Владимир Маяковский: тринадцатый апостол. Трагедия-буфф в шести действиях Быков Дмитрий

Второе вступление

О Маяковском писали взаимоисключающие вещи: сначала укоряли за анархо-индивидуализм его ранних сочинений, потом объявляли, что только эти ранние сочинения чего-то и стоили и хорошо бы он вообще сразу после них застрелился (этот совет мы еще рассмотрим, слишком уж часто его давали). Его самого уличали в очевидных противоречиях, в колебаниях вместе с линией советской власти, которая поначалу была за всяческую свободу, а потом за всяческое ее ограничение. Есть целая книга (Михаил Вайскопф «Во весь логос»), где убедительно, на огромном материале рассмотрены эти противоречия, а также заимствования из чужих мыслей и словарей. Маяковского возводили к Рембо (о чем мы опять-таки поговорим), Уитмену (что менее верно, поскольку Уитмена Маяковский прочитал уже сложившимся поэтом), к Пшибышевскому, Розанову, Брюсову, Верхарну, Державину – и все это, думается, потому, что разговоры о содержании его поэзии исчерпываются очень быстро. Ложка начинает скрести по дну на второй странице такого анализа. Все сказано открытым текстом.

Ранний Маяковский – и значительная часть позднего – о том, как вечный юноша, инфантильный акселерат, сентиментальный апаш, по замечательной формуле Крученых, Полифем, чей грозный вид лишь маскирует хроническую невротическую неуверенность, не умеет жить с людьми. Это в огромной степени проблема базаровская, почему он и мечтал сыграть его в экранизации – но Мейерхольд в конце концов отвел его кандидатуру, справедливо решив, что Маяковский может играть только самого себя. Это, кстати, еще один показатель инфантилизма – фанатичное упорство во всем, неумение быть другим, меняться, входить в чужой образ. Поздний Маяковский – вполне сознательный уход в газетную прагматику, в оформление предложенных тем (отсюда и охота за социальным заказом, упрямое до навязчивости трудоустройство в газету – поиск имитации поэтической работы при отсутствии прежнего лирического напряжения). Шкловский справедливо писал, что революция Маяковского спасла: прежняя жизнь была исчерпана, он был и поэтом, и символом этой исчерпанности, начал повторяться уже в 1916-м – революция ненадолго поманила возможностью другой жизни, а когда все оказалось то же самое, только хуже, – о чем он сам первый и сказал, – началась механическая переработка фактов в риторику – тоже искусство, но другого плана и уровня. Так великий русский авангард ушел в дизайн и некоторое время гордился тем, что бросился в жизнь, повлиял на нее.

Так что о содержательной стороне дела говорить, как ни ужасно, довольно скучно. Приходится выдумывать Маяковского. Два замечательных примера такого выдумывания – книги Бронислава Горба «Шут у трона революции» (где автор пытается доказать, что Маяковский не славил советскую власть, а утонченно издевался над нею) и Леонида Кациса «Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи» (где автор – на порядок более профессиональный и начитанный, нежели Горб, – демонстрирует читателю череду блистательных натяжек, среди которых теряются действительно замечательные догадки). И Горб, и Кацис с равной навязчивостью заставляют Маяковского быть тем, чем он не мог и не хотел быть: оба приписывают ему – прямому и плакатному, демонстративно честному, подчеркнуто откровенному – виртуозную систему шифров и подмен. С помощью методологии Кациса несложно обнаружить у Маяковского любое литературное влияние, полемику хоть с Монтенем, хоть с Декартом, хоть с Мамардашвили (такая мелочь, как несовпадение во времени – не помеха для подлинного исследователя): иногда это любопытно как фокус, но почти всегда произвольно. Между тем желание множества авторов придумать Маяковского заново, насытить собственным содержанием, пристроить к его плоскостям дополнительный объем – вещь естественная и даже неизбежная: то, что так хорошо звучит, не может быть настолько пусто; барабан, громыхающий так заразительно, не может быть просто барабаном. Давайте докажем, что это вообще скрипка и немножко нервно. Не учит ли нас сам Маяковский, что сильные риторические ходы спасут любое содержание? Эти риторические ходы – «явно», «неслучайно», «очевидно» и пр., – позволяют связать все со всем и выводят труд Кациса на грань самопародии, что, возможно, отчасти входило в авторскую задачу. Но здесь, кажется, мы уже впадаем в методологию Горба, обнаруживающего автоиронию там, где ее нет и близко, по принципу «нельзя же такое всерьез».

Одно время Маяковского интерпретировали как богоборца, после советской власти стали искать у него евангельские мотивы – но и богоборчество, и христианство его одинаково риторичны. Поэты подразделяются на риторов и трансляторов: одни сосредоточены на себе, другие слышат небесные звуки и передают их – но и риторы бывают разные: есть среди них мыслители, есть декламаторы. (Бывают и вовсе счастливые совпадения, когда поэт транслирует звук и ритм эпохи, отдается «духу музыки», но не забывает и мыслить при этом, – примеры редки, но есть: Лермонтов, скажем, или Заболоцкий.) Назовем вещи своими именами: поэт этого склада – не мыслитель, не психолог, не Пушкин, не Блок – говорит то, что больше всего соответствует его голосовым данным и предоставляет наилучшие возможности для декламации. Это верно, кстати, применительно к художнику вообще: его философия всегда подчиняется художественному методу, а не наоборот; так, художественный метод позднего Толстого – эстетический ригоризм, отказ от любых конвенций – подсказал и философию его, которая оказалась в конце концов несовместима не только с православием, но и с семьей, и с жизнью. Что можно в литературе – то в жизненной практике почти всегда недопустимо, и жизненная катастрофа последних лет Маяковского была следствием его самурайской готовности проводить в жизнь литературные, поэтические правила. В каком-то смысле он был последовательнее Блока: тот, написав «Стихи о Прекрасной Даме», в быту спокойно переживал измены жены, да и собственные, хоть и говорил, что женщин у него было две: Любовь Дмитриевна и все остальные. Маяковский продолжал чтить одну женщину, поклонялся ей и не мог от нее оторваться до последнего года (а оторвавшись – погиб): все его поэтические декларации подкреплены реальным жизненным опытом.

Создавать фактографическое жизнеописание Маяковского – задача нехитрая и не слишком увлекательная. Есть биографическая хроника работы Василия Катаняна, вышедшая пятью изданиями (причем пятое дополнено свидетельствами, обнаруженными уже после смерти Катаняна в 1980 году, и внимательно выправлено А. Парнисом). Есть воспоминания современников почти о каждой его остроте, о публичных выступлениях (благодаря феноменальной памяти он повторял их с незначительными вариациями), об успехах и провалах – тоже большей частью эстрадных или театральных. «Коротка и до последних мгновений нам известна жизнь Ульянова», – написал он о Ленине, но в сущности, о себе: жизнь Маяковского на семнадцать лет короче ленинской и освещена всесторонне, отражена во множестве документов, расписана чуть ли не по часам благодаря сохранившимся афишам, графикам маршрутов и газетным отчетам. Трудно найти в российской литературе более изученную, истоптанную биографию. Синявский писал:

Под сенью Маяковского худо ли бедно копошилось его окружение и почивала мертвым сном плеяда сильномогучих богатырей, каждый из которых мог бы поспорить с последним из могикан революции, – стоило только тишком, для знакомства с материалом, пошарить в сырой листве, по кустам. Чего там не было!.. Смотри, Малевич, Татлин!.. Уитмен-Верхарн-Рембо… Да ты читал, Петя, или не читал «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица?.. Но это же, кажется, враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Ты еще Мейерхольда вспомни… И вспомню – друг Маяковского… Но враг народа?.. Но друг Маяковского!.. Я не хочу об этом ничего знать! Слышишь? Не желаю!.. Но кто-то желал и, забравшись в дебри, дразнился, щелкал по-хлебниковски: – Пциреб! Пциреб!..

В поэзию Маяковского, уже и после меня, иные любители уходили, как ходят по грибы: за Пастернаком, за Цветаевой, по Анну Ахматову… Ведь даже для Блока, для Сергея Есенина у нас не было своего семинара! Все ютились под Маяковским. И хоть в легендарном прошлом не давал им спуску дубина, ныне он возвышался над нами их единственным на выжженной земле делегатом и даже, казалось, слегка оберегал. Спасибо тебе, дядя Володя!

Он в самом деле был единственным – ну, еще Блок, строго цензурированный, – кто сберег под своей сенью Серебряный век, стал легальным поводом для изучения всего русского авангарда. Поэтому его судьбой – не слишком богатой событиями, – фонографией, фильмографией, иконографией занимались тысячи. В результате выстроилась схема: до революции истериковал, кричал сплошное «долой», был несчастлив в любви, имел гнилые зубы. После революции зубы вставил новые, кусал ими врагов советской власти, в любви был по-прежнему несчастен, но писать об этом уже избегал, дабы жалобами не скомпрометировать утопию. Эту схему невозможно опровергнуть, можно только обставить деталями и уточнениями. Биографическая хроника Маяковского – футуристические разъезды (1913–1917), выступления в «Кафе поэтов» (1918–1919), работа в «Окнах РОСТА» (1919–1921), гастрольные разъезды (1921–1929), три большие заграничные поездки (две европейские, одна американская), семь значительных поэм и несколько сотен газетных стихов. Он только и делал, что выступал – иногда до трех раз в день. Создал, по сути, новый жанр – поэтический вечер с докладом, чтением и ответом на записки. В этом жанре ему не было равных – образцовое сочетание стихов, написанных для голоса, и декламационных навыков, выработанных с детства, действовало на публику гипнотически. А поскольку он, в отличие от столь же успешных на эстраде Северянина или Есенина, очень мало пил и прожил пятнадцать лет с одной женщиной – все его время уходило на сочинение прикладных текстов и непрерывные гастроли; он не столько писал, сколько читал. Его интервью немногочисленны, а ответы на записки (которые он планировал объединить в книгу «Универсальный ответ») не отличались разнообразием, как и сами вопросы.

Так что разговор о его биографии, которая вся вмещается в несколько абзацев или в 600 страниц хроники, состоящей из перечня публичных выступлений, имеет смысл только как разговор о его эпохе и о свойствах голоса. Перефразируя пушкинский эпиграф «Египетских ночей» из маркиза де Бьевра – «Ему следовало бы сшить штаны из своего голоса», – Маяковский писал в «Кофте фата»: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего». В сущности, из бархата голоса он сшил себе всю биографию – ничего другого в ней нет. Равным ему в смысле эстрадной популярности может быть только один из современников и тоже создатель собственного жанра; подозреваю, что это фигуры одного ряда – и если нельзя сравнивать их поэтические дарования за явным преимуществом Маяковского, то сценическая слава и масштаб новаторства вполне сопоставимы: если Маяковский был Арлекином русского Серебряного века, то Пьеро – другой великий эстрадник, Вертинский.

Кстати, по свидетельству Катаева, «самое поразительное было то, что впоследствии сам неумолимый Командор сказал мне как-то раз, что считает Вертинского большим поэтом, а дождаться от Командора такой оценки было делом нелегким». Катаев, случается, искажает действительность ради личной выгоды, но здесь ему вроде нет никакого смысла врать. Бас Маяковского и тенор Вертинского – два главных голоса русской поэтической эстрады в первой половине века. Оба понимали, что разыгрывают драму Блока «Балаганчик» – Маяковский ее хорошо знал, а Вертинский даже ставил. Сюжет «Балаганчика» обыгрывался в русской литературе многажды: в семейной драме Блока Андрей Белый – Арлекин, а Блок – Пьеро. «Золотой ключик» тоже повторяет фабулу «Балаганчика»: печальный клоун и агрессивный весельчак любят одну. Эта одна – конечно, символ: либо Россия, как всегда случается в гражданской поэзии, равнодушна и картонна, либо под «картонной невестой» понимается вырождающийся символизм, недостижимая заря нового искусства. В любом случае сюжет битвы условного добра с условным злом восходит к «Балаганчику», и вся жизнь Маяковского прошла по этому сценарию.

Лучшая книга пишется как бы поверх другой, воображаемой. Она похожа на «Египетскую марку» Мандельштама, сделанную вместо романа – точнее, как бы на полях невидимого романа. Она состоит «из горячего лепета одних отступлений». Там, где мне скучно говорить про его жизнь, давно и подробно описанную, я буду отсылать к тем, кто уже это сделал. Жизнь коротка, учил нас главный самурай мировой литературы Ямамото Цунэтомо, – надо тратить ее на то, что интересно. Описывая величайшего самурая русской поэзии, будем говорить о том, что интересно нам.

Как это сделано

Парадокс Маяковского состоит в том, что мы отлично понимаем его пороки – бессодержательность, на которую вполне справедливо указал еще Пастернак, противоречия, конъюнктурность в политике и однообразие в лирике, – а все-таки думаем о нем по большей части с симпатией, иногда – с уважением, почти всегда – с состраданием. А главное – нам бывает приятно его читать и повторять его цитаты, превратившиеся во фразеологизмы не только благодаря газетным заголовкам, но и благодаря своей мнемонической притягательности. Риторика его убедительна, чего там! Можно не принимать и даже ненавидеть Маяковского – и все равно повторять: «Тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп», или «Вот вам, товарищи, мое стило – и можете писать сами».

Природа этой симпатии в том, что – как сказал великий его предшественник, все же гораздо более глубокий интеллектуально и разнообразный по-человечески, – «хорошо поет, собака, убедительно поет!». Слушаем же мы Пласидо Доминго, не вдумываясь в содержание, а чаще всего и не понимая его. Помню, в юности меня пленял французский шансон, Мари Лафоре, скажем; языка я тогда не знал и воображал, что она поет в точности про мою жизнь, а потом я влюбился в девушку, которая по-французски как раз понимала, и она-то мне перевела, что героиня там лежит на пляже и загорает. С Маяковским, если вслушаться, примерно та же история. И оттого довольно забавны претензии к нему, которые нет-нет да и раздавались в 1980-е и позже: как же он агитировал, а сам дезертировал? Как же звал на фронт, а сам прятался от мобилизации? Но не упрекаем же мы Доминго в том, что он военные марши поет, а сам в армии не служит! У него работадругая, и у маршей другое назначение. Маяковский – чтец-декламатор, оперный певец исключительно высокого класса, блестящий профессионал; он говорит только то, что хорошо декламируется, вообще пишет исключительно для голоса, и в этом смысле безупречен: все, что им сказано, – сказано заразительно, и хочется, так сказать, подпеть. Вне голоса это не существует, и сам он все прекрасно понимал – не случайно один из лучших сборников назвал «Для голоса». Это хочется читать про себя, необязательно вслух, но всегда именно декламировать, а не бормотать: в такт шагам, в такт работе, мало ли чему в такт?

«Голос» – самое употребительное слово в его поэзии, ему достаются лучшие определения: «И – охоты поэта сокол – голос плавно сойдет на низы». «Охоты поэта сокол»! Лебедь пота шипа ран! В детстве Володя просил сестру отойти и послушать, «хорошо ли звучит мой голос». Забирался в глиняный кувшин и читал оттуда. Декламировать обожал с первых лет жизни, память идеальная, стихов помнил множество. Не имея слуха, обладал врожденным чувством ритма. Депрессии начались, когда стал хрипнуть: голос в последние годы иногда звучал «надтреснуто». Больше всего боялся рака горла, не потому, что умрет, а потому, что не сможет больше читать. Говорил: помру – никто так не прочитает! Определение «бас» неточно: диапазон огромный, в некоторых строчках – например, «это опять расстрелять мятежников грядет генерал Галифе!» – переходил на фальцет. Бас – это скорее обозначение жанра: стихи Маяковского написаны басом. С напором, медным звуком, мощью, подавляющей силой. А так у него и в стихах диапазон огромный – есть вещи для тенора, есть для альта.

Вот тем, как это сделано – почему так звучит, запоминается, просится на язык в самых разных ситуациях, – и стоит заниматься. Потому что Карузо интересен тем, как он звучит, а не тем, про что он поет и каковы его политические убеждения. Политические убеждения у него таковы, чтобы их хорошо было транслировать этим голосом.

Вот посмотрим сейчас, как он это делал.

Приемы его подробно перечислены и описаны в «Заметках о Маяковском» Николая Харджиева: сквозные «перетекающие» образы, составные рифмы, параллельно развертывающиеся метафоры и т. д. Но главное в его грандиозной риторике – новый ритм: до него – как мы покажем ниже и как уже показали многие авторы, – его мысли, гиперболы, насмешки встречались у Гейне, Некрасова, Анненского, иногда он бессознательно употребляет прямые цитаты даже из Апухтина (Харджиев находит у него отсылку к «Разбитой вазе»). Маяковский первым научился буквально вбивать эти мысли в читательские уши и мозги – и это основное достижение его стиховой техники.

Наиболее серьезный вклад в изучение стиха Маяковского внес не филолог, а математик Андрей Колмогоров. Когда его ученик Владимир Успенский выразил недоумение по поводу того, что Маяковский входит в число любимых поэтов учителя, Колмогоров хмуро ответил: «Вы, конечно, имеете точку зрения, какие поэты мне должны нравиться, а какие нет. А я просто люблю хорошие стихи и не люблю плохие». Впрочем, сохранял он и чисто научную объективность: когда, по воспоминаниям А.С. Монина, некто при нем заметил, что Шенгели цитировать не след, ибо он автор гнусной книги о Маяковском, – Колмогоров сказал, что цитировать надо любого, кто прав, в том вопросе, в котором он прав.

Стиховедение Колмогорова – которым он занялся в начале 1960-х, внезапно отойдя от чистой математики, – вызывало разные оценки, но сам ученый вступался за математические методы, лично ответив на «правдинскую» статью С. Кошечкина «Пушкин по диагонали», где критиковались работы Сергея Боброва о «Песнях западных славян» (об этом вспоминает Михаил Гаспаров в «Записях и выписках»). Отбросим пошлости про алгебру и гармонию – нельзя не заметить плодотворность подхода: тот же Гаспаров говорит, что Колмогоров своими статьями спас полузадушенное советское стиховедение. Первая из статей о математическом исследовании ритмики Маяковского была опубликована в 5-м номере «Вопросов языкознания» за 1962 год Александром Кондратовым (как замечает Колмогоров, его исследования проводились частью самостоятельно, а частью по программе, намеченной ими совместно). Кондратов был личность ренессансная – сочинял стихи, писал стиховедческие статьи, романы, научно-популярные книги; собственные его поэтические тексты носят следы прямого влияния Маяковского – и в плане «разрушения эстетики», и в смысле эпатажа: «Дорогие смердящие граждане, дозвольте ж, любя, полизать каждому, каждому, каждому простой мозолистый зад! Не потому, что сан взят напрокат из книжек, а потому, что сам скоро я стану таким же». И еще лучше, еще популярнее в самиздате: «Задавили на улице гадину… А она ведь – любила родину. И луну, и страну, и пиво, и на книжку деньги копила… Задавили на улице гадину, превратили ее – в говядину…» Живи Маяковский в 1960-е – ведь ровно так же писал бы!

Колмогоров выделяет у Маяковского пять групп ритмических схем, располагая их, так сказать, по степени свободы – от хореев с ямбами до верлибра:

1. Классические силлаботонические метры (он приводит в качестве примера «Необычайное приключение»).

2. Дольники (чаще всего четырехстопные) с межударными промежутками 1–2 слога. Пропуски метрических ударений, замечает автор, становятся сильными средствами художественной выразительности. Вспомним «Господин народный артист»:

Равным образом у Маяковского всегда «выстреливает» короткая – иногда односложная, иногда однословная – строка после нескольких длинных, и он сам понимал, что так лучше; например, в первом и втором варианте «Мистерии-буфф»:

3. Ударный (акцентный) стих, собственно и называемый, как правило, стихом Маяковского, – то есть, по определению Вадима Руднева, «стихотворный размер, самый свободный по шкале метрических разновидностей, или метров. В акцентном стихе строки должны быть равны по количеству ударений, а то, сколько слогов стоит между ударениями, неважно».

4. Вольный (или разностопный) хорей и ямб – «Во весь голос» или, допустим, в «Хорошо»:

5. Свободный стих, он же верлибр, – примеры его немногочисленны, но, например, «Послушайте!», где рифма сохраняется, а ритм практически неуловим, предельно прозаизирован. На основании статистических таблиц – своих и Кондратова – Колмогоров полагает, что все ранние поэмы Маяковского «написаны свободным стихом, лишь с тяготением к четырехударности».

Колмогоров отмечает пластическую, изобразительную функцию ритма у Маяковского: скажем, строка из «стихов о советском паспорте» – «не переставая кланяться», – с отсутствием ударения в первых слогах (оно появляется на пятом) наглядно живописует низкопоклонство пограничного чиновника; в том же стихотворении «и не повернув головы кочан» затянувшаяся безударная пауза намекает на безразличие и тупость. Напротив, преобладание ударных слогов характерно для энергичного призыва в откровенной агитке «Сказка о дезертире», хотя и написанной, по мнению Колмогорова, с изысканным разнообразием метров:

Колмогоров замечает также, что наиболее торжественным эпизодам у Маяковского соответствует дольник, близкий к четырехстопному амфибрахию; вообще, если применительно к стиху Маяковского можно говорить о «семантическом ореоле метра», то есть о корреляции метра и ритма, – хорей у него чаще всего соответствует темам скорби, депрессии: вспомним «Слезы снега с вражьих покрасневших век» или «Больно? Пусть! Живешь и болью дорожась». Амфибрахий же – размер призыва, действия, накат-удар-откат: «Вставайте, вставайте, вставайте, работники и батраки!» – или самое знаменитое, сочиненное на извозчике по дороге на матросский митинг: «Коммуне не быть покоренной! России не быть под Антантой!» Особенно любопытна эта смена настроений и ритмов в пределах одного текста:

Это дактиль, всегда у него траурный, связанный с темой смерти: «В мире насилья и тени, тюрем и петель витья ваши великие тени ходят, будя и ведя».

Но самый частотный – это именно четырехдольник с тягой к амфибрахию, то есть, как и в жизненной его практике, свобода, тяготеющая к бунту; или, вернее, дисциплина, настаивающая на праве отвоевать себе лишний безударный слог.

О риторической природе Маяковского первым заговорил хороший критик и переводчик Аркадий Горнфельд, которого мы помним, прежде всего, благодаря проклятиям Мандельштама в «Четвертой прозе», а ведь Мандельштам потому так и ярился, что чувствовал свою вину, пусть многократно искупленную. Горнфельд был критиком проницательным. В рецензии «Культура и культуришка», напечатанной в «Летописи дома литераторов», о Маяковском сказано: «Беспомощна его историография, но выразительна его лирическая риторика».

Маяковский – поэт по преимуществу риторический, то есть дающий читателю идеальные формулы: не для самоанализа, не для размышления, не для описания, но именно для публичной декларации. Даже любовная его лирика ни в какой мере не интимна, ибо построена по всем риторическим законам: это ораторское выступление перед любимой, со всеми характерными для публичного ораторствования приемами от гипербол до повторов.

В таком определении – «риторическая поэзия» – нет ничего унизительного, как нет ничего особенно лестного в словосочетании «суггестивная лирика»: подумаешь, стихи, о содержании которых надо догадываться! Что дурного в том, чтобы разрабатывать в поэзии наиболее эффективные приемы публичного речеговорения? Когда о Маяковском говорят «поэт-трибун», имеют в виду то самое – непременную дистанцию между внутренним миром оратора и его громогласными утверждениями. Маяковский всю жизнь дает читателю схемы удачных речей – как собственная его «Схема смеха», совершенно бессодержательная, демонстрирует на ничтожном и случайном материале грубые, но безотказные приемы комического:

В первой «огоньковской» публикации (№ 5 за 1923 год) это еще и сопровождалось шестью уморительными картинками, на одной из которых бабу таки весьма натуралистично разрезает пополам. На апофеозной картинке широко лыбящемуся середняку рукоплещут порхающие в воздухе ладошки, тоже как бы отрезанные курьерским. Смешно все, на разных уровнях: сюжет с его абсурдной жестокостью, вполне в духе хармсовских «Случаев»; абсолютная ничтожность повода – особенно в сочетании с высокопарностью концовки; стилистические смешения – сочетание одического пафоса и газетных штампов вроде «из народной гущи» – и всё это на фоне готического антуража – «выл ветер и не знал о ком»… Если же читатель, просмеявшись, задумается, с какой стати баба с тяжелым бидоном шла железнодорожным путем, и откуда тут же взялся мужик с бараниной, и как она в сладостных мечтах (спиралевидно изображенных тут же) умудрилась не услышать несущегося сзади курьерского, – он снова расхохочется, хотя и с легкой досадой. Обманули дурака на четыре кулака: смысла во всей затее – ноль. Но Маяковский честно предупреждал в предисловии к сборнику «Маяковский улыбается…», что это – стих-скелет, призванный обрастать мясом смысла. Иными словами, в роли костяка выступают приемы, на которые и навешивается все остальное. Это проговорка характерная: у него почти везде вместо костяка смыслов – жесткая структура приема. А уж внушать с помощью этого приема можно что угодно: можно по этим законам построить любовную лирику, а можно – гражданскую. Композиция и даже лексика будут те же самые. Что и подтверждается откровенным автором: «Я ж с высот поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви!» – общественное неотделимо от личного не только на содержательном, но и на формальном уровне.

Возьмем «Лиличку» – манифест трагической любви, как воспринимают его поколения читателей: можно ли тут верить хоть одному слову?

Человеческая строчка тут одна, она вполне достоверна и врезается в память на фоне роскошных развесистых гипербол именно живой, беспомощной интонацией: «…а я и не знаю, где ты и с кем». Не зря именно она откликнулась потом у Бродского:

Прочее очень красиво сделано, но сугубо риторично – ибо доминирует классический ораторский прием: повтор, нагнетание. Все это слишком хорошо и развесисто, чтобы быть правдой, и куда больше напоминает ритуальную форму величальной песни – причем не столько любовной, сколько патриотической. Любопытно, что схожим приемом – повтором – пользуется Маяковский в «Себе, любимому»: «Если б был я маленький, как Великий океан… О, если б я нищ был! Как миллиардер! Если б быть мне косноязычным! Как Дант или Петрарка!» – словом, непременно нашел бы себе место, не будь он таким Голиафом. Так же и тут: будь я слоном или быком – пошел бы отдыхать, будь самоубийцей – зарезался бы, но так как я – это я и влюблен в такую неуправляемую, то все, что мне остается, – это лечь листьями и т. д. Но ровно тот же прием во «Владимире Ильиче Ленине»: «А если за всех смог направлять потоки явлений… Если ж, телом и духом слит, прет на нас непохожий… Если б был он царствен и божествен…» – правда, с противоположным смыслом, поскольку после революции знак у Маяковского поменялся во всем. Для себя, любимого, все сравнения были недостаточны – для Ленина они оскорбительно избыточны: «Эра эта проходила в двери, даже головой не задевая о косяк». Но прием прежний – апофатическое сравнение: герой не то, не другое и не третье, а если б был он то-то и то-то, все было бы иначе. Это сильный, нет слов, но архаический способ выражения, чаще всего применяемый при обращении к Богу или воинскому начальнику – примеры многочисленны и разнообразны. Ближайший по стилистике – Третья книга Царств, 19:11–12: «И сказал: выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]».

Гипербола – хитрый троп, палка о двух концах: вроде сильного лекарства, вызывающего, однако, привыкание. Она не меняет сути вещей, лишь безмерно преувеличивая их; гигантский трехлетний младенец остается младенцем, акселерат-переросток – подростком. Гипербола не предполагает преображения, развития. Она сильно действует на читателя в первый момент, утомляет во второй, смешит в третий. Ирина Одоевцева цитирует одну из публичных лекций Чуковского, читанную в 1921 году: «Необходимо помнить о шкале читательской восприимчивости. За пределом ее сколько чудес или ужасов ни нагромождай, до читателя они не дойдут».

Но Маяковский неистово, щедро забрасывает читателя все новыми и новыми диковинками.

– Хотите, – громогласно вопрошает Чуковский, подражая трубному голосу Маяковского, – хотите, выну из левого глаза целую цветущую рощу?

И вдруг, весь съежившись, безнадежно машет рукой, отвечая сонно:

– Вынимай что хочешь. Мне все равно. Я устал.

Единственный сюжет поэм Маяковского – именно нарастание этой гиперболизации, доведение ее до абсурда, до мегаломании. В этих вещах нет ни нарратива, то есть внятно рассказанной истории, ни движения лирического сюжета. Это наборы великолепно выстроенных ораторских приемов, правильно чередующихся, безупречно разработанных, – но ничего не добавляющих к нашим представлениям о лирическом герое. Этот герой до такой степени спрятан и закрыт, что начинает казаться несуществующим – либо совершенно не выносящим дневного света. Исключения единичны, и тем они значительнее.

Эпоха. Вывески. Ахматова

1

Но мы обеднили бы его облик, не сказав еще об одной важнейшей составляющей: он был человек великого и пошлого времени, главное десятилетие его жизни и работы – 1920-е – пришлось на эпоху джаза и ее кризис; а формироваться он начал на излете Серебряного века, когда его обаяние уже иссякало, а пошлость возросла необычайно, но и сама эта пошлость хранила обаяние, аромат, как ни ужасно это звучит, времени великих ожиданий. Он плотно работал с массовой культурой, многому у нее учился и сам впоследствии ее творил; городская реклама – «Пейте какао Ван-Гутена!» – входила в его повседневный лексикон и стихи. История про это какао вообще много для него значила, она чрезвычайно для него характерна и не зря попала в «Облако»:

•                                   когда брошенный в зубы эшафоту,
•                                   крикнуть:
•                                   «Пейте какао Ван-Гутена!»

Никакого газетного сообщения про рекламу ван Гутена на эшафоте выявить не удалось; зато голландский историк медиа Петер Бюргер из Лейденского университета (не путать с немецким специалистом по истории авангарда и русского футуризма в том числе) раскопал историю со смертельной рекламой. Нидерландская газета De locomotief, выходившая в Индонезии, 25 сентября 1885 года рассказала историю из времен восстания сипаев в 1857-м. Молодой офицер из знатной английской семьи (фамилию его, увы, история не сохранила) перешел на сторону повстанцев, возглавил небольшой отряд, в горах попал в плен и был приговорен к смерти. Его должны были, как обычно поступали с сипаями, привязать к пушечному жерлу – такой расстрел, называемый в войсках «дьявольский ветер», считался у индусов особенно позорным. Художник Василий Верещагин, написавший со слов очевидцев картину «Подавление индийского восстания», так объяснял ужас индусов перед этой расправой: «Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит; но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов, а это именно не только вероятно, но даже неизбежно при расстреливании из пушек. Замечательная подробность: в то время как тело разлетается на куски, все головы, оторвавшись от туловища, спирально летят кверху». Британский офицер был чрезвычайно подавлен и отказывался от пищи, но после того, как его посетил накануне казни некий американец, он внезапно оживился и даже заказал роскошный ужин. Следующая сцена, указывает Бюргер, кажется взятой из кино: приговоренный отказался от повязки и попросил разрешения обратиться к солдатам с высокой скалы, на которой была установлена пушка. В надежде, что он расскажет солдатам о том, как гибельна измена Родине, ему такую возможность предоставили. «Солдаты! – крикнул он. – Слушайте последние слова приговоренного!» Все замерли. «Лучший шоколад в мире, – воскликнул он, – это Перкинс!» Полковник в бешенстве скомандовал «Огонь!» – и несчастного разорвало на куски. Семья получила 20 тысяч фунтов стерлингов – огромные по тем временам деньги; видимо, сообщением об этой сумме и был утешен офицер.

История эта пошла гулять по европейской прессе и превратилась в легенду о некоем голландце Людвиге ван Дейке, которому перед смертью точно так же пообещали огромную сумму за рекламу какао ван Гутена; никаких доказательств, повторяем, нет, но почему именно ван Гутен? Вероятно, потому что у этой фирмы был слоган: «Нервы крепки, как канаты!» В рекламных блоках «Нивы» помещались объявления: «В наш нервный век самое благоразумное пить чистый голландский какао Ван-Гутен, ибо чай и кофе возбуждают нервы, а какао Ван-Гутена укрепляет их, питает расслабленный организм и возвращает нам силы и жизнерадостность». История про рекламу на эшафоте с легкой руки Маяковского стала дополнительно рекламировать ван Гутена, и красивая албанская писательница Орнелла Ворпси написала целую новеллу «Пейте какао ван Гутена» на основании выдумки русского футуриста.

Кстати, и сам он в минуты тяжелейшей любовной драмы – в начале 1923 года, – буквально в пасть эшафоту бросает:

•                                       Ребенок слаб
•                                                и ревет,
•                                                        пока он
•                                       не пьет
•                                                по утрам
•                                                        наше какао.
•                                       От чашки какао
•                                                бросает плач,
•                                       цветет,
•                                                растет
•                                                        и станет силач.

Зачем мы так подробно это рассказываем? Да ведь это и есть его среда, главная тема, легенда его жизни: реклама на эшафоте. Лучшего символа не найти, он и застрелился, как мы помним, в бабочке. Автор самых трагических и бунтарских поэм был гением советской рекламы: «Леда – табак вкусный и легкий, даже бабочке не испортит легких!»; «Нами оставляются от старого мира только папиросы “Ира”!» От старого мира, в котором он вырос, только и остались реклама да несколько сортов папирос, плюс он сам, конечно. Серебряный век с его пошлостью, презрением к жизни, утонченностью, избыточностью, навязчивой рекламой и саморекламой, гениальностью, дурным вкусом, космополитизмом – все это он; и сам Маяковский воспринимался бы как персонаж из синематографа, даже если бы не снялся в фильме «Барышня и хулиган» (1918) в роли хулигана Лавы. И когда он слушает на пароходе, на обратном пути из Штатов, как на верхней палубе стучат каблуками под песенку «Маркита, Маркита, Маркита моя, когда ж ты, Маркита, полюбишь меня?» – эта песенка органично входит в его трагическое стихотворение «Домой», и не сказать, чтобы все эти вкрапления джаза, рекламы, романсовых цитат были так уж чужеродны в его лирике. Его нет без этой среды, и когда он называет себя «величайшим Дон Кихотом» – как звал его и Синявский в недописанной книге, – он хорошо помнит, что Дон Кихот вырос из рыцарского романа, из масскультуры своего времени.

Маяковский никогда не танцевал прилюдно, но при своих, особенно при девушках, танцевать любил, выделывал, как Белый в парижских ресторанах, эксцентричные, сумасшедшие па. Маяковский писал в то время, когда главной музыкой были импровизации синематографических таперов и ресторанных джазменов. Он сам немного персонаж из эксцентрической фильмы, почему и мечтал сниматься – всю жизнь мечтал, до конца 1920-х. Мечтал сочинить «Комедию с убийством». Его легко представить в черной комедии – загадочного, неуклюжего, элегантного, с бегемотьей, слоновьей грацией; и в американском кафе он выглядел органично, и в парижском смотрелся.

И хотя в Советской России все это было бедно и скудно, и с этим боролись, в том числе сам Маяковский, – но все это до нее доносилось; значительная часть его времени проходила в кино (с девушками), в ресторанах (с девушками и друзьями), в бильярдных (с друзьями). Там он был как дома – а больше, кажется, нигде. Мы чувствуем в Маяковском все это, это часть всемирного воздуха 1920-х – цветного, пестрого, ароматного воздуха, когда в Москву приезжал негритянский джаз-банд Фрэнка Уитерса, а в Питере гастролировала оперетта «Шоколадные ребята»; когда танцевали шимми, твист, тустеп, носили круглые шляпки, подражали миллионерше Вандербильдихе, смотрели Чаплина, одевались под Мэри Пикфорд, придумывали себе «аристократически-кинематографические» имена; когда в такой моде была тема обретающих независимость колоний, когда пели песенку «Там, на Гаити, вдали от событий…»; когда печаталась и переводилась, давая шаткий заработок разным «бывшим», гора европейской и американской халтуры, историй о путешествиях и приключениях… Вспомним, как в комнатенке пушкинской дачи читает он «Атлантиду» Бенуа – нет, пусть рассказывает сама Рита Райт:

Книжку купил а вокзале Брик, и я вгрызлась в нее первая. Поздно вечером приехал промокший, простуженный Маяковский, увидел, как я, стараясь побороть усталость, не могу оторваться от книжки, и сказал:

– Идите-ка вы спать, а книжку дайте мне, честное слово, я утром отдам.

Утром лил такой дождь, что захлестывало даже террасу.

Маяковский не вставал, у него был отчаянный насморк, и Аннушка поила его чаем в постели.

– А книжку вы мне отдадите? – жалобно спросила я, заглянув к нему.

– Книжку? А вам много осталось?

– Нет, я уже дочитала до середины.

– Ну, эту штуку рвать не жалко, вот вам половина, – и он аккуратно разделил книжку пополам, – вы, как прочтете несколько страниц, так давайте их мне.

Я читала, отрывая прочитанные страницы и просовывая в щелку закрытой от сквозняков двери. Так мы постепенно распотрошили всю книжку. Дочитав ее почти что вслед за мной, Маяковский вернул все листки и сказал:

– Дрянь сверхъестественная, а как читается! – и, посмотрев в залитое дождем окно, зевнул длинным унылым зевком и добавил: – В такую погоду только и читать про всякие Африки.

«Забытый пост на рубеже великой пустыни; дерзновенный рейд двух друзей в глубь Сахары; появление загадочного бедуина; таинственные письмена на скале, множащиеся знамения грозной опасности; за гранью африканского черного хребта – сады и воды неведомого края, древней Атлантиды, о которой вещал Платон; вампир, мстящий за исконное унижение женщины; музей мумий, умерших от любви; падеж верблюдов, высохшие колодцы, нечеловеческие переходы, видения фатаморганы» – так описывал мир Бенуа первый переводчик «Атлантиды» на русский язык Андрей Левинсон, балетный критик и сотрудник «Всемирки». (А чем еще было спасаться в 1919 году балетному критику? Потом он эмигрировал.) Вот это все и есть мир Маяковского, дореволюционного подростка; Гумилев был старше, он успел за всем этим съездить в Африку, убедиться, что там ничего этого нет, и наврать еще нескольким поколениям таких же мечтательных мальчишек про Красное море, про звездный ужас, леопардов, верблюдов и сокровища. Маяковский не успел, да и денег не было. Он не добрался до Африки – о которой так мечтал его последователь Борис Корнилов, – но самой счастливой его заграницей была Мексика, он любил джунгли, огромные кактусы, пальмы с прическами, как у парижских богемных поэтов. Вообще ему свойственно было странствовать – расширяя диапазон, развиваясь, так сказать, не интенсивно, а экстенсивно. Совет Пастернака – «глубже, глубже забирайте земляным буравом в себя» – не для него, он там, в себе, ничего не может найти, кроме одиночества, ужаса перед старостью и неумения жить с людьми; такие люди, как он, – люди базаровской складки, – живут познанием, ищут новых впечатлений, а в себя предпочитают не заглядывать вовсе. Но так уж мир устроен, что он становится их зеркалом – отражением их внутреннего ада: так, «адище города» у Маяковского (1913) – это какофония и дисгармония собственной его души:

•                         Адище города окна разбили
•                         на крохотные, сосущие светами адки.
•                         Рыжие дьяволы, вздымались автомобили,
•                         над самым ухом взрывая гудки.

•                         А там, под вывеской, где сельди из Керчи —
•                         сбитый старикашка шарил очки
•                         и заплакал, когда в вечереющем смерче
•                         трамвай с разбега взметнул зрачки.

•                         В дырах небоскребов, где горела руда
•                         и железо поездов громоздило лаз —
•                         крикнул аэроплан и упал туда,
•                         где у раненого солнца вытекал глаз.

•                         И тогда уже – скомкав фонарей одеяла —
•                         ночь излюбилась, похабна и пьяна,
•                         а за солнцами улиц где-то ковыляла
•                         никому не нужная, дряблая луна.

Опять кошмар, грохот, «рыжие дьяволы» и «сельди из Керчи» – и среди всего этого плачущий старикашка и одинокая, никому не нужная луна – вечные его сантименты в аду. Автопортрет – лучше не напишешь. И всегда, везде реклама, обязательная вывеска: она в его стихах так же на месте, как на газетной полосе нэповских времен, как в «Ниве» 1910-х годов, как в «Жургазе» времен кольцовского руководства. «Я обучался азбуке с вывесок», – сказал Маяковский, и в поэзии его все – вывеска; все – свое новаторство: «зовы новых губ» прочел он «на чешуе жестяной рыбы», на вывеске рыбной торговли.

•                                  Читайте железные книги!
•                                  Под флейту золоченой буквы
•                                  полезут копченые сиги
•                                  и золотокудрые брюквы.

•                                  А если веселостью песьей
•                                  закружат созвездия «Магги» —
•                                  бюро похоронных процессий
•                                  свои проведут саркофаги.

•                                  Когда же, хмур и плачевен,
•                                  загасит фонарные знаки,
•                                  влюбляйтесь под небом харчевен
•                                  в фаянсовых чайников маки!

Вот – стихи великого рекламщика; и собственные чувства он рекламирует с той же гиперболизацией, с какой нахваливает товар. Это было ясно уже в «Дешевой распродаже» – сплошное «налетай, подешевело»: на душевную катастрофу приглашаются все зрители. Новосибирский исследователь Максим Маркасов отмечал «попытку героя занять исключительное положение во Вселенной, причем как в интеллектуально-духовном, так и в физическом смысле» («Поэтическая рефлексия Маяковского в контексте русского авангарда») – как же тут без рекламы? И это слияние самохвальства и катастрофы остается неизменным во всей его дальнейшей работе. Например: какая реклама без гиперболы?

•                                  При лампе – ничего.
•                                  А потушишь ее —
•                                  из-за печек,
•                                  из-под водопровода
•                                  вылазит тараканьё
•                                  всевозможного рода:
•                                  черные,
•                                  желтые,
•                                  русые —
•                                  усатые,
•                                  безусые.
•                                  Пустяк, что много,
•                                  полезут они —
•                                  и врассыпную —
•                                  только кипятком шпарни.
•                                  Но вот,
•                                  задремлете лишь,
•                                  лезет
•                                  из щелок
•                                  разная мышь.
•                                  (1922)

•                                  Слышу:
•                                  тихо,
•                                  как больной с кровати,
•                                  спрыгнул нерв.
•                                  И вот, —
•                                  сначала прошелся
•                                  едва-едва,
•                                  потом забегал,
•                                  взволнованный,
•                                  четкий.
•                                  Теперь и он, и новые два
•                                  мечутся отчаянной чечеткой.

•                                  Рухнула штукатурка в нижнем этаже.

•                                  Нервы —
•                                  большие,
•                                  маленькие,
•                                  многие! —
•                                  скачут бешеные,
•                                  и уже
•                                  у нервов подкашиваются ноги!
•                                  (1915)

Одинаково – и почти одновременно – оформляются клятвы:

•                                  Подъемля торжественно стих строкоперстый,
•                                  клянусь —
•                                  люблю
•                                  неизменно и верно!
•                                  (1922)
•                             Присягну
•                                      перед целым миром:
•                             гадок чай
•                                      у частных фирм.
•                             (1923)

С философией лирические герои поэм и реклам разделываются с одинаковой легкостью:

•                             Я знаю —
•                             гвоздь у меня в сапоге
•                             Кошмарней, чем фантазия у Гёте!

•                             Разрешаются все
•                                      мировые вопросы, —
•                             лучшее в жизни —
•                                      «Посольские»
•                                              папиросы.

Иногда получаются замечательные контаминации:

•                             Вам ли понять,
•                             почему я,
•                             спокойный,
•                             насмешек грозою
•                             душу на блюде несу
•                             к обеду грядущих лет.
•                             С небритой щеки площадей
•                             стекая ненужной слезою,
•                             я,
•                             быть может,
•                             последний поэт.

•                             Хватайтесь
•                                      за этот
•                                              спасательный
•                                                      круг!
•                             Доброкачественно,
•                                      дешево,
•                                              из первых рук.

Или уж вовсе на грани кощунства:

•                             Если
•                                      я
•                                              чего написал,
•                             если
•                                      чего
•                                              сказал —
•                             тому виной
•                                      глаза-небеса,
•                             любимой
•                                      моей
•                                             глаза.

•                             Глядит глазасто
•                             верст за сто:
•                             всё тут,
•                             и земля и труд.
•                             Летит перекличка:
•                             да здравствует смычка!

Или еще, на темы пресловутого быта, который он ненавидел и который вынужден был рекламировать:

•                             Впрочем,
•                             раз нашел ее —
•                             душу.
•                             Вышла
•                             в голубом капоте,
•                             говорит:
•                             «Садитесь!
•                             Я давно вас ждала.
•                             Не хотите ли стаканчик чаю?»

•                             Что делать?..
•                             Положение отчаянное…
•                             Беги
•                             покупай печенье Чайное.

•      И как два примера абсолютной тотальности:
•                             Я над всем, что сделано, ставлю nihil!

•                             Все, что требует
•                                      желудок,
•                                              тело
•                                                      или ум, —
•                             все
•                                      человеку
•                                              предоставляет ГУМ.

ГУМ предоставляет все. Над остальным ставим nihil.

Маяковский – поэт вывесок и поэт-вывеска. И это очень эффектно в обоих случаях.

2

Правда, он тут не первый: первый, как почти во всем, Блок. «Чуть золотится крендель булочной» – из этого (1906) выросли все вывески Маяковского. Но как город начала века немыслим без электрической вывески – чуть ли не главной приметы урбанистического пейзажа у нас и точно главной в Америке, – так и лирика начала века уже немыслима без рекламы и саморекламы. Вся жизнь Маяковского была такой город с вывесками; но будем помнить, что это город 1920-х, в нем есть порт, в порту пароходы (и порт – любимое его место, он в каждом приморском городе подолгу там гуляет), и все городские страсти подсвечены дешевой и неотразимой экзотикой. Маяковский – современник Грина, Вертинского с его банальным, бананово-лимонным Сингапуром, но что же сделаешь, и банальность эта, сдобренная иронией, все равно обаятельна; Маяковский – московский двойник Гумилева, по-своему развивающий две главные его темы – неутомимую экспансию героя-завоевателя и полную его беспомощность перед женщиной, которую он завоевать не может. Отсюда ревность Лили к Ахматовой и Ахматовой к Лиле и странная взаимная приязнь Ахматовой и Маяковского.

Лично они общались очень мало, хотя в «Бродячей собаке» им трудно было не встречаться; Ахматова оставила крайне скупые устные воспоминания и одно, не самое удачное, стихотворение – «Маяковский в 1913 году». Когда у Ахматовой попросили воспоминания для скандального тома «Литнаследства», она, как рассказывала Лидия Чуковская, отказалась: «Я в сущности очень мало знала его – и только издали… Да и зачем мне бежать за его колесницей? У меня своя есть. Кроме того, ведь публично он меня всегда поносил, и мне не к лицу восхвалять его». Насчет «поносил» – неправда: будучи влюблен, он всегда напевал ее стихи, как ревниво свидетельствует все та же Лиля, – особенно часто «Мальчик сказал мне “Как это больно”, и мальчика очень жаль». По-настоящему важная встреча была одна: «Помню, как-то шла по Морской. Шла и думала: вот сейчас встречу Маяковского. И вдруг вижу – действительно идет Маяковский. Он поздоровался и говорит: “А я как раз думал о Вас и знал, что Вас встречу”. Пошли вместе; о чем-то говорили. Он читал мне свои стихи, кажется “А вы могли бы?”» (так этот устный рассказ воспроизвела Н. Реформатская). Как свидетельствует Цветаева (впрочем, когда она говорит о людях хорошее, верить ей трудно, ибо она приукрашивала всех), Маяковский осенью 1921 года «с видом убитого быка» расспрашивал всех, действительно ли Ахматова покончила с собой после казни Гумилева. «Стихи Ахматовой не хрупки, они монолитны и выдержат давление любого голоса», – говорил он Симону Чиковани в Тбилиси уже в 1926-м.

Их взаимные влияния подробно исследовались много раз – в статье С. Коваленко «Ахматова и Маяковский», в книге А. Субботина «Маяковский сквозь призму жанра» (где, в частности, впервые отмечено сходство «Про это» и «Поэмы без героя» – главным образом в появлении темы мальчика-самоубийцы, о чем мы еще скажем). Нас здесь интересует иное – общая стратегия. Чуковский – вызвав, кстати, насмешку Маяковского и огорчение Ахматовой, – с исключительной проницательностью сопоставил их в известной лекции 1921 года «Две России» (впоследствии он переделал ее в статью «Ахматова и Маяковский»). Михаил Кузмин отмечал в книге «Условности» правомочность такого сопоставления: «Ибо поэты, при всем их различии, стоят на распутии. Или популярность, или дальнейшее творчество». Но дело было, конечно, не в популярности, хотя и в ней тоже. Переформулируем: или творчество, или жизнетворчество. Потому что литература после 1923 года стала по многим причинам невозможна: исчез читатель, не стало места лирическому герою, ибо поэт перестал быть фигурой неприкосновенной и знаковой, и вдобавок его на каждом шагу унижали. Да и возможна ли сама лирика после революции, Гражданской войны и в особенности после нэпа, когда все это оказалось напрасно и утопия не состоялась? Поэзия еще может выжить в условиях террора, но после краха утопии – вряд ли; и в 1923 году русская лирика либо прекратилась, либо стала искать иные формы. Маяковский ушел в газету, а по сути – в жизнетворчество, только творил не свою жизнь, а общую; Ахматова скрылась, замолчала. При всей противоположности их стратегий в 1920-е невозможно отрицать, что эстрадность – их общая черта; что собственную жизнь они сделали главным своим сюжетом; что «недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией», – жестокие ахматовские слова о «Втором рождении» Пастернака, к Маяковскому никак не применимы: он-то весь нараспашку, он и постель вынес на эстраду, и застрелился так, чтобы об этом знали все. «Всем» – адресовано предсмертное письмо. Всё – на сцене, собственная жизнь – факт искусства, лирика – интимный дневник, барьеры сняты. Все трагические девушки говорят о себе словами Ахматовой, все юноши признаются в любви словами Маяковского, и стратегия «первые будут последними» – утверждение собственного изгойства и собственной царственности – их тоже роднит больше, нежели любых других современников.

(Любопытно, что это заставляет обоих оглядываться на русских царей: Маяковский пишет «Императора» – и упоминает, как видел его в Москве, а Ахматова вспоминает проезд Александра III по Царскому Селу: «А на розвальнях правил великан-кирасир»; она при сем не присутствовала, но легенду запомнила.)

Ахматова – единственная из всех – сумела написать «Реквием» в 1930-е, тогда, когда все происходило: почему? Потому что позиция униженности, поражения, признание в том, что тебя растоптали, – это было у нее всегда, она никогда не стеснялась назвать себя разлюбленной, не стеснялась буквально визжать в стихах от ревности, признаваться даже в похоти («А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой»). Потому и смогла сказать – «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача»: эти две строчки стоят всей вольной русской поэзии XX века. И Маяковский признавался – и в похоти («Мария! Дай!» – Чуковский утверждал, что эту формулу вместо литературного «отдайся» подсказал ему он), и в проигрыше, и в опустошенности: кто бы так – из мужчин! – о себе сказал: «Любит? Не любит? Я руки ломаю и пальцы разбрасываю разломавши». И во всем этом не только предельная искренность на грани эксгибиционизма, но еще и эстрада, вывеска; страшно сказать – реклама. И у Ахматовой вывеска – тоже существеннейшая часть городского пейзажа:

•                             Везде танцклассы, вывески менял,
•                             А рядом: Henriette, Basile, Andre
•                             И пышные гроба: «Шумилов-старший».

•      Или, в «Поэме без героя»:

•                             В гривах, сбруях, мучных обозах,
•                             В размалеванных чайных розах
•                             И под тучей вороньих крыл.

Она и в прозе вспоминала Петербург «грохочущий и скрежещущий, лодочный, завешанный с ног до головы вывесками, которые безжалостно скрывали архитектуру домов» (но вывески, согласимся, говорят о городе не меньше, чем архитектура). Когда их убрали, Ахматова грустно заметила Вячеславу Вс. Иванову: «Хорошая архитектура, наличники, кариатиды, но что-то ушло, стало мертвей. Достоевский его видел еще в вывесках».

Ахматова, как и Маяковский, сделала себя главным собственным сюжетом и темой: поэта большей откровенности, пожалуй, после Маяковского не было. И две эти традиции сошлись в поэте, который по Маяковскому писал диплом, а Ахматову считал своим учителем и страшно перед ней робел:

•                             Уходит из Навтлуга батарея.
•                             Тбилиси, вид твой трогателен и нелеп:
•                             по-прежнему на синем – «бакалея»,
•                             и по-коричневому – «хлеб».
•                             Вот «парикмахерская», «гастроном», «пивная».
•                             Вдруг оживают вывески. Живут.
•                             Бегут за нами, руки воздевая.
•                             С машины стаскивают нас. Зовут.
•                             Мешаются с толпою женщин.
•                             Бегут, пока не скроет поворот…
•                             Их платьица из разноцветной жести
•                             осенний ветер теребит и рвет.
•                             Мы проезжаем город. По проспекту.
•                             Мы выезжаем за гору. Война.
•                             И вывески, как старые конспекты,
•                             свои распахивают письмена.
•                             О вывески в дни мира и войны!
•                             Что ни случись: потоп, землетрясенье,
•                             январский холод, листопад осенний —
•                             а им висеть. Они пригвождены.

Интересно, что в стихах Окуджавы 1960-х вывески – уже всегда старые, ржавые: примерно то же произошло и с саморекламными стратегиями русского авангарда, последние представители которого, мастодонты из 1910-х годов, воспринимались так же, как древние трамваи, доживающие на московских окраинах:

•                             Откуда им уже не вылезти,
•                             не выползти на белый свет,
•                             где старые грохочут вывески,
•                             как полоумные, им вслед.

Нельзя не отметить и странные, редкие, но почти дословные совпадения Маяковского и Гумилева – об этом (несмотря на всю очевидность сопоставления, а может, благодаря ей) не так много написано, есть, правда, весьма дельная статья Ольги Култышевой о Маяковском и акмеизме. Сравним:

Продолжить чтение

Страницы: «« « 12