Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии Левченко Ян

XIV. Рождение кинотеории формалистов из духа революционного авангарда. Случай Виктора Шкловского

Петербургские формалисты так же «перезагрузили» словесность, обратившись к ее устройству, как за полвека до них Ницше совершил революцию в изучении античности. Ницше с его «перевернутым платонизмом» отрицал гармонию «эллинского гения», которая в течение XIX в. превратилась в общее место и окончательно девальвировалась. Как обстояли дела в античности на самом деле, кажется, не слишком волновало Ницше. Античность была ему нужна для самоидентификации. И тяжба Диониса с Аполлоном – это, видимо, не мифологическая условная древность, но современность 1870-х годов, когда дредноут позитивизма, несший на себе XIX в., дал течь, чтобы Трагедия, наконец, родилась «из духа музыки». Точно так же ОПОЯЗ конструировал себе противника – теорию образа Потебни, историческую поэтику Веселовского, а по большей части дореволюционную журнальную смесь, авторы которой подменяли концепцию эстетскими предрассудками. Какие-то персонажи вроде критика Горнфельда или филолога Соболевского были вполне реальными, кого-то стоило придумать, но ОПОЯЗ состоялся именно в борьбе с ними. Как отмечает ведущий историк славянского теоретического проекта, «движущая сила перемен в литературоведении коренилась: а) в имманентном развитии философии и недовольстве традиционными методологиями литературоведческой науки, которые к тому времени бесповоротно обветшали, а также б) в стимулах, порожденных новыми художественными практиками авангарда и наследием их основного предшественника – романтизма» [Тиханов, 2002, с. 78].

В свете этой логики отталкивания и самоопределения на фоне более ранних направлений (зачастую мифических) обращение формалистов к материалу кино вполне объяснимо. До них в России кинокритики не было. Александр Блок и Андрей

Белый, Максимилиан Волошин и Леонид Андреев отзывались о кино в импрессионистическом духе; это были спонтанные отзывы внимательных зрителей-интеллектуалов. Эссе Корнея Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) и книга «Отклики театра» Сергея Волконского (1914) – немногочисленные работы, где кино рассматривалось не только как товар на рынке развлечений, но и как специфическая культурная практика, находящаяся в контакте с различными искусствами. Еще не имея самостоятельного языка описания кино и компенсируя иронией некоторое недоумение, Чуковский пишет: «Кинематограф есть <…> особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика, которая теперь занимается чуть ли не одним только «Саниным», поступает весьма опрометчиво, пропуская такие шедевры кинематографа, как «Бега тещ», «Любовь в булочной» и «Приключения цилиндра игрока»» [Чуковский, 1911, с. 26]. Кинематограф как «городской эпос» заимствует идеи массовой литературы и площадного театра, но говорит на своем языке неизвестного грамматического строя. Виктор Шкловский спустя полвека повторит, что искусство «приходит неузнанным. Так стало искусством немое кино» [Чудаков, 1990, с. 93]. В 1920-е годы теоретизирующие художники кинематографического авангарда уже всерьез доказывали его всеобъемлющий универсализм и синтетичность, тогда как ОПОЛЗ, провозглашавший автономию любого вида искусства, тем не менее, лишь спроецировал на кино свое видение литературы. Методологически это объяснимо. В свое время литература служила ему материалом построения «родного» метаязыка. К тому же организация действия в кино имеет много общего с повествованием на естественном языке. В кино есть сюжет как сложно организованная дозировка событий и фабула, соответствующая течению времени, есть мотивы, проступающие в сюжете, и прагматика стилистических средств, создающая жанр, т. е. все то, чем формалисты занимались на материале литературы. То, что они открыли, конечно, не впервые, а для себя, для своей культуры и языка своего времени.

Обрамлением кинематографического сюжета формалистской теории служат работы Виктора Шкловского. С литературой было почти то же. История формального метода началась «Воскрешением слова», а закончилась бутафорским воскрешением ОПОЯЗа в сконструированном тандеме Тынянова – Якобсона.

Реальная история направления еще короче, всего десять лет[193]. Верхняя граница формалистского киноведения – это заметка «О кинематографе», появившаяся в газете «Искусство коммуны» в феврале 1919 г. Нижняя граница – это открытое письмо Сергею Эйзенштейну, опубликованное в «Литературной газете» в июле 1932 г. У открытого письма пространное заглавие: «О людях, которые идут одной и той же дорогой и об этом не знают. Конец барокко». Кстати, провозглашать конец барокко в отчетливо барочном духе – тактика, характерная для Шкловского. Между 1919 и 1932 гг. формируется сегмент формалистского метаязыка в его приложении к кино.

В классической работе об эволюции формалистского метода говорится, что в диахронии формальную теорию можно описать как смену сопоставления словесного искусства с различными типами визуальной репрезентации – статической (живописью) и динамической (кинематограф) [Ханзен-Леве, 2001, с. 327]. Но в отличие от кино, с которым формализм работал непосредственно, живопись так и осталась в основном потенциальным объектом. Она выступает лишь как tertium comparationis, как доказательство важности «фактурного сдвига», к которому и сводится содержание абстрактного произведения. Терминология Шкловского хоть и возникла на материале литературы, но была связана с его юношеской мечтой стать скульптором. Известно, что он учился у Леонида Шервуда и собирался поступать в Академию художеств, но «начинал яростно и сразу удовлетворялся» [Шкловский, 2002, с. 350]. В результате чего написал «Воскрешение слова», явился к Бодуэну-де-Куртенэ и остался в литературе. В итоге кубофутуризм Давида Бурлюка, беспредметность Казимира Малевича, абстракция Василия Кандинского и «заумь» Алексея Крученых, практический поиск новых маршрутов синтеза искусств, в частности, сближения живописи со словом, послужили для Шкловского школой построения новой литературной теории.

Первоначально она основывалась на отрицании образа и видела в искусстве комбинацию технических приемов, чье применение провоцирует цепочку «стимул – реакция» в духе бихевиористов. Этот психофизиологический схематизм критиковали, начиная с середины 1920-х годов, Михаил Бахтин и Лев Выготский (см. подробнее [Vautier, 2008]). С эффектом прямого воздействия произведения на читателя связаны понятия «остранения», восходящего к учению Аристотеля о непривычном и удивительном как предпосылках эстетики, и «затрудненной формы», которая напрямую заимствована из языка описания живописи. В концепции Шкловского, испытавшего на себе большое влияние витализма Бергсона, идеи Аристотеля получают прививку романтической иронии Фридриха Шлегеля и платонической «подозрительности» Артура Шопенгауэра, который сравнивал реальность с покровом, скрывающим от наблюдателя истинное положение вещей, доступное лишь искусству[194]. Что же касается «затрудненной формы», то Шкловский в своем знаменитом разборе Стерна апеллирует к опыту кубизма: «когда начинаешь всматриваться в строение книги, то видишь, прежде всего, что этот беспорядок намеренный, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как картина Пикассо» [Шкловский, 1929, с. 178]. Ранний формализм переосмыслил функцию слова, представив его аналогично картине как вещь, как субстанцию, чье восприятие требует постоянного обновления. Такая модель, основанная на перцепции, без сомнения восходит к идеям кубофутуристов, которые с 1910-х годов «расшевеливали» предмет на плоскости. Известна декларация Давида Бурлюка в передаче Бенедикта Лившица: «Искусство, – говорил он (и в ту пору многим это казалось новым), – искажение действительности, а не копирование ее. Фотография тем и плоха, что никогда не ошибается. Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, дисимметрии и дисконструкции. Дисконструкция выражается в сдвиге либо линейном, либо плоскостном, либо красочном» [Лившиц, 1991, с. 21]. Обращает на себя внимание противопоставление фотографии и заумной живописи как слепого копирования и преображения. Не отсюда ли оппозиция узнавания и видения у Шкловского?

Субстанциальная, или «материальная эстетика» (Михаил Бахтин) выбирает действие в противоположность умозрению. «Нужно, прежде всего, “расшевелить” вещь, как Иоанн Грозный перебирал людишек, нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне» [Шкловский, 1929, с. 79]. Нетрудно увидеть в этой агрессивной риторике образец революционного жеста, целью которого является не «обнаружение истины», укоренившееся в научной традиции Нового времени, но острое размежевание идейного поля и манипулирование символическим капиталом. В этом смысле Шкловский в отличие от своих друзей и коллег по ОПОЯЗу оказался настоящим авангардистом. Ведь именно искусство авангарда освободило художника от служения красоте, ориентировав его на акцию, эпатаж, скандал. Новизна автономна, она постоянно устаревает и отменяет самое себя. Этот разделявшийся ранним Шкловским безжалостный и внеисторический, по сути, техницизм авангарда быстро вошел в противоречие с идеей построения литературной науки и с самим ее материалом, в том числе с наблюдаемыми закономерностями в истории литературных форм. Сам переход Шкловского от практической скульптуры к теоретическому литературоведению был во многом схож с протестной акцией. Усвоив приемы искусства, Шкловский в 1914–1916 гг. стремится вырваться из-под его опеки и неохотно прибегает к сравнениям своего нового увлечения – литературы – с другими искусствами. Авангард претендует на абсолютную, чистую оригинальность. Его логика здесь работает неукоснительно. Если Шкловский и вспоминает об искусстве, например о принципах изображения в беспредметной картине, то не заводит речи о литературе. Это отсутствие предельно выразительно. Так, в заметке «Пространство в живописи и супрематисты» (1919) сказано, что «во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство» [Шкловский, 1990, с. 78]. Но к литературе это не имеет ни малейшего отношения. Ни о каких пересечениях не может быть и речи. Главное – автономия.

На территорию кино Шкловский попадает исключительно по причине новизны и эксцентричности этого явления. Литературу он знает гораздо подробнее (хотя бы в силу объективных причин), но как будто подчиняется логике развития от знакомого к незнакомому, от «высокого» к «низкому». Статьи об искусстве (в том числе о театре) будут собраны по остаточному принципу в сборник 1923 г. «Ход коня», но ни одна заметка о кино туда, что характерно, не попадет. В своей первой статье о кино 1919 г. Шкловский посвящает предмету лишь вторую половину текста и говорит исключительно о богатстве сюжетного фонда, который литература предоставляет кинематографу. Очевидно, ему еще нечего написать собственно о кино в отличие от того же театра, о котором Шкловский судит с уверенностью мэтра[195]. Лишь в самом конце Шкловский замыкает свои рассуждения «спецификаторским» манифестом: «Бороться с уличным кинематографом можно, только овладев его формами, а не противопоставлением ему безжизненных форм старого искусства, еще более обессиленных перемещением в чуждую им сферу» [Шкловский, 1985, с. 16]. Никто и, в первую очередь, сам автор не знает об этих формах ничего, кроме того, что ими надо овладеть. Или вырабатывать.

Структуру статьи в расширенном виде воспроизводит вышедшая в 1923 г. в Берлине книжка «Литература и кинематограф», где Шкловский вновь актуализирует мотив обновления вещей. Первая часть книги, так и озаглавленная «Литература», без изменений повторяет агрессивные декларации о самодостаточности формы. Затем Шкловский резко переходит к размышлениям о сущности кино и начинает весьма неожиданно. Если кинематограф только и делает, что усваивает и перерабатывает приемы литературы, то ей самой следует навсегда оставить попытки усвоить приемы кинематографа. Дело в том что искусство – мир континуальный, обыденность же, по его мнению, дискретна. Прерывность впечатления, имманентная кинематографу, создает предпосылки не видения, но узнавания. А значит, противоположна остранению, которое понимается как синоним эстетической функции. Все еще выступая здесь в качестве теоретического адепта русской версии футуризма, Шкловский понимает искусство как средство возвращения ощутимости окружающему миру и, следовательно, его реального преобразования. В искусстве для него все реально, ибо остранено, в обыденности все, напротив, ирреально, поскольку автоматизировано и не может быть «пережито». Его беспокоит, что кино «не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком, движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино» [Шкловский, 1923 (b), с. 12]. Из этого загадочного заявления следует, по крайней мере, что кино не имеет отношения к искусству. Это жизнь, иначе говоря, скука автоматизма. Любопытно, как это исключительно «реакционное» отторжение сменяется у Шкловского «прогрессивным» принятием и далее многолетней работой в индустрии кино? Что он вообще имеет в виду, когда говорит о кино как о сфере жизни, т. е. не-искусства?

Дело, как представляется, в крутом повороте биографии, который привел Шкловского в Берлин. Ранней весной 1922 г. он бежит в Финляндию, в Петрограде сплошным тралом берут всех эсеров, и такая известная личность, как Шкловский, вряд ли тешил себя иллюзиями. Шкловский останавливается в двух шагах от границы в Райволе (нынешнее Репино Ленинградской области), откуда быстро налаживает связь со своим дядей Исааком Шкловским, публиковавшимся под псевдонимом Дионео. Уже в апреле новоиспеченный эмигрант начинает активно сотрудничать с газетой «Голос России» и вскоре переезжает в Берлин, где издает тексты, подробно разобранные в главах IV–VI. Уместно напомнить, что эмиграция формирует специфическое сознание, в котором тоска, страх и незащищенность уживаются с широтой культурного горизонта и психологических ожиданий, высокой адаптивностью и готовностью к переменам. Эмиграция, если она даже консервирует индивида в языковом гетто (как это часто и было с русскими эмигрантами, бежавшими от революции), проверяет его на социальную гибкость и личную прочность. «Изгнание и эмиграция – это крайние проявления гетеротопии и гетероглоссии, причиной которых в данном случае были радикальные исторические перемены. Их последствия двояки: с одной стороны, душевные травмы, связанные с необходимостью покинуть насиженное место, а с другой – творчески-плодотворное “подвешенное положение”, обязывающее человека соприкасаться с несколькими языками и культурами и оперировать ими» [Тиханов, 2002, с. 80]. Несомненно, вынужденный отъезд, связанный с развернутыми репрессиями в адрес эсеров, послужил для Шкловского мощнейшим творческим стимулом. Именно в эмиграции оформилась его уникальная «метапроза», сочетавшая приемы художественного и критического повествования как ипостасей одной литературной личности. Это «двойничество» героя и автора, писателя и теоретика – следствие своеобразного «зависания» в бесконечно длящемся промежутке[196].

Пока Шкловский находился в революционной России, кинематограф оставался для него привлекательной terra incognita – новое, вышедшее из «низов» искусство, на практике иллюстрирующее положения статьи «Искусство как прием». Работала упомянутая логика отталкивания от старого порядка. Тем более, что «в России 1910-х гг. противопоставление мира экрана (“там и тогда”) миру, в котором развертывается процесс восприятия (“здесь и теперь”), с готовностью выливалось в противопоставление “чужого” и “своего”, “иностранного и русского”» [Цивьян, 1991, с. 196]. Несмотря на обилие превентивного патриотизма на экране, кинематограф считался в дореволюционной России явлением чужим, заимствованным. Именно этот идеологический заряд противоположным образом детонировал после 1917 г., когда культура революционной метрополии бросилась усваивать все западное, чужое. В первую очередь, кинематограф. Так, уже в первой отчетливо «новой» по своему происхождению книге Якова Линцбаха «Принципы философского языка» (1918) кино определяется как первый в своем роде универсальный язык. Это берут на вооружение авторы первого пролетарского сборника «Кинематограф», вышедшего в 1919 г. под редакцией Анатолия Луначарского. В эмиграции дела обстояли иначе. Традиционная, консервирующая монархические или, как минимум, буржуазные ценности культура диаспоры механически перенесла на новую почву весь инвентарь старых, неизменных принципов дореволюционного коммерческого кино. Вследствие чего русские деятели кино в изгнании вполне вписалась в контекст поточной развлекательной индустрии Западной Европы, в особенности, если речь идет о Франции. Неплохо ассимилировались и кинокритики эмиграции – Всеволод Базанов и Александр Максимов, работавшие как в прессе диаспоры, так и за ее пределами. Литераторы же, традиционно считавшиеся в России главными энтузиастами кино, в изгнании принялись уподоблять свою скудную, «ненастоящую» жизнь кинематографу, причем с крайне негативными коннотациями.

Так, Ганину в «Машеньке» (1926) Владимира Набокова кажется, что чужой город проходит мимо, превращается в «движущийся снимок». Написанное двумя годам ранее «Письмо в Россию» содержит саркастическое замечание о «более или менее дрессированных людях» на светлом прямоугольном полотне. Коля Хохлов, герой «Повести о пустяках» (1934) Юрия Анненкова не успевает зафиксировать снимки проносящихся мимо событий и, словно завороженный зрелищем собственного бегства, приходит в себя уже в Берлине. Во второй половине 1920-х Александр Куприн в письмах из Парижа брюзжит, что все происходящее кажется ему не настоящим, «а чем-то вроде развертывающегося экрана кинематографии» [Нусинова, 2002, с. 202]. Не будет исключением и внезапно для себя очутившийся в эмиграции Виктор Шкловский. В Берлине пишутся и выходят его роман в письмах «ZOO…», критическая книжка «Литература и кинематограф», статьи в сборник «Чаплин». В книге писем, обращенных к Эльзе Триоле, Шкловский сознательно искажает картину социально-географической стратификации Берлина. Русские в Берлине, как пишет Шкловский, живут вокруг ZOO, «и известность этого факта не радостна» [Шкловский, 2002, с. 309][197]. На самом деле русские живут чуть в стороне, а у зоопарка расположена киностудия UFA, что не менее значимо для русских, воспринимающих кинематограф как метафору своего зыбкого, нереального существования. Кстати, Роман Гуль в книге «Жизнь на фукса» (1927), писавшейся по заказу московского Госиздата, отмечал, что дансинг-холлы и радиомачты скучены вокруг ZOO в огромном зоопарке – Берлине.

Шкловский обнаруживает в эмиграции вопиющую растерянность перед лицом нового, не желающего подчиняться литературной интуиции искусства. Этим он не столько солидаризуется с дореволюционными критиками кинематографа, сколько демонстрирует подверженность эмигрантской депрессии. Кино вдруг резко становится непонятным, его бы надо изучать, если беречь репутацию авангардиста, но в Берлине, несмотря на тесные и вполне официальные контакты с советской Россией, иной интеллектуальный климат. Роман «Сентиментальное путешествие», законченный еще в Финляндии, фактически представляет собой фильм, реализованный словесными средствами[198]. После такого текста было бы логичным выпустить именно апологетическую работу по кино, но Шкловский этого не делает. Кино и как новое искусство, и как принцип реформирования прозы остается в России, здесь, в Берлине, оно остается в том же виде, что и до революции.

Перелом в понимании Шкловским природы кинематографа наступает после знакомства с творчеством Чарли Чаплина. В 1923 г. Шкловский пишет о нем небольшой обзорный текст и включает его в сборник «Литература и кинематограф», тогда же создается более точная и подробная по наблюдениям статья «Чаплин-полицейский», вошедшая в книгу «Чаплин», изданную Русским Универсальным Издательством под редакцией Шкловского и через два года переизданную в Ленинграде. В первой заметке впервые больше говорится о кино, чем о литературе. Шкловский замечает, что фильмы Чаплина «задуманы не в слове, не в рисунке, а в мелькании черно-серых теней» [Шкловский, 1985, с. 20]. С точки зрения тематики и композиции более примечателен второй текст. Краткое введение проверенным способом начинает разговор о кино с Софокла, Вольтера, Марка Твена и Диккенса. Но далее из тринадцати страниц оригинальной верстки десять заключают избыточный и путаный пересказ фильма «Чаплин – полицейский». В кинокритике того времени нет языка описания и адекватных способов отбора материала. Шкловский пересказывает фильм в следующем ключе: «Прибегает патруль и показывается из угла, потом снова прячется, повторяя сцену драки. Маленький мальчик свистом пугает полицейских. Они опять прячутся, потом показываются снова. Вот они уже около Чаплина. Чаплин спокойно передает им великана, на груди которого он сидел» [Шкловский, 1925 (b), с. 81], и т. д. Наивность и слабая структурированность описания не должны заслонять главного – непосредственного обращения к фильму. Если раньше Шкловский ограничивался разбором литературного материала и его декларативной проекцией на некое абстрактное недифференцированное целое под общим названием «кино», то здесь наблюдается стремление сосредоточить внимание на конкретном произведении. Сделать то, что в 1921 г. Шкловский уже делал со Стерном и Сервантесом.

Любопытным образом это самоопределение кино в сознании Шкловского совпадает с траекторией его возвращения на родину. Практически сразу по возвращении в Россию он начинает работать в кино – там, где можно было вновь реализовать излюбленный принцип остранения, конструирования биографии от противного. Конечно, историк возразит, что одним из условий возвращения формалиста и перебежчика на родину было проживание в Москве, вхождение в ЛЕФ и минимизация контактов с ОПОЯЗом как вольнодумным кружком [Еалушкин, 1998]. Власти хватало действовавшей в Петрограде «Вольфилы», чьи дни в период возвращения Шкловского уже были сочтены. Однако наряду с чисто внешней стороной дела не могло не сказываться подчинение выработанной жизнестроительной концепции. Существенно, что Шкловский в России занимается кино как автор надписей, режиссер монтажа, наконец, как сценарист. Он все больше приобщается к практике и уходит из сферы кинотеории, которая теперь кажется ему самому избыточной, если не откровенно тавтологичной. Единственный и поучительный пример – набросок «Поэзия и проза в кинематографии», вышедший в сборнике «Поэтика кино» (1927) и смотревшийся на фоне основательных исследований Эйхенбаума, Тынянова и Бориса Казанского, по крайней мере, несерьезно. Шкловский предложил называть «Мать» Пудовкина «фильмом-кентавром» и по обыкновению толком ничего не объяснил, оставив место комментаторам[199].

Следует, однако, учесть, что Шкловский в это время не просто считает себя кинематографистом, но принадлежит производственному цеху и сознательно стремится разделять его приоритеты (метафора «льна на стлище», способы производства льна, описанные в «Третьей фабрике», – лишь самые известные примеры образцовой присяги ЛЕФу). Производство концептуальным образом вытесняет отвлеченное знание. Вчерашний ОПОЯЗовец Осип Брик рьяно отстаивает принцип хозяйственной пользы от культуры, провозглашает задачу практического изменения жизни. «Пришедший на смену символизму и авангарду Новый Коммунистический Порядок поначалу воодушевленно воспринял ницшеанскую и символистскую прокреационную идею создания Нового человека; термин “жизнестроение” мог окончательно заменить декадентское жизнетворчество» [Иоффе, 2005, с. 143]. Соответственно, и научно ориентированная теория, озабоченная самосохранением на фоне конкурентов и эпигонов, Шкловскому больше не нужна[200]. Так, в «Третьей фабрике» (1926) кино – не объект, а постоянный мотив, «связанный с литературной личностью автора, точно так же, как в предыдущих вещах его <Шкловского. – Я.Л.>, особенно в «Сентиментальном путешествии», мотив механика-шофера» [Гриц, 1927, с. 11]. В книге «Их настоящее» (1927 г.) представлен срез текущей работы ведущих мастеров советского кино – этот жанр всегда был наиболее заразительным для критиков. В книге «Моталка» (1927) дается адресованный детям очерк основ кинопроизводства. Три четверти книги «Поденщина» (1930) составляют беглые очерки о кино. Несколько рискованных, скупых попыток обобщения и снова отступление к литературе. И знаменательное послесловие под заглавием «Разговор с совестью»: «И мне, и моей совести тревожно. Я говорю ей:

– Ведь это ты же мне велела работать поденщиком и пропадать в кино, как мясо в супе. Это ты же меня бросила на разговоры с людьми, на растрату себя» [Шкловский, 1930, с. 228].

Продолжают работать в кино как практики и другие деятели ОПОЯЗа. Теперь они тоже сценаристы и критики. Более удачно – Тынянов, менее – Эйхенбаум. В начале 1930-х годов не просто наступает «культура 2» (в терминах Владимира Паперного), которая эффектно, но слишком просто отменяет формализм и все разнообразие течений в искусстве и критике. Тогда же в кино утверждается звук, требующий ревизии почти всей проделанной ранее работы. Формальная школа считала переход к звуку нежелательным, трактовала техническое несовершенство раннего кино как его конструктивную особенность. Возможности применения формалистских моделей для анализа звукового кино проявились уже после Второй мировой войны (в частности, в работах по нарратологии фильма[201]), тогда как в конце 1920-х годов прежние теоретические ресурсы казались исчерпанными. Деятелям ОПОЯЗа было трудно смириться с мыслью, что их не понимают не только оппоненты, но даже воспитанники. Что они со своей концептуальной смелостью остаются если не в тупике, то в меньшинстве. Не успел теоретический уклон в кино набрать силу, как пришлось и вовсе отрекаться от исследовательских амбиций, вновь уходить в эмиграцию. На этот раз внутреннюю.

Можно, конечно, предположить, что Шкловский не справился с теорией кино, что его порывистый, но быстро остывающий темперамент потерпел поражение перед такой непосильной задачей, как описание приемов кинематографа. Но тогда возникает вопрос: почему на протяжении 1920-х годов он продолжает куда более сложный проект метафикции, того теоретически заряженного письма о себе, начатого в «Сентиментальном путешествии» и законченного книгой «Поиски оптимизма» 1931 г.? Литература и после этой даты оставалась для Шкловского областью теоретического эксперимента (оценка его успешности и/ или состоятельности не входит в компетенцию данной работы). Возможно, дело в том, что литература была далека от жизни, в чем и заключалась ее имманентная ценность. Кино же было формой жизни и, строго говоря, не имело имманентной ценности. О нем не стоило говорить. Его стоило делать. Кстати, не с этой ли не вполне эксплицированной проблемой связана затяжная травма русскоязычной кинотеории – теории, о которой можно говорить разве что в негативном смысле? Как таковой ее нет. Есть традиция быстрого комментария в ходе просмотра, есть мысли по поводу и вообще, есть критика разного качества, но нет хотя бы минимально разделяемого сообществом языка описания, т. е. нет науки о кино[202]. А в свете того, что понятие науки в своей автоматизированной новоевропейской ипостаси постепенно сходит с исторической сцены, вряд ли можно прогнозировать ее появление.

XV. О языке кино с тонки зрения литературы. Случай Бориса Эйхенбаума

Во второй половине 1920-х годов кинематограф сделался третьим полем формалистского теоретизирования вслед за футуристической живописью в конце 1910-х и литературным авангардом в первой половине 1920-х годов. Формалисты подчинялись логике эволюционного развития, которую приписывали своим объектам, в свете чего кино закономерно попало в круг их теоретических интересов. «Важнейшее из искусств», весьма случайно и в основном полемически ставшее таковым при новой власти [Марголит, 2004, с. 126–127], реализовало на практике синтез пространственного образа и временного сюжета. Этот синтез не мог не стать вызовом для становящейся эволюционной теории, на основе которой формалисты собирались писать свою новую историю литературы[203].

Свою роль играл и зрительский интерес. Более дисциплинированные и догматичные слушатели семинаров Бориса Эйхенбаума и Юрия Тынянова в Зубовском институте (за вычетом «младоформалистов» первого поколения – Лидии Гинзбург, Бориса Бухштаба, Николая Коварского, Вениамина Каверина) не разделяли «несерьезных» увлечений учителей[204]. Завершая свои первые тезисы, посвященные кинематографу, Тынянов писал в самом конце 1923 г.: «Мы – абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» [Тынянов, 1977, с. 322]. Мера темноты и сжатости этого тезиса лишь слегка отстает от Виктора Шкловского, чья отрывистая манера письма не раз становилась объектом пародий (см. главу VIII). Тынянов имеет в виду, что кинозритель – это человек, живущий в другом темпе, нежели читатель, это человек отчужденный и рассеянный, произвольно переключающийся с предмета на предмет. Это в том числе и новый гуманитарий, много и зачастую без удовольствия работающий, вынужденный делать несколько дел одновременно с разной мотивацией и мотивированностью. Автоматизация, с которой так яростно боролся Шкловский при помощи остранения, продолжала свое победное шествие, но кинематограф в отличие от литературы не пытался с ней бороться. Он ее использовал, внешне упрощая материал и делая его более информативным. Наряду с указанной синтетичностью эта способность не могла не привлекать формалистов.

Для них кино работает и как знак причастности современности, и как ближайший аналог литературы в плане сюжетного построения и нарративных законов. Образный, или иконический, строй кинематографа был не слишком близок формалистам вследствие своей миметической природы. Концептуально близкая формалистам абстрактная живопись находила в кинематографе лишь редкие и случайные соответствия, не выходившие за рамки чистого эксперимента. «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга или «Механический балет» Фернана Леже (оба 1924 г.) не попали в поле зрения русских формалистов, да и вряд ли могли их заинтересовать на этапе разработки метаязыка литературной эволюции. Для теоретиков ОПОЯЗа была важна именно «литературная» сторона кино, его композиционные, риторические, в меньшей степени репрезентативные возможности.

Теоретический интерес уживался, а то и был следствием практической вовлеченности. С 1924 г. Виктор Шкловский работает на третьей фабрике Госкино, демонстрируя влияние кинематографической поэтики в своих критико-беллетристических книгах. Юрий Тынянов с конца 1925 г. активно сотрудничает с объединением ФЭКС, пишет либретто «Шинели» – киноповести «в манере Гоголя» и экспериментальной мелодрамы «SVD» по материалам истории декабристского движения. Меньше связан с кинематографической практикой Борис Эйхенбаум. Намерение писать сценарии в ответ на призыв «Литература – в кино!» так и не будет реализовано[205]. Второй, скорее, отчаянный всплеск

готовности что-то делать для кино происходит у Эйхенбаума в апреле 1927 г. Тогда после диспута о формальном методе в Тенишевском училище «очень кстати» был закрыт литературный отдел в университете, что, не считая иных тяжких последствий, негативно сказалось на статусе Эйхенбаума и его доходах. Тем не менее, в промежутке между этими попытками именно он выступил инициатором теоретической дискуссии о природе кинематографа на страницах ленинградского приложения к газете «Кино» с марта 1926 по январь 1927 г.

Из серии газетных заметок за сравнительно непродолжительный срок выросла первая и единственная крупная теоретическая работа Эйхенбаума о кинематографе «Проблемы киностилистики», в 1927 г. увидевшая свет на страницах сборника «Поэтика кино». Произошло это на 15-й год существования Института истории искусств, который немногие решались называть к тому моменту по имени основателя (граф Валентин Зубов уехал за границу в 1925 г.). Полтора десятка лет – срок огромный по меркам государства, в том же году праздновавшего свое десятилетие. По замечанию позднейшего комментатора, «Поэтика кино» «не вписывалась, скорее, выпадала из обоймы юбилейных институтских изданий» [Гуревич, 2001, с. 157] и «была поступком гораздо в большей степени, нежели раннеопоязов-ская “Поэтика”: регламентированность гуманитарной науки в 1926–1927 годах не шла ни в какое сравнение с 1919-м». Текст Эйхенбаума внешне академичен и не идет ни в какое сравнение с заметкой «Поэзия и проза в кинематографии», где Шкловский разобрался с заявленной темой на двух с половиной страницах. В этом же сборнике также увидела свет статья Тынянова «Об основах кино», в наибольшей степени обусловившая формирование структурного подхода к языку кино, именно ее положения развивает Роман Якобсон в работе «Упадок кино?» (1933), кинематографа в качественной литературной основе и строились планы по созданию «крепкой литературной группы». Несколько раз компания, состоящая в основном из «Серапионовых братьев» и примкнувших к ним формалистов, собиралась на студии «Севзапкино» (старое название «Ленфильма»), но это ничем не кончилось. Шкловский иронически писал из Москвы: «Воронский жалуется, что писатели ушли в кино. Как в море канули. Но море их не принимает. <.. > Мы потратили много времени в кино. Кино вертится по-прежнему. Может быть, виновны мы. Может быть, русская литература не фотогенична» [Шкловский, 1926, с. 3].

где впервые высказывается идея кинематографического семиозиса. Это неудивительно: Тынянов ясно формулирует мысль о том, что не «вещь» и не «видимый человек» из популярной в 1920-е годы концепции Белы Балаша определяют специфику кинематографической реальности, а сама структура видения, совокупность приемов, позволяющих не столько репрезентировать вещь, сколько поместить ее в систему определенных отношений. Что же касается Эйхенбаума, то Якобсон сдержанно указывает на метафоричность (читай: неточность) его метаязыка: «…статьи о кино всегда повествуют о киноязыке метафорическим образом и даже вводят понятия кино-предложений, с субъектом и предикатом, и подчиненных кинопредложений (Б. Эйхенбаум)…» [Якобсон, 1996, с. 71].

Работа Эйхенбаума даже называется метафорически. Такой дисциплины, как «киностилистика», никогда не существовало. Не прижился этот термин и после статьи Эйхенбаума, несмотря на, казалось бы, настойчивое стремление последнего заложить основы систематического анализа кино как искусства. Текст Эйхенбаума вполне типичным для него образом генерирует новаторские предположения из самых архаичных представлений. На страницах газеты «Кино» Эйхенбаум начинает разговор с наивного вопроса: «Искусство ли кино?» (это заголовок первой заметки цикла, вышедшей 9 марта 1926 г.). Вопрос риторический и, как признает сам автор, некорректный[206]. Ответ на него предполагает наличие ответа на вопрос: «Что такое искусство?» Этот ход ясно отсылает к одноименной статье Льва Толстого, чья ментальная эволюция будет всю жизнь остро волновать Эйхенбаума вплоть до параллелей с собственной биографией[207]. Дефиниция Толстого хрестоматийна: искусство – не проявление идеи или эмоции, не игра и не способ достижения наслаждения, а средство общения. Не будет излишней натяжкой считать, что речь идет о коммуникативной функции искусства. Эйхенбаум если и не совершает прямой отсылки к Толстому (она ему здесь вряд ли нужна), то резонирует с ним и концептуально, и тактически. Для того чтобы теория работала, необходимо начать с чистого листа, избавить объект от всех предшествующих интерпретаций, т. е. выступить в проверенном формалистском ключе[208]. Вместе с тем перефразированный вопрос Толстого действительно остается без ответа, так как не предполагает необходимой формалистам спецификации. Совсем другое дело – вопрос о том, является ли кино особым искусством. На него Эйхенбаум отвечает: «Кино – не особое искусство, а техническое изобретение, поставившее в новые условия существующие искусства и вызвавшее к жизни новую театральную пантомиму. Таков мой основной тезис» [Эйхенбаум, 1926, с. 1]. В статье «Проблемы киностилистики» эти риторические упражнения отсутствуют, там на первый план выходят другие задачи, и необходимость в полемике отпадает сама собой. Но не только. Эйхенбаум перерабатывает материал так, что вопрос о принадлежности кино к искусству выглядит уже заведомо решенным. Если прямо сопоставлять газету и сборник, возникает впечатление, что за несколько месяцев ответ был действительно найден. «Кино стало искусством, когда в нем определилось значение этих двух моментов» – «заумности» и «языка», несказанного и темного фермента и его социально адаптированного выражения [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 15]. Автор считает, что в их соотношении заключается основная антиномия искусства.

Тезис, сформулированный в газетной заметке и «успешно преодоленный» в сборнике, имеет не только риторический и жанрово обусловленный смысл. Следует вспомнить, что еще до революции Эйхенбаум тяготел к так называемой «эстетической» критике, увлекался психологией творчества и модными идеями Анри Бергсона, писал рецензии на переводы «Творческой эволюции». Ко второй половине 1910-х годов Эйхенбаум провозгласил свое тяготение к акмеизму, что было своего рода «полумерой» на пути к радикальности раннего формализма в лице Шкловского, отвечавшего за близкое родство с футуризмом. Если вслед за Эйхенбаумом рассматривать биографию как сюжет, то его встреча с ОПОЯЗом была резким сдвигом, остранением пути в академическую науку через любовь к литературе. Чисто читательская установка (а дореволюционный критик – это не более чем пишущий читатель) получила иное направление, эстетическая проблематика превратилась из приоритета в объект угнетения, но не исчезла. Идея структуры и порядка лишь заслонила, но не отменила феноменологию искусства, которую надо было переформулировать и проговорить заново, с того самого чистого листа. Кино с его соблазном чистой репрезентативности, показом вещи, которая не опосредована рассказом, оказалось для Эйхенбаума неожиданным источником интеллектуальной ностальгии. В «основополагающих» заметках на страницах газеты «Кино», как и в «итоговых» «Проблемах киностилистики», прочитывается рецидив феноменологической прививки к окрепшему древу формализма. В этом отношении совсем не случайны и рассуждения о фотогении (иррациональной категории, на которую истинный формалист налагает запрет), и благосклонные отсылки к книге Белы Балаша «Видимый человек» (переведена на русский в 1925 г.), и мысли о сновидческой природе кино как системы восприятия. И даже кажущиеся вовсе неожиданными, если не дерзкими, с учетом социально-политической ситуации пассажи о соборности.

Вновь подтверждая обвинения Якобсона в «излишней» метафоричности, Эйхенбаум заимствует понятия, вводя их с иной мотивировкой и трактуя по-своему. Не меняются, но лишь уважительно цитируются мысли венгерского феноменолога, ученика Георга Зиммеля, автора теорий «многослойного изображения» и «выразительного тела» Белы Балаша [Ямпольский, 1993, с. 178–196], затрагиваются у Эйхенбаума в ключевых местах.

В частности, в утверждении ритмической функции музыкального сопровождения немого киносеанса, «визуальной непрерывности» фильма и эффекта Zeitraum (Эйхенбаум не решается на перевод «пространство – время»). В отличие от идей Балаша концепция фотогении уже успела примелькаться в литературе (хотя одноименная книга Луи Деллюка вышла по-русски только в 1924 г.). К тому же она изначально была крайне размытой и приблизительной. Эйхенбаум переиначивает понимание фотогении не как визуальное совершенство предметов и людей, но как «заумную сущность», «органический фермент» кино, как присущую ему способность видеть. Она не нуждается в толковании, зато мы порой заинтересованы в ее толковании при помощи доступного нам «языка».

Особый интерес вызывает появление у Эйхенбаума понятия соборности. Происходит это в разделе, посвященном «массовости» кинематографа. Выглядит это так, будто термины из арсенала враждующих риторик – революционной и религиознофилософской – внезапно становятся синонимами. Между тем здесь подразумевается не славянофильская соборность, но, скорее, «плюрализм» Семена Франка, чьей книгой «Предмет знания» Эйхенбаум был увлечен в 1916–1917 гг. [Кертис, 2004, с. 88–96]. Франк выступал против монизма, называя его «повторением бессмысленных тождеств», и утверждал «плюрализм» («многообразие различных форм единства») [Там же, с. 93]. В середине 1920-х годов из него вызревает концепция «солидарности». В 1925 г. Франк издает в Париже книгу «Духовные основы общества», где соборность поминается не раз. Это не что иное, как всеобщая связь «Я» с «другими». Отчужденность элементов массы на деле является минимальным условием соборности, которая скрыта в формах конкуренции и противоборства [Франк, 1992, с. 49–57]. Соборность готова проявить себя и в толпе.

По понятным причинам Эйхенбаум осторожно употребляет «чуждый» термин и тонко расставляет акценты. С одной стороны, «давно назревала потребность в новом массовом искусстве – в искусстве, самые художественные средства которого были бы доступны “толпе”, причем толпе городской, не имеющей своего “фольклора”» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 16]. С другой стороны, уже произошел «общий перелом культуры, во многом возвращающий нас к принципам раннего средневековья». И если до революции «на фоне других искусств кино выглядело чем-то примитивным» [Тамже, с. 17], то после нее воцарившаяся «примитивность» выявила полную несостоятельность «старого», некогда «высокого» театра. Тут-то и возникает переосмысленная «соборность», которая совсем не та соборность, что характеризует «эпоху театрального разложения», но соборность как фактор сплочения масс и тех, кто их обслуживает – производителей кино, работающих вместе и никогда поодиночке. «Соборность производства» – это сочетание в духе не столько Эйхенбаума, сколько Алексея Гастева и раннего Пролеткульта!

Провокационная для 1927 г. параллель между массовостью и соборностью смягчается последним и решающим уточнением: кино – это «соборность навыворот». Ведь известная массовость кино – «понятие не качественное, а количественное», «характеристика успеха кино», которое на самом деле дарит зрителю полное уединение. «Состояние зрителя близко к одиночному, интимному созерцанию, он как бы наблюдает чей-то сон» [Там же, с. 18]. Идея «подсмотренного» сновидения и массового зрителя-вуайериста у Эйхенбаума почти не развивается, хотя и обнаруживает близость пониманию массовой культуры в русле Франкфуртской школы, в частности, изложенной в статьях Зигфрида Кракауэра «Культ развлечений» (1926) и «Орнамент масс» (1927).

В своих ранних работах будущий видный представитель культурологического (наряду с Вальтером Беньямином) крыла Франкфуртской социологической школы являл себя последовательным критиком буржуазных ценностей, определяющих горизонт обитателей больших городов. Первая из упомянутых статей посвящена берлинским кинотеатрам, чья помпезная архитектура служит не просто декорацией, но элементом Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства). В этих дворцах публика городских окраин причащается культуре и получает порционную иллюзию «красивой жизни». Ведь массовый зритель – удобный объект манипуляции, и кино здесь – превосходное средство сохранять социальное статус-кво.

Таким образом, кино, будучи прогрессивным изобретением, служит регрессивным целям. Оно соединяет людей в мнимое единство, гарантируя их действительную дезинтеграцию, – она же безопасность [Kracauer, 1995, р. 327–328]. Массовость зрителя, впадающего в темном зале в нечто вроде отчужденного транса, оценивается Кракауэром в отчетливо «левом» духе, совершенно чуждом Эйхенбауму. Нонконформизм, впрочем, у обоих одинаков: позиция ученого определяется его маргинальным статусом относительно мейнстрима (понятно, что в Германии и РСФСР он неодинаков). В классической работе «Орнамент масс» Кракауэр выводит проблему на принципиально новый уровень обобщения: в рутинной работе, конвейерном балете движений, эротическом танце варьете и мелькании теней на плоском экране проявляется эстетический рефлекс самодовлеющей рациональности, которая стремится к экономическому и политическому доминированию. Действия человека уподобляются абстрактным паттернам, на которые раскладывается ритм работы машины – линиям, оборотам, повторам. Новый массовый транс (в том числе заведомо «чистых», предельно разумных движений) парадоксально приводит к отключению разума за ненадобностью, избыточностью. Новая мифология, вытеснившая религию (забегая вперед, можно зафиксировать, что это мифология потребления), оказывается важнее и предпочтительнее осмысленного восприятия действительности [Ibid., р. 84–86].

Размышляя об одиночестве зрителя в толпе себе подобных, Эйхенбаум делает полемический вывод вполне в духе Кракауэра: «при всей своей массовости кино способно быть наиболее камерным искусством» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 18; курсив наш. – Я.Л.]. Дело в том, какими средствами оно пользуется и в расчете на какого зрителя работает. При всей своей гипнотичности кинематограф пробуждает в ином зрителе механизм рефлексии, иначе бы текущие размышления о нем были бы невозможны. Пространство условности, нередко конструируемое кино (например, в любимом Эйхенбаумом «Кабинете доктора Калигари»), должно не столько усыпить, сколько пробудить зрителя, настроить заново его оптику и обратить его внимание на вопросы, считавшиеся автоматически решенными.

В этой связи отдельного рассмотрения заслуживает используемое Эйхенбаумом понятие «внутренней речи». «Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров (построение кинофраз и кинопериодов), почти отсутствующую в обиходе, где слово покрывает собой и вытесняет иные способы выражения. Он должен непрерывно составлять цепь кинофраз – иначе он ничего не поймет» [Там же, с. 20]. Далее Эйхенбаум говорит о технике угадывания, опирающейся на лингвистическую компетенцию, и замечает, что говорить о кино как искусстве внесловесном решительно невозможно. В цикле заметок, предшествующих статье «Проблемы киностилистики», ключевое понятие было вынесено в заголовок «Внутренняя речь кинозрителя» (№ 46 от 13 ноября 1926 г.). Заголовочная позиция сработала. Меньше, чем через месяц, критик Хрисанф Херсонский использует термин «внутренняя речь» как само собой разумеющийся, хотя и совершенно по-своему: «Надписи, сделанные в ленте органически, исходящие от внутренней речи актеров, автора и режиссера, воспринимаются зрителем непосредственно…» [Херсонский, 1926, с. 2].

Ныне понятие «внутренней речи» широко известно благодаря книге Льва Выготского «Мышление и речь» (1934). Однако Эйхенбаум говорит о «внутренней речи» за несколько лет до публикации идей Выготского. В 1920-е годы выдающийся психолог критиковал деятелей ОПОЯЗа за слишком демонстративный отказ от категории переживания (эстетической реакции) и более всего сближался со своим другом Сергеем Эйзенштейном в понимании катарсиса как основной цели искусства, в том числе и словесного. Очевидно, Эйхенбаум не был подробно знаком с идеями Выготского. В его первой основательной монографии «Педагогическая психология» (1926) разъяснение проблемы «внутренней речи» еще не достаточно дифференцировано от введенного Жаном Пиаже понятия «эгоцентрической речи». Новатор ли Эйхенбаум? По всей видимости, это не самый существенный вопрос. Люди 1920-х годов, выражаясь «табуированным» метафорическим языком, варились в таком густом теоретическом бульоне, словно предчувствуя длительную «спячку» на старых ресурсах, что идеи интерферировали в узком интеллектуальном сообществе часто без посредства традиционных форм научной коммуникации.

Согласно Выготскому, внутренняя речь образуется из внешней речи путем изменения ее функции, а, следовательно, и структуры. Из средства общения с другими людьми речь превращается в автокомуникативную практику. Поэтому из нее устраняется все, что и так ясно субъекту речи, а она сама становится сжатой и преимущественно предикативной – в ней начинают преобладать эллипсы, незаконченные конструкции, возникает эффект своеобразной ментальной стенограммы [Выготский, 1999, с. 223]. Внутренняя речь может позволить себе

быть нелогичной, поскольку использующий ее индивид обслуживает исключительно себя. Точнее, речь идет о «другой» логике, корреспондирующей с архаическим мышлением, реликты которого сохраняются в сознании взрослого через память о детстве. Жан Пиаже, предвосхитивший появление теории «внутренней речи» у Выготского, часто пользовался термином «синкретизм» для обозначения нерасчлененного, недифференцированного мышления ребенка. Речь «для себя», интериоризующая и адаптирующая знаки культуры, близка детской эгоцентрической речи, которой активно занимался Пиаже.

Налицо значительные параллели в понимании «синкретизма» как характеристики детского, пралогического, примитивного мышления, с одной стороны, и как состояния современного массового зрителя – с другой [Levaco, 1974, р. 56]. Синкретизм, который обнаруживает кинематограф как вид сообщения, корреспондирует с погруженностью зрителя в массовое архаическое переживание, которое состоит в общении с фильмом (и с самим собой) при помощи внутренней речи. Нерасчлененный поток визуальных образов, многообразно воздействующих на зрителя, аккумулирует процессы внутренней речи, работающей как инструмент понимания, в конечном счете, перевода. По замечанию Рональда Ливейко, «Догадка Эйхенбаума о том, что язык внутренней речи функционально отличен от “манифестированного” языка была четко сформулирована два года спустя в тезисах Пражского лингвистического кружка» [Ibid., р. 60]. Исследователь имеет в виду классическое для ПЛК разграничение «внутренней» и «реализованной речевой деятельности». Причем последняя, как правило, есть частный случай, ведь большая часть речевых процессов как раз интериоризовано. Лишь реализованная, т. е. внешняя речь доступна корректному описанию, тогда как потенциальные языковые явления, в том числе внутренняя речь, находятся за горизонтом эксплицитного анализа. Однако Эйхенбаум, имеющий дело с еще более сложной («синкретической») структурой, чем естественный язык, находит еще одного посредника, помогающего зрителю оформить свой внутренний речевой поток при восприятии немой картины, – это музыка.

На конструктивную роль музыки еще в начале 1924 г. обратил внимание Тынянов: «Музыка в кино поглощается – вы ее почти не слышите не следите за ней. <… > Она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, – звук. <… > Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речь героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю “тару” вещей. <…> Как только музыка в кино умолкает – наступает напряженная тишина. Она жужжит (даже если не жужжит аппарат), она мешает смотреть. <…> Музыка в кино ритмизует действие» [Тынянов, 1977, с. 322]. Эйхенбаум начинает там, где кончает Тынянов, когда говорит, что музыка способствует оформлению внутренней речи и при этом не нарушает ее потока. «Музыкальное сопровождение фильмы облегчает процесс образования внутренней речи и именно потому не ощущается сам по себе» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 22; разрядка наша. – Я.Л.]. О ритме же говорится в уточняющем и отчасти полемическом ключе. Ритм кино – столь же общая и неплодотворная категория, что и ритм архитектуры, живописи и т. д. Эйхенбаум неожиданно занимает позицию терминологического пуриста (на которой через несколько лет будет стоять Якобсон). В кино зритель воспринимает не ритм, но общую ритмичность, «которая не имеет никакого отношения к вопросу о музыке в кино». Здесь вряд ли имеет место какой-то застарелый спор с Тыняновым, чей текст не отличался ни точностью, ни излишним буквализмом. По всей видимости, причиной для такой неожиданной оговорки послужило мнение, опубликованное на раннем этапе дискуссии в газете «Кино»: «В основе кино лежит не жест и даже не мимика, а сдержанная выразительность, не движение само по себе, а ритм, очень часто внутренний, неосязаемый ритм, для которого не требуется ни красок, ни слова, ни грубого театрального жеста… Если сравнивать кино с чтением, то я сравнил бы его только с чтением между строк, причем надписи отнюдь не играют роль литературных строк. Гораздо ближе к кино по своей сущности музыка и представляется, что основы кино более музыкальны, чем литературны, ибо свет и звук подчинены общим законам колебания и ритма» [Радецкий, 1926, с. 2]. Путаница в понятиях, маскируемая общими словами, скорее всего, вызвала у Эйхенбаума легкое раздражение. Для него музыка в немом кино была и остается именно посредником, который при всей структурной значимости сохраняет чисто служебную функцию. Сравнение фильма и музыкального произведения не выдерживает критики – таких общих признаков, как развертывание во времени и упорядоченность основных единиц членения, явно недостаточно.

Самостоятельность кинематографа как вида искусства постепенно, с последовательным описанием его признаков, прорастает у Эйхенбаума на фоне заданного в самом начале вопроса: «Является ли кино особым искусством?». В таком построении сказывается уже формирующаяся риторика «толстовского цикла» (на следующий год после «Поэтики кино» появится том «Лев Толстой. Кн. 2. 60-е годы»). Постоянный спор с самим собой, принципиальная стереоскопия в описании проблемы, выработка собственной логической системы, возможно, в ущерб быстрому и эффектному решению исследовательских задач. Эйхенбаума интересует не вклад в копилку бесчисленных произвольных описаний кино, а опыт построения системы, пусть это даже и не получит в дальнейшем развития. Характерным образом, Эйхенбаум принципиально говорит не о раннем коммерческом кино, восторгавшемся своей способностью визуальной репродукции, а о трудном кино, которое рискует остаться непонятым, об экспериментах с сюжетом и монтажом. Эйхенбаум одним из первых русскоговорящих критиков эксплицитно пишет об этом самоограничении. То кино, о котором он говорит, не требует развернутых доказательств своей принадлежности к искусству. Именно вторая половина 1920-х годов ознаменовалась очередным перераспределением претензий: не так давно возникший киноавангард оставил попытки «перевоспитания» масс, а массовое кино, в свою очередь, удовлетворилось чисто коммерческими приоритетами. Так, звезда международного масштаба Дуглас Фербенкс в интервью журналу «Vanity Fair», которое было перепечатано в России, заявлял, что «экран чересчур легковесен», чтобы проводить идеи, приличествующие «большим» искусствам. Поэтому, не без лукавства добавлял Фербенкс, «кино не имеет родственных ему искусств» [Фербенкс, 1926, с. 13]. Некоторый снобизм в адрес массового кино, до сих пор остающийся если не традицией, то привычкой кинокритики, в 1920-е и последующие годы нередко сближался с официальной идеологией, клеймившей кассовые фильмы за бездуховность, интеллектуальную непритязательность и прочие имманентные свойства. У Эйхенбаума этого снобизма еще нет, и дело тут, как кажется, не только в относительной свежести объекта.

Важнейшим шагом в направлении современной кинотеории остается в статье Эйхенбаума рассуждение о «натурализме» в кино. Принцип фотогении, т. е. особого умения вещей быть видимыми, соблазняет как потребителя, так и аналитика интерпретировать кино как более или менее натуралистическое искусство. Эйхенбаум же постулирует, что как только кинематограф освоил свою репрезентативную компетенцию, его перестали интересовать «общие планы» и другие унаследованные от постановочной фотографии миметические приемы. «Заумная», т. е. «фотогеническая» сущность кино стала проявляться именно там, где привычное видение искажалось, где властно заявляла о себе деформация натуры – понятие, ключевое для формальной школы на всех этапах ее существования[209]. Любой так называемый натурализм в кино – это игра по правилам и едва ли не более изощренное проявление художественной условности. Чем сильнее фильм напоминает чью-то «реальность», чем настойчивее отвечает он чьей-то картине мира, тем сложнее процесс его производства, требующий применения всего арсенала монтажных средств. Натуру режиссер использует так же, как писатель – «только при условии подчинения этого материала общему стилевому знаку фильмы и ее жанровому замыслу» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 25]. Исходя из этого, акцент переносится с более частных проблем фотогении на проблему стиля и стилистику – приемы визуальной выразительности и совокупность определенных правил построения кинематографического высказывания.

Итак, «условный характер кинематографа позволил кинематографистам приступить к разработке чисто формальных проблем, таких, как симметрия, пропорция, корреляция линий и плоскостей, сочетание планов и типов освещения, параллелизмы, повторы (и их вариации), проблем, проявляющихся как в сцеплении кадров, так и в их сопоставлении в структуре монтажа» [Galan, 1986, р. 110]. То есть чисто формальные приемы в который раз оказываются у формалистов содержательными, доказательство этого тезиса на разнообразном материале составляет основу их теоретического проекта. Прошло около двух лет с тех пор как (бывший) Зубовский институт присягал «социологическому методу», а теперь в год его юбилея издается книжка, где слово в слово повторяются «вредительские» положения о главенстве формы и технологии да еще и в отношении «важнейшего» из советских искусств. Если в декабре 1924 г. Эйхенбаум еще мог сомневаться, не повредил ли родному институту тем, что выступил против навязывания словесному разряду «более актуальных» методов[210], то в 1926 и, тем более, 1927 г. его уже это обстоятельство не волнует. Ликвидация гуманитарной наук в Ленинграде идет полным ходом. Остается использовать пространство для маневра, точнее, последнего отчаянного жеста.

Эйхенбаум поставил знак равенства между стилем и логикой, структурой. «Как перейти от одного места к другому, от одной параллели к другой – вот основная проблема монтажа при перемене места, требуемой сюжетным движением фильмы. Это – проблема стилистики (логики) и мотивировки» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 26]. Более того, рассуждая о возможных типах этого перехода, уже вполне отвлеченно типологизируя на достаточно случайных примерах, Эйхенбаум приходит к выводу, что даже сюжетная мотивировка не разрешает проблемы, поскольку имеет отношение к истории, а не к пространственно-временным отношениям и темпу монтажа [Там же, с. 33]. История пересказывается при помощи естественного языка – это все еще только литература. Эйхенбаум же вплотную подходит к тому, что не является ни «заумью», ни «языком» в смысле той оппозиции, что была сформулирована им в начале статьи. Это и есть собственный язык кино, понятый как таковой изнутри литературного сознания. Оно сознает свою ограниченность на этой новой территории и умолкает, не в силах дать этой новой практике адекватный метаязык. Тем не менее, и «ассоциирование частей периода» как основная стилистическая проблема монтажа, и попытки построения киносемантики на основе традиционных риторических фигур, переведенных в визуальный регистр (проще говоря, о реализации словесных метафор), не потеряли своей объяснительной силы до сих пор. Следовательно, и вопрос об актуальности снимается как нефункцональный.

Проект киностилистики и не предполагал дальнейшего развития. В том же году несколько фрагментов статьи были слегка переработаны для публикации в виде отдельной заметки в авторском сборнике Эйхенбаума. С учетом феноменальной работоспособности автора такая «экономия творческих сил» кажется симптоматичной. «Киностилистика» буквально экстраполировала опыт изучения языка и литературы на искусство, которое сам Эйхенбаум поместил «вне конкуренции, вне классификации, вне аналогий» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 14]. Введение в проблему было исчерпано статьей, подытожившей небольшую газетную дискуссию с участием коллег Эйхенбаума по институту: Борис Казанский как соратник и оппонент, Иван Соллертинский как автор нейтральных «неформалистских» комментариев. Проект киностилистики задавал направление анализа, дальше уже можно было применять узаконенную аналогию и толковать кино как вид традиционной наррации. Между прочим, именно в 1926 г. был издан сборник «Русская проза», объединивший статьи второго поколения формалистов, необходимо занимающих в период научного созревания позицию эпигонов по отношению к основателям ОПОЯЗа. Последних это раздражало – они придерживались другой логики наследования и без энтузиазма принимали свой «вынужденный» учительский статус. Отчасти сложность и противоречивость этой позиции поставила под вопрос преемственность формалистских идей за несколько лет до официального разгрома и карнавального покаяния Шкловского. Таким образом, 1926 год отмечен столкновением двух противоположных тенденций: необходимостью передачи опыта и нежеланием подчиняться этой необходимости, противоречащей теоретическим выкладкам формалистов.

Революционная теория литературы развивалась в ходе отталкивания от всех видов дореволюционной критики (как народнической, «социальной», так и декадентской, «эстетической»). При этом сам пафос наукостроения генетически восходил к тому самому жизнетворчеству, против которого с необходимостью выступали деятели ОПОЯЗа. Формалисты постулировали неизбежность интеллектуального сдвига, разлома, «остранения» на уровне языка-объекта и угодили в эволюционную ловушку на уровне метаязыка. Если допустить, что переворот в науке (по крайней мере, в России) все-таки произошел, формалисты должны были пойти на измену только что выработанным принципам. В противном случае их ожидала стагнация и скорая интеллектуальная смерть, к которой они были, разумеется, не готовы ни как (передовые) ученые, ни как (исторические) личности.

Обращение к кино было осознанным расширением объектного поля с целью обновить несколько «застоявшийся» язык описания. Справедливо и то, что формалисты «проверяли на феномене кино действие законов, обнаруженных ими на анализе литературных рядов» [Сэпман, 2007, с. 13]. Литература оказалась больше, чем объект. Формалисты не пошли дальше проекций литературных законов на материал кино, обнаружив мировоззренческую зависимость от слова, в отношении которого изображение всегда играло вспомогательную роль. Недаром Эйхенбаум буквально не верит собственным глазам, сводя визуальные впечатления зрителя в некую абстрактную внутреннюю речь, которая отличается от сходной конструкции Выготского тем, что сводит зрительные впечатления к языковой компетенции, а не выполняет посреднические функции в работе сознания.

Несмотря на ощущение тупика, который оставляет проект киностилистики, его дальнейшая актуализация достаточно очевидна. В 1960-е годы сначала Умберто Эко в Италии и чуть позже тартуско-московская семиотическая школа в СССР возродили идею буквального прочтения термина «язык кино». Нарратология фильма от Сеймура Четмена до Эмилио Гаррони эксплуатировала свойство кино разворачиваться во времени и еще долго сохраняла объяснительную силу, пока к концу минувшего столетия не стало ясно, что литература как основная фабрика по выработке культурных значений отступила под натиском сложных видов медиа с отчетливой визуальной доминантой. И как таковая потребность в метаязыке оказалась под вопросом.