Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства Снайдер Блейк

Структура сценария по Блейку Снайдеру

Название сценария:

Жанр:

Дата:

1. Открывающая сцена (с. 1)

2. Формулирование темы (с. 5)

3. Установка (с. 1–10)

4. Катализатор (с. 12)

5. Размышление (с. 12–25)

6. Переход ко второму акту (с. 25)

7. Второстепенная сюжетная линия (с. 30)

8. «Развлечения и приколы» (с. 30–55)

9. Поворотная точка (с. 55)

10. «Плохие парни наступают» (с. 55–75)

11. «Все потеряно» (с. 75)

12. «Душа во мраке» (с. 75–85)

13. Переход к третьему акту (с. 85)

14. Финал (с. 85–110)

15. Заключительная сцена (с. 110)

Согласитесь, все просто и понятно?

Я прибегаю к помощи этой несложной формы всякий раз, когда мне предстоит встреча по поводу моего сценария. Накануне я обязательно сажусь и заполняю все пункты, их не так уж и много. Достаточно написать одно-два предложения для объяснения каждой сценарной точки. По аналогии с логлайном, который в одном предложении описывает весь фильм, я понял, что если мне не удается лаконично сформулировать сценарную точку, значит я еще недостаточно ее проработал. Я блуждаю в догадках, переливаю из пустого в порожнее и никак не могу сдвинуться с места. Я даже не подозреваю, что у меня проблемы, пока не начну работать над формой и не попытаюсь описать каждый ее пункт.

В скобках — номер страницы в сценарии, где должна происходить указанная сюжетная точка. Объем хорошего сценария должен быть таким же, как вес хорошего жокея, — 110[49]. И хотя некоторые драматические истории могут быть длиннее, основные пропорции сохраняются. Я стремлюсь к тому, чтобы в моих сценариях переходы к новому акту, ключевые моменты и сюжетная точка «Все потеряно» укладывались именно в эти ограничения. И у меня получается. Возьмите, например, фильм «Мне хватит миллиона». Первые пять минут картины примерно соответствуют пяти страницам сценария, и на пятой минуте тема уже четко обозначена. Обратите внимание, когда именно в фильме наступает ключевой момент, сюжетная точка «Все потеряно» и переход в третий акт. Их хронология выверена идеально, и так же идеально она перенесена со сценария на экран, потому что мы с Колби из кожи вон лезли, чтобы добиться этого, начиная с первого наброска и до финальной версии. Все получилось благодаря нашей добротной структуре, которую мы предварительно проверили со всех мыслимых ракурсов. От любых возможных изменений сценария нас защитило то, что нам удалось создать абсолютно неизменную структуру.

Названия некоторых сюжетных точек, вероятно, ни о чем вам не говорят. Вы можете спросить, что означает фраза «Развлечения и приколы».

Просто я так назвал эту сюжетную точку. Кстати, она встречается как в комедиях, так и в драме. Что такое «Душа во мраке»? Еще одно мое открытие, но эту сценарную точку вы видели миллион раз.

Теперь у вас в любой момент будет под рукой систематизированная структура сценария от Блейка Снайдера, которой вы можете воспользоваться. Однако прежде чем вы побежите применять ее на практике, позвольте мне объяснить суть каждого из перечисленных пунктов и привести примеры.

Можете ли вы отказаться? Нет, не можете.

Открывающая сцена (с. 1)

По этой части у нас складывается первое впечатление о фильме — о его тональности, настроении, масштабе. Можно привести примеры многих удачных открывающих сцен: безумная гонка на мотоцикле по сельской местности в Англии, которая приводит к гибели «Лоуренса Аравийского»; мрачный замок с высоким забором, за стенами которого скрывается таинственный гражданин Кейн. Встречаются и нелепые открывающие сцены, как, например, в фильме «Зверинец» с незабываемым девизом колледжа Фабер «Знание — это хорошо» на постаменте статуи основателя учебного заведения. Во всех трех примерах нам сразу становится ясно, с чем мы имеем дело, не так ли? Каждая из перечисленных открывающих сцен задает определенную тональность и характер всему фильму.

Открывающая сцена — это также возможность показать зрителю стартовую точку, с которой начинается условное путешествие главного героя. Мы видим, каким был главный герой до того приключения, в которое мы собираемся с ним отправиться. Предположительно, если сценарист справился со своей работой, в сценарии также будет присутствовать и момент «после», показывающий произошедшие изменения. Как и многие сюжетные точки в моей структуре, открывающая сцена имеет пару — закрывающую сцену. Они образуют своеобразную замкнутую рамку. А поскольку хорошая история всегда повествует о переменах, эти две сцены четко показывают, какие перемены и как происходят в вашем фильме. Открывающая и финальная сцены должны нести противоположный заряд, как плюс и минус. Отражение столь значительных изменений выражает эмоциональный подъем, свойственный фильму. Зачастую актеры читают только первые и последние десять страниц сценария, чтобы понять, присутствуют ли там серьезные перемены и насколько они интересны. Если из них не ясна интрига, обычно сценарий попадает в мусорную корзину.

Итак, открывающая сцена играет важную роль. Она задает тональность, настроение и стилистику картины, а также зачастую представляет нам главного героя, показывая его «до» основных событий. Однако все-таки главная ее функция — вызвать у нас желание устроиться в кресле поудобнее с мыслью: «Кажется, это что-то интересное!» Вы уже посмотрели с десяток фильмов в жанре вашего будущего сценария, так что наверняка можете привести в пример не менее шести картин с запоминающейся открывающей сценой. Она есть в любом хорошем фильме.

Формулирование темы (с. 5)

Где-то на пятой минуте фильма с хорошей структурой сценария кто-то (обычно не главный герой) задает вопрос или произносит фразу (как правило, в адрес главного героя), в которой и формулируется основная тема картины. «Будь осторожен в своих желаниях», или «Кто высоко летает, тот низко падает», или «Семья важнее денег». Подобные фразы редко говорятся прямо, обычно они проскальзывают в разговоре, и главный герой пропускает их мимо ушей, хотя впоследствии они еще сыграют свою роль.

Это высказывание является тематической установкой картины.

По большому счету, хороший сценарий являет собой размышления автора о плюсах и минусах определенного образа жизни или стремления к конкретной цели. Стоят ли того цель или мечта главного героя? А что, если они ошибочные? Что важнее: богатство или счастье?

Кто важнее: отдельная личность или общество? Весь остальной сценарий — это размышление на тему с доводами за и против, с разными точками зрения. Неважно, пишете ли вы сценарий комедии, драмы или научной фантастики, хорошее кино должно быть «о чем-то». Сейчас самое время и место во всеуслышание заявить, о чем ваш фильм.

Нельзя снимать кино ни о чем. Постарайтесь сформулировать, что вы хотите донести до зрителя. Возможно, вы поймете это только после того, как закончите первый рабочий вариант сценария. Но как только вы определитесь с темой, убедитесь, что зрителю она тоже ясна с самого начала — я всегда формулирую ее на пятой странице.

Это ваша начальная ставка. Ваше утверждение: я могу доказать заявленное. Что ж, дерзайте!

Установка (с. 1–10)

Первые десять, в крайнем случае двенадцать страниц сценария называются «установочными». Для меня и для большинства читающей публики в Голливуде эта часть сценария имеет решающее значение: история должна захватить и увлечь меня, или я потеряю к ней всякий интерес. Вспомните фильмы с удачными установочными моментами, где в течение первых десяти минут показывался главный герой, его задачи и основная цель всей истории — причем все это с огоньком!

С позиции писателя, именно в установочной части сценария я всегда демонстрирую всех действующих лиц основной сюжетной линии или, по крайней мере, даю намек на их появление в дальнейшем. Так происходит в любом хорошем фильме — в течение первых десяти минут мы встречаем всех персонажей или упоминание о них. Убедитесь, что в вашем сценарии вы также сделали это до десятой страницы.

На первых десяти страницах мы начинаем объяснять характер главного героя, демонстрируем определенные его черты, к которым еще вернемся в процессе повествования, показываем, как и почему ему придется измениться, чтобы достичь своей цели. Например, она — писательница, ведущая уединенный образ жизни и погруженная в собственные фантазии («Роман с камнем»). Он — стильный симпатичный толковый парень, торгующий иностранными машинами, за словом в карман не лезет и не имеет никаких привязанностей («Человек дождя»). Она — легкомысленная девушка, которая не кажется обремененной глубоким внутренним миром («Блондинка в законе»).

В тот момент, когда наш герой хочет что-то получить или ему чего-то не хватает, самое время обозначить «шесть вещей, которые нужно исправить». Число «шесть» здесь произвольно. Я придумал такое условное название для подробного списка того, чего не хватает в жизни главного героя. Ваша задача — показать это зрителям. Данные «шесть вещей» — особенности характера и недостатки, — как маленькие бомбы замедленного действия, сработают в определенных местах в ходе повествования. Они будут повторяющимися шутками и отсылками. Зрители должны понимать, к чему их отсылают. Возьмем в качестве примера фильм «Большой» и его установочную часть: «Чтобы отправиться в эту поездку, тебе нужно вот настолько подрасти». В списке «шести вещей, которые нужно исправить» есть и другие желания, помимо того что вырасти. Главный герой фильма не может встречаться с девушкой, быть самостоятельным и много чего еще. Однако во втором акте он получает все это, когда волшебным образом взрослеет. Все отсылки в виде его осуществившихся желаний работают только потому, что мы уже видели их в установочной части.

Да уж, на первых десяти страницах надо многое успеть! Но без этого никуда. Если вы хотите играть по-крупному, задачу нужно довести до конца.

В заключение я хочу показать, как установочная часть соотносится с первым актом. Я воспринимаю пространство фильма как собранное из трех независимых миров. Большинство называют их тремя актами, но в моей интерпретации это «тезис», «антитезис» и «синтез». Первые десять страниц сценария и остальная часть первого акта — тезис картины. Здесь мир предстает перед нами таким, каким он был, пока не начали развиваться основные действия. Это полное описание мира главного героя «до», затишье перед бурей, особенно в установочной части. Если бы последующие события не произошли, то все примерно так и продолжалось бы. Однако уже в установочной части остро чувствуется, что «скоро грянет буря», потому что неизменность, когда все остается как есть, — это смерть. Что-то должно измениться.

Катализатор (с. 12)

Катализатором может быть все что угодно. Посылка, которую получает Джоан Уайлдер (в исполнении Кэтлин Тернер) в фильме «Роман с камнем» и благодаря которой она отправляется в путешествие по Южной Америке. Телефонный звонок, из которого герой Тома Круза в фильме «Человек дождя» узнает о смерти своего отца. Ужин, где жених героини Риз Уизерспун в фильме «Блондинка в законе» сообщает ей, что бросает ее. Катализатором может служить телеграмма, увольнение, измена жены, которую главный герой застает в постели с другим, новость о том, что герой проживет от силы три дня, стук в дверь, курьер. В установочной части сценарист показывает нам какой-то кусочек мира, а затем с помощью катализатора разрушает его в один момент. Бах — и все!

Мне очень нравится момент катализатора, и мне действительно не хватает этой сцены, если ее нет в фильме или она плохо продумана. Нужно, чтобы она была. Ее отсутствие огорчает меня так же сильно, как отсутствие моей любимой сцены «спасения котика» в современном развлекательном кино. Мне нравится момент катализатора на экране, потому что это жизнь. Подобные ситуации случаются у каждого из нас. Событие, которое круто меняет всю нашу жизнь, очень часто сначала кажется нам катастрофой. Как и многие сюжетные точки из моей структуры сценария, катализатор — на самом деле совсем не то, чем кажется. Его не назовешь хорошей новостью, и все же в итоге он оказывается именно тем, что приводит главного героя к счастливой развязке.

В нескольких первых черновых вариантах, когда я работаю над сценарием, мой катализатор плавает где-то в неопределенном месте. Установка обычно затягивается, сюжет оказывается переполнен деталями, а катализатор, который должен быть на странице 12, таинственным образом обнаруживается на 20-й. Выход один: вырезать его и вставить туда, где ему место, — на страницу 12. И когда начинаешь «резать» свой такой родной и выстраданный текст, неожиданно приходит осознание: так вот зачем нужны все эти структурные планы! Во всех скучных деталях нет нужды или же у меня просто не получалось передать их лаконично. Фактически сцена с катализатором — первый момент, когда что-то начинает происходить! Ну наконец-то! Если этой сцены нет, ожидание затягивается и раздражение читателя нарастает. Резюме на обложке вашего сценария будет гласить: «Нет сюжета». А все потому, что вы упустили внимание читателя. Так что запомните: страница 12 — катализатор. И следуйте этому правилу всегда.

Размышление (с. 12–25)

Эта часть сценария, страницы с 12-й по 25-ю, всегда ставила меня в тупик. Когда на 12-й странице я получаю телеграмму о том, что мою сестру захватили в плен пираты, я точно знаю, что мне нужно делать! Так почему же я, уже как писатель, должен выдумывать что-то еще до завершения акта, прежде чем мой герой примется за то, что он должен делать?

Как следует из названия, данная сценарная точка подразумевает размышление главного героя. Последний шанс для него признаться: «Это безумие». И нам важно показать, что он отдает себе отчет в происходящем. Стоит ли ему ввязываться в историю? Хватит ли у него храбрости? Разумеется, это опасное приключение, но есть ли у него выбор? Отсидеться дома?

Однажды мы с моим соавтором Шелдоном Буллом работали над фильмом из категории «Путешествие за золотым руном». В первом акте парнишку исключают из военной школы и отправляют домой, где он узнаёт, что его родители переехали. Наш герой на распутье. Он не может ни вернуться в учебное заведение, ни оставаться там, где есть. Он выясняет новый адрес родителей, так что теперь ему нужно принять решение: отправиться их искать или нет? Это наш шанс показать, каким серьезным будет выпавшее на его долю испытание. Только представьте! Тем не менее, так как наш фильм — комедия, мы также сделали ситуацию забавной. К концу первого акта добродушный таксист отвозит нашего маленького героя на окраину города. Мальчик смотрит вдаль на пугающий путь, который ему предстоит проделать, чтобы найти родителей. Судорожно сглатывает... Впрочем, страх быстро развеивается, когда мальчика подбирает проезжающий автомобиль. Так что на этой оптимистичной ноте и с твердым решением он отправляется в путь.

Подобные моменты истины могут быть не столь четко определены. Тем не менее важно помнить, что в этой части сценария должен появляться какой-то вопрос. В фильме «Блондинка в законе» катализатор в виде известия о том, что главную героиню бросает ее парень, стимулирует принятие ею решения: поступить в Гарвардскую школу права. А вот дальше возникает вопрос: «Удастся ли ей туда поступить?» Эта часть сценария демонстрирует, как героиня на него отвечает. Когда ей удается сдать вступительный тест, снять провокационный видеоролик-презентацию и оказаться зачисленной, ответ на этот вопрос становится очевидным: «Да!» Так же как и наш маленький герой фильма «“Один дома” в дороге», героиня Риз Уизерспун имеет право двинуть прямиком во второй акт. Она ответила на вопрос этой сюжетной точки сценария и может продолжать.

Переход ко второму акту (с. 25)

Он происходит на странице 25. Было много споров по этому поводу. Почему не на странице 28? Что не так со страницей 30? Пожалуйста, не начинайте снова.

В сценарии объемом 110 страниц это должно произойти не позднее 25-й страницы.

Я всегда первым делом заглядываю на 25-ю страницу, когда кто-нибудь вручает мне свой сценарий для прочтения (согласитесь, у каждого свои недостатки). Я хочу узнать: 1) произойдет ли что-нибудь и 2) знает ли сценарист, что нечто должно произойти. Я имею в виду действительно значимое событие.

Потому что это нечто должно случиться именно на странице 25.

Как уже говорилось ранее, переход ко второму акту — это момент, когда мы оставляем позади старый мир, тезис, и вступаем в новый мир, который является полной его противоположностью, антитезисом. Поскольку эти два мира настолько разные, момент перехода ко второму акту должен быть четко обозначен.

Очень часто, когда я работаю над сценарием, момент перехода сначала получается у меня расплывчатым. Вдруг оказывается, что героя заносит во второй акт волею обстоятельств. Это неправильно. Герой не может попасть туда случайно или не по своей воле. Он должен принять решение самостоятельно. В конце концов, потому он и герой, что должен предпринимать активные действия. Возьмите, например, «Звездные войны». Событие, которое побудило Люка Скайуокера отправиться в свое путешествие, — это гибель его родителей, но решение уйти он принял сам. Люк не может просто проснуться на звездном корабле Хана Соло, удивляясь, как он туда попал. Он должен сделать собственный выбор. Убедитесь, что ваш герой поступает так же.

Второстепенная сюжетная линия (с. 30)

Развитие второстепенной сюжетной линии начинается на странице 30. В большинстве случаев она представляет собой любовную историю. Это также история, которая раскрывает тему картины. Мне кажется, что начало второстепенной сюжетной линии, которое имеет место примерно на 30-й странице сценария, — своего рода «ускоритель», помогающий сгладить такой очевидный и резкий переход из первого акта основной сюжетной линии. Только подумайте: вы создали установку для основной истории, привели ее в движение, совершили этот резкий прыжок во второй акт и приземлились в абсолютно новом мире. Побочная сюжетная линия словно взывает: «Хватит уже, давайте поговорим о чем-нибудь другом!» Потому второстепенные сюжетные линии обычно поддерживают основную, но привносят что-то новое.

Эта история дает нам передышку.

Возьмем, например, фильм «Блондинка в законе». Второстепенной историей здесь становится дружба главной героини Эль Вудс с маникюршей, с которой она знакомится в Бостоне. И это как раз та нужная нам возможность передохнуть от основной истории. Мы познакомились с Эль. Ее бросил парень. Она решает поступить на юридический факультет, и у нее получается. Однако учиться там оказывается совсем не просто. Стоп, пока достаточно. Сделаем паузу! Давайте немного отойдем от темы и познакомимся с кем-нибудь еще. Так появляется маникюрша. Пусть дружба с маникюршей не вписывается в рамки традиционной любовной истории, все же это «история про любовь». Именно она поможет Эль стать сильнее. Благодаря ей Эль поймет, что в Гарвардской школе права она может применить все, что узнала в школе Хард Нокс. Именно она дает Эль силы для финального перехода к третьему акту и окончательной победы.

Во второстепенной истории часто появляются новые персонажи. Мы не всегда встречаем их на первых десяти страницах сценария и иногда можем даже не подозревать об их существовании. Однако поскольку второй акт — это антитезис, они являются своеобразными антиподами персонажей, населяющих мир первого акта. Опять-таки, выбор персонажей для второстепенной истории в фильме «Блондинка в законе» — очень удачный тому пример. Маникюрша Полетт Бонафонте, роль которой исполняет великолепная актриса Дженнифер Кулидж, являет собой полную противоположность подруг Эль из женского клуба Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Она — классический пример персонажа-антипода.

Итак, второстепенная сюжетная линия играет важную роль. Она обязательно должна быть в вашем сценарии. Она не только дополняет фильм любовной историей и позволяет напрямую обсудить тему вашей картины, но также обеспечивает писателю жизненно необходимую передышку от основной истории. И начинается она на странице 30.

Развлечения и приколы (с. 30–55)

Эта часть сценария становится, как я условно называю, «предвкушением раскрытия замысла». На ее основе создается постер картины. Кадры отсюда чаще всего попадают в трейлер[50] фильма. Здесь можно расслабиться, перестать беспокоиться о развитии сюжета (до центрального момента все равно не произойдет ничего из ряда вон выходящего) и просто получить удовольствие. Эта часть сценария дает нам ответ на вопрос «Почему я решил посмотреть фильм? Что такого интересного в его замысле, его постере и основной идее?» Когда исполнительный продюсер просит меня добавить «еще несколько эпизодов», я помещаю их именно в этой части сценария.

По мне, так это сердце картины. Когда я понял, как именно должна работать данная часть сценария и зачем она вообще нужна, то совершил настоящий профессиональный прорыв. То, о чем я говорю, произошло летом 1989 года, и это был вполне конкретный момент моего искреннего ликования, что случается в жизни не так уж и часто. Я работал над черновым вариантом сценария «Стой! Или моя мама будет стрелять...», но процесс шел очень туго. У меня имелся отличный замысел: «У “Грязного Гарри”[51] появился новый партнер — его мама». Но что дальше? О чем фильм? В чем динамика развития этого комедийного сюжета? (Думаю, многие из вас до сих пор задаются подобным вопросом.) И вот однажды, когда я сидел в своем офисе в Санта-Барбаре, меня осенило: самая медленная погоня в мире! Что, если полицейского Джо и его маму обстреливают преступники? А затем начинается погоня? Вот только за рулем оказывается не Джо, лихо запрыгнувший в автомобиль и готовый «жечь резину», а его мама. И она ведет машину абсолютно как мама, останавливается на всех светофорах и даже пытается в эти моменты обнимать сына. Сценарий у меня купила студия «Universal». На нашей первой рабочей встрече продюсер признался мне, что он принял решение, когда прочитал именно эту сцену. Почему? Потому что именно тогда он понял, что в моей идее что-то есть. Я дал ему ожидание раскрытия замысла. И куда же я поместил этот замечательный эпизод? Туда, где он и должен быть, — в часть сценария под названием «Развлечения и приколы». Кстати, в драматическом кино подобное тоже работает. В «Крепком орешке» это именно тот момент, когда герою Брюса Уиллиса удается перехитрить террористов. В «Телефонной будке» — когда герой Колина Фаррелла осознаёт всю серьезность своего положения. На время мы отвлекаемся от развития сюжета и концентрируемся на основной идее картины. Мы находимся в ожидании раскрытия замысла, и нам не нужно ничего больше. Я назвал эту часть сценария таким образом еще и потому, что тональность повествования здесь легче, чем в других частях. Так что герою Джима Керри в фильме «Брюс Всемогущий» приходится почувствовать себя в роли Создателя. А герою Тоби Магуайра приходится опробовать свои странные сверхспособности в «Человеке-пауке». Кроме того, именно в этой части сценария происходят самые бурные разборки между друзьями во всех фильмах категории «Два товарища». Улавливаете?

Развлечения и приколы. Поймите их, полюбите, примените.

Поворотная точка (с. 55)

Сценарий фильма условно состоит из двух частей, и поворотная точка на странице 55 словно линия водораздела между ними. Не умаляя значимости двух точек перехода в конце первого и второго актов, я хочу отметить важность поворотной точки, особенно в самом начале работы над структурой сценария. Пересмотрев сотни кинофильмов, я пришел к выводу, что поворотная точка является для главного героя либо «подъемом», когда кажется, что он достиг всего (иногда это лишь иллюзия), либо «провалом», когда весь мир вокруг него рушится (что тоже может оказаться ошибочным впечатлением). Далее все должно двигаться только в правильном направлении. Когда вы определились с тем, какая поворотная точка должна быть в вашем сценарии, вы словно крепко-накрепко забили гвоздь в стену. Теперь на этот гвоздь можно надежно намотать бельевую веревку, которой в метафорическом смысле является ваша история.

Я понял, насколько важна поворотная точка в фильме, только благодаря счастливой случайности. На заре своей карьеры сценариста я частенько записывал звуковую дорожку фильмов на аудиокассеты, чтобы слушать их в автомобиле в своих постоянных поездках между Санта-Барбарой и Лос-Анджелесом. В то время у меня было очень туго с финансами, и потому я покупал самые дешевые аудиокассеты, вмещавшие по 45 минут записи на каждой стороне. По случайному совпадению дорога между Санта-Барбарой и Лос-Анджелесом делится точно пополам горным перевалом. Таким образом, через 45 минут пути, когда я добирался до вершины холма, заканчивалась первая сторона кассеты, и я переворачивал ее. Однажды я записал ставшую классикой комедию «В чем дело, док?» режиссера Питера Богдановича с Райаном О’Нилом и Барбарой Стрейзанд в главных ролях. На следующий день, когда я достиг вершины холма, я обнаружил, что картина четко разделена на две половины и что ее поворотной точкой является провал.

Чему могут научить нас старые фильмы? Многому. Например, какой должна быть поворотная точка, как в фильме «В чем дело, док?», когда персонажи Райана О’Нила и Барбары Стрейзанд переживают полный провал?

Первая часть фильма завершается тем, что гостиничный номер персонажа О’Нила охвачен пожаром. И вот на следующий день он просыпается, понимая, что разорен, и видит героиню Барбары Стрейзанд, которая хочет ему помочь — в конце концов, пожар случился по ее вине! Представьте себе мои чувства, когда я доехал до вершины холма и в этот момент закончилась первая часть фильма, записанная на аудиокассету. Картина делится на две равные части! Так для меня открылись значимость и смысл сильной поворотной точки в сценарии.

После этого я начал замечать, что во многих фильмах поворотная точка меняет всю динамику картины. Тем не менее она не просто представляет «подъем» или «провал» главного героя. На многих встречах, посвященных обсуждениям сценариев, можно услышать фразу, что «развитие проблемы достигает своего пика в центральном моменте». Это действительно так. Развлечения и приколы заканчиваются. Возвращаемся к основной истории. Если центральный момент в вашем сценарии представлен «фальшивой победой», например, в категории фильмов «Джинн из бутылки» главный герой волшебным образом открывает в себе сверхспособности, то главному действующему лицу кажется, что он добился всего, о чем мечтал. Однако это не более чем иллюзия, и ему придется еще многое испытать, прежде чем он выучит свой урок. Ему только кажется, что все замечательно.

В рамках предложенной мной структуры сценария у центрального момента есть пара — сюжетная точка, которая называется «Все потеряно», или, иными словами, «фальшивый провал». Она появляется на странице 75. Эти два пункта образуют одно целое, так как являются противоположностями друг друга. Основное правило гласит: все не так хорошо, как кажется в поворотной точке, и все не так плохо, как представляется в части «Все потеряно». И наоборот! Например, в фильме «В чем дело, док?» герой Райана О’Нила фактически получает желанный приз в моменте «Все потеряно» на странице 75. Но это фальшивая победа, испорченная бандой мошенников на церемонии награждения. Фактически она дает начало третьему акту. Поворотная точка всегда представляет собой либо иллюзию победы, либо иллюзию поражения, а сюжетная точка «Все потеряно» — это ее противоположность.

Не верите?

Пересмотрите еще раз фильмы в выбранном вами жанре и убедитесь, что эта ось «Поворотная точка — “Все потеряно”» присутствует в каждом из них.

«Плохие парни наступают» (с. 55–75)

Самая сложная часть сценария — страницы с 55-й по 75-ю, от поворотной точки до «Все потеряно». Это горькая правда. Еще ни разу у меня не получилось написать данную часть легко и непринужденно, и нет никакого другого способа справиться, кроме упорного труда.

Вот где в полной мере пригодится ваше упрямство!

Описание «Плохие парни наступают» применимо к ситуации, в которой оказывается главный герой во время поворотной точки. Кажется, что кругом тишь да гладь. Вроде бы плохие парни — будь то люди, явления природы или что-то еще — повержены и в стане главного героя царит взаимопонимание. Но не все так просто. Именно в этот момент плохие парни решают провести перегруппировку сил и послать в бой тяжелую артиллерию. И именно в этот момент внутренние разногласия, сомнения и зависть начинают разъединять команду главного героя.

Данная часть сценария всегда давалась мне с трудом. Это самая слабая часть в картине «Мне хватит миллиона», и в какой-то момент мы с Колби даже были уверены, что она испортит нам весь фильм. Так же трудно дела шли и при нашей совместной с Шелдоном Буллом работе над молодежной комедией «Совсем дрянные девчонки» (кроме того, мы не знали, что в тот момент Тина Фей[52] уже работала над сценарием «Дряные девчонки»). В нашей очень похожей истории четыре ученицы старших классов — типичные неудачницы — решают выступить против самоуверенных блондинок, считающих себя королевами школы. К наступлению центрального момента они их «победили» и стали самыми знаменитыми девчонками в школе. И что дальше? Ни Шелдон, ни я понятия не имели.

Мы нашли ответ на этот вопрос после долгих и мучительных раздумий, обратившись к нашим основным инстинктам. Плохие девчонки накопили силы для нового удара. Мы даже написали довольно смешную сцену, посвященную этому. Затем в стане наших героинь начались внутренние разногласия. Популярность вскружила им головы, и каждая стала приписывать себе заслугу одержанной победы. Поспорив, кто из них популярнее, подруги поссорились. К точке «Все потеряно» складывается ситуация полностью противоположная той, что была в центральном моменте: плохие девчонки берут реванш и возвращают свой статус, а наши героини со стыдом покидают поле битвы. Вот уж точно, все потеряно.

У нас ушли недели на то, чтобы найти этот простой сюжетный ход. Очевидным он кажется только теперь, когда проблема решена.

Вот классический пример того, что должно происходить в любом сценарии в части «Плохие парни наступают». Силы, объединившиеся против героя, его внутренние и внешние враги усиливают хватку. Зло не сдается, а помощи нашему герою ждать неоткуда. Он должен справиться с испытанием в одиночку. Надвигается катастрофа, и это приводит нас прямиком к следующей части.

«Все потеряно» (с. 75)

Как уже говорилось ранее, сюжетная точка «Все потеряно» находится на 75-й странице хорошего сценария с четкой структурой. Она противоположна центральному моменту. Данную часть сценария также очень часто называют «иллюзией поражения». Несмотря на то что положение дел кажется безнадежным, эти трудности — временные. Хотя выглядит ситуация действительно мрачно. В жизни героя полный хаос. Все рушится. Никакой надежды.

Открою вам свой маленький профессиональный секрет, который я применяю при написании сцены «Все потеряно» в любом сценарии, чтобы добавить немного перчинки. Этот же прием можно проследить во многих успешных фильмах. Условно я называю его «дуновение смерти».

Я начал обращать внимание на то, что в очень многих популярных картинах момент «Все потеряно» используется для того, чтобы убить кого-нибудь из персонажей. Самый известный пример — смерть Оби-Вана Кеноби в «Звездных войнах». Что же теперь будет делать Люк? Это та часть сценария, в которой наставникам приходит время умирать, в основном для того, чтобы их ученики осознали, что «все, что им нужно, уже есть внутри них самих». Смерть учителя открывает для них возможность доказать это.

Но как быть, если в вашем сценарии нет Оби-Вана? Если смерть вообще не имеет к вашей истории никакого отношения? Неважно. Придумайте что-нибудь, связанное со смертью, и вставьте в данную часть сценария. Это всегда работает. Будь то неотъемлемая часть истории или просто символический намек на близость смерти — все равно. Засохший цветок в горшке. Мертвая золотая рыбка. Новость о том, что умерла любимая тетушка. Тут может быть что угодно. Дело в том, что сюжетная точка «Все потеряно» — это все равно, что момент «Христос на кресте», когда умирает, остается в прошлом прежний мир, прежний герой, прежний образ мыслей. Тем самым открывается возможность для слияния тезиса (что было) и антитезиса (его противоположности), так что получается синтез — новый мир, новая жизнь. Сцена смерти, даже золотой рыбки в аквариуме, поможет сделать момент, когда «Все потеряно», более проникновенным и трогательным.

Удивительно, но даже в популярной комедии «Эльф» с Уиллом Ферреллом в главной роли создатели фильма, кажется, придерживались моего структурного плана, и в картине есть момент, где отчетливо ощущается «дуновение смерти».

Это история о мальчике (Уилле Феррелле), выросшем среди эльфов в волшебной стране Санта-Клауса на Северном полюсе. Герой Уилла приезжает в Нью-Йорк, чтобы отыскать своего настоящего отца (Джеймса Каана). В забавном перевернутом мире второго акта есть и классический персонаж-антипод, который в Рождество работает в универмаге переодетым эльфом. Затем все идет наперекосяк. Родной отец Уилла отказывается его признать. Мир становится слишком сложным для нашего героя. И на странице 75 сценария мы встречаем его на мосту, когда он смотрит на протекающую внизу реку и явно обдумывает, не прыгнуть ли ему, чтобы свести счеты с жизнью. Когда я смотрел этот фильм в кинотеатре, то едва сдержался, чтобы не закричать в полный голос: «Вот видите! “Дуновение смерти”!» Да, это было именно оно.

Проанализируйте тот десяток фильмов, которые вы просмотрели, и определите в них сюжетные точки «Все потеряно». Присутствует ли там хотя бы косвенно упоминание смерти? Скорее всего, да. Оно есть во всех хороших первичных историях. И на то есть причина.

«Душа во мраке» (с. 75–85)

Итак, сейчас вы как раз работаете над моментом смерти в сюжетной точке «Все потеряно». Как чувствует себя ваш герой в этой ситуации? Ответ на вопрос содержит та часть сценария, которую я условно назвал «Душа во мраке». Она может длиться и пять секунд, и пять минут — важно то, что она есть. Как явствует из названия, данная сюжетная точка показывает нам темноту, предшествующую рассвету. Нечто, происходящее за мгновение до того, как главный герой, дойдя до ручки, наконец находит единственно верное решение, способное спасти его и весь мир. Но в тот момент его окружает мрак и кажется, что надежды на спасение не осталось.

Я не знаю, почему мы непременно должны увидеть этот момент, но он всегда присутствует. Та сюжетная точка, когда самое время воскликнуть: «Боже мой! Для чего Ты меня оставил?» Думаю, что она работает все по той же причине: это первичный момент. Мы все проходили через подобное: кто из нас не терял надежды, не чувствовал себя беспомощным и растерянным, не был пьяным и глупым, не сидел на обочине со спущенной шиной и четырьмя центами в кармане, зная, что опаздывает на самую важную встречу в жизни. Тогда и только тогда, когда мы признаем нашу человеческую ограниченность, найдем в себе смирение и перестанем пытаться контролировать все вокруг, сдавшись на милость судьбы, мы найдем решение. Мы должны сполна испытать горечь поражения, чтобы выучить свой урок.

«Душа во мраке» — как раз такой момент. Он присутствует и в комедиях, и в драматическом кино, потому что он жизненный и понятный для всех. В хорошо выстроенном сценарии он находится между 75-й и 85-й страницами. Это очень кстати, потому что на странице 85, когда герою наконец удается найти решение проблемы, мы должны увидеть, как он переходит к третьему акту.

Переход к третьему акту (с. 85)

Ура! Решение найдено!

Благодаря персонажам, которые появились во второстепенной сюжетной линии (любовной истории), благодаря всем размышлениям над темой картины и обсуждениям, имевшим там место, благодаря последнему рывку протагониста плохие парни оказались повержены, ответ — найден, победа осталась за нашим героем!

Персонаж достойно проявил себя во всех ситуациях — и в хитросплетениях основного сюжета, и в перипетиях второстепенной линии, которые теперь слились воедино и дополнили друг друга. Он с честью выдержал все испытания и докопался до истины. Теперь ему остается только осуществить найденное решение.

В классическом варианте соединения основной и второстепенной сюжетных линий найти решение главному герою помогает женщина, благодаря ей он понимает, как решить обе проблемы: победить плохих парней и завоевать ее сердце.

Выход найден. Впереди нас ждет синтез нашей истории.

Финал (с. 85–110)

Финальная часть истории — это третий акт. Здесь повествование подходит к своему логическому завершению. Все уроки выучены. Внутренние недостатки протагониста исправлены. Основная и второстепенная сюжетные линии заканчиваются триумфом героя. Прошлое остается позади, а на смену ему приходит новый мир. И все это происходит благодаря главному герою, который играет первую скрипку, руководствуясь тем опытом, который он приобрел в перевернутом антитезисном мире второго акта.

В финале главный герой последовательно расправляется со всеми плохими парнями. Пешки и подручные умирают первыми, затем приходит очередь боссов. Основной источник «проблемы» — человек или предмет — должен быть уничтожен, чтобы дать место новому миру и новому порядку вещей. Вспомните фильмы, которые вы посмотрели, чтобы убедиться в справедливости этих слов. Финал истории — та ее часть, в которой происходит зарождение нового общества. Главный герой не просто переживает личный триумф, он должен изменить мир. Это происходит именно в финале и на соответствующей эмоциональной ноте.

Заключительная сцена (с. 110)

Как уже отмечалось ранее, заключительная сцена фильма является противоположностью открывающей. Это доказательство того, что перемены произошли, и они налицо. Если в вашем сценарии нет заключительной сцены и вы не знаете, какой она должна быть, вернитесь назад и еще раз все перепроверьте — возможно, вы что-то упустили во втором акте.

Выводы

Итак, я предложил вам собственную структуру сценария из 15 основных пунктов и подкрепил ее примерами типа фильма «В чем дело, док?» Бьюсь об заклад, что все вы, мои читатели, молодые современные сценаристы-всезнайки, сейчас скептически улыбаетесь и думаете: «Ну да, старичок, возможно, это и было актуально во времена твоей молодости, но только не сейчас. Мы обошлись без того, чтобы герой “понравился” зрителю (нам по душе “Лара Крофт — 3”), а без этой скучной старомодной структуры и подавно обойдемся. Да кому она нужна? Посмотрите хотя бы фильм “Мементо”[53]!»

Я верно передал суть ваших возражений?

Люди не прочь скоротать субботний вечер за поиском решения экзистенциальной дилеммы, как доказывает жемчужина артхауса «Мементо». Это интересный ход или откровенно скучное кино? Вам решать.

Если так, то, хотя я и пытался использовать в качестве примеров современные фильмы типа «Блондинка в законе», скорее всего, вы по-прежнему с недоверием воспринимаете мои слова о том, что все это работает. Как и раньше. Как и всегда.

Специально для вас, мои молодые бунтари, позвольте мне привести пример фильма моего любимого жанра, взрослой комедии (рейтинг PG[54]), откуда становится очевидно, как эта сценарная структура оправдывает себя в условиях современного кинематографа, который вы собрались покорять.

Да, кстати, забудьте о «Мементо»!

Вас устроит блокбастер, получивший 100 миллионов долларов кассовых сборов? Картина с отличным постером и логлайном, со звездным актерским составом, полностью отвечающая приведенной мной сценарной структуре? Тогда давайте рассмотрим комедию «Мисс конгениальность» с Сандрой Буллок в главной роли.

Начнем с того, что у этого фильма великолепное название. Логлайн фильма: «Гадкий утенок — агент ФБР под прикрытием принимает участие в конкурсе красоты, чтобы поймать убийцу». Этот логлайн, несомненно, отвечает всем четырем условиям, о которых шла речь в главе 1: в нем есть ирония, захватывающий образ, обозначена зрительская аудитория и стоимость производства, плюс ко всему — убойное название. Давайте проверим, можно ли «разложить» этот фильм в соответствии с предложенной мной структурой?

«Мисс конгениальность»

(Комедия, получившая 100 миллионов долларов кассовых сборов, изложенная в 15 пунктах по структуре Блейка Снайдера.)

Открывающая сцена. Фильм «Мисс конгениальность» начинается с воспоминания персонажа Сандры Буллок. Картинка следующая: героиня окружена мальчишками, среди них она — «свой парень» и ни в чем им не уступает. Затем мы переносимся в настоящее: героиня Сандры все так же в окружении представителей противоположного пола, она по-прежнему «свой парень», но теперь она — агент ФБР. Кажется, что она вполне вписывается в этот сугубо мужской мир.

Формулирование темы. Героиня заявляет, что ей нет необходимости становиться более «женственной», так как она — агент ФБР. Это утверждение и является темой картины. Но насколько оно соответствует действительности? Вот мы и узнаем. Фильм поднимает тему женственности. Это размышление с аргументами за и против о том, можно ли быть «крутой» и при этом оставаться женщиной?

Установка. К десятой странице мы знакомимся со всеми персонажами, действующими в основной сюжетной линии, и уже имеем некоторое впечатление о мире, в котором живет героиня. Мы встречаем героя Бенджамина Брэтта, он вроде как нравится героине Сандры. Увы, она не в его вкусе: ему нравятся «куколки», над которыми она сама смеется. Мы встречаем ее босса (Эрни Хадсона) и погружаемся в мир агентов ФБР. Этот мир суров, в нем играют по мужским правилам, но наша героиня здесь как рыба в воде. Она немного странная, с хрипловатым голосом, неопрятными волосами и полным отсутствием личной жизни, но она кажется счастливой. Это классическая расстановка дел, но в ней уже чувствуются грядущие перемены. Так продолжаться не может. Застой подобен смерти.

Катализатор. Приключения начинаются. Становится известно, что в адрес устроителей конкурса красоты «Мисс Америка» приходят письма с угрозами убийства. Мы знакомимся с организаторами этого мероприятия, героиней Кэндис Берген и ее сыном, а также с их «Бертом Парксом»[55] в исполнении Уильяма Шетнера (не забыть про его невероятный парик!). Чтобы поймать преступника, разрабатывается план по внедрению женщины-агента в число участниц конкурса. После рассмотрения всех кандидатур выбор падает на героиню Сандры.

Перейдем во второй акт и посмотрим, какие приколы нас там ждут. Героиня Сандры Буллок больше не гадкий утенок, она выглядит очень сексапильно, когда в мини-юбке гордо шагает во второй акт.

Размышление. Но справится ли героиня Сандры с этой задачей? Вот вопрос для размышлений. Ответ на него мы находим после нескольких смешных моментов с участием наставника нашей героини (персонажа Майкла Кейна), решившего рискнуть и взяться за сложную задачу превращения агента ФБР в сексуальную красотку.

Переход ко второму акту. После своего преображения героиня Сандры в мини-юбке и на высоких каблуках выглядит просто потрясающе. Под впечатлением оказывается даже персонаж Бенджамина Бретта. Но тут женщина теряет равновесие. Да, ее ждет приключение не из легких, но героиня готова ко всему. Что ж, давайте вместе с ней отправимся во второй акт!

«Развлечения и приколы». Это классическое ожидание раскрытия замысла, включающее все те забавные моменты, вошедшие в трейлер картины, где показана вооруженная до зубов агент ФБР под прикрытием на конкурсе красоты. Конкурс талантов, где наша героиня музицирует при помощи наполненных водой бокалов, заканчивается тем, что она прыгает со сцены на мужчину, который кажется ей подозрительным. И так далее, и тому подобное. Главная героиня абсолютно не в своей тарелке, что ведет к разным комичным ситуациям. Именно потому мы и решили посмотреть фильм. Это зацепило нас, когда мы увидели постер. Это весело!

Второстепенная сюжетная линия. «История любви» фактически развивается здесь между героиней Сандры и остальными девушками-участницами конкурса. Почему? Потому что фильм о женственности, а наша героиня совсем не знакома с этим миром. Он может быть таким разным и таким непохожим: у каждой из участниц конкурса красоты свой особенный талант и свои причуды, и каждая, к удивлению героини Сандры, нуждается в ней и симпатизирует ей. Именно взаимоотношения главной героини фильма с девушками из мира красоты и гламура становятся основным посылом картины. А в том поцелуе между персонажами Сандры и Бенджамина, который случится в конце фильма, есть немалая заслуга этих девушек, благодаря им главная героиня многому научилась и открыла в себе настоящую женщину.

Центральный момент. Игры закончились — в адрес организаторов продолжают поступать угрозы, и задача героини усложняется. Мы видели много забавных моментов (ее выступление в конкурсе талантов), познакомились с подозреваемыми, повеселились, наблюдая за общением героини с девушками, которых она раньше считала странными. Теперь начинаются настоящие неприятности.

«Плохие парни наступают». Героиня по-прежнему не верит в то, что может быть привлекательной. Обостряется ее конфликт с наставником. И на фоне этого плохие парни подбираются ближе, прячась за кулисами конкурса. Пока обходится без жертв, имеется список подозреваемых.

«Все потеряно». Героиня Сандры получает приказ об отстранении от расследования, но отказывается ему подчиниться. У нее есть зацепка. Босс выдвигает ультиматум: отказаться от дела или положить значок на стол. Наша героиня выбирает второй вариант и продолжает участвовать в конкурсе красоты. Таким образом, мы получаем классическую сюжетную точку «Все потеряно»: героиня находится в худших обстоятельствах, чем в начале картины. «Дуновение смерти» — это гибель ее личности. Она больше не «девушка со значком» — так кто же она тогда? Даже ее наставник (Кейн) не способен ей помочь, но он дает ей последнее оружие: новое платье.

«Душа во мраке». Наша героиня приходит на финал конкурса красоты, но она абсолютно растеряна. Она заблудилась в новом мире, где она уже не агент ФБР, но еще не полноправная представительница прекрасного пола. Что же ей делать?

Переход к третьему акту. Девушки-участницы конкурса, с которыми подружилась наша героиня, помогают ей подготовиться к финалу. Приняв то, что когда-то было для нее чужим, поверив в искреннюю заботу своих подруг, она воспрянула духом. Оказывая поддержку персонажу Сандры, девушки также помогают и себе.

Финал. Конкурс красоты в разгаре. Классическим примером синтеза в сценарии является момент, когда героиня в конкурсе талантов демонстрирует на сцене навыки самообороны, а помогает ей в этом персонаж Бенджамина. Два мира соединились и дали нам ответ на вопрос, сформулированный в теме картины. Да! Она может быть крутой и сексуальной. Героиня выводит на чистую воду плохих парней, персонажа Кэндис и ее сына. (Искаженное восприятие персонажем Кэндис собственной женственности становится той причиной, которая толкает ее на путь преступления.) Наша героиня доказала, что способна быть истинной женщиной и вместе с тем обеспечить торжество закона.

Заключительная сцена. Картина завершается сценой, противоположной открывающей: наша героиня в окружении представительниц прекрасного пола. Подруги награждают ее заветным титулом «Мисс конгениальность». Перемены налицо!

Настоящий счастливый конец: 100 миллионов долларов кассовых сборов от проката только в США.

Теперь, когда вы убедились, что это действительно работает, подумайте, как можно применить структуру к вашему сценарию.

Практические задания

1. Распечатайте предложенную мной структуру сценария, и пусть она будет с вами повсюду. Когда у вас появится свободная минута, вспомните любимый фильм. Можно ли соотнести его части с 15 элементами предложенной мной структуры?

2. Сходите в пункт видеопроката (наверное, вы им уже надоели) и выберите 6–12 фильмов в жанре вашего будущего сценария. Посмотрите их и обратите внимание на то, как структурные элементы этих фильмов чудесным образом соответствуют пунктам нашей структуры сценария.

3. Дополнительное задание: посмотрите фильм «Мементо». Да, это развлекательное кино. Да, картина даже попадает в категорию «У чувака проблема». Можно ли в ней определить сюжетные точки нашей структуры? Или принцип, по которому она создана, нельзя применить больше ни к одному другому фильму? (Подсказка: несмотря на всю шумиху вокруг этой картины, как вы думаете, сколько она собрала в прокате?)

Если у вас действительно есть желание обсудить со мной ценность «Мементо» для современного общества, пожалуйста, не стесняйтесь и пишите мне по адресу электронной почты, который я уже указывал в главе 1. Но будьте готовы к одному-единственному аргументу с моей стороны! Я точно знаю, сколько получила эта картина в прокате.