку текстов у Мюллера 1824 года – в завершенной редакции цикла, «Мужайся» стоит предпоследним. Следуя обычному методу работы, Шуберт должен был бы поставить за «Постоялым двором» «Ложные солнца» и лишь затем «Мужайся». Однако он поменял «Ложные солнца» и «Мужайся» местами. Почему? Моё предположение таково. Дело было не только в том, чтобы обрамить двумя медленными песнями всплеск энергии в «Мужайся», но также поместить религиозное бунтарство этой песни между церковными звучаниями предшествующей и последующей. Так яростный вызов становится еще мощнее. Далее, повествовательный отрывок делается более ясным, если за отвержением скитальца на постоялом дворе смерти и его решимостью продолжить путь следует смелый порыв. Его подвешенное состояние между двумя оазисами духовой звучности очень зыбко. Непонятно, что тут реально. Всепроницающая ирония «Зимнего пути» и «отрицательная способность» Шуберта не позволяют сделать однозначный выбор. Мы не можем принять за чистую монету мир без бога, о котором скиталец говорит в «Мужайся», но не можем и принять ничтоже сумняшеся благословения церковных звуков до этой песни и после неё. Вопросы, которые поднимают тексты Мюллера и музыка Шуберта, подвергают инсценировке участь одинокого в мире человека, ищущего смысл жизни в лоне Авраамовом или среди человеческого общества, гордо настаивающего на своей самодостаточности. Ведь заметим, что здесь, впервые в цикле, скиталец произносит слово «мы», хотя бы на миг отождествляясь с другими. Шуберт экспериментирует с таким состоянием мира, где не только любовь, но и Бог и смысл утрачены. Этот мир холоден и пуст, мир зимнего странствия через замерзшие реки и пустынные ландшафты по снегу и льду. Тут предвосхищено тревожное утверждение Ницше о смерти Бога. Если Он умер и мир опустел, что будет с нами? На что мы годимся кроме того, чтобы скорбеть?

В «Зимнем пути», в его стихах и музыке, много отдельных христианских отсылок, и они, бесспорно, улавливались современниками. Эти отсылки должны были вселять в них беспокойство своей двусмысленностью, колебаниями между сатирой и минутным утешением. В рецензии на цикл, помещенной на страницах Leipzig Allgemeinen musikalischen Zeitung в октябре 1829 года, с неудовольствием отмечается странное смещение уже в самой первой песне «Спокойно спи». Автор не удовлетворён тем, что музыка, спокойно, подобающим образом сопровождавшая и прояснявшая слова о девушке и матери, о женитьбе и лунных лучах, в третьей строфе плохо сочетается со строками «Любовь скитаться любит,/Такой её создал Бог», «поистине кощунственными словами», как говорит критик, горько предвосхищающими бурное кощунство в «Мужайся». «Некоторая вульгарность мелодии, – пишет критик, – вместе со своеобразной веселостью, кажется, доходит до насмешки». Таким и был шубертовский замысел – создать эффект нарочитого несовпадения, один из многих, осуществить которые умному композитору позволила строфическая поэзия.

Стихотворение Мюллера называется Mut! («Мужество!» или «Мужайся!») – с восклицательный знаком. Когда Шуберт переложил на музыку стихотворения Мюллера «Стой!» (Halt!) и «Моя!» (Mine!) из «Прекрасной мельничихи», он сохранил восклицательный знак, а здесь убрал, возможно, чтобы указать на иллюзорность бравады, подчеркнуть пустоту и сарказм происходящего. Если «Мужайся» – первая песня, в которой употреблено местоимение первого лица множественного числа, то она же и первая, в которой он говорит, что поёт. А если мы воспримем это всерьёз, то третья строфа – это та самая песня, которую скиталец с вызовом бросает ветру и снегу, ее поддерживает кульминация истерики в фортепьянной партии. Здесь расстояние от самой нижней до самой верхней ноты, от партии левой руки до партии второй руки достигает рекордных четырёх октав, доходя до пронзительного крика на самой вершине клавишного диапазона. Перед этим мы слышим еще один церковный намек – безумные свадебные колокола в сольном фортепьянном голосе, откликающемся на штурмующее вокальное вступление; есть и воинственный мотив, трубящие фанфары, которые откликаются на последнюю вокальную фразу, вытягиваемую до высокой ля в рукописной партитуре. Песня завершается повтором фортепьянного вступления, две сильных ударных четверти в последнем такте проводят твердую, четкую линию под всей избыточностью предшествующей музыки, открывая путь в совсем иной мир «Ложных солнц».

Ложные солнца

Die Nebensonnen

Ложные солнца, Фарго, Северная Дакота, 2009

ПИСЬМО В ЖУРНАЛ «ФИЛОСОФСКИЕ ТРУДЫ КОРОЛЕВСКОГО ОБЩЕСТВА», 1736

Письмо от досточтимого Тимоти Нива, секретаря благородного общества в Питерборо, К. Мортимеру, секретарю К. О., содержащее наблюдения касательно двух паргелиев, или ложных солнц, виденных 30 декабря 1735 года, и северного сияния, виденного 11 декабря 1735 года.

Сэр,

Посылаю вам отчёт о двух феноменах, которые я недавно видел. Первый из них предстал моим глазам 30 числа минувшего декабря, во вторник, когда я ехал верхом по дороге Черри Ортон неподалеку от Алуолтона в Хантингдоншире. Я наблюдал два паргелия, и первый сиял так ярко, что поначалу я принял его за настоящее солнце, пока не убедился в своей ошибке, когда перевел взгляд левее и увидел подлинное солнце, ярчайшее, между двумя ложными, и все они располагались на линии, точно параллельной горизонту. Мне кажется, их высота была равна 40 солнечным диаметрам, или 23 градусам, на каковой высоте они обычно и появляются. Тот из паргелиев, что размещался слева от солнца, когда я увидел его в первый раз, был маленьким и тусклым, но примерно за две минуты стал столь же велик, как и другой, и оба они казались двумя пятнами белого света к западу и к востоку от солнца, такого же размера, как оно, но менее чётко очерченными. Примерно за три минуты они потеряли цвет и форму и стали подобны радугам. Красный и жёлтый цвета у каждого со стороны солнца были прекрасны и насыщенны, остальные цвета бледнее. Они стали похожи на две части дуги или отрезок круга, вогнутого относительно солнца и замыкающегося сверху, их разноцветные лучи были направлены вниз, к точке под ними. Зрелище сие продолжалось около четырёх или пяти минут, цвета постепенно исчезали, и опять появились только светящиеся пятна. И они были видны целый час, иногда одно становилось ярче, иногда другое, как я полагаю, из-за движения облаков и воздуха. Когда я впервые заметил их, была ровно четверть двенадцатого. Утром был мороз, затем поднялся густой туман, а между десятью и одиннадцатью часами небо расчистилось, осталась только легкая дымка при вполне спокойной погоде и, насколько я могу судить, северо-западном ветре.

Эти паргелии обычно показываются в ореоле солнца, граница которого проходит через их диски. Но в этот раз такого ореола видно не было, лишь нечто подобное ему появилось, когда они превратились в радуги.

Другой феномен – более известный, это северное сияние, о котором у вас предостаточно точных и любопытных сообщений в вашей переписке, но которое было весьма необычным, когда я наблюдал его 11 числа минувшего декабря. Немногим после пяти часов северную половину небесной сферы омрачил красный пар, и вдоль горизонта появилось несколько маленьких чёрных облаков. Я подумал, что это предваряло те самые огни, которые появились потом. Первая вспышка произошла в течение четверти часа, она сверкнула прямо на востоке из-за одного из тёмных облаков. Вскоре еще несколько последовали точно на севере. Эти потоки света были того же темно-красного цвета, что и пар, они непрестанно возникали и пропадали. Одновременно я видел восемь или десять, по ширине как радуга, и разных по высоте, несколькими градусами выше горизонта. Они были похожи на красные колонны в воздухе, и едва исчезали одни, как в иных местах появлялись другие. Приблизительно за полчаса цвет пара постепенно поменялся на обычный белый, свет все более распространялся и, наконец, стал совершенно обычным.

29 января 1736 года.Остаюсь, сэр,вашим покорнейшим смиренным слугой,Тимоти Нив

Nebensonnen буквально означает «боковые солнца», т. е. дополнительные, параллельные солнца. В английском языке у них разные наименования «фальшивые солнца» (mock suns), «призрачные» (phantom suns), «собачьи» (sun dogs) – поскольку они сопровождают настоящее солнце, как собаки. Научное название паргелии (от греческого para, около, и helia, солнца).

Паргелии возникают, когда свет отражается от шестиугольных кристаллов льда, которые формируются высоко в перистых облаках. Призматические кристаллики льда парят, постепенно снижаясь. Они довольно велики, у них шесть граней (см. иллюстрацию), и они занимают почти горизонтальное положение при падении. Солнечные лучи входят в них с одной стороны (толстые серые стрелки) и исходят с другой (прямые линии между глазом наблюдателя и призмой). Если, с точки зрения наблюдателя, проследить за преломленным лучом до солнца по прямой линии (чёрный пунктир), получится два отраженных солнца по обеим сторонам от настоящего. Его лучи изгибаются подобно тому, как нам кажется изогнутой ложка, погруженная в стакан воды. Ложные солнца появляются, когда настоящее находится вблизи от линии горизонта и на том же уровне, что ледяные кристаллы и наблюдатель. Поскольку красное свечение отражается меньше, чем голубое, ближайшие к солнцу стороны паргелиев имеют красный оттенок. Лучи, проходящие через те же кристаллы в иных направлениях, создают иные световые эффекты.

Паргелии были предметом философского изучения с античных времён. Аристотель в «Метеорологике» писал о двух паргелиях, которые «поднялись вместе с солнцем и следовали за ним весь день до заката». Первое приближение к современному научному объяснению этого феномена происходит во Франции в конце XVII века, известного подъёмом мысли. Рене Декарт в книге «Метеорология» 1637 года изобрел причудливый механизм гигантского ледяного кольца в небе. Но правильное объяснение дал ему менее известный Эдм Мариотт в «Опытах по физике», опубликованных в 1679–81 годах. Четвёртый из «Опытов» посвящён цвету в его физических и физиологических аспектах и основан на трудах Ньютона и других учёных (хотя «Оптика» Ньютона была напечатана лишь в 1704 году). Мариотт объяснил такие физические феномены, как паргелии и ореолы с точки зрения преломления и отражения луча, которые производят в атмосфере призматические ледяные кристаллы и водяной пар. В изучении этих явлений наука продвинулась вперёд уже в эпоху Мюллера и Шуберта. Свой вклад внесли англичанин Томас Юнг (один из тех, кто сформулировал волновую теорию света) в 1807 году и итальянец Джамбаттиста Вентури в 1814м. В 1845 году, когда Огюст Браве опубликовал статью в журнале Политехнического училища (Journal de L’Ecole polytechnique) «Заметка о паргелиях на высоте солнца», была выработана законченная современная теория.

Романтическое увлечение странными оптическими явлениями повлияло на то, что Мюллер использовал образ «ложных солнц» в своём стихотворении. В 1980 году К. Дж. Райт в Journal of the Warburg and Courtauld Institutes проанализировал распространенный интерес к ореолам и другим подобным феноменам: «Литературные и политические журналы, также как научные, охотно печатали статьи и письма об оптических иллюзиях всякого рода. Был ли это солнечный ореол или паргелий, наблюдавшийся между двумя и тремя часами дня в Йорке на протяжении 45 минут, или четыре паргелия между двумя и четырьмя часами в Арброуте, или кольцо вокруг солнца в Гринвиче, или розовый, светло-зеленый и серо-голубой оттенки солнца, наблюдавшиеся в Колумбии в течение двух месяцев, лунные ореолы радужного спектра, кажущееся соединение вершин горных пиков в Баффиновом заливе, – публика неизменно демонстрировала интерес». Одной из причин привлекательности этих феноменов было отсутствие адекватного или признанного объяснения. О трудах Мариотта забыли, не было внятного объяснения взаимодействия воздуха, воды и света в атмосфере. Новые теории, даже касающиеся всем знакомой радуги, еще только обсуждались. Воздействие воздушной среды на свет при разных температурах едва успело привлечь внимание, как было и с явлением поляризации света (когда световая волна колеблется в одной плоскости).

Радуга имела теологический смысл с незапамятных времён – как знак завета Бога с человеком после потопа. Другие оптические эффекты тоже казались странными, да еще и не предвещали ничего хорошего, несмотря на попытки «холодной философии», по словам Китса, «схватить ангела за крылья». Помимо радуги или ложного солнца, так называемое «сияние славы», тело или тень, окруженные ореолом, обладало особой властью над романтическим воображением. Волосы Мадлен в поэме Китса «Канун Святой Агнессы» обрамлены «нимбом, как у святых». Самым знаменитым среди подобных фантомных явлений в реальности был «Призрак Броккена», то есть высочайшего пика в горах Гарца, согласно преданию, посещаемого ведьмами и духами, что запечатлено в «Фаусте» Гете. Путники, побывавшие в этих горах, сообщали, что видели огромную темную фигуру, которая двиалась и передразнивала их жесты на манер привидения. Кольридж дважды безуспешно пытался повстречаться с Броккенским призраком в 1799 году. Наблюдаемый и сегодня, фантом на самом деле появляется потому, что дымка или облако, состоящие из водяных капель, отражает отбрасываемые от солнца тени, увеличивая их до огромных размеров. Итак, Броккенский призрак – «твое собственное отражение», как пишет де Квинси в книге Suspiria de Profundis (1845), парадоксально используя на романтический лад научное объяснение и предполагая, что «поверяя ему ваши сокровенные тайные чувства, вы превратили фантом в тёмное символическое зеркало, которое являет на свет дня то, что иначе должно быть сокрыто навеки»[41].

Такой двойник – Doppelgnger – (как называется одна из очень известных песен Шуберта на стихи Гейне), этот «Темный толковник», отражает и открывает нам наши тайные желания. То, что кажется объективным, субъективизируется: как ложные солнца, Броккенский призрак имеет физическое объяснение, основанное на оптике и изучении атмосферы, но он сохраняет мистическую силу, как проекция субъективного. Стихотворение Мюллера обыгрывает проницаемость границ между объективным и субъективным, между наделенным ощущениями и чувствами и бесчувственным, между живым и неживым. Для этого Мюллер использует так называемую патетическую подстановку, заставляя скитальца думать, что, в отличие от любимой девушки, ложные солнца не хотят расставаться с ним.

Выбрав ложные солнца, родственные Броккенскому призраку и радуге, как антураж одной из остановок в зимнем странствии, Мюллер использовал узнаваемую романтическую метафору. Кроме того, он устанавливает связь между ними и ледяными цветами из «Весеннего сна» (в окончательной мюллеровской версии «Зимнего пути» это стихотворение шло следом за «Ложными солнцами») – ведь паргелии тоже возникают благодаря кристаллам льда, – и призрачными огнями «Обмана» и «Болотного огонька» (Das Irrlicht в оригинальном названии у Мюллера). Поэтический мир скитальца занимает положение между живым и видимостью живого, между реальным и воображаемым, объективным и субъективным, природным и сверхъявственным. Шуберт помещает песню на слова «Ложных солнц» бок о бок с песней, которая посвящена отсутствию Бога в мире («Мужайся»), но облекает стихи Мюллера о паргелиях в возвышенно-религиозные тона с имитацией духовной музыки и с тем же гимническим мелодическим качеством, которое мы слышим в «Постоялом дворе». Так он усиливает таинственную ауру мюллеровских паргелиев, драматизируя романтическую двусмысленность, раздвоение между стремлением к истине и жаждой загадки. Сама энергия музыки в этой песне таинственна и пронизана близостью божественного, а это создаёт кажущееся противоречие с упрямым отрицанием божества в «Мужайся». Но ведь природный феномен, на котором основана близость божественного в «Ложных солнцах», сам на грани демистификации и разлагающего рационального анализа.

В 1849 году Эллен Насси, лучшая подруга Шарлотты Бронте, сделала лаконичную запись в дневнике: «[Июль] Видела 2 солнца Хейворт Мур 1847». Через тридцать лет, когда создавалась биография Эмили Бронте, сравнение стало полноправной частью мифа о сестрах Бронте – в той романтической стилистике, в которой работали Вильгельм Мюллер и, позднее, Шарлотта и Эмили Бронте:

«Однажды, когда они вместе гуляли по вересковым пустошами, в небе произошла внезапная перемена, засиял свет. «Смотрите», – сказала Шарлотта, и четыре девушки подняли глаза и увидели три солнца, ярко блиставшие вверху. Они постояли некоторое время молча, глядя на прекрасный паргелий. Шарлотта, её подруга и Энн сбились вместе, а Эмили, которая была немного выше, стояла на поросшей вереском кочке. «Это вы! – сказала наконец Эллен. – Вы три солнца». – «Молчи!» – прикрикнула Шарлотта, рассердившись на болтовню слишком проницательной в этот раз подруги, но когда Эллен, чью догадку досада Шарлотты только подтвердила, опускала глаза, она мельком взглянула на Эмили. Та все еще стояла на кочке, безмолвная, довольная, и у её губ витала очень нежная, счастливая улыбка. Она-то не сердились, независимо державшаяся Эмили. Ей понравилась эта фраза».

Вызвавшая наибольшее число комментариев загадка в стихотворении Мюллера – что означают три солнца. Но это одновременно и загадка, и нет. Три солнца в жизни скитальца – это солнце и глаза девушки. Он потерял любовь и хотел бы умереть. Такова простая и грубоватая расшифровка метафоры. Однако сама её простота и некоторая аляповатость, возможно, поэтический огрех Мюллера, заставляют нас вчитаться глубже, искать более тонкое значение, и в этом достоинство стихотворения. Тут Шуберт оказал нам услугу, удалив «Ложные солнца» от соседства с «Весенним сном» и мыслями об утраченной любви («Когда я обниму любимую?»). В шубертовском цикле мы далеки от тёплых объятий. Поскольку музыка наделяет текст ощущением сверхъестественного, мы чувствуем, что эти солнца, и метафорические и нет, намекают на что-то ускользающее, что потерял скиталец, а не просто на несчастную любовь. Именно это нечто подготавливает его к обескровленной почти не музыке следующей – последней – песни. А последняя строчка «Мне было б лучше в темноте» обладает чудесной поэтической многозначностью в финальной каденции.

Шарманщик

Die Leierman

Да чтоб он провалился этот фольклор! Вот я в Уэльсе, и как же это неприятно, в прихожей у каждого человека с именем сидит арфист, исполняя так называемые народные мелодии – то есть ужасную, вульгарную, сбивчивую дрянь, и при этом еще дудит волынка, достаточно, чтобы свести с ума.

Феликс Мендельсон, 1829

Жорж де Латур. Старик. Около 1631–36 гг.

Романтическая ирония заключается уже в самом названии стихотворения. По-немецки Leier то же, что lyre по-фанцузски, «лира, арфа» – самый романтический из всех инструментов. Когда знакомый Шуберта Теодор Кёрнер погиб, и его отец в 1814 году издал посмертное собрание стихов сына, книге было дано название, призванное выразить два полюса его жизни и его поэтического тяготения – Leyer und Schwerdt («Лира и меч»). В одной из известнейших песен Шуберта An die Leier («К лире») на стихи Анакреона в переводе Брухманна, говорится о бессилии поэта: он способен подчинить свою лиру лишь нежным звукам любовной песни, но не героизму и воинственному пылу. В другом стихотворении Брухманна Der zrnende Barde («Разгневанный бард») лира – воплощение самой магической силы поэзии. Стихи, которые Шуберт перелагал в песни, стихотворения, которые Мюллер писал, мечтая, чтобы их преобразила музыка, – это лирика, то есть поэзия, исполняемая, по крайней мере, в воображении, под аккомпанемент лиры. В ту эпоху лиры были повсюду – тисненные золотом на кожаных переплётах расхожих книг, которыми зачитывались девушки-подростки, или украшавшие бесконечные предметы мебели в стиле бидермейер в солидных буржуазных заведениях.

Могила Джона Китса в Риме.

Лирой освящена могила Джона Китса на Английском кладбище в Риме. И как бы красиво можно было закончить «Зимний путь» песней о лире, как щемяще, как поэтично, как благопристойно! Но здесь не просто лира, вернее, это исключительно заурядная и пошлая «лира»: не лира, а вульгарная, неприличная шарманка, Drehleier (буквально «вращающаяся лира»), обычный инструмент музыкально безграмотного нищего, нижайший из нижайших.

Шарманка – струнный вариант волынки. Резонатор мог быть скрипичным, гитарным, лютневым, но на струнах не играли ни пальцами, ни смычком. Колесо в середине инструмента, вращаясь и задевая струны, заставляло их вибрировать, само приводимое в движение рычагом с одной стороны инструмента.

Деревянное колесо, посаженное на резину, работает, словно неустанный смычок. Струны – двух типов, открытые, с обеих сторон коробки-резонатора, и мелодические, на которых играют при помощи клавиш, прикрепленных к стержням с выступами, цепляющими на струны при нажатии клавиш. Возможна вся шкала звучаний. Две мелодические струны настроены в унисон, на открытых струнах берутся октавы, если их только две, и дополнительная пятая доля, если струн больше. Эта повторяющаяся пятая на фоне бесцветной мелодии использована в шубертовской песне, в ней имитируется и характерное гудение открытых струн, начинающееся внизу шкалы, когда колесо приходит в движение, – это гудение изобретательно передано Шубертом посредством изящной ноты, звучащей в нижнем регистре в самом начале песни.

Итак, шарманка воспринимается как механизм и при этом обладает дробным звучанием, это идеальный инструмент для выражения отчуждения, одновременно современный и весьма старинный. Ведь звук извлекается при помощи колеса, следовательно, невозможно менять тембр и силу звука, а с этим связано и то, что не требуется большого умения, чтобы играть на шарманке. Звучание может быть постоянным, без перерывов, необходимых, чтобы щипнуть струну или провести по ней смычком, а характер музыки, навязчивый и несколько азиатский, объясняется автоматическим колебанием открытых струн, так что получается мелодия в сопровождении однотонного баса.

Шарманка, еще без открытых струн, впервые появилась в Европе в X веке и называлась органиструм. В искусстве Высокого средневековья люди и ангелы изображаются играющими на таких шарманках. Во время Тридцатилетней войны инструмент потерял престиж и к нему начали относиться как к крестьянскому, часто его изображали в руках у нищих и бродяг. Но также, как волынки стали звучать в фантастических пасторалях для увеселения французского двора, шарманка, или vielle roue (колесная виола) и изящные варианты этого инструмента появились на «сельских празднествах» художника Ватто. В пасторальной музыке XVIII века мы часто слышим звучание открытых струн «колесной виолы» – например, в «Мессии» и «Ацисе и Галатее» Генделя. Но еще задолго до конца столетия шарманка и волынка (vielle и musette) возвращаются в менее значительную сферу, ассоциациями именно с такой сферой и воспользовался Мюллер, высмеивая поэтичную лиру (Leier) своим нелепым Leierman’ом (шарманщиком). Тем не менее, как ни поразительно, «Пасторальная» симфония Бетховена, кумира Шуберта, начинается с деревенской мелодии, исполняемой на открытых струнах.

Старая шарманка, или Drehleier, постепенно замещалась Drehorgel (колёсным органом) в историческом процессе трансформации, вызвавшим путаницу и взаимоналожение понятий в языке. И по-английски старую «колесную виолу» (hurdy-gurdy) часто называют шарманкой (street organ, буквально «уличный орган», «органчик». Когда Бертольд Брехт и Курт Вайль в 1928 году воссоздали в «Трехгрошовой опере» «Оперу нищих»[42] на сцене берлинского театра, они начали её балладой, исполняемой хриплым голосом под аккомпанемент Leierkasten (буквально, «лирный ящик»), и это и был дешевый органчик. Мне нравится думать, что исполнитель той «Баллады о Мэкки-Ноже», которую я сам иногда пою, зловещий двойник шубертовского шарманщика.

«Шарманщик» принадлежит к магическим, архаическим музыкальным произведениям, чей эффект и успех невозможно объяснить рационально. Это, по сути, та самая «ужасная, вульгарная, сбивчивая дрянь», на которую позднее жаловался Мендельсон, но, однако, преображенная в музыку высочайшего качества. Отчасти дело, бесспорно, в антимузыке этой песни, которая звучит в конце семидесятиминутного цикла, основанного на напряженном лирическом высказывании и вокальной декламации. Тут уже почти ничего нет: никакой плоти, одни голые кости. Гармонически бедная, песня состоит в основном из простых повторов. Подобно «бедному театра», идею которого польский театральный режиссёр Ежи Гротовски выдвинул в 1960х, «Шарманщик» Шуберта – «бедная музыка». Певцу негде спрятаться в жёстком противостоянии пустоте.

Я пытаюсь суеверно избегать на репетициях этой неприкасаемой песни. Я так хорошо знаком с «Зимним путем», что важнейшая задача подготовительной репетиции, загоняющей слова и фразы в подсознание и доводящей их до степени мышечной памяти, обычно уже решена сама собой. Однако свобода, которой в идеале пытаешься достичь при исполнении, обеспечивается лучше всего, если вечером накануне концерта пробежишься по произведению, даже если работаешь с пианистом, с которым выступал бессчетное число раз. Но, с кем бы я ни пел, я не хочу исполнять «Шарманщика» на репетиции. Предпочитаю отложить эту песню и ждать вдохновения, которое приходит во время концерта. Мне кажется несдержанностью, сулящей неудачу, петь «Шарманщика» вне преобразующего контекста настоящего выступления, без «крайнего случая», как называл это Эдвард Саид.

Песня существует в двух вариантах, в тональности си минор в рукописи и в тональности ля минор в опубликованной партитуре. Как тенор, я стараюсь исполнять ее в оригинальной, более высокой тональности, как поступаю и с другими песнями цикла, где есть альтернативные варианты. Что важно, смена тональности ля мажор предыдущей песни «Ложные солнца» на си минор выглядит большей странностью, бльшим смещением и отчуждением, чем смена на родственный ля минор. Я часто говорил пианистам, с которыми выступал, чтобы они сами выбирали тональность во время исполнения, как им будет по душе, – в духе свободы импровизации, который ассоциируется у меня с этой песней. И никто пока не выбрал более низкий тон.

Манера пения зависит от условностей, она кажется слушателям либо «естественной», либо «вычурной» лишь в привычном контексте исполнения. Чистое классическое исполнение народной песни «натасканным» голосом покажется натужным и искусственным публике, для которой Barbara Allen или O Waly гнусавым голосом – это «настоящий» фолк-вокал. Сдвигать границыопасно, и в целом манера оперных певцов звучит, как неправильная, в поп-музыке, так же как эстрадная манера – в немецкой классической песне. Здесь властвуют предрассудки, а нам обычно советуют отбрасывать наши эстетические предрассудки, но все же есть таинственные ограничения стиля, которые так трудно перечислить и которыми так важно время от времени пренебрегать. Эти ограничения подготавливают отклик на вокальную музыку. Нам нужны в ней жанры и поджанры – классика, опера, «композиторская песня» (Lied), Вагнер, Пуччини, рэп, скэт, соул, кантри, которые звучат по-разному. В то же время вылазки за рамки ограничений, осторожные заимствования и дерзкое присвоение поддерживают жизнь всех родов вокального искусства.

Восхищаясь нарушением границ у разных певцов – Боба Дилана, Билли Холидей или Фрэнка Синатры, – я всегда думал, что не стоит избегать влияния этих необычных исполнителей и созданных ими захватывающих способов соединять слова и музыку. Классическая песня и популярная не должны расходиться совсем далеко в разные стороны, у них много общего в сюжетах и в эстетике приватности, интимности. В основном, однако, взаимовлияние оказывается побочным, потому что только так оно может оставаться почти подсознательным, не бросаться в глаза. Конечно, интерес слушателей к популярной музыке разного рода оказывает влияние на исполнение классической песни, но мы не хотим, чтобы такое воздействие становилось чем-то большим, чем тонкое, почти неосознанное лавирование.

Одним из тех редких случаев, когда я понимал, что служу проводником постороннего влияния на Lieder, был московский концерт, тот, на котором я заметил среди публики плачущего человека (смотри главу о «Застывших слезах»). Я часто представлял «Шарманщика» песней во вкусе Боба Дилана, такой, какую лучше всего исполнять, не соотносясь с классическими нормами.

На практике достичь нужного эффекта не так-то легко. В данном случае я действовал по какому-то случайному наитию, и оно точно связано с тем, что мне открылось благодаря моей индивидуальной реакции на раздражение в «Ложных солнцах», которое я почувствовал однажды («Вы не мои солнца, почему бы вам не смотреть на кого-нибудь еще?»), и благодаря возникшей у меня ассоциации с великой записью любовной песни Дилана, этим печальным шедевром Don’t Think Twice, It’s All Right («Не сомневайся, все в порядке») в составе The Freewheelin’ Bob Dylan. Шубертовский «Шарманщик» – песня, которая в обычном смысле слова едва поется: царапающая, горловая, с точки зрения стандартов bel canto, она мало соответствует всему, что ей предшествовало в цикле, и кажется вторжением поп-музыки в мир классического звучания – надеюсь, что не смешным.

Я не имею ни малейшего представления, знал ли вообще Дилан о «Зимнем пути». Учитывая культурную эклектику 1960х, интоксикацию творческой фантазии Рембо, Брехтом, Элвисом и поэтами-битниками, можно предположить и такое. Есть некоторое родство между шубертовским шарманщиком и дилановским музыкантом с бубном. Усталый, но вовсе не сонный поэт-скиталец говорит, что слышит «сумасшедший смех, круженье, шатанье вокруг солнца», об исчезновении «далеко за замёрзшими листьями, одержимыми, напуганными деревьями». Шубертовская шарманка скрипит не в тысяче миль отсюда.

В высшей степени уместное сочетание – несчастный старый шарманщик и «бедная музыка», хотя от шубертовской смелости в передаче скрипучих механических звуков и захватывает дух. Грубая третья часть «Мужайся», отделенная лишь одной песней от «Шарманщика», это «Радостно иду я в мир навстречу ветру и непогоде» – первое вторжение в цикл изображения самой музыки, громкого пения вместо символических звучаний, выражавших до «Мужайся» душу и мысли скитальца. А теперь мы вместе с ним слышим музыкальные звуки другого персонажа, раздающиеся в морозном воздухе. Встреча с еще чьей-то бедностью, еще чьей-то изгнанностью из человеческого сообщества поднимает много теснящихся вопросов. Экзистенциальное отчаяние скитальца впервые соприкасается с материальной, «реалистичной» нищетой, которую не выбирают и которую можно только стоически переносить. Мир Сэмуэля Беккета сталкивается с миром, скажем, Генри Мейхью, викторианского картографа и этнографа лондонского дна, или Себастьяна Салгаду, фотографа, в наши дни документирующего жизнь бразильцев, – и это ошеломляет. Помещая картину подлинной нужды в самый конец цикла, Шуберт старается по меньшей мере слегка поставить под сомнение жалость к себе, вызываемую бесконечно растравляемой внутренней болью.

И при этом мы чувствуем, как и должны чувствовать, согласно замыслу, сострадание, смешанное с отвращением, когда встречаем на зимнем пути старика-изгоя с его раздражающей псевдонародной мелодией, гудящей на открытых струнах. Стоит взглянуть на картину Жоржа де Латура со слепым шарманщиком – и мы испытаем те же смешанные чувства.

Поэтому наше сострадание – сложное переживание, и что еще более его усложняет, так это страх, что одинокий истощенный старик – будущее кого-то из нас. Вот вы, или я, или кто-то еще, живущие милостыней. Эта картина отталкивает и в то же время притягивает: мы отторгаем старика-шарманщика и восхищаемся его силой, поскольку он как-то выживает в подобных обстоятельствах. А мы смогли бы так? Стихотворение могло задеть еще одну, особенно чувствительную струну в душе Шуберта, поскольку он и сам был музыкантом. Своему другу Эдуарду Бауэрнфельду он в 1827 году говорил: «Я уже вижу тебя советником и знаменитым автором комедий! А я? Что будет с бедным музыкантом, вроде меня? Мне кажется, я буду бродить от двери к двери, как гетевский арфист, и просить себе на кусок хлеба!»

Дополнительная беглая подсказка, проливающая свет на напряженное внимание самого Шуберта к фигуре шарманщика, есть во фразе Dreht er, was er kann (буквально «Крутит он, как только может»). Это напоминает об иронии скитальца в словах Zittr’ ich, was ich zittern kann, то есть «Дрожу я, как только могу» – из «Последней надежды». Напоминает и об одной из шубертовских кличек в дружеском кругу – Kanevas, что примерно означает «Может ли он что-то?» или «Годен ли на что?» Это был неизбежный вопрос Шуберта относительно любого нового человека в его кругу. Может он написать стихотворение, играть на скрипке, танцевать польку, что угодно. Kanevas, то есть kann er was? – а шарманщик играет was er kan, «как может», вероятно, не слишком-то хорошо.

Значение Шуберта, как композитора, в конечном счёте зиждется на невыразимой красоте и человечности его музыки. С историко-социологической точки зрения, это первый великий композитор, живший только благодаря рынку произведений искусства, без покровителя-мецената, без какого-либо положения при дворе или в церкви, без какой бы то ни было музыкальной должности-синекуры. Он вел богемный образ жизни, то благополучной в денежном отношении, то нет. Его друзья впоследствии говорили о его щедрости к ним, когда он бывал при деньгах: для них он становился Крезом. Он ни в коем случае не легендарный безвестный неудачник. Случалось, он извлекал из своих произведений большую выгоду. И гордился этим. Но такая жизнь рискованна, неизбежно влечет неуверенность в завтрашнем дне.

Очень долго занятия музыкой были чем-то не слишком почтенным. В средние века на музыкантовинструменталистов смотрели как на людей с ограниченными юридическими правами: они не могли быть судьями, свидетелями, поручителями, опекунами, землевладельцами, их не назначали на гражданские должности, не принимали в ремесленные гильдии. У них не было законных прав на обычное возмещение за причиненный им ущерб. Законы изменились, но пренебрежительное отношение осталось, вкупе с глубоко укоренившейся подозрительностью, касавшейся бродяжничества и близости их ремесла к мистике, магии, шаманско-демоническому. На них падала тень Гамельнского крысолова. В Франконии уголовный кодекс 1746 года содержал суровые кары для «воров, грабителей, цыган, мошенников, неимущих и других попрошаек», включая «скрипачей, музыкантов, играющих на барабанах, лютнях, и певцов». Швабский закон 1742 года предостерегает против бродя, среди прочих – «шарманщиков, волынщиков, цимбалистов».

Шуберт сознавал свой пограничный статус – наполовину гений, наполовину наемный работник, – и новая экономическая ситуация лишь обостряла это понимание. Он никому не служил, однако, зависел от рынка. Два эмоциональных взрыва дают представление об угнетённости, которую он испытывал. В письме к родителям он жалуется в связи с публикацией песен на стихи Вальтера Скотта: «Если бы хоть раз я мог заключить честный договор с издателями – но в этом отношении мудрое благодетельное правительство позаботилось о том, чтобы музыкант навеки остался рабом жалких торгашей». Выше упоминавшаяся прогулка в Гринцинг с Лахнером и Бауэрнфельдом ради Heurige, молодого вина, событие, увековеченное рисунком Швинда, закончилась несколько часов спустя в пивной в венском предместье, где Шуберт», по словам Бауэрнфельда, пришёл в «восторженное состояние». Пришли два знаменитых музыканта из оперного оркестра, расточали комплименты композитору и просили его написать для них. «Нет, – ответил Шуберт, – для вас я ничего не буду писать». – «Почему? Мы имеем к искусству не меньшее отношение, чем вы». – Но этот ответ вызвал яростную тираду Шуберта: «Искусство? Музыкальные наемники, вот вы кто! Один из вас кусает медный мундштук деревянной палки, а другой раздувает щеки, дуя в рог! И вы называние это искусством? Это ремесло, дрянь ради денег, и ничего более! Вы, люди искусства! Вы не знаете, что сказал великий Лессинг? Как может человек проводить жизнь, только и делая, что кусая продырявленный кусок древесины! Вы называете это искусством? Дудари и скрипачи, вот вы кто, все вы. Человек искусства – я, я Шуберт, Франц Шуберт, который всем известен и которого всякий узнает! Кто написал великие, прекрасные произведения, которые вам и не снилось понять… Я, Шуберт! Франц Шуберт! И вы не забывайте этого! Если кто-то говорит об искусстве, он говорит обо мне, а не о вас, черви и насекомые… ползучие, грызущие черви, которых я должен был бы раздавать своей ногой, ногой человека, дотягивающегося до звёзд».

Иногда сомневаются в достоверности этого анекдота, переданного Бауэрнфельдом, но сверкающий молниями гнев, неистовая ярость, напротив, кажутся подлинным изображением Шуберта, того Шуберта, который вводил подобные пассажи внезапного и необычайного буйства в свои фортепьянные сочинения.

Шарманщик Мюллера, следовательно, должен был обладать особенной привлекательностью для композитора и музыканта, жившего на пороге современности, слишком хорошо осведомленного о том, что ему угрожает страшная нужда, воплощением которой оказывается старик. Знание о будущем развитии своей болезни, страшная участь сифилитика, подвергающегося физическим и моральным унижениям, могли только усиливать опасения Шуберта.

Раскрывая значения пятой песни шубертовского цикла «Липа», я старался не слишком акцентировать внимание на смерти, манящей нашептываниями, но не стоит отрицать очевидное – что смерть, неназванная и безымянная, входит в число ассоциаций, которые вызывает песня. Приближение смерти чувствуется в конце цикла, однако, все же неоднозначное. На кладбище нет места для скитальца, хотя он и хочет найти там покой, и он уходит прочь, опираясь на верный посох, громко запевая песню, чтобы отогнать мрачные мысли, а его последние слова перед появлением шарманщика – что лучше бы он не видел солнца. Неудивительно, что многие увидели в шарманщике саму смерть, это подкрепляется их постоянным соседством на изображениях XVI века в жанре «пляски смерти», Totentanz. Вот гравюра Гольбейна, на которой Смерть играет на шарманке Адаму и Еве во время изгнания из рая:

Во многих циклах «плясок смерти» на переднем плане сама музыка, а не какой-то отдельный инструмент, музыка – иронический аккомпанемент к приглашению на танец, исходящему от скелета, веселье, перемешанное с макабром. Для пляски смерти нужен оркестр. В одном из самых удивительных образцов этого жанра «Книги тленности» (Vergnglichkeitsbuch) Вильгельма Вернера фон Циммерна, иллюстрированной в 1540–50 годах и находящейся ныне в Вюртембергской библиотеке, в руках Смерти изображена вереница инструментов – от трубы до барабана, от портативного органа до волынки.

Я бы сказал, куда продуктивнее сосредоточиться на смене повествовательных позиций, происходящей в последней песне Шуберта. До сих пор «Зимний путь» был «монодрамой». Обо всем, что представало перед нами, мы слышали из уст героя, скитальца, и ни Мюллер, ни Шуберт не затевали хитроумной игры с предполагаемой сменой рассказчика, как здесь. Что такое монодрама? История незаконченная, полная умолчаний, возможно, дразнящая, но мы можем довериться тому, кто её рассказывает. Не возникает дистанции между голосом скитальца и его кукловодом-поэтом или композитором. Утонченная фортепьянная партия может не совпадать с вокальной, даже противоречить ей, служить комментарием или изображать внешний мир, человеческий или природный, но это не автономная единица. Все пропущено через субъективное восприятие скитальца, хотя гармонические метаморфозы в фортепьянной партии иногда и отзываются более на подсознательном, чем на сознательном уровне. Центральный персонаж не подлежит фрагментации, дроблению, и пианист не становится самостоятельным персонажем. Так представляется мне, и это распространенный теоретический тезис, который подтвердился на практике, когда мы экранизировали цикл с режиссером Дэвидом Олденом в конце 1990х. Признавая важность фортепьянной линии при любом исполнении «Зимнего пути», столь очевидную важность, что чувствуешь себя идиотом, говоря об этом, и стремясь показать равенство обеих партий, подразумевая саму идею камерной музыки (это не просто пение под аккомпанемент), – мы старались включить инструмент в киноисторию. Но это не срабатывает, и пианист Джулиус Дрейк остается, в основном, за кадром, хотя и играет важную роль в документальном фильме, снятом вместе с фильмом постановочным.

В последней песне, однако, фортепьяно обретает самостоятельный голос. Появляется сюжетный источник альтернативной субъектности, какой бы обескровленной она ни была: это шарманщик. И в итоге получается замыкание в круг, музыкально-поэтическая змея, кусающая себя за хвост, искусительная перспектива сюжетного финала и объяснения происходившего. До сих пор публика воспринимала цикл как монодраму, но теперь допустима возможность, что шарманщик все это время присутствовал на сцене и был, собственно, необходимым условием, чтобы скиталец пропел свои жалобы: «Подыграешь ли ты на шарманке моим песням?» – спрашивает скиталец. И если ответ – неизменное «да», то экстравагантная, но строго логичная операция – отмотать назад, к началу цикла, и начать заново. Тут может возникнуть мысль о бесконечном повторении в уме, когда мы пойманы в ловушку постоянно возобновляемой экзистенциальной жалобы (вспомним наше ощущение от первой песни, что эта музыка звучит уже века, звучала всегда). Либо мы можем подумать, что первое исполнение цикла – монодрама, образно расцвеченная фортепьянными изысками, но второе, последующее – уже повтор под звуки шарманки. На самом деле есть завораживающая, необыкновенная запись «Зимнего пути» с голосом и шарманкой, на которой играет великолепный музыкант Матиас Лойбнер, и это, кстати, очевидное опровержение того, что шарманщик непременно должен быть неумелым, безыскусным музыкантом.

Мгновенный подъём чувства в воображаемой партии шарманки, когда голос умолкает – что это: взаимное сочувствие, солидарность двух изгоев? За подъемом следует убывание в pianissimo и заключительной каденции, открытый финал, позволяющий каждому выбирать собственную версию конца этой истории.

Послесловие

То, что происходит после исполнения «Зимнего пути», не лишено таинственности, но обычно выглядит одинаково. Когда последние такты шарманки затухают в зале, наступает тишина – тишина, которая дополняет и формирует общее впечатление от музыки. Эта тишина – заслуга слушателей не в меньшей степени, чем певца и пианиста. Затем следуют аплодисменты ошеломленного зала, которые могут перейтив шумное требование.

Требование чего? Вызвать на сцену композитора? Еще музыки? В этих аплодисментах и в том, как их принимают исполнители, есть что-то несдержанное, неумеренное? Иногда и впрямь чувствуешь так. Действие традиционных норм концертирования приостановлено. Ничего не заготовлено на «бис» и, с каким бы энтузиазмом ни откликалась публика, ничего не последует. Нужно ощущение серьезности, ощущение состоявшейся встречи с чем-то возвышенным и запредельным, невыразимым и неприкосновенным.

Но между исполнителями и публикой может возникнуть еще и смущение или неловкость, и лучшее, что может от них избавить, это аплодисменты. Такой песенный цикл, как «Зимний путь», строится не на тех аспектах пения или игры, которые создают почтительную дистанцию. Виртуозность не выставлена напоказ, вокальное искусство не привлекает к себе лишнего внимания, напротив, оно даже подвергнуто иронии, и слушатель почти обязан почувствовать, что тоже пел, это подразумевает спроецированная субъектность. Публика отождествляет себя с персонажем, воплощенным в звуках фортепьяно и голоса, но изображенным или представленным для аудитории в фигуре певца. После того, как мы скитались по глухим местам, после того, как мы встретили друг друга, пересекая линию, отделяющую сцену от зала, демонстрировали свою уязвимость довольно долгое время, семьдесят минут, еще как трудно вернуться к нормальности.

Церемониал завершения концерта иногда помогает, а иногда мешает. Бывает, что чувствуешь, что не можешь делать привычные вещи – встретиться с друзьями, выпить, поесть. Тебя влечет одиночество.

Это представление о взаимной обнаженности приводит на ум два мифа, которые следует разобрать. Идеал смирения – служение музыке, служение композитору – играет значительную роль в достижении равновесия в классическом исполнительском искусстве. Дисциплина, которой подчиняется классическая музыка, партитура и её правила, создают объективное дистанцирующее пространство, и в нем можно укрыться от всех опасностей самоупоения. Самовыражение должно двигаться вовне и становиться менее зацикленном на себе. В то же время, парадокс в том, что движение вовне может быть достигнуто только при условии глубочайшего погружения в работу и слияния произведения композитора и личности певца. Через разрыв между музыкой и заключённой в ней субъектностью, через сублимацию. Но в исполнении музыки нет нейтральности, оно не может быть безличным. Исполнитель должен затронуть и трансформировать личные аспекты собственного «я», как, мне кажется, поступает и композитор. В этом, несомненно, велика роль того, что теоретики называют «перформативностью», не менее, если не более, чем в работе великих исполнителей популярных песен Билли Холидей, Боба Дилана или Эми Уайнхаус.

Шуберт был первым исполнителем своих произведений, он пел, аккомпанируя себе на фортепьяно. Он выступал для друзей, в домашней обстановке, хотя не был ни великим пианистом, ни великим певцом. Именно такое неконцертное исполнение – всем нам и хотелось бы услышать больше всего. Мысль о нем ведёт нас, подпитывает наше воображение. Но оно не может быть для нас образцом.

Другой миф – отрицание того, что личное, индивидуальное вообще имеет сколько бы то ни было значимое отношение к музыке. Убеждение, что разговоры о жизни творческой личности – это профанация произведения, Искусства с большой буквы. Многие авторы, писавшие о музыке и других искусствах, критикуют практику биографических исследований и стремятся этого избегать. Однако тут есть коварная опасность соскользнуть в пренебрежительный умышленно фальсифицирующий анализ или в громкие слова о «смерти автора». Нет ли тут просто склонности к тому, чтобы наслаждаться сплетнями, хотя и не самыми расхожими?

Несомненно, верно то, что нет четкой, строго определённой связи между искусством и жизнью, жизнью и искусством. Можно выразить это и резче: Шуберт писал веселую музыку, когда бывал мрачен, и мрачную, когда бывал весел. Но есть широкий диапазон связей между реальным опытом и художественным выражением. Дело не в минутном настроении, эти связи охватывают гораздо больше – и индивидуальные характер и предрасположенности, и интеллектуальные предпосылки. Искусство создаётся в истории, в которой живут, чувствуют и думают, и мы не можем его понять, не ухватывая ассоциации, которые вызывает произведение, те ассоциации, что гнездятся в сфере эмоций, идеологии, ограничений в реальной жизни. Искусство возникает в столкновении жизни и формы, оно не существует в абсолютном вакууме. Только вкладывая личные и социальные политические смыслы, говоря широко, (и это особенно касается романтизма), мы можем должным образом подойти к более формальным аспектам искусства.

Моя книга не претендует на подобный систематический охват, это всего лишь малая часть продолжающегося исследования сложной и прекрасной сети смыслов, музыкальных и литературных, текстуальных и тех, что скрываются в подтексте, в пределах которой «Зимний путь» воздействует на нас своим магическим очарованием.