Мастерство актера: Техника Чаббак Чаббак Ивана
Сценическая задача должна поддерживать сверхзадачу, чтобы позволить вашему персонажу совершить путешествие, которое начинается в точке А и логически заканчивается в точке Я. Этот путь должен быть прямым и легким как для актеров, играющих свои роли, так и для зрителей, которые за этим наблюдают. Это требует от вас четкого понимания того, какое место данная конкретная сцена занимает в общем сценарии. Происходит ли она в начале, в середине или же в конце? По мере развития действия драматизм и ставки растут в геометрической прогрессии. Лучший способ понять структуру фильма или спектакля – подумать о том, каким именно образом отношения развиваются от одной сцены к другой. Давайте посмотрим, как первое свидание в конечном итоге заканчивается свадьбой.
Допустим, первая сцена – это первое свидание. В этой сцене нет достаточного напряжения, поскольку между персонажами еще нет никакой истории. На первом свидании высота ставок зависит от предыдущих болезненных отношений, а не от того, что произошло между двумя людьми на самом свидании. На первом свидании персонажи смотрят друг на друга, спрашивая: «Насколько ты похож на моего бывшего, который причинил мне боль?» Другая сцена происходит шесть месяцев спустя. Персонажи решают съехаться и жить вместе. Теперь у них есть общая история. Присутствует страх перед обязательствами, страх причинить боль и напряжение, созданное конфликтами, которые произошли за эти шесть месяцев. Ставки возросли, поскольку каждая сторона способна причинить другой эмоциональную боль, потенциально намного более сильную, чем они могли бы причинить в первый месяц отношений. Следующая сцена происходит после того, как они уже какое-то время живут вместе. Женщина обнаруживает, что мужчина ей изменил, но она все еще хочет продолжать отношения. Теперь ставки стали еще выше, поскольку перед каждым из них стоит невообразимое количество препятствий, которые необходимо преодолеть для продолжения отношений. Каким-то образом это происходит. Следующая сцена – ночь перед свадьбой. Ставки возросли уже до невероятных пределов. Брак – это огромная ответственность. Это навсегда. Многочисленные «что если» неумолимо преследуют героев и не дают уснуть. Что если он снова меня обманет? Что если у нас не будет денег? Что если я найду кого-нибудь лучше? Что если он станет другим человеком? Что если она станет похожа на свою мать?! Как видите, четкое представление о том, где на временно' й шкале располагается конкретная сцена, поможет вам более грамотно анализировать ее, учитывая своеобразие данного момента.
Кэрри-Энн Мосс научилась рассматривать сцену в контексте всего произведения, занимаясь сценической работой в моем классе, и нашла применение этому навыку во время кинопроб для фильма «Матрица». Ей надо было прочесть только одну сцену, которая происходит в самом начале, сцену, где ее персонаж вербует Нео, персонажа Киану Ривза, в ночном клубе. Сначала она прочитала весь сценарий и определила свою сверхзадачу как «любить и быть любимой» (исходя из которой она должна была спасти мир, чтобы в безопасности иметь возможность любить и быть любимой, а также создать семью). Затем она обратилась к сцене. Хотя речь в диалоге шла исключительно о вербовке, а в ее репликах было огромное количество малопонятных технических терминов из области научной фантастики, она сделала сценическую задачу простой и естественной: «понравиться тебе». Это позволило Кэрри-Энн положить начало своему пути, который в итоге должен был привести ее к выполнению своей сверхзадачи. Поскольку сцена происходит в начале фильма, когда у Тринити и Нео еще нет никакой общей истории, ее сценическая задача проявилась в том, что она вела себя сексуально, соблазнительно и игриво (как это всегда бывает в начале отношений). Она сделала свою сценическую задачу человеческой потребностью, ожидающей ответа и запускающей взаимодействие между людьми. Из множества проходивших кастинг актрис только она в этой сцене не просто следовала научно-фантастическому сценарию, а закладывала начало мощных отношений. Она получила роль, оставив позади сотни претенденток.
Заслужите право достичь конца истории
Актер также должен держать в голове, чем заканчивается сценарий, и стараться заслужить право – сцена за сценой – прийти к этому финалу. Если сценарий кончается тем, что вы обретаете счастье с другим человеком, каждая сцена в той или иной форме должна быть посвящена стремлению к любви. Если в конце сценария вас ждет расставание, значит, вы должны заслужить свое право разойтись. В фильме «Встреча двух сердец» («Какими мы были») персонажи Барбары Стрейзанд и Роберта Редфорда в конечном итоге расстаются. Таким образом, даже в ранних сценах, где они вместе, должны проявляться непреодолимые различия между ними. В фильме мы наблюдаем за тем, как они пытаются разрешить эти противоречия, чтобы создать нормальные отношения. Он – протестант англосаксонского происхождения, утонченный, красивый, перед ним открыты все пути. Она – еврейка, вульгарная, самоуверенная, грубая, и должна очень упорно трудиться, чтобы чего-то добиться в жизни. В своем стремлении быть вместе они обнаруживают, что им приходится слишком от многого отказываться, и это входит в противоречие с их внутренней потребностью в личностном росте и развитии. Другими словами, они друг другу не подходят. Они оба обнаруживают, что обманывают сами себя и пытаются сделать невозможное: смешать масло с водой.
В одной из сцен персонаж Редфорда идет в дом персонажа Стрейзанд для того, чтобы порвать с ней. Тем не менее героиня Стрейзанд делает все, чтобы он остался в ее жизни. Она предлагает изменить свой внешний облик, научиться готовить «гойскую» еду, переехать в Лос-Анджелес, об отвращении к которому она кричала на каждом углу, и стать частью киноиндустрии, что всегда значило для нее продать себя. Если рассматривать эту сцену саму по себе, вне контекста общего сценария, то может показаться, что сценическая задача упрямого персонажа Барбары – это «сделать так, чтобы ты меня любил». Но поскольку вместе им быть не суждено и она должна заслужить право расстаться с ним в конце фильма, сценическая задача становится такой: «любой ценой заставить тебя остаться со мной». Эта сценическая задача уже дает право на расставание, поскольку она предполагает, что через какое-то время она в нем разочаруется и останется на него в обиде (как и он на нее), поскольку им необходимо слишком многое изменить в себе и слишком многим пожертвовать, чтобы быть вместе. Наличие в формулировке сценической задачи компонента «любой ценой» означает, что рано или поздно эта цена обязательно окажется слишком высокой, и единственная возможность для них обоих сохранить свою личность будет заключаться в том, чтобы разойтись.
Даже если ваш персонаж умирает, вы должны заслужить право на смерть.
Зная о смерти, которая суждена вашему персонажу, вы должны воспользоваться этим знанием при выборе сценической задачи. Когда я работала с Элизабет Шу в «Святом», в сценарии было написано, что она должна умереть в конце второй трети фильма от проблем с сердцем. В каждой сцене мы принимали решение, что сценическая задача должна включать необходимость жить на пределе возможностей, чтобы, когда придет время умирать, в жизни не осталось бы ничего незавершенного. Сценические задачи наподобие «заставить тебя полюбить меня перед тем, как я умру» придавали каждой сцене дополнительную напряженность. В результате ее творческие решения и игра оказались настолько мощными, что никто не хотел, чтобы она умирала. Когда первая версия «Святого» была показана на предварительном закрытом просмотре, зрители сказали, что фильм закончился, когда она умерла. В ответ на это студия потратила еще несколько миллионов, чтобы переписать сценарий и переснять последнюю треть фильма. Так персонажа Элизабет оставили в живых. Кинокритик сайта Salon.com Чарльз Тейлор заявил: «“Святой’’ был переписан и переснят после предварительного просмотра из-за того, что героиня Шу погибает. Как бы меня ни тошнило от закрытых показов, я не могу не согласиться с этими зрителями. Без душевной теплоты Шу, без ее мягкой харизмы в “Святом’’ не осталось бы ничего, что могло бы зацепить». Критик New York Times
Джанет Маслин добавила, что «мисс Шу умудрилась стать лучше, чем сам фильм». Высокая похвала, заслуженная благодаря верной постановке сценических задач.
Возможно, вы спросите: «Хорошо, а если у моего персонажа нет смертельной болезни и ничто не предвещает его смерть? Как мой персонаж может знать об ожидающей его смерти?» Чтобы достоверно воссоздать человеческое поведение, актеры, помимо использования своих пяти органов чувств, должны также полагаться на шестое чувство, верный и действенный инструмент. Каким-то образом мы всегда заранее знаем о грозящей нам опасности или о трагедии, которая вот-вот должна произойти. Актер должен развивать и использовать свое шестое чувство наряду с остальными органами чувств для наиболее полного вживания в роль. Если вашего персонажа ожидает какая-то ужасная трагедия, включите шестое чувство, подсказывающее, что что-то вот-вот должно произойти, и внесите уточнения в свою сценическую задачу. В «Крестном отце II» Фредо, брат Майкла Корлеоне, был убит по приказу Майкла. Пока Фредо был жив, он постоянно осознавал, что Майкл способен убить даже родного брата. Если непрерывно думать о чем-то, то можно вконец расшатать себе нервы, что и произошло в случае Фредо. Если бы сценическая задача этого персонажа представляла собой нечто вроде «сделать так, чтобы ты меня простил», это могло бы удержать Майкла от того, чтобы обуть своего брата в цементные башмаки. Однако актер, игравший роль Фредо, должен был постоянно держать в голове мысль, что его могут убить в любой момент. Эта сценическая задача создает усиливающееся ощущение страха и паники, которое, в свою очередь, делает актерскую игру более драматичной.
Если вы кого-то убиваете, вы тоже должны заслужить это.
Пьеса «Эдмунд» – материал, который я часто использую в классе, поскольку это хорошая иллюстрация того, как играть серийного убийцу (тип персонажа, который так часто встречается в фильмах и телесериалах). В одной из сцен Эдмунд занимается сексом с девушкой, с которой только что познакомился. После секса Эдмунд пытается отыскать ее болевые точки, желая спровоцировать ее, чтобы она разозлилась, сказала бы что-то ужасное, агрессивно бы себя повела и тем самым заслужила быть убитой. Его сценическая задача – «сделать так, чтобы ты заслужила смерть». Он демонстрирует нетерпимость, пробует темы насилия, секса, пытается заставить ее почувствовать себя дурой. Ничего из этого не работает. Наконец, он ее унижает, говоря, что она никогда не работала актрисой, несмотря на то что так себя называет.
Делая вид, что он пытается помочь своей жертве признать правду, Эдмунд говорит: «Просто согласись со мной: ты официантка, просто официантка». Но настоящее его намерение заключается в том, чтобы ее взбесить. И неожиданно это срабатывает – она буквально взрывается.
С его точки зрения, теперь она заслуживает быть убитой, а он – как раз тот парень, который может это осуществить.
Не осуждайте свою СЦЕНИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУ
Не смешивайте ваше творчество и ваши общественные взгляды, моральные принципы и личные убеждения. Суждения с точки зрения морали становятся чем-то вроде цензуры. А цензура и искусство – вещи несовместные. Иногда на то, что кажется ужасным, можно взглянуть и в позитивном ключе. Если вашего персонажа в конце сцены избивают, то есть немалая доля вероятности, что он сам этого хотел. В «Бешеном быке» есть сцена, где Джейк Ла Мотта спрашивает свою жену Вики, где она была весь вечер. Она лжет. Ее ложь очевидна, и это означает, что она ему изменяла. Вики не следовало лгать. Она не изменяла мужу, и у нее была возможность это доказать. Но она лжет, хотя знает, что это приведет Джейка в ярость. Почему? Она хочет, чтобы он ее побил, поскольку после этого у них будет секс, жесткий секс – именно такой, как ей нравится. Все это игра, в которую они играют, их личная игра, благодаря которой у них сохраняются благополучные отношения. Благополучные с их точки зрения. И поскольку насилие может помочь ей получить то, что она хочет, оно становится позитивным действием. Ее сценическая задача – «заставить тебя побить меня, чтобы у нас был великолепный секс».
Не осуждая вашу сценическую задачу, вы должны также найти причины, которые ее объясняют, даже когда складывается впечатление, что ваш персонаж участвует в какой-то мерзости. Именно так я работала с Джеймсом Марсденом и Кейт Хадсон в фильме «Сплетня» режиссера Дэвиса Гуггенхайма. Деррик (Марсден) и Наоми (Хадсон) учатся в средней школе и встречаются. Близится выпускной, и между ними возникает негласная договоренность о том, что этой ночью у них будет секс. Они оба стремятся к сексу до тех пор, пока не доходит до дела. Наоми пугается и отказывается. Она говорит Деррику, что больше этого не хочет. Но Деррик не останавливается. Наоми во всеуслышание объявляет, что он насильник. Весь город начинает избегать Деррика. Даже его собственные родители больше не хотят его знать. Деррик отправляется в Нью-Йорк и пытается начать все заново, поступив в Нью-Йоркский университет. Со второго семестра туда же по странному стечению обстоятельств поступает Наоми. Распуская сплетни, Деррик заставляет Наоми поверить, что другой студент изнасиловал ее, когда она напилась и отрубилась во время вечеринки. Если почитать сценарий, то персонаж Джеймса выглядит как преступник и насильник, а персонаж Кейт – как невинная жертва. Но в реальности все обычно далеко не так просто. Очень редко бывает так, что один человек в ситуации оказывается воплощением порока, а другой остается как бы ни при чем и весь в белом. Я посоветовала следующее: вместо того чтобы подать это зрителям как историю о добре и зле (о хорошей Кейт и плохом Джеймсе), поиграть с оттенками серого. Мы приняли во внимание, что оба персонажа – всего лишь люди, которые действовали в достаточно спорной ситуации. Подобный способ подачи должен был заставить зрителей задаться вопросами: «А было ли это изнасилованием? Они встречались, были влюблены друг в друга, и предварительные ласки прошли по обоюдному согласию. Почему Наоми разрушила жизнь человека, которого предположительно любила? Почему она первым делом не поговорила с Дерриком? И почему из сотен высших учебных заведений страны она выбрало именно тот университет, где учился Деррик? Такое впечатление, что она его преследовала. Где настоящая правда?»
В одной из сцен Деррик агрессивно спрашивает Наоми, зачем она разрушила его жизнь и почему она решила поступить в тот же вуз, если он ее действительно изнасиловал. Наоми пропускает это мимо ушей, говорит ужасные вещи, которые, как она знает, причинят ему боль и, возможно, приведут в бешенство.
Мы с Кейт рассматривали возможность того, что ее героиня не права. Что если это не было изнасилованием? Если это так, то она должна испытывать некоторое чувство вины за разрушенную жизнь Деррика. Если же изнасилование действительно имело место, то Наоми, как и большинство жертв изнасилования, возможно, чувствует себя в некоторой степени ответственной за случившееся. Таким образом, ее сценическая задача в этой сцене – не «заставить тебя исчезнуть и больше не причинять мне боль», а «сделать тебя виноватым (жестоким насильником), чтобы я могла почувствовать свою правоту (не чувствовать ответственность за разрушение твоей жизни)». Чем больший гнев она у него вызовет, тем легче ей будет доказать, что он склонен к жестокости и способен быть насильником. Это помогает ей уменьшить чувство вины. И действительно, она его задевает настолько сильно, что он в конце сцены нападает на нее. Именно в этом и заключался смысл ее поступления в Нью-Йоркский университет. Он со своей стороны противостоит ей, отстаивая линию «я любил тебя и думал, что ты любишь меня!», то есть ставя под сомнение, действительно ли изнасилование имело место, по крайней мере с его точки зрения. Таким образом, его сценическая задача оказывается такой же, как и у Наоми: «сделать тебя виноватой, чтобы я мог почувствовать свою правоту».
Наблюдая, как эти два персонажа пытаются справиться со своим чувством вины, можно сделать вывод, что их потребность оправдаться, заставив другого человека чувствовать себя виноватым, очень естественна. Именно так мы все себя ведем. Никому не нравится брать на себя ответственность и чувствовать себя плохим человеком. Обвинение, стремление сделать другого человека виноватым – это прекрасный способ избежать ответственности. Когда человек совершает выбор, на его поступок можно взглянуть с самых разных сторон. В конце «Сплетни» зрители имеют возможность самостоятельно решить, кто прав, кто виноват. Попытка уравнять позиции персонажей при выборе сценической задачи делает черно-белую историю намного более интересной, поскольку теперь этот фильм заставляет зрителя задаваться вопросами, помогает ему стать более внимательным и разрушает условности. Точно так же, как Кейт и Джеймс, вы должны читать между строк, чтобы сделать самый интересный выбор.
Даже когда вы играете человека, который кажется очень робким, нерешительным и безынициативным, вы все равно должны использовать СЦЕНИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУ.
Прекрасной иллюстрацией этого утверждения может послужить Лора, персонаж классической пьесы «Стеклянный зверинец». На первый взгляд Лора выглядит нерешительной и апатичной женщиной, которая ничего в жизни не хочет. Но если вы прочитаете пьесу более внимательно, то увидите, что у Лоры есть сильные желания и свою пассивность она использует для того, чтобы получить то, чего хочет. На протяжении пьесы ее робость позволяет ей решать очень важные задачи: она бросает курсы машинисток; заставляет своего брата жить с ней в одной квартире; делает так, что мать продолжает ее поддерживать; идет на свидание с парнем, который ей всегда очень нравился. Всего этого Лора добивается, используя свою слабость, свой страх и свою хромоту, заставляя людей заботиться о ней и любить ее. В сцене с приходом визитера она с блеском достигает своей сценической задачи «понравиться тебе». Он говорит с ней, оказывает ей знаки внимания, открывается ей, говорит, что она ему нравится, танцует с ней, целует ее. Она получает то, что большинство женщин назвали бы удачным свиданием. Лора достигает успеха благодаря способности использовать свою мнимую слабость для получения желаемого.
Когда вы с кем-то разговариваете или взаимодействуете, у вас всегда есть СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА. Всегда.
Ваша сценическая задача никогда не должна иметь вид: «сделать так, чтобы ты оставил меня в покое» или «заставить другого человека уйти». Подумайте о том, как вы себя ведете в жизни. Если вы по-настоящему хотите уйти, вы уходите. Если вы хотите с кем-то разойтись и приняли такое решение, самым простым решением будет послать электронное письмо, факс или СМС – что-то, что избавит вас от необходимости физически или эмоционально находиться в этот момент рядом с человеком. Именно так я рассталась со своим первым мужем (я выходила замуж только два раза; мой второй брак можно назвать образцовым): я оставила письмо на его письменном столике, пока он был с одной из своих многочисленных любовниц.
Если вы решились на длинный, трудный разговор, то очевидно, что есть нечто большее, чем необходимость сообщить о своем решении. Возможно, в глубине души вы не хотите расставаться (сценическая задача: «сделать так, чтобы ты захотел меня вернуть»); возможно, вы хотите подвести итог или высказать то, что думаете об этом человеке (сценическая задача: «заставить тебя почувствовать себя виноватым» или «заставить тебя вернуть силу, которую ты у меня забрал»); или, возможно, вы хотите, чтобы этот человек страдал, – хотите отомстить ему (сценическая задача: «заставить тебя почувствовать мою боль»), чтобы этому человеку было так же плохо, как и вам сейчас. В любом из этих случаев есть причина, по которой вы остаетесь в комнате или удерживаете в ней другого человека.
Всегда делайте выбор, исходя из собственных потребностей
Мы прилагаем для достижения цели максимум усилий, когда дело касается нас самих, а не кого-то еще. Бескорыстная помощь другому человеку может заставить вас почувствовать себя лучше, но вы не будете вкладывать в это свою душу, поскольку вы ничем не рискуете. Вы можете помогать другу решить его проблему, используя
сценическую задачу «заставить тебя почувствовать себя лучше». Но что получите от этого лично вы? В то же время сценическая задача «заставить тебя почувствовать себя лучше, чтобы тебе понравиться» предполагает нечто, что вы получаете взамен затраченных вами усилий. Также подобная формулировка предполагает возможность неудачи. Если у вас не получится заставить другого человека чувствовать себя лучше, есть большая вероятность, что ваше общество будет ему неприятно. Опасение, что ваша попытка достичь сценической задачи может и не увенчаться успехом, заставляет вас ожидать худшего и, как следствие, прикладывать все больше и больше усилий. Это помогает превратить привычную реальность в нечто совершенно необыкновенное. Жанна д’Арк – исторический персонаж, жизнь которого снова и снова вдохновляет писателей, драматургов и сценаристов на создание своих произведений. Суть истории об этой женщине заключается в том, что она слышит божественные голоса и верит в то, что ее призвание – передать людям божественную волю… Представьте, что вы смотрите двухчасовое представление, где Жанна д’Арк показана как женщина, которая полностью доверяет своим голосам и убеждена, что она здесь для того, чтобы помочь людям и зажечь веру в их сердцах. Такая Жанна д’Арк производила бы впечатление высокомерной и снисходительной. Это потому, что в подобном лишенном слабостей персонаже не было бы ничего человеческого. Ничего, что позволило бы нам увидеть ее историю. И наоборот, представьте себе ту же самую женщину, которая, пройдя через множество испытаний, настолько отчаялась добиться от людей любви, что ей стало необходимо поверить в эти голоса, чтобы люди следовали за ней и боготворили ее. Эта потребность в ней настолько сильна, что она даже согласна на страшную смерть на костре, только чтобы реализовать свою сценическую задачу «заставить вас (всех и каждого) любить меня». Это означает, что она может ставить под сомнение реальность своих голосов, но не может себе позволить перестать в них верить, поскольку если она не является Божьей избранницей, то у людей нет решительно никаких причин ее любить. Вот теперь это по-настоящему драматично!
СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА работает в рекламе, скетчах[2] и при озвучке мультфильмов.
Если вы играете, используя сценическую задачу, вы создаете отношения. Жанр может быть любым – от драмы до скетчей, рекламы или даже мультфильмов. Сценическая задача должна сделать скетчи смешнее, рекламу эффективнее, а голоса мультипликационных героев более реалистичными, поскольку дает зрителям возможность отождествления и этим вызывает эмоции у всех без исключения.
Когда Роб Шнайдер участвовал в передаче «Субботним вечером в прямом эфире», у него был очень популярный персонаж – Рич, «мальчик на ксероксе». Обычно Рич сидел рядом с ксероксом в ожидании своих коллег, чтобы при их появлении начать безостановочно нести чушь. Если, скажем, его сослуживицу звали Сэнди, Рич приветствовал ее словами: «Сэнди! Сэндстер… копировать документы… Сэндарама… Сэндана… нужен ксерокс…» и так далее, пока Сэнди это не надоест и она не уйдет. Когда я обсуждала этого персонажа с Робом, мы сделали вывод, что это поведение не персонажа из комедии абсурда, а человека, которому очень страшно и одиноко. Мы решили, что Рич – это парень, который уходит домой в одиночестве, живет один и каждый вечер заказывает еду на дом – не ради самой еды, а ради компании. Можно себе представить, как Рич открывает дверь и кричит: «Пиццамэн, доставка пиццы! Пиццамант! Пиццарама!» – пока у курьера не заболят барабанные перепонки и он не сбежит. Теперь Рич снова один. Я сказала Робу, что Рич так себя ведет из-за своего невыносимого одиночества. Общение с другими людьми у Рича происходит только тогда, когда кто-то заходит к нему, чтобы сделать копию, так что он пытается выжать максимум из каждого короткого визита. Комизм этого скетча объясняется его отчаянием и его готовностью сделать все (в том числе вести себя настолько по-дурацки), чтобы добиться своей сценической задачи «сделать так, чтобы ты стал моим другом».
СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА есть в каждой сцене – ИСКЛЮЧЕНИЙ НЕ БЫВАЕТ!
Иногда режиссер может давать вам указания вроде: «Ваш персонаж просто думает вслух, ему ничего не нужно от другого персонажа» или: «Ваш персонаж – это вещь в себе, ему вообще ни от кого ничего не нужно». Ваша задача как актера мысленно превратить подобные указания в сценическую задачу. Иначе в вашей игре не будет никакого движения вперед, никакого путешествия; она покажется плоской и неинтересной.
Даже когда режиссер давит на вас, не теряйтесь. Вам не нужно спорить с ним, просто определите для себя свою сценическую задачу – это пойдет на пользу вашей игре, и в итоге ваш режиссер тоже останется доволен. В фильме «Космические ковбои» Клинт Иствуд был режиссером и одновременно исполнителем главной роли. Я работала с Лореном Дином, который играл в фильме молодого астронавта, и его сверхзадачей было доказать, что он лучше подготовлен к космической миссии, чем пожилые астронавты (в том числе Иствуд). В одной из сцен Дин должен был сесть за пилотажный тренажер, соревнуясь с Иствудом. Я посоветовала Дину, удерживая в голове сценическую задачу «сделать так, чтобы ты проиграл, а я стал победителем!», перед съемками поиграть с этим тренажером, чтобы почувствовать себя экспертом, чтобы действительно быть лучше Иствуда. Когда он как раз знакомился с кнопками, рычагами и приборами симулятора, к нему подошел Иствуд и сказал, что не надо готовиться. Что и так сойдет. «Тебе не нужно вникать во все детали, чтобы это выглядело правдоподобно», – добавил Иствуд. Однако он не сказал Лорену, что сам попросил своего технического эксперта научить его как можно более грамотно и технично обращаться с тренажером. Разумеется, в этой сцене Иствуд выглядел намного лучше, поскольку он стремился к достижению своей собственной сценической задачи «сделать так, чтобы ты проиграл, а я стал победителем!», и уверенно одержал победу как в кадре, так и в реальной жизни. Не зря Клинт Иствуд так долго проработал актером и режиссером. Он всегда понимал, как много в его работе значит умение побеждать.
Работа со СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧЕЙ в сценах с тремя и более участниками требует особого подхода
Если в сцене участвует больше двух людей, вы не можете хотеть чего-то от каждого и от каждого же требовать ответа. Вы только запутаетесь сами и запутаете ваших зрителей. Обычно в каждой сцене есть один важный для вас человек, ради которого вы совершаете все свои действия. Все остальные персонажи, таким образом, волей-неволей являются вашими союзниками в решении вашей сценической задачи. Так же происходит и в жизни – в группе есть один человек, от которого вы чего-то хотите, а все остальные вольно или невольно помогают вам получить то, что вам нужно от этого важного для вас человека.
ПРИМЕРЫ ИЗ ЖИЗНИ
• НЕВОЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. На вечеринке всегда есть красивый парень или девушка, а может быть, знаменитый продюсер или режиссер в окружении толпы. Вы можете так и не заговорить с этим человеком, но вы делаете все ради того, чтобы он заметил вас и оценил (сценическая задача). Невольный союзник – это тот гость на вечеринке, с которым вы общаетесь, демонстрируя, какой вы сексуальный, интересный, умный и вообще замечательный – не для того, чтобы впечатлить того, с кем вы реально разговариваете, а чтобы тот важный для вас человек заметил вас из другого угла комнаты.
• НЕВОЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. Участвовали ли вы когда-нибудь в двойном свидании (сцена с четырьмя участниками)? Кто в этом случае будет важным для вас человеком? Девушка вашего друга (или парень вашей подруги), разумеется! Сценическая цель: «сделать так, чтобы ты меня захотела». Использовать в этом качестве вашу собственную девушку не получится, поскольку вы и так уверены, что можете получить этого человека, так что она не будет обладать для вас достаточной значимостью. Заставить девушку вашего друга вас захотеть довольно сложно. Но оно того стоит. Во-первых, вы докажете себе и своему другу, что можете заставить захотеть вас не только вашу собственную девушку, а привлекательны еще и для девушки вашего друга. Во-вторых, с девушкой вашего друга связана определенная опасность. Из-за подобного флирта вы можете потерять как друга, так и свою девушку. Это не означает, что вы собираетесь перейти к чему-то большему, нежели просто флирт. Вы всего лишь поднимаете ставки, делаете вечер более интересным для вас (особенно если ваша собственная девушка – зануда) и раздуваете свое эго. Ваша девушка и ваш друг становятся вашими невольными союзниками в достижении вашей цели. Вспомните те двойные свидания, в которых вы когда-то участвовали. Вы поймете, насколько это все близко к истине.
• СОЗНАТЕЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. Допустим, в этой сцене вы – жулик. Важным для вас человеком в данном случае будет ваша потенциальная жертва, то есть человек, которого вы намереваетесь обмануть. Ваша сценическая задача в этом случае будет звучать как «заставить тебя доверять мне», чтобы он проиграл вам кучу денег. Также у вас есть сообщник («подсадная утка»), помогающий вам завоевать доверие жертвы, притворяясь случайным прохожим, который с легкостью выигрывает у вас деньги.
В фильме «Послезавтра» есть сложная сцена с четырьмя участниками, над которой мы работали совместно с Джейком Джилленхолом. Сцена происходит в Нью-Йоркском музее естественной истории. В этой сцене персонаж Джейка по имени Сэм говорит со своим другом и союзником у одного из стендов, но в противоположном конце зала находится девушка по имени Лора, которая ему очень нравится (важный для него человек). Со своей стороны, Лора вовсю флиртует с его заклятым врагом и соперником – умным и симпатичным «мальчиком-мажором». Кажется, что Лора немного слишком увлеченно слушает то, что говорит тот парень, и Сэму это решительно не нравится. Хотя Сэм и не заговаривает с Лорой в этой сцене, его сценическая задача состоит в том, чтобы «заставить тебя (Лору) переключить внимание с того парня на меня». Мы добились этого, превратив его замечания о чучеле медведя в плохо завуалированные шутки по поводу внешности «мажора». Джейк позаботился о том, чтобы это прозвучало достаточно громко, так что девушка не могла его не услышать. Хотя друг Сэма и не знал, что Сэм издевается над «мальчиком-мажором», он был его невольным соучастником, помогая Сэму морально уничтожить соперника, поскольку охотно участвовал в этом издевательском диалоге. Сам же соперник был невольным союзником, поскольку его явно задели подколки Сэма, что позволило Сэму выглядеть более крутым в глазах Лоры. Разумеется, добровольно Джейк не стал бы ему помогать. Эта схема сработала – в конце фильма Сэм завоевывает девушку и помогает тому парню, превращая его из невольного союзника в осознанного. Я не устану повторять снова и снова…
ЦЕЛИ – это самые важные инструменты!
Все инструменты, о которых мы с вами поговорим далее, существуют исключительно для того, чтобы сделать ваши цели более реальными и более значимыми. Вы должны определить свою сверхзадачу и сценическую задачу, прежде чем продумывать более конкретные детали. Таким образом, при помощи цели вы придаете сцене движение, делая происходящее активным и согласованным. По большому счету, вы создаете коммуникацию.
НЕ ПЫТАЙТЕСЬ сначала проделать внутреннюю работу, а затем наложить на нее ваши ЦЕЛИ – Если вы это сделаете, то СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА не сможет придавать сцене движение.
Когда вы сформулировали лучшую, наиболее эффективную сценическую задачу, найти все остальные творческие решения, связанные с использованием оставшихся актерских инструментов, не составит для вас никакого труда – они логично и естественно займут свое место.
Глава 3
Инструмент № 3. Препятствия
ПРЕПЯТСТВИЯ – ЭТО ЗАТРУДНЕНИЯ ФИЗИЧЕСКОГО, ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ИЛИ МЕНТАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА, КОТОРЫЕ МЕШАЮТ ПЕРСОНАЖУ В ДОСТИЖЕНИИ ЕГО ЦЕЛЕЙ
Препятствия делают ваше стремление к цели более мощным и напряженным, так как сами цели становятся труднодостижимыми. Если ваши цели связаны с риском, это рождает физическую и эмоциональную неопределенность, а также пьянящее ощущение опасности. Восхождение на Эверест – намного более захватывающий сюжет, чем покорение низкого холмика. Сюжет, намного более интересный как для актеров, так и для зрителей. Эверест таит в себе опасность из-за лавин, разреженного воздуха, и во время восхождения один неверный шаг может стоить вам жизни. Холмик же не связан ни с каким риском. Хотя восхождение в обоих случаях может являться целью, покорение высочайшей горы мира связано с гораздо более серьезными препятствиями.
Победа приносит удовлетворение только там, где есть возможность поражения.
Возможность поражения возникает из-за ПРЕПЯТСТВИЙ.
Прежде всего, вы должны определить, какие препятствия будут иметь смысл для персонажа по ходу развития сюжета и мешать решению его СВЕРХЗАДАЧИ и достижению СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧИ. Затем вам следует вернуться к сцене и персонализировать эти препятствия, сделав так, чтобы они имели смысл лично для вас. Например, если вы работаете над сценой соблазнения, препятствиями на пути вашего персонажа могут стать отказ, ощущение своей сексуальной несостоятельности, заниженная самооценка, проблемы со здоровьем или старые психологические травмы, полученные от прежних любовников. Определив препятствия на пути вашего персонажа, вы должны найти те препятствия, которые соотносятся с вашим уникальным личным опытом. Ими могут стать отторжение, связанные с сексом страхи, ваше тело (часть тела, которую вы ненавидите больше всего, – грудь, ноги, руки, что угодно. Выделите что-нибудь. Что-нибудь наименее привлекательное). Вы скромны, властны или склонны подчиняться? Как это мешает вам в жизни? Быть может, у вас маленький пенис, хроническое воспаление мочевого пузыря или ваши ноги всегда неприятно пахнут? Препятствия бывают как внутренними, так и внешними. Всегда есть что-нибудь, что встает между вами и вашими целями.
Стремление к преодолению препятствий, больших и малых, чтобы в конце концов решить вашу сценическую задачу и сверхзадачу, – это то, что создает должный накал и делает ставки достаточно высокими, когда вы играете роль.
ПРЕПЯТСТВИЯ бросают вам вызов.
Чем труднее становится достижение вашей цели, тем более захватывающее путешествие ждет вас как актера, а вместе с вами и ваших зрителей. Чем больше препятствий вы обнаружите в сцене, тем более напряженной будет ваша работа, направленная на решение вашей сценической задачи. Сцена начинается. Ваш персонаж встречает неизбежные препятствия на пути к сценической задаче и пытается преодолеть их. Сцена продолжается. Ваш персонаж не прекращает борьбу с многочисленными препятствиями, которые постепенно становятся все более серьезными. Чем больше ваш персонаж старается преодолеть препятствия по ходу развития сцены и чем более неприступными они кажутся, тем с большим рвением он продолжает свои попытки. Вся сцена держится благодаря этим усилиям. Работа с препятствиями позволяет напряжению непрерывно возрастать, придавая сцене смысл, что в конечном итоге приводит к разрешению, которое должно присутствовать во всех сценах без исключения. Правда и то, что чем труднее достичь цели, тем большее удовлетворение человек получает, когда наконец достигает ее или же просто наблюдает за этим процессом.
ПРЕПЯТСТВИЯ создают трудности, необходимые для большего драматизма.
Вспомните сцену со змеями в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». Персонаж Индиана Джонс смертельно боится змей, но при этом должен пересечь пространство, кишащее огромными, чешуйчатыми, извивающимися змеями. Если бы аудитория не знала об ужасной фобии Джонса (его физическом и эмоциональном препятствии), происходящее никого бы не впечатлило. Только его ужас перед этими отвратительными и зачастую непредсказуемыми созданиями сделал сцену по-настоящему страшной, а самого Индиану – героем.
Абсолютно все, что мешает или создает конфликт, является препятствием. Тем не менее бо льшую часть препятствий можно отнести к одной из трех категорий: физическим, ментальным или эмоциональным препятствиям.
ФИЗИЧЕСКИЕ ПРЕПЯТСТВИЯ
• ИНВАЛИДНОСТЬ. В том числе переломы конечностей, хромота («Полуночный ковбой»), тяжелое ранение («Рожденный четвертого июля»), паралич («Моя левая нога»), нервный тик («Код Тик»), слепота («Сотворившая чудо») или плохое зрение, глухота («Дети меньшего бога»), импотенция («Секс, ложь и видео»).
• РАСА И РЕЛИГИЯ. Расизм («Амистад»), религиозные проблемы («Агнесса Божья»), религиозные конфликты («Мария – королева Шотландии»).
• ФИЗИЧЕСКИЕ РАЗМЕРЫ. Маленький рост (любой фильм Вуди Аллена) или же слишком высокий, излишний вес («Любовь зла»), слишком большой член («Ночи в стиле буги») или слишком маленький, слишком большая грудь (любой фильм с Памелой Андерсон) или слишком маленький, длинный нос («Сирано де Бержерак»).
• ВНЕШНОСТЬ. Последствия ожогов («Призрак Оперы»), уродство («Красавица и чудовище») или излишняя красота, производящая впечатление неприступности, старость («Все о Еве») или слишком юный возраст («Бумажная луна»), наряд трансвестита, который вам вовсе не по нраву («В джазе только девушки»), разница в возрасте («Выпускник» или же любой фильм Вуди Аллена).
• ФИНАНСОВОЕ ПОЛОЖЕНИЕ. Слишком много денег («Безжалостные люди») или слишком мало («Титаник»).
• ИЗМЕНЕННЫЕ СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ. Вы обкурены, пьяны или под кайфом? Возможно, у вас есть зависимость, которую вам нужно преодолеть, такая как героин («Аптечный ковбой»), кокаин («Переполох») или алкоголь («Дни вина и роз»)?
• ВОПРОСЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ. Умирание («Язык нежности») или смерть человека, которого вы любите («История любви»). Не является ли для вас самоубийство единственным выходом («Смерть коммивояжера»)? Смогли ли вы психологически справиться со смертью любимого человека («Смертельное оружие»)? А с абортом («Свободные концы»), беременностью («Поворотный пункт»)?
• ПРОФЕССИЯ. Опасные профессии, такие как полицейский («Крепкий орешек»), проститутка («Клют»), секретный агент (фильмы про Джеймса Бонда), военный («Взвод»), наркоторговец («Лицо со шрамом»), грабитель банков («Бонни и Клайд»). Или деятельность, связанная с высоким уровнем стресса, например биржевая торговля («Уолл-стрит»), политика («Ангелы в Америке»), большой бизнес («Квартира»). Или же герой – актер («Пули над Бродвеем»), юрист («Убить пересмешника»), спортсмен («Дархэмские быки»), школьник («Феррис Бьюллер берет выходной»), коммивояжер («Гленгарри Гленн Росс»), врач («Доктор»), преподаватель («Олеанна»), журналист («Вся президентская рать»), психиатр («История Антуана Фишера»).
• СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС. Положение иммигранта («Враги», «История любви»), классовые различия («Пигмалион»), гомосексуальность («Вдали от рая»), сексуальные извращения («9 1/2 недель»), судьба жертвы сплетен («Женщины»).
• МЕСТО. Дом с привидениями («Сияние»), темный переулок, концентрационный лагерь («Список Шиндлера»), место, где находится убийца («Хэллоуин» и др.), место, изобилующее ловушками («Один дома»), место, напоминающее вам о болезненном событии («Выбор Софи»), далекое и неведомое место («Африканская королева»).
• СОБЫТИЕ. Война («Апокалипсис сегодня»), рождение ребенка («В это же время, в следующем году»), окончание высшего учебного заведения («Общество мертвых поэтов»), встреча выпускников («Роми и Мишель на встрече выпускников»), последний срок отдачи долга ростовщику или наркодилеру («Шляпа, полная дождя»), гангстерские войны («Ромео + Джульетта»), поминки («О Шмидте»), похищение ребенка («Выкуп»), непреднамеренное убийство («Тельма и Луиза»), изнасилование («Обвиняемые»), месть («Мыс страха»), день рождения («Кошка на раскаленной крыше»), музыкальное соревнование («Состязание»), нежелательная беременность («Крестный отец Гринвич Виллидж»), свадьба («Медовый месяц в Лас-Вегасе»), развод («Крамер против Крамера»), измена («Неверная»), Великая депрессия («В жидании Лефти»), казнь («Мертвец идет»).
МЕНТАЛЬНЫЕ ПРЕПЯТСТВИЯ
• УМСТВЕННЫЕ СПОСОБНОСТИ. Слишком высокие («Гении»), слишком низкие («Тупой и еще тупее»), отставание в развитии («Что гложет Гилберта Грейпа»), привычка слишком много думать («Истинное»), наивность («Форрест Гамп»).
• ПОЛИТИЧЕСКИЕ УБЕЖДЕНИЯ И ПРИНЦИПЫ. Борьба с системой («Эрин Брокович»), верность идеалам, выход за пределы возможного («Норма Рэй»), отстаивание своих идеалов с риском потерять работу и общественное положение («Свой человек»), отстаивание идеалов с риском для жизни («Силквуд»).
• ДУШЕВНЫЕ БОЛЕЗНИ. Фобии («Арахнофобия»), раздвоение личности («Сибилла»), шизофрения («Игры разума»), депрессия («Прерванная жизнь»), здоровый человек в психиатрической лечебнице («Пролетая над гнездом кукушки»).
• СЕКРЕТЫ И ЛОЖЬ. Личная тайна («Нет выхода»), последовательная ложь («Трамвай ‘’Желание’’»).
• ФОРМАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ИЛИ ОТСУТСТВИЕ ТАКОВОГО. Один персонаж образован, а другой – нет («После падения»).
ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ПРЕПЯТСТВИЯ
• ВОПРОСЫ ОТНОШЕНИЙ. Вопросы близости («По поводу того, что случилось вчера ночью»), несостоявшаяся история любви («Эпоха невинности»), история семейных проблем («Гамлет»), история проблем в браке («Кто боится Вирджинии Вульф?»), затаенный гнев («Война роз»), соперничество между братьями («Настоящий Запад»), проблемы с бывшим супругом («Неугомонный дух»), одержимость («Роковое влечение»), расовый вопрос в любовных отношениях («Клочок синевы»), ревность («Мизантроп»), история родительских проблем («Траур к лицу Электре»), личностная несовместимость («Странная парочка»), история о супружеской измене («Шампунь»), невзаимная любовь («Лето и дым»), отчаянное соперничество с человеком своего пола («Смертельное влечение»).
• ЛИЧНОСТНЫЕ ПРОБЛЕМЫ. Жадность и непомерные амбиции («Макбет»), робость («Стеклянный зверинец»), отвращение к себе («Фрэнки и Джонни»), властность и стремление все контролировать («Иван Грозный»), ощущение себя неудачником («Мошенник»), состояние брошенности («Незамужняя женщина»), история промискуитета («Познание плоти»), чувство вины («Отелло»), обуревающий гнев («Последнее танго в Париже»), девственность в пожилом возрасте («Дикарь в заточении»), асоциальность («Калифорния»), одиночество («Марти»), история о саморазрушительном поведении («Американский пирог»), паранойя («Коллекционер»), страх перед осуждением общества.
• ОТКЛОНЕНИЯ. Желание убивать («Американский психопат»), инцест («Почему дураки влюбляются»), склонность к насилию («Бешеный бык»), навязчивые мысли об инцесте («Царь Эдип»), проблемы, связанные с жестоким обращением, приставаниями и сексуальным насилием в прошлом («Дэнни и глубокое синее море»), познание сексуальных извращений других людей («Секретарша»).
Все, что создает затруднения, конфликты или становится камнем преткновения на пути к цели, можно считать препятствием.
В фильме «Выпускник» как перед миссис Робинсон, так и перед Бенджамином стоит множество препятствий разных видов. Моя давняя студентка, Линда Грей, перенесла театральную версию этого фильма на лононский Вест-Энд (английский аналог Бродвея) и получила множество хвалебных отзывов благодаря тонкому пониманию того, какие препятствия стояли перед ее персонажем – миссис Робинсон. Благодаря ей миссис Робинсон стала живой, многогранной, ранимой и обворожительной женщиной.
ПРЕПЯТСТВИЯ миссис Робинсон
• Бенджамин может ее отвергнуть (вероятность неудачи, вероятность того, что вы не сможете получить желаемое, всегда будет препятствием для любого персонажа, чью роль вы анализируете).
• Она намного старше, чем Бенджамин, и это означает, что она должна испытывать дискомфорт от своего тела. Она не может не сравнивать себя с его ровесницами – обладательницами гладких, крепких, стройных тел, – разглядывая свою морщинистую обвисшую кожу и целлюлит.
• Ее муж давно к ней не прикасался, и потому она остро нуждается в мужском внимании. В сочетании с ее возрастными проблемами это заставляет ее по-настоящему бояться достичь того бесполого возраста, когда женщина из красивой превращается в «представительную».
• Бенджамин – ее сосед и сын ее лучшей подруги. Если что-то пойдет не так, Бенджамин может всем рассказать. В результате она потеряет мужа, социальное положение и вообще станет посмешищем.
• Бенджамин влюбляется в ее дочь Элейн. Возрастает риск того, что Элейн узнает об их связи. Это разрушит отношения миссис Робинсон с дочерью.
• Их связь могут обнаружить друзья, соседи или любопытный персонал отеля, где они проводят свои любовные свидания.
• Она все больше к нему привязывается. Возможно, даже влюбляется в него, и поэтому ей чрезвычайно сложно оставить его и смириться с тем, что он любит ее дочь.
• Любовь к Бенджамину заставляет миссис Робинсон ревновать его к своей дочери. Ревность вообще нередко становится частью отношений матери и дочери.
ПРЕПЯТСТВИЯ Бенджамина (по отношению к миссис Робинсон)
• Возможность быть отвергнутым.
• Он намного моложе, чем миссис Робинсон. Его пугает ее сексуальный опыт, существенно более богатый, чем его собственный. Что если он слишком быстро кончит? Что если у него не будет эрекции? Что если его прикосновения покажутся ей неумелыми, а поведение – глупым?
• Недостаток знаний. О чем им говорить? Не покажется ли он ей слишком глупым или наивным?
• Она – лучшая подруга его матери, что делает секс с миссис Робинзон чем-то вроде инцеста.
• Она наблюдала за тем, как он растет. Она знает о нем слишком много. Она в курсе всех неловких моментов, которые с ним случались, и вообще всего, что с ним происходило: если бы он мочился в постель, или подвергался бы издевательствам со стороны сверстников, или все детство непрерывно ел бы бургеры, она бы знала.
• Его страх, что об их связи станет известно его родителям, мужу миссис Робинсон и ее дочери Элейн.
• Когда он влюбляется в Элейн, миссис Робинсон начинает против него полномасштабную войну.
Препятствия Бенджамина соотносятся с препятствиями миссис Робинсон, но при этом он смотрит на ситуацию с другой стороны. Когда вы разбираете сценарий и определяете препятствия, постарайтесь найти их как можно больше – физических, эмоциональных и ментальных, ведь чем больше препятствий необходимо преодолеть, тем сложней и интересней будет актерская игра.
ПРЕПЯТСТВИЯ, которые вы используете в своей работе, должны быть как можно более серьезными и требовать максимального напряжения сил.
Препятствия дают вам возможность преодолевать трудности и бороться. Вы добьетесь большего, если видите перед собой нагромождение препятствий, которые делают ваше путешествие к выполнению вашей сверхзадачи через череду сценических задач не приятной прогулкой, а чем-то гораздо более значительным.
ПРЕПЯТСТВИЯ приводят в отчаяние; из отчаяния рождается комедия.
Ради того чего мы хотим достичь во что бы то ни стало, мы часто начинаем вести себя как идиоты. Вспомните, как проходит свидание, когда человек, которого вы пригласили, вам очень-очень нравится и вам просто необходимо произвести на него впечатление. Разумеется, чем более стильным и клевым вы пытаетесь казаться, тем более глупым и неуклюжим становитесь: вы спотыкаетесь, врезаетесь в стены, пытаетесь войти не в ту дверь, отпускаете бессмысленные комментарии, проливаете что-то на себя и/или на того человека, что-то ломаете и т. д. и т. п.
Даже нечто настолько банальное, как испускание газов, в неудачных обстоятельствах может привести к разрушительным последствиям – стать мощным препятствием. Крамер, персонаж Майкла Ричардса в сериале «Сайнфелд», демонстрирует самое разнообразное комическое поведение. Но в мотивах его поведения нет ничего забавного. Он ведет себя так исключительно из жгучего и отчаянного желания достичь часто повторяющейся сценической задачи его персонажа: «понравиться тебе (Джерри)». Во время съемок одного из эпизодов Ричардс (играющий в тот момент роль Крамера) решил испустить газы. Джерри был в противоположной стороне комнаты, когда это произошло, так что Ричардс считал, что ситуация под контролем. К несчастью, Джерри решил подойти к Крамеру как раз тогда, когда произошел этот взрыв. Зная, что эта «бесшумная, но смертоносная» бомба вызовет у Джерри отвращение, Ричардс, не выходя из роли Крамера, начал неистово и лихорадочно разгонять воздух рядом со своей задницей. Каждый раз, когда Джерри пытался оказаться рядом с Крамером, тот отскакивал в сторону, продолжая махать руками за своей спиной. Комическая ситуация была создана благодаря отчаянной потребности Крамера преодолеть зловонное препятствие, чтобы достигнуть своей сценической задачи.
Когда я работала с рэпером и актером Редманом в фильме «Торчки», он должен был играть гарвардского студента родом из гетто, который постоянно обкурен. Чтобы сюжет фильма был более связным, персонаж Редмана курил не только марихуану, а еще и прах мертвеца. Этот прах делал его умнее, что позволило ему сдать все экзамены и поступить. Его персонаж непременно бы зачах в атмосфере такого учебного заведения, как Гарвард, с его строгими порядками и жесткими академическими требованиями, если бы не курил. Он курил траву не просто для удовольствия. Ему было необходимо употреблять ее, чтобы выжить. Потребность означает зависимость, которая сама по себе уже является серьезным препятствием. Поэтому, когда его персонаж столкнулся с необходимостью участвовать в совершенно чуждом ему как выходцу из гетто мероприятии – соревнованиях по гребле, да еще в одной команде с белыми «мажорами», которые к тому же «не в теме», он почувствовал, что ему необходимо немного покурить. Но как можно грести и накуриваться одновременно? Поразмышляв о том, как преодолеть эти препятствия, мы нашли наконец решение. Мы поняли, что он может сначала навалиться на весла («Ыыых!»), а затем затянуться косячком («Пых!»). Это превратилось в мантру, которую он стал напевать: («Ыыых-пых, ыыых-пых, ыыых-пых…»). Так из наших усилий по преодолению препятствий на пути его персонажа родилась комическая сценка.
Просто вспомните роль Джима Керри в высокой комедии «Тупой и еще тупее». Для Ллойда все на свете становится препятствием, поскольку любое действие представляет для него огромную сложность. Главное препятствие, стоящее перед ним, заключается в том, что он тупой (или даже еще тупее).
Препятствия помогают вам лучше понять мотивацию вашего персонажа
В свое время я работала с Джой Брайант над фильмом «Тройная подстава». В этом фильме Рита, ее героиня, была влюблена в человека старше себя, с мерзким характером, слишком скрытного и оттого ненадежного. Кроме того, возлюбленный Риты обвинялся в смерти двух человек, был без гроша, жил в развалюхе, все еще любил свою бывшую жену и желал привлечь любовницу к похищению детей. Просто мечта каждой женщины, не так ли? Мы с Джой должны были придумать причину, по которой кто-то (и особенно такая привлекательная девушка, как Джой) мог бы захотеть быть с подобным парнем. Сценарий не дал нам объяснений, так что следовало копать глубже.
Сценарий не содержал никакой информации о друзьях или родственниках Риты. Мы предположили, что, судя по всему, ее семья мертва. Персонаж Джой в прямом смысле один в этом мире. Одиночество – это препятствие, которое может подталкивать нас к отношениям, далеко не всегда имеющим какой-то смысл. И поскольку большинство людей в любовных отношениях ищут двойника своего отца или матери, мы сделали допущение, что Рита запала на этого мужчину, поскольку он обладал качествами ее отца, который, как мы уже предположили, мертв или пропал без вести. У Риты нет человека, который был с ней в детстве, и суррогатный отец мог бы дать Рите возможность справиться с ее детскими травмами, связанными с ее настоящим отцом. Рассмотрев препятствия, которые предположительно имеют место в отношениях с этим мужчиной, мы с Джой смогли придать смысл поведению Риты и раскрыть ее характер. Теперь мы знали реальную и вескую причину того, что для всего остального мира казалось всего лишь ошибкой в выборе спутника жизни. Этот процесс осознания препятствий дал Джой возможность правдоподобно сыграть эту роль. Поскольку ее персонажу было необходимо найти хотя бы какое-то разрешение ее проблем, связанных с отцом, препятствия сделали ее сверхзадачу «добиться того, чтобы ты любил меня и всегда был со мной» осмысленной. Это позволяет нам по-новому взглянуть на то, что казалось глупым и саморазрушительным стремлением вступить в отношения с плохим парнем, и объясняет, почему он смог стать для нее Тем Самым.
Не все ПРЕПЯТСТВИЯ вашего персонажа будут прописаны в сценарии
Когда вы определяете препятствия на пути вашего персонажа, некоторые из них будут очевидны – они черным по белому указаны на страницах сценария. Остальные вы сможете обнаружить, делая догадки и предположения на основе фактов сценария. Но даже если кажется, будто у вашего персонажа нет никаких препятствий, вы должны их найти. Без препятствий и конфликта путешествие вашего персонажа к его сверхзадаче и сценической задаче будет слишком простым и потому никому не нужным.
Когда я работала с Пегги Липтон над ее ролью в «Твин Пиксе» Дэвида Линча, ее персонаж напоминал скалу посреди бушующего океана. Все остальные персонажи были настолько странными и чудаковатыми, насколько это возможно, а ее Норма Дженнингс – абсолютно нормальной. Сначала скала может притягивать взгляд, но уже через некоторое время – совсем скоро – смотреть на нее становится невыносимо скучно. Взяв факты, указанные в сценарии, мы обнаружили подходящие препятствия; нечто, что персонаж Пегги должен преодолеть для создания драматического напряжения.
• ФАКТ: Ее персонаж, Норма Дженнингс – официантка. ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: Финансовые затруднения. Большинство официанток много не зарабатывает. Более того, большинство людей отнюдь не мечтает стать официантками. Мы предположили, что она не удовлетворена своей жизнью и разочарована в ней.
• ФАКТ: Норма Дженнингс не замужем. ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: Она одинока.
• ФАКТ: Она живет в маленьком городе. ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: Ее возможности что-то изменить в отношении социального положения, работы и личной жизни весьма призрачны.
• ФАКТ: Где-то неподалеку притаился убийца. ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: Страх, что она может оказаться следующей жертвой.
• ФАКТ: В городке Твин Пикс происходят странные вещи и обитают странные личности.
ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ ПРЕПЯТСТВИЕ: Будучи нормальным человеком, она чувствует себя крайне неуютно. Она просто не вписывается в свое окружение.
Эти препятствия добавили ее образу нюансов и сделали его более близким и понятным для аудитории.
Когда вы определили самые сложные ПРЕПЯТСТВИЯ, ни в коем случае не отказывайтесь от своей СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧИ, даже если препятствия кажутся непреодолимыми.
Никогда не признавайте поражения. Всегда есть возможность преодолеть препятствие. Даже если шансы малы, знайте, что всегда есть надежда. Человек, который слишком легко сдается, часто воспринимается зрителями как неудачник. В вас от природы заложено стремление действовать как победитель, как человек, который может все. Сцена заканчивается тогда, когда прекращается ваша борьба по преодолению препятствий на пути к сценической задаче. Если сцена не завершена, а вы прекратили борьбу, действие замирает, и зрители теряют к происходящему интерес. Поэтому всегда держите в уме, что это еще не конец, если только это действительно не конец. Продолжайте биться над преодолением препятствий даже тогда, когда режиссер сказал: «Снято!» или занавес опустился.
ПРЕПЯТСТВИЯ: ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО
Это может показаться очевидным, но при определении препятствий в конкретной сцене первым делом вы должны прочитать всю сцену с карандашом в руках и отметить их, прежде чем идти дальше. Потом вы можете вернуться к этим записям и внести еще один уровень дополнений и исправлений и еще. Препятствия нужно записывать карандашом (это даст вам возможность стереть их, если вы передумаете) прямо на полях сценария.
Когда ищете ПРЕПЯТСТВИЯ, обращайте внимание
не только на сцены с вашим участием
и ваши собственные реплики.
Многие ваши ПРЕПЯТСТВИЯ будут результатом
действий и слов других персонажей.
В этой главе мы учились распознавать препятствия на пути вашего персонажа, которые вы можете найти в сценарии или домыслить самостоятельно. На следующем этапе вы должны понять, как это связано с вами и с вашей жизнью. Сценическая реализация ваших препятствий может быть очень разной в зависимости от того, как вы используете ЗАМЕНУ (следующая глава – инструмент № 4). А ваш выбор замены должен определить творческие решения при персонализации препятствий.
Начальный порядок действий при анализе роли выглядит так.
1. Найдите свою СВЕРХЗАДАЧУ.
2. Найдите свою СЦЕНИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУ.
3. Найдите ПРЕПЯТСТВИЯ, которые придадут смысл поступкам вашего персонажа, прописанным в сценарии.
Далее вы должны посмотреть, как это соотносится с вашей собственной жизнью, чтобы сделать вашу игру более прочувствованной. Это приводит нас к нашему четвертому инструменту – ЗАМЕНЕ.
Глава 4
Инструмент № 4. Замена
ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ В ДАННОЙ СЦЕНЕ ДРУГОГО АКТЕРА С ЧЕЛОВЕКОМ ИЗ ВАШЕЙ РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНИ, КОТОРЫЙ ЛУЧШЕ ВСЕГО ВОПЛОЩАЕТ ПОТРЕБНОСТЬ, ВЫРАЖЕННУЮ ПОСРЕДСТВОМ ВАШЕЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧИ
Теперь мы рассмотрим, как выбрать наилучший вариант замены. Когда вы найдете подходящую замену, я покажу вам, как использовать этот инструмент для того, чтобы ваши ПРЕПЯТСТВИЯ получили связь с вашими переживаниями и жизненным опытом. Другими словами, первым делом вы должны найти наиболее подходящую вам замену. Затем вы должны пропустить через себя, то есть персонализировать, те препятствия, которые вы уже определили, изучив сценарий (инструмент № 3). Это сделает ваш выбор замены оправданным и осмысленным.
ПРИМЕНЕНИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЗАМЕНЫ
Замена предоставляет в ваше распоряжение конкретную историю, связанную с другим персонажем или проблемой, а также все сложные и противоречивые эмоциональные реакции, которые в вас вызывает эта история. Использование замены позволяет вам направлять эмоции – по-настоящему сложные и глубокие эмоции, которые часто развивались в течение многих лет, – на другого актера. Вы можете знать актера, с которым вы работаете, всего лишь пару дней, но у вашего персонажа есть длительные и запутанные отношения с персонажем другого актера в том же фильме или спектакле. Благодаря замене вы можете спроецировать на актрису, которая играет, к примеру, мать вашего персонажа, историю, связанную с вашей собственной матерью, – вашу любовь к ней; уверенность или неуверенность в ее любви к вам и воспоминания, как радостные, так и болезненные. Работа с настоящей матерью методом замены сделает ваше взаимодействие с другой актрисой настолько же сложным и полным нюансов, как и отношения с вашей настоящей матерью, – в каждой реплике, каждом взгляде и каждом жесте.
Мы все замечали, что с разными людьми мы ведем себя по-разному. Точно так же и ваша игра может радикальным образом меняться в зависимости от того, о ком вы думаете и кому отвечаете (от вашей замены). Подумайте об этом. Вы проявляете себя совершенно по-разному с вашим ребенком, матерью, любовником или любовницей, мужем или женой, с человеком, в которого вы влюблены, с заклятым врагом, с другом и с боссом. У нас есть свой эмоциональный отклик на каждого человека, с которым мы контактируем. Большинство актеров, полагаясь на собственное воображение, играя, скажем, любовную сцену, просто пытается вызвать в себе чувство любви. В результате игра получается монотонной. Не существует «просто» любви. В реальном мире в любви есть моменты гнева, боли, соперничества, ревности, ненависти и печали, которые неразрывно с ней связаны. Мало что из нюансов и деталей настоящих любовных отношений – существующих благодаря сложности и многослойности нашей эмоциональной жизни – можно воссоздать, когда эти любовные отношения играются исключительно благодаря воображению. Замена работает эффективно, поскольку на каждого человека, с которым мы контактируем, у нас есть некий уникальный способ реагирования. Когда мы имеем дело с разными людьми, на поверхность выходят самые разные аспекты нашей личности. Каждый вариант замены даст вам совершенно уникальные реакции и стимулы.
В вашей актерской работе важно использовать реальных людей, поскольку вы не знаете, как будете вести себя в присутствии другого человека в действительно рискованной ситуации.
Вы думаете, что знаете себя, но это не так.
После первого прочтения сценария у актеров нередко уже есть образ того, как именно должна выглядеть та или иная сцена и что в ней будет происходить. Затем актер пытается воспроизвести этот образ в точном соответствии с тем, что подсказывает воображение. Тем не менее в жизни редко все происходит так, как мы себе представляем. Представьте себе рассерженную жену или обманутого мужа, которые хотят развестись со своей второй половиной.
Вот жена представляет, как она сейчас все скажет этому негодяю. Она думает: «Я сейчас отправлюсь прямо к нему, и на этот раз я буду сильной. И я скажу ему: “Я прекрасная, я особенная, без меня ты загнешься. Так прекрати мне врать, или я от тебя уйду. На этот раз я не шучу!”» В ее фантазиях супруг сметен и раздавлен таким напором, осознаёт всю глубину своего падения, падает перед
ней на колени и со слезами на глазах вымаливает прощение. Но мы прекрасно знаем, что так никогда не бывает. Никогда. Обманутая жена может сколько угодно ссориться с образом в своей голове, но, когда она сталкивается с реальным человеком, в руках которого находится ее будущее, вся ее решимость улетучивается. Она сколько угодно может накручивать себя, но в конце концов ее страх окажется сильнее. Она часто смиряется со столь ненавистным ей поведением мужа, потому что это все-таки лучше, чем быть одной. С фантазиями актера на тему того, как должна выглядеть сцена, все обстоит точно так же. Вместо того чтобы играть, опираясь на эти образы, которые очень редко соответствуют действительности, используйте замену, чтобы ваши действия и реакции исходили из глубины вашей души и из вашего тела.
Замена является прочной базой для работы актера, позволяя ему взаимодействовать с реальными людьми. Это приводит к адекватному, реалистичному и неожиданному поведению, которое даже для вас, актера, часто бывает сюрпризом. Почему? Мы думаем, что знаем, как мы будем реагировать на того или иного человека, но то, как мы действительно себя ведем рядом с ним, всегда отличается от наших представлений. Мы оказываемся слабыми, хотя думали, что будем сильными; мы начинаем кокетничать, хотя думали, что будем демонстрировать холодность; мы шутим и веселимся, хотя думали, что так и будем сидеть с кислой миной. Использование замены из вашей реальной жизни создает пространство, в котором вы можете быть тем, кем вы являетесь с этим человеком, – со всеми особенностями вашего поведения, проявляющимися естественно.
Прежде чем мы научимся определять наилучший вариант замены, вы должны понять, как замена работает на практике и на физическом уровне.
Этот способ может сначала показаться непривычным, но, попробовав несколько раз, вы обнаружите, что этот процесс стал таким же простым и естественным, как дыхание.
ЗАМЕНА: ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО
Когда вы делаете замену, вы должны первым делом найти в лице другого актера какую-то черту, напоминающую вам о человеке, которого вы используете в качестве замены. Это может быть все что угодно: глаза, брови, цвет кожи, нос, губы, скулы, лоб и т. д. Очень важно использовать одну специфическую деталь, поскольку нашему мозгу требуется слишком долгое время для того, чтобы сфокусироваться на какой-то абстрактной идее. Когда вы сделаете выбор, начинайте концентрироваться на этой черте лица, пока не появится живое ощущение, что вы смотрите на того самого человека. Нет, вам не нужно пялиться на него, пока вы не увидите замену. Просто подождите, пока не почувствуете присутствие того человека. После этого вспомните ключевые события (как болезненные, так и радостные), связанные с человеком, которого вы используете как замену, продолжая поглядывать на эту особенность внешности. Все это упражнение должно занять всего лишь от пяти до десяти секунд.
Определите человека, которого вы собираетесь использовать в качестве ЗАМЕНЫ
Вы должны найти человека (замену), который может обеспечить вам подходящие эмоциональные и физические реакции. Как вам его выбрать? На этот вопрос должна ответить ваша сценическая задача. Если она – «сделать так, чтобы ты меня любил», то кто тот человек, в чьей любви вы нуждаетесь больше всего? Ваша мать, ваш брат, бывшая жена, бывший парень или друг, с которым вы разошлись? Не беспокойтесь о том, насколько персонаж в сценарии соответствует тому человеку, которого вы выбрали в качестве замены. Работайте исходя из своей сценической задачи. Поскольку наши психические процессы – вещь странная, сложная и зачастую необъяснимая, мы не всегда осознаем, что мы на самом деле чувствуем и чего хотим от людей, которые нас окружают. Поэтому очень важно попробовать в качестве замены каждого человека, относительно которого есть хоть малейшее подозрение, что он может наилучшим образом олицетворять потребность, выраженную в вашей сценической задаче. На репетиции проверьте каждый вариант, проигрывая по полстраницы диалога. Тот вариант замены, который вызывает у вас наиболее яркие и наиболее подходящие для этой сцены эмоции, и, следовательно, тот вариант, который вы, вероятнее всего, захотите использовать, довольно быстро станет для вас очевиден.
Или же, быть может, ваша сценическая задача – это «заставить тебя вернуть мне мою силу». В данном случае подходящей заменой будет требовательный начальник, режиссер, который вставлял вам палки в колеса во время съемок последнего фильма, ваша суровая мать, ваша несчастная любовь, человек, который над вами издевался тем или иным способом, ваш бывший (бывшая), парень, который победил вас в драке, тупой учитель или член вашей команды, который отчаянно соревновался с вами. Источник силы может принимать самые различные формы. Не зацикливайтесь на физическом мире – пусть ваш выбор определяют эмоции. Результат будет намного эффективнее.
Не пытайтесь подходить слишком буквально к выбору ЗАМЕНЫ – рассматривайте все с точки зрения эмоций.
То, что в данной сцене вы общаетесь с вашим любовником, вовсе не обязательно означает, что вы должны сделать заменой человека из вашей жизни, который является или когда-то являлся таковым. В качестве замены вы должны найти такого человека, с которым у вас связаны похожие эмоциональные проблемы.
Допустим, у вас есть сцена, где сценическая задача вашего персонажа – «заставить тебя полюбить меня», и, согласно сценарию, здесь имеется в виду любовник. Совершенно естественно было бы первым делом попытаться использовать в качестве замены вашего бывшего или нынешнего любовника. Но что если в вашей жизни был отец, который оставил вас и вашу мать, когда вам было восемь? Для большинства людей подобное событие представляет собой намного более сильное эмоциональное потрясение, чем все, что когда-либо происходило в их любовных отношениях. Используя своего отца в качестве замены персонажа, который является вашим любовником, в сцене «заставить тебя полюбить меня», вы получаете намного больше возможностей для выражения более богатых, более мощных и более глубоких эмоций в процессе решения своей сценической задачи. Кроме того, нередко мы начинаем встречаться с человеком, который психологически как раз и является заменой одного из наших родителей. Эта простая психологическая концепция заключается в том, что большинство из нас, вероятнее всего, привлечет партнер, воплощающий в себе те же неразрешенные проблемы, которые были у нас с одним или с обоими родителями, – а не какой-нибудь другой человек, не затрагивающий эти эмоциональные кнопки.
Однажды я дала задание одной паре разыграть сцену из фильма «Мошенник». Этот фильм рассказывает историю о Быстром Эдди, дерзком мошеннике-бильярдисте, который бросает вызов лучшему игроку в городе, проигрывает и погружается в пучину жалости к себе на руках у женщины по имени Сара. В сцене, которую я выбрала, Быстрый Эдди говорит Саре, что он ее покидает и не знает насколько, но что он непременно к ней вернется. Сара злится, она не верит, что он вернется, и использует всевозможные уловки, чтобы решить сценическую задачу «удостовериться в том, что ты любишь меня и поэтому остаешься». Шауна, студентка, игравшая Сару, проделала очень хорошую работу, стремясь к своей сценической задаче, но в ее игре чего-то не хватало. Я не чувствовала в ней настоящей тревоги, что Быстрый Эдди может уйти и не вернуться. В качестве замены Шауна использовала своего парня. Мне не казалось, что ставки достаточно высоки. Если она потеряет своего парня, она, будучи красивой и умной женщиной, с легкостью найдет другого. Но я знала, что, когда Шауна была ребенком, ее родители развелись и отец ее покинул. Это уже было намного более драматичным и болезненным событием, имевшим для нее огромную значимость и доставившим ей много страданий. Было бы логично предположить, что из-за этого события у нее до сих пор есть страх быть покинутой. Я посоветовала ей обратиться к изначальному источнику ее страхов и использовать в качестве замены ее собственного отца. Слезы хлынули у нее из глаз, и их было не остановить, как и ее саму. В следующий раз мы с классом в буквальном смысле ощущали потребность Сары сделать так, чтобы Быстрый Эдди остался. Она дико, отчаянно, самозабвенно, яростно, неистово желала «удостовериться в том, что ты любишь меня и поэтому остаешься». Это заставило меня и весь мой класс желать вместе с ней, чтобы она достигла своей цели. Мы болели за нее, поскольку мы действительно чувствовали, что ей это жизненно необходимо.
Члены вашей семьи часто будут выступать в качестве ЗАМЕНЫ.
Когда Джейк Джилленхол играл роль трудного подростка Уоррена в пьесе Кеннета Лонергана «Это наша юность» в лондонском театре Гаррик, изначально он столкнулся с большими трудностями, связанными с необходимостью вжиться в жизненные обстоятельства своего персонажа. В пьесе события начинаются после того, как Уоррен крадет пятнадцать тысяч долларов у своего отца, из-за чего тот выгоняет его из дома. Уоррен буквально за несколько дней пускает эти деньги на ветер вместе со своим другом Дэннисом, которому завидует и на которого смотрит с восхищением. Сверхзадача Джейка, игравшего роль Уоррена, звучала как «добиться признания», и путь к ней пролегал через множество сценических задач, сформулированных более конкретно: «добиться того, чтобы ты (Дэннис) меня оценил», поскольку по сравнению с ним Уоррен чувствовал себя маленьким и никчемным. Отец Дэнниса – знаменитый художник, сам он пользуется успехом у девушек и вообще во всем удачливее Уоррена. Деловое чутье Дэнниса подсказало ему вложить деньги в кокаин – что Уоррену, постоянно находящемуся под кайфом, показалось просто великолепной идеей. В реальной жизни Джейка его отец был очень успешным режиссером, мать – преуспевающим сценаристом, а сестра – известной актрисой. Он был очень близок со своей семьей. Мы не знали, кого нам использовать. Я подсказала ему попробовать и отца, и мать, и сестру, поскольку полагаться на рассудочный выбор – не самая лучшая идея. Единственный способ понять, что что-то работает, – действительно сделать это. Поэтому мы попробовали каждого из членов его семьи в качестве замены. Когда мы экспериментировали, проигрывая один из диалогов, мы обнаружили, что каждый из вариантов – отец, мать и сестра – заставляет его вести себя по-разному. В конце концов мы решили, что самым лучшим вариантом замены Дэнниса будет отец, поскольку Джейк по-настоящему восхищался своим отцом и всегда стремился к тому, чтобы отец им гордился. Очень сложно не чувствовать себя ни на что не способным, когда перед вами настолько недосягаемый пример для подражания. Эта замена заставила Джейка примерить на себя потребности и устремления Уоррена, благодаря чему персонаж стал его частью. За эту роль Джейк получил ряд премий, что особенно удивительно, поскольку это был его первый опыт игры в театре.
Вы не поймете, работает ли это, пока не попробуете.
Лучше всего использовать в качестве замены людей, которые в настоящее время играют важную роль в вашей жизни и с которыми связаны ваши эмоциональные переживания. Это помогает вам пребывать «здесь и сейчас» и удерживает от бессмысленного повторения того, что уже получило разрешение и больше не вызывает у вас особенных эмоций. Это не означает, что вы можете использовать в качестве замены только тех людей, которые присутствуют в вашей жизни в настоящее время. Иногда мы испытываем сильные переживания, связанные с кем-то из нашего прошлого, но эти переживания остаются актуальными, поскольку они не нашли выхода. Здесь есть одна сложность: мы далеко не всегда знаем, какие из наших отношений действительно завершены, а какие – нет. Часто мы чувствуем, что закрыли ту или иную главу в своей жизни, в то время как это совсем не так. Переживания остаются скрытыми на подсознательном уровне. Наше подсознание очень редко готово вести честную игру, поэтому очень редко можно говорить о плодотворном взаимодействии между ним и нашим сознанием. Поскольку истина известна только нашему подсознанию, единственный способ узнать, будет ли замена работать, – проверить это на практике.
Несколько лет назад, когда я работала актрисой, я нуждалась в замене для персонажа, в которого по сюжету была страстно влюблена. В то время я ни с кем не встречалась, так что для меня это оказалась та еще задачка. Я перепробовала множество мужчин, в которых в свое время была влюблена. Ни один из них не подошел. Затем – моего бывшего друга. Безрезультатно. Моего отца. Не то. Я была в настоящем тупике и решила от отчаяния попробовать своего бывшего мужа. Об этом человеке я не вспоминала уже много лет (честно-честно!), и когда я все-таки вызвала в памяти его образ, то все, что пришло мне в голову, – это как здорово было бы сварить его заживо в кипящем масле, предварительно содрав с него кожу, а заодно заставить просить прощения за все то, что мне пришлось в своей жизни претерпеть от этого никчемного, отвратительного, жестокого ублюдка… стоп, мне надо отдышаться. Да, это была довольно дурацкая идея. Мне нужна была замена, чтобы почувствовать любовь, а я попыталась использовать в этом качестве человека, к которому не испытываю ничего кроме жгучей ненависти и сожалений по поводу того, что вообще с ним связалась? Но, к моему величайшему удивлению, это сработало. Выбрав моего бывшего мужа в качестве замены, я осознала, что мои чувства к нему все еще живы. Я также обнаружила, что невозможно настолько ненавидеть человека, если только вы столь же сильно его не любите. Вместе с этим неожиданным открытием я получила в свое распоряжение замену, которую смогла использовать в этой постановке и затем снова и снова в других проектах. Так что вы никогда не узнаете, что сработает в вашем случае, пока не попробуете. Искусство редко бывает рациональным. Выбирайте сердцем, а не умом. Подобно мне, большинство людей не умеют отличать решенные проблемы от нерешенных. Действительно ли ваши проблемы, связанные с данным конкретным человеком, давно разрешены и потому непригодны для использования? Единственный способ узнать – попробовать. Если вы почувствуете связь, значит, вы сделали правильный выбор; если вы ее не почувствуете – значит, вы ошиблись. Вот и все.
В моей жизни был опыт, который продемонстрировал мне подлинную силу нашего подсознания и стал аргументом в пользу того, почему мы всегда должны пытаться использовать в своей работе замену. Это случилось в ходе моего сотрудничества с Джейн Брук, звездой таких телесериалов, как «Район» или «Надежда Чикаго». Джейн играла женщину, чьим отношениям с мужем угрожала его связь с другой женщиной. В то же время сама Джейн была счастлива в браке. Она даже подумать не могла, что кто-то может каким-то образом угрожать ее отношениям. Она абсолютно доверяла своему мужу, который никогда даже не флиртовал с другими женщинами и ни разу не бросил взгляд на идущую навстречу пышногрудую блондинку. В его жизни даже не было бывшей девушки, которая бы сохраняла с ним некую эмоциональную связь. Наконец я не выдержала и сказала: «Если бы я приставила пистолет к твоей голове и заставила бы тебя предложить кого-то, с кем у твоего мужа мог бы случиться роман, то кто бы это был?» Ни на какие шуры-муры не было тогда и намека, но она назвала женщину, которая жила по соседству. Замена сработала. Но у этой истории есть удивительное продолжение. Несколько месяцев спустя Джейн и ее муж решили разойтись. И с кем же ее муж стал встречаться вскоре после этого? Правильно. С той самой соседкой, чью связь со своим мужем представила Джейн. Эта история доказывает, что нашему подсознанию всегда видно то, о чем мы не подозреваем.
ЗАМЕНА не всегда должна быть напрямую связана с тем, кем по отношению к вам является искомый персонаж.
Например, если ваш персонаж должен ссориться со своей матерью, в качестве замены вам вовсе не обязательно использовать собственную мать. Вам нужно обратиться к сценической задаче вашего персонажа, а затем к конфликту в этой сцене. Чего именно хочет ваш персонаж от своей матери? Одобрения? Возможно, в вашей жизни человеком, одобрения которого вы ищете больше всего, будет ваш преподаватель или лучший друг. Тогда вам нужно использовать именно его.
Когда я работала с Мэри Стейн, снимавшейся в фильме «Бэйб: поросенок в городе», она играла человека, который держит дома множество самых разных животных и относится к каждому как к члену семьи. Мы не стали пытаться воскресить в памяти ее отношения с любимым домашним питомцем (она никогда не относилась к животным слишком эмоционально), а пошли другим путем. Мы выбрали ряд замен, которые заставили ее вести себя с животными так, как если бы они были ее семьей. Таким образом, каждому животному был найден «человеческий эквивалент» из жизни Мэри, и это позволило ей создать особые отношения с каждым из них.
Не все сцены требуют ЗАМЕН.
Замена – это инструмент, который следует использовать по мере необходимости. Иногда человек, с которым вы взаимодействуете в той или иной сцене (включая кастинг-директора), уже может дать вам достаточную мотивацию для решения вашей сценической задачи, и в этом случае вы можете использовать человека, которого вы видите перед собой.
Когда я начала помогать Джессике Кэпшоу готовиться к роли в телесериале «Практика», мы обнаружили, что она не нуждается в замене в своих сценах с Кэмрин Мангейм. Ее персонаж, Джейми Стрингер, относительно новый юрист в команде, очень неуверенно чувствует себя рядом с персонажем Кэмрин Мангейм по имени Эллеонор Фрутт, опытным юристом с множеством судебных процессов за плечами. Поскольку Джессика всегда очень высоко ценила актерские способности и опыт Кэмрин, ее потребность угодить Кэмрин нашла полное соответствие с потребностью Джейми угодить Эллеонор. Ей не нужна была замена для того, чтобы испытывать почтение.
ЗАМЕНА – инструмент, который надо использовать, когда вам необходима эмоциональная история.
Например, для создания сексуального притяжения вам не нужно использовать замену, вам нужно обратиться к актеру, которого вы видите перед собой. Почему? Потому что использование замены уничтожает интимность. Замена существует для того, чтобы создать эмоциональную связь, а не физическую. Сексуальное притяжение – это то, что помогает создать химическое взаимодействие между двумя актерами, важнейшая задача при работе над фильмом, телесериалом или театральной постановкой. Независимо от того, насколько хорошо написан сценарий, если химия не работает, ваши отношения оставят зрителей равнодушными (см. подробную инструкцию по созданию химического притяжения в главе 14).
Эмоциональная связь отличается от сексуальной.
Но, если с тем персонажем, к которому ваш персонаж проявляет сексуальный интерес, связана какая-то эмоциональная потребность, используйте ЗАМЕНУ как обычно.
Но что, если к тому актеру, в персонажа которого вы по сюжету влюблены, вы не испытываете никаких чувств и ничего не можете с этим поделать? Или, хуже того, что, если он просто-напросто вам неприятен, что случается сплошь и рядом? В этом случае выходом будет сделать заменой другого актера, который вам больше нравится или в которого вы влюблены. Но помните: это всегда должно идти в качестве дополнения к упражнению по созданию химического притяжения (cм. главу 14). Когда я консультировала актрису-лесбиянку, которой для главной роли в популярном телесериале надо было изобразить безумную влюбленность в парня, она проделала это упражнение с актером, игравшим ее бой-френда. Одновременно с этим она выбрала своей заменой девушку, с которой встречалась, что позволило добавить к химии еще и эмоциональное измерение. За эту роль она получила «Эмми», и никто так ничего и не заподозрил.
Вы обнаружите, что в вашей жизни есть лишь несколько людей, которых вы можете использовать в качестве ЗАМЕНЫ.
Очень немногие люди способны по-настоящему влиять на нашу эмоциональную жизнь. Для большинства из нас это члены нашей семьи – мать, отец, братья и сестры. С течением времени этот круг может расширяться – в него добавляются спутник жизни, дети и работодатель. Поскольку в этих отношениях так много уровней, на каждом из которых существуют проблемы, нуждающиеся в разрешении и понимании, вы можете и должны выбирать этих людей для замены снова и снова. Джек Николсон часто использовал в качестве замены свою мать. Почему? Потому что у них были очень сложные отношения.
Джек рос в убеждении, что женщина по имени Джун была его сестрой, а женщина по имени Этель – матерью. Когда Джун умирала, ему предложили роль в фильме «Состояние» Майка Николса. Он сказал Джун, что не хочет покидать ее и что быть с ней, когда она умирает, для него намного важнее, чем его актерская карьера. Джун убедила его, что с ней все в порядке. Что она еще будет в живых к его возвращению, так что ему нужно просто поехать и сыграть роль. Джек уехал. А через несколько дней Джун умерла. Совершенно опустошенный, Джек вернулся домой. И еще большим шоком для него стало открытие, что Джун не была его сестрой. Она была его матерью. А Этель, женщина, которую он считал своей матерью, была его бабушкой. Этель умерла несколько лет назад, а теперь умерла и Джун. Не осталось никого, с кем Джек мог бы поговорить или спросить: «Почему?» Джек был вынужден распутывать все это самостоятельно – как на ментальном, так и на эмоциональном уровне. Он должен был выяснить, что случилось и почему. И одним из способов стало использование его матери/ сестры в качестве замены в своей работе. Его нереализованные переживания, связанные с гневом, любовью, властью и сексуальностью, способствовали созданию мощной замены. Вместо того чтобы испытывать жалость к себе (что является обычной реакцией на подобные травмы), Джек использовал свою боль как топливо в своей работе. Результат – яркие, харизматичные и невероятно оригинальные персонажи. Личный стиль Джека является настолько николсоновским, что его просто бессмысленно пытаться копировать.
ЗАМЕНА приводит к катарсису.
Актерская игра позволяет нам делать то, на что мы обычно не способны, поскольку правила, существующие в реальности, удерживают нас от попыток осуществить неосуществимое. Иногда речь идет о физически невозможных вещах. Смерть обрывает отношения, но в своем актерском воображении мы можем общаться с человеком как с живым. Для воображения не существует границ. Не имеет значения, фантазируем ли мы о вещах, к которым реально стремимся, или представляем себе то, что нам необходимо для хорошей актерской игры. Поскольку речь не идет о реальности, в своем актерском воображении мы можем убивать людей (тех, кто, по нашему, мнению заслуживает смерти), выходить замуж (даже если мы ни с кем не встречаемся), иметь детей (даже если мы бесплодны), ненавидеть (тех, к кому проявлять подобное отношение неполиткорректно), разводиться (с тем человеком, от которого просто не можем уйти), быть человеком нетрадиционной ориентации или натуралом. Актерское искусство позволяет нашим фантазиям воплотиться. Для Наташи Грегсон Вагнер, дочери покойной (и великой) Натали Вуд, представление, что ее мать с ней, имело очень большое значение, и работа, связанная с заменой, оказала позитивное влияние на ее жизнь.
Наташа была очень близка со своей матерью. Поэтому, когда Натали умерла, Наташа, которой на тот момент исполнилось всего одиннадцать лет, оказалась совершенно раздавлена свалившимся на нее горем. За годы нашей совместной работы мы обнаружили, что мать является для Наташи мощной заменой. Несомненно, в ее мыслях, связанных с матерью, было все, что необходимо для создания замены: покинутость, потеря и огромная любовь. Поскольку Наташа – актриса, у нее есть возможности, которых нет у большинства обычных людей. В своей работе Наташа может воплотить мечты о том, что бы представляла собой ее жизнь, если бы ее мать была все еще жива. Например, если она играла роль, в которой главными мотивами были любовь и потеря, она чаще всего использовала в качестве замены свою мать.
И, в некотором смысле, эта работа с заменой позволила ей общаться со своей матерью, чего она была лишена, поскольку ее мать умерла, когда Наташа была еще ребенком. Кому-то это может показаться нездоровым, но, работая с образом своей матери, она удерживает ее в своем сердце, как бы наивно это ни звучало.
Каждый раз, когда вы используете замену, связанную с чем-то очень важным для вас, вы лучше прорабатываете нереализованные отношения как на осознанном уровне, так и на уровне подсознания. То, что вы хотели бы сказать важному для вас человеку из вашего прошлого и/или настоящего, или то, как вы хотели бы повести себя с ним, – все это, не имея такой возможности в реальной жизни, вы реализуете в своей актерской игре.
Будьте открыты для изменений
Когда в нашей жизни случается очередной кризис, наш разум не может переключиться с только что полученной травмы. Если, пока вы играете в пьесе, фильме или телесериале, в вашей жизни происходит нечто более горестное, более волнующее и более значимое, что каким-то образом подталкивает вас к необходимости выбора другой замены, то сделайте это во что бы то ни стало. Так было, когда я работала с Шарлиз Терон над фильмом «Могучий Джо Янг». Эта картина рассказывает историю о Джилл Янг (персонаж Шарлиз), которая стала заботиться о детеныше гориллы после того, как мать животного и ее собственная мать погибли от рук браконьеров. Джилл должна вырастить детеныша и удостовериться, что с ним все будет хорошо, даже после того, как он из родной Африки попадает в заповедник Калифорнии. Джилл чувствует ответственность за двухтонного самца гориллы по имени Джо и понимает, что обязана защищать его от опасностей современной цивилизации. Мы уже определились с вариантом замены для Джо и проделали весьма значительную работу над ее ролью, когда, буквально через пару дней после начала съемок фильма, брат Шарлиз погиб в автокатастрофе. Естественно, это новое и очень болезненное событие заслонило для актрисы все остальные переживания. Как и многие другие люди, потерявшие члена семьи, Шарлиз после смерти брата чувствовала себя беспомощной. Она спрашивала себя, что она могла бы сделать, чтобы он тогда остался жив. Возможно, ей надо было сказать ему перед смертью что-то, что теперь навсегда останется невысказанным, что так и осталось незавершенным. Когда Шарлиз вернулась к работе, она взяла в качестве замены для Джо своего брата. Это не только сделало ее актерскую игру более яркой и содержательной, но и сыграло огромную терапевтическую роль. В каждой сцене ей было необходимо вернуть своего брата, и она боролась за то, чтобы он остался жив, что отчасти вывело ее из состояния беспомощности, в котором она пребывала в реальной жизни.
Разумеется, смерть – это не единственное значимое событие, которое может повлиять на ваши творческие решения. Таким событием может стать развод, повестка в суд, аморальный поступок (о котором стало известно), серьезная ссора с любимым человеком, сексуальные домогательства, ложь близкого человека, беременность – вот всего несколько примеров. Однажды меня наняли продюсеры одного знаменитого телесериала для работы с актрисой, играющей главную роль. Режиссер постоянно на нее кричал. Он оскорблял ее, недвусмысленно намекая на ее глупость и бездарность, когда они были на площадке одни и никто не мог их слышать. Режиссер служил великолепной заменой для плохого парня, который был одним из персонажей в ранних сериях. И тут случилось неожиданное. Она забеременела. Отец ребенка, который до этого клялся в любви и преданности, услышав это известие, внезапно куда-то испарился. И режиссер перестал быть главным негодяем в ее жизни. Его место занял человек, ставшей гораздо более яркой и эффективной заменой.
Примите риски, связанные с вашим выбором
Как вы, возможно, заметили, я по-настоящему верю в необходимость рисковать. Если бы я получала по пять центов каждый раз, когда я говорю актеру: «Всегда, всегда рискуйте!» – я бы давно купила огромную свинью-копилку. Для риска нужны серьезные, труднопреодолимые препятствия. Если вы выберете такую замену, которая поможет вам с легкостью решить вашу сценическу задачу, нет никой реальной необходимости что-то делать, чтобы получить то, чего вы хотите. Давайте посмотрим, как вы ведете себя со своими друзьями. Чаще всего у нас есть два вида друзей. Есть друзья, про которых вы знаете, что они готовы ради вас на все – даже получить пулю, если это необходимо, – и есть такие друзья, для которых вы сами изо всех сил стараетесь быть ужасно умным, полезным или забавным, поскольку вы все еще пытаетесь заслужить их признание или любовь. Как вы сами понимаете, в сцене, где ваш персонаж общается со своим другом, использование в качестве замены того друга, которому вы изо всех сил пытаетесь понравиться, будет намного более интересным вариантом. Как и в случае остальных инструментов.
С вашими ЗАМЕНАМИ должны быть связаны внутренние ПРЕПЯТСТВИЯ
Выбирая подходящую замену, всегда спрашивайте себя:
• От кого мне бы больше всего хотелось получить то, что было сформулировано в моей сценической задаче?
А также подумайте над этим списком:
• А от кого бы я ни в коем случае не хотел это получить?
Это привносит возможность неудачи в уравнение и создает ощущение непредсказуемости для вас, для другого актера и для аудитории. Возможность неудачи также позволяет проявиться вашим изъянам, что создаст особенности поведения, которые будут характерны только для вас.
КАК ПРАВИЛЬНО НАЙТИ ЗАМЕНУ
Если вы начнете со сценической задачи, это поможет вам понять, кто является лучшим и наиболее эффективным вариантом замены, которая добавит реалистичности и глубины вашей актерской игре. Давайте посмотрим, как это работает, на примере персонажа по имени Бонасера в первой сцене «Крестного отца». Фильм начинается со свадьбы дочери дона Корлеоне. По традиции в день свадьбы дочери глава семьи выслушивает просьбы и должен быть готов помочь тем, кто к нему обратится. У Бонасеры, гробовщика, есть просьба к Крестному отцу. Он сидит прямо перед письменным столом дона.
КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ
фильм Марио Пьюзо и Френсиса Форда Копполы (с) 1972 Paramount Pictures
БОНАСЕРА
Читать бесплатно другие книги:
