Клуб «Криптоамнезия» Брейсвелл Майкл

Глава семнадцатая

Мираж

У меня в кабинете поселились призраки: Лайза с Андре. Я ощущал их присутствие еще несколько дней. Я сидел за столом, словно кролик, оцепеневший в убийственном свете фар, и каждый раз, закрывая глаза, будто воочию видел всю сцену, разыгравшуюся между нами. Вплоть до мельчайших деталей. Вот я моргаю и вижу бледные голубые тени вокруг Лайзиных глаз. Снова моргаю и вижу руку Андре у нее на плече. Мгновенная передышка, короткая пауза, чтобы подумать, – и новая вспышка мучительных воспоминаний.

Я понимал, что не надо уж так убиваться. Оно того не стоит. Я и не ждал от нее сострадания, хотя в душе все-таки теплилась надежда. Зато я лишний раз убедился, что при общении с Лайзой можно быть уверенным только в одном: ни в чем нельзя быть уверенным.

Вот он я, совершенно один в этих жгучих песках, где никогда ничего не случается. Никогда. Ничего. Я смеюсь горьким смехом, пиная безучастные дюны: «Вот я и остался в пустыне».

Как стремительно все проходит, и не остается вообще ничего, кроме этой томительной пустоты. Честно сказать, меня как-то не радует мысль о том, что прозаический текст нашей жизни – с ее лихорадочным нетерпением, поиском кратчайших путей и безжалостным практицизмом – столь легко избавляется от поэзии, к которой мы так исступленно стремились в периоды бессрочного одиночного заключения. Столько всего происходит в моей голове, где-то в глубинах сознания. Но само по себе, без моего непосредственного участия. Обрывочные, случайные, непоследовательные мысли, которые не подчиняются голосу разума и оставляют во рту привкус кислой отрыжки – затхлый запах в рассохшемся старом шкафу, который я называю рассудком. Фрагменты воспоминаний: лабиринт в парке у Хэмптон-корта в июле (ясный солнечный день), слабый, усталый голос, поющий «Мне нечего дать тебе, девочка, кроме любви» под сбивчивый аккомпанемент на аккордеоне.

Героический подвиг как-то не сложился. Хотелось лечь на пол и получить порцию палок, чтобы впредь неповадно было. Я вплетал себя рвущейся серой нитью в эмоциональную основу ковра-самолета для Лайзы с Андре, и от этого мне было больно и грустно. Сейчас все упиралось лишь в то, чтобы найти в себе силы жить дальше.

Удивительно, каким безысходно заброшенным и одиноким может чувствовать себя человек в переполненном ночном клубе. Правда, значительно легче, если это твой клуб. Я только начал осознавать, насколько надежным и прочным было мое убежище в «Криптоамнезии», которое, собственно, стало убежищем только моими стараниями. Теперь я взглянул на свой клуб совершенно по-новому и попытался понять, что он собой представляет – если вообще представляет хоть что-то. Вполне очевидно, что он означал неудачу, причем тонкую, едва различимую неудачу, очень похожую на успех. По будним дням у нас тут собирается по две сотни лайз каждый вечер, а по субботам – в два раза больше: нарядные рейнские девы, которые нисходят до наших скромных ночных развлечений, кружатся в ослепительном вихре вокруг глаза бури. Сплошные глаза, шеи и стильные туфли. В клубе «Криптоамнезия» все работает по законам техники, и гости – не исключение. Люди здесь превращаются в марионеток, которые исправно вливают в себя спиртное и старательно изображают сопричастность любым новым веяниям, пытаясь при этом не слишком запутаться в своих нитях. «Криптоамнезия» обеспечивает их всех философической смазкой, позволяющей фальши сойти за правду, надо лишь подмигнуть охраннику на входе и сунуть ему чаевые.

Раньше Лайза казалась мне женщиной – Женщиной с большой буквы, – которая создана для меня и которая могла бы наполнить мою жизнь смыслом, но теперь я уже начинаю думать, что с этой задачей справилась бы любая, более-менее симпатичная девочка – если такая задача вообще стоит.

Что же касается этих безумных любовных писем, которые я писал Лайзе, но так никогда и не отправил, с них вполне можно снять фотокопии, про запас. Кто знает, а вдруг пригодится?

Я придумал себе извращенное развлечение: представлял Лайзу и Андре, разыгрывал в голове целые сцены с участием этих двоих, подражая их голосам и сочиняя различные варианты развития их отношений. Я бесцеремонно вбил гвоздь в девственно-чистую стену дома их снов, чтобы просто повесить кожаную куртку. Я представлял:

– Так, нам нужно как-то убить полтора часа. Может быть, поговорим на философские темы? – предлагает Лайза.

Она обворожительно улыбается Андре, и он говорит:

– Э… ну, давай.

– Почему все так?

– Что – все? – он не понимает. Дубина.

– Все – это… хотя ладно. Какой-то дурацкий у нас получается разговор, – она отходит к окну, грациозно и мягко, как кошка. К большому темному окну, подкрашенному позолотой.

– Такова жизнь, – задумчиво изрекает Андре, очень довольный собой и своей сомнительной победой.

– Мне казалось, что ты мой муж! – Лайза бросает на Андре убийственный взгляд. Взгляд тяжелый, как пепельница.

Тишина.

– Ладно, пойдем! – говорит она. Он остается на месте. Ждет.

Проходит минута.

– Куда мы сегодня пойдем? – спрашивает она.

– А куда тебе хочется? – говорит он, словно великодушный деспот. Лайза даже не замечает его потаенную тиранию.

– Можно в «Химеру» (La Chimera). Приятное место. Ну, там, где громкая музыка.

– Громкая музыка быстро надоедает, – говорит он рассудительно. – Но, если хочешь, пойдем туда. Сейчас мы свободны как ветер.

– Почему ты вечно пытаешься распоряжаться мной и моей жизнью?

У Лайзы снова испортилось настроение, что неизбежно, как заход солнца.

– Потому что ты вечно пытаешься понять метафору в буквальном смысле.

Его ответ произвел на нее впечатление.

– Ничего себе, – говорит Лайза. – Может, пойдем в кровать?

– Не сейчас, – отвечает он. Теперь он спокоен. Теперь он уверен, что чуть позже все будет, и предвкушает грядущие удовольствия. Представляет, как она эротично посасывает кубик льда, держит его двумя пальцами, чтобы он подтаял, а потом медленно подносит к губам и облизывает с двух сторон. Гранатовые губы. Язык.

Почему-то мне кажется, что с Андре Лайза – совсем как ребенок. Перебирает свои светлые локоны, рассеянно сосет палец и капризничает за чаем, когда он говорит, что ей уже хватит есть мармелад.

– Мы забавная пара! – говорит она за шоколадным мороженым с ромом в «Химере».

Андре сидит, напустив на себя строгий вид.

– Это потому, что мы понимаем друг друга, Лайза. – Он открывается, как сундук с сокровищами. – Ты привыкла к апатичной любви, но такая любовь тебя не устраивала, а я стараюсь делать все так, чтобы наши чувства друг к другу всегда пребывали в движении – вверх-вниз, до и после, внутри и снаружи.

Он говорит очень умные вещи, и Лайза искренне им восхищается.

Я опять возвращаюсь в воображении в ресторан клуба «Химера», где только что принесли счет: тактично сложенный в несколько раз листок, квадратный фут шероховатой бумаги ручной работы поверх рифа из шоколадных креветок.

– Господи! – восклицает Андре. – Как тебе это понравилось? Все, мы сюда больше не ходим. – И, презрительно скривив губы, он расплачивается по счету настоящими деньгами.

Потом они едут в «Континенталь» (Continental), где можно потанцевать. Играет медленная мелодия. Люди качаются, словно ивы. Мальчики и девочки, прекрасные, как весенние цветы. Они в своей стихии, среди своих. Захваченные в данс-миксе «Одного лета в аду с Аварийной бригадой», они целиком отдаются музыке и знают заранее, что это будет незабываемый вечер. (Я сижу у себя за столом, в своем кресле, и теперь мне все ясно, предельно ясно.)

– Это был потрясающий вечер, – говорит Андре, удобно откинувшись на сиденьи своего спортивного кабриолета. – Давно я так не веселился. – Он улыбается. Ее длинные светлые волосы развеваются на ветру под синим предрассветным небом.

– Спасибо, что ты составила мне компанию, – говорит он, когда они подъезжают к дому своих удивительных снов. Фары высвечивают табличку с названием на парадной двери. «Дом сновидений». Запах выхлопных газов смешивается с ароматом свежескошенной травы.

Они целуются, он и она. Оба – такие красивые. Оба – сплошное очарование.

Они никогда не ссорятся и не мучаются сомнениями; их любовь – как хрустальная бонбоньерка, полная изысканных сладостей, которые Счастье подкладывает и подкладывает своими серебряными щипчиками. Их любовь – это вечное лето, когда плоды наливаются сочной сладостью… и готовы упасть на землю. (А здесь, у меня в кабинете, где приглушенный синий свет, мои глаза влажно поблескивают в полумраке.)

Они едут на отдых, допустим, в Кению, где вечера залиты алым светом и черные пальмы шелестят за окном под пламенеющим тропическим небом.

Я представляю себе, как Лайза нежится в ванной. В их роскошном номере для новобрачных. Рядом с ней – белая ваза. Фонтан изысканных орхидей. Из спальни есть выход на маленькую веранду. Это самый дорогой отель на континенте, но это не значит, что все получится. Помни о Мерриле!

Вода льется в ванну. Лайза закрывает глаза. Вот оно, запредельное счастье. Никогда прежде ей не было так хорошо. И, наверное, уже не будет. Эта ванна в кенийском отеле так и останется для нее самым значительным, самым ярким переживанием. Андре сидит на веранде в плетеном кресле, пьет сухой вермут и наблюдает за птицами с удивительным розовым оперением.

Уже потом, в другой день, она вдруг говорит:

– Не давай нам проснуться. Сделай так, сделай так, сделай так, чтобы мы никогда не проснулись.

– Никогда не проснулись? – отвечает Андре как-то уж слишком поспешно и ласково гладит ее по руке.

Замысел и исполнение безупречны: одна-единственная слезинка тихо стекает из уголка ее левого глаза. Это даже красиво. Красиво и очень печально. Слезинка дрожит, собираясь в хрустальную каплю на черных ресницах, а потом как бы нехотя срывается вниз и течет по щеке – так изящно, так царственно, так элегантно, – словно рисует тончайший узор изумительной красоты, а потом вдруг замирает и исчезает, словно по волшебству.

Помни о Мерриле!

Богоподобный Андре берет ее за руку.

– Радость моя, ты чего-то боишься? Скажи мне, чего ты боишься.

Сейчас он похож на растроганного героя. Собственно, он и есть герой.

– Времени, – шепчет она (это самый простой и абстрактный ответ), а потом улыбается, уже сожалея о собственной глупости. Она улыбается, как человек, который все-таки спасся. Несмотря ни на что.

А за тысячи миль от нее Меррил сейчас совершает какие-то нелепые действия, скажем, ждет ветхий лифт, который уже подъезжает с натужным скрипом, и двери открываются судорожными рывками, и свет в кабине сгущенный и тусклый…

Помни о Мерриле…

И что потом? Они вернутся домой, где дорожки в саду у дома снов засыпаны палыми листьями, а сам сад зарос ржавыми розами и дикой мятой. Андре скажет, что ему надо уйти по делам – и так за неделей неделя потянутся дни, а дел у Андре будет все больше и больше.

Лайза будет сидеть в опустевшем доме, среди мебели, задрапированной в пыльное полотно, и думать о ветре, срывающим пепел с сигареты печальной женщины средних лет, у которой когда-то был муж, а теперь его нет. И добрые феи уже не танцуют под шелковым пологом их кровати. И никто не приходит на помощь. Ничего не получилось. Все плохо.

(На самом деле, конечно же, нет. У них все хорошо. И так будет всегда. Мне достаточно было один раз взглянуть на счастливую пару, чтобы понять, что они будут жить долго и счастливо и состарятся вместе.) Но ведь можно же помечтать.

Мои фантазии об их любви – как рулон ткани, который развертывается, развертывается и никак не кончается, хотя в какой-то момент ткань меняет текстуру; их любовь поражает болезнь. Они пытаются мыть ей подмышки, своей любви, но им не избавиться от неприятного запаха: все прогнило насквозь, и ничего не осталось, совсем ничего. Только вынужденное обожание и убийственная обходительность. Только нервные взгляды, мечущиеся в пространстве и избегающие столкновения друг с другом. Теперь им уже неуютно вдвоем, в одной комнате. С наступлением зимы Лайза с Андре начинают войну. Никто не уступит. Каждый старается укусить побольнее. Кровь на зубах у любви смотрится как-то особенно безобразно: бурый налет отчаяния, черная чума. Помни о Мерриле!

В будущем – только унылая безысходность. Их восхитительная весна уже превратилась в нелепый фарс. Ночью Лайза не может заснуть. Она плачет, свернувшись в тугой комок; теребит носовой платок, когда-то подаренный мужем. Слезы – словно подтеки масла из пробитой масленки. Любовь показала последний фокус: достала из шелковой шляпы последнего голубя с окровавленной грудкой. Она замирает, прислушивается. Где-то звонят колокола. Или ей только кажется? Сентиментальность – как липкая пленка, чтобы заклеить разбитое окно. Его больше нет. (Я все же избавился от Андре в своих снах наяву.)

Обо мне она даже не вспоминает. Теперь она будет стремиться к свободе, а это значит, что ей почти все равно, кто будет рядом. Лишь бы это был не я. Через год она приободрится, вдруг взорвется лихорадочной нервной радостью и скажет себе: «Да, теперь я готова производить впечатление, очаровывать и пленять».

Потратив почти целый час на то, чтобы убрать флакончик с жидкостью для снятия лака обратно в шкафчик над мраморной раковиной, Лайза вдруг ощутит странную легкость и вся как будто наполнится летним светом, и к ней вернется былая уверенность.

А потом будет какая-нибудь вечеринка, взрыв активности, который произойдет очень вовремя, как раз тогда, когда нужно, и начнется с тихого урчания телефона. Она возьмет трубку и замрет на мгновение с трубкой в руке, испугавшись внезапной мысли. А вдруг это… он?! Ладно, чего уж…

– О, привет! – скажет она с облегчением (это не он). – Привет, Дженет. Как я рада, что ты позвонила. Мы с тобой сколько уже не общались? Да… да… ну, ты знаешь, как это бывает… ты сама через это прошла с Саймо… да, да, я знаю, у вас все было немного не так… да… конечно! Конечно, приду. Когда? После восьми? А много будет народу? Да… Настоящая вечеринка. Нет. Да, обязательно буду. Спасибо. До встречи.

Она решит, что не стоит особенно наряжаться, и оденется так, чтобы ей самой было удобно, и пойдет в гости к Дженет, своей давней подруге, которая сегодня устраивает вечеринку, и все это будет похоже на милый домашний праздник, только чуть более разнузданный, хотя, конечно, гораздо приличнее тех достопамятных вечеров, когда они зажигали в «Криптоамнезии».

И она, разумеется, встретит там парня. Его зовут… Дуайт Латимер. Он помощник известного фотографа. Молодой, интересный, самоуверенный, наглый. Она ему сразу понравится, с первого взгляда.

– Привет! А я Митч, – скажет Дуайт. Он всегда так знакомится с девушками.

– Привет, – Лайза улыбнется ему, поднося к губам бокал с шампанским. – А я Нинетт.

– Ты здесь одна? – спросит он, глядя поверх ее головы.

Она ответит:

– Меня пригласили одну.

А потом, часа через три, они очнутся в одной кровати, и она вдруг замрет среди скомканных простыней, растерянно взглянет на Дуайта и разрыдается, как испуганный ребенок.

Это была моя последняя фантазия о Лайзе. Осталось лишь написать ей письмо, которое я приберег для подобного случая. А потом можно будет позвонить Амелии и пригласить ее в клуб на ужин, или продать клуб к всем чертям, или вообще ничего не делать. Разница, в общем-то, небольшая.

Глава восемнадцатая

Вспоминая о том, что было: первая попытка

Вот письмо, которое я написал Лайзе. Последнее письмо. То, о чем я не мог не сказать. Вопреки здравому смыслу. Достойное завершение прерванной связи. В конце концов все сошлось воедино.

Столько усилий, чтобы составить несколько фраз. На самом деле все проще, чем кажется. И нет никакого возвышенного контекста, никаких декораций для создания соответствующего настроения: ни высокой травы, ни теней и тумана, ни ив, склонившихся над ручьем. Все, что я написал, это ложь. Я написал:

«Дорогая Лайза!

Ты меня бросила, ты ушла. Теперь тебя нет, и у меня не осталось уже ничего, только растерянность, и обида, и еще почему-то презрение. Быть может, вдвоем у нас не хватило бы сил, чтобы это понять. Быть может, вдвоем людям проще ощущать себя независимыми, свободными и уверенными в себе – так легко обмануться, поверив в силу великой любви.

Говорят, любовь приближает к Богу. Но, даже когда мы с тобой были вместе, вряд ли мы приближались к какому-то Богу. Иногда, когда я задумываюсь об этом, мне начинает казаться, что мы даже не видели всего храма. Мы просто сидели на солнышке на ступеньках у входа. Сидели, наверное, слишком долго. Это все глупо, да, я понимаю, но поскольку теперь я один, без тебя (и, очевидно, я сам виноват, что так вышло), я хочу разобраться, хочу понять, извлечь какой-то урок из этой жгучей обиды, из этой растерянности.

Хотя, мне кажется, я уже знаю ответ: дураки унаследуют землю и захватят ее территории властью, данной им собственным самовольством.

Напряжение копится, нарастает и скоро (я чувствую) прорвется, но, пока оно не прорвалось, я хочу описать нашу с тобой предысторию и нашу несбывшуюся любовь в каких-то новых, еще небывалых словах. Это будут ночные слова, слова из глубокого подполья. Слова – бойцы Сопротивления. Слова – мятеж против зарвавшейся власти.

В лучших традициях высокой романтики этот заговор слов заведомо обречен на провал. И заговорщики, безусловно, об этом знают. Слова – страдальцы, великомученики от любви. Слова – последние уцелевшие очевидцы. Вот она, величайшая мечта безнадежно влюбленного романтика: умереть от любви, за любовь на глазах у любимой, которая его отвергла. Литература фетиша – она для этого и существует. Целый язык насилия и секса. Вот они, романтические слова, которые жаждут, чтобы их связали и подвергли насилию, – пусть они утверждают обратное, но это всего лишь притворство.

Вот он, язык изощренного садомазохизма. Мои слова стали жертвой по собственной воле, их стремление к покорности оборачивается видением. Мне представляется карта Лондона. Обольстительная топография тревоги, призрачный город, где я иду, как потерянный, по нашим следам, чтобы вернуться к началу.

Я прощаюсь с тобой. Все слова умирают. Эта смерть – на твоей совести.

Меррил»

Глава девятнадцатая

Целый лес колокольчиков

Я понял, что между нами все кончено, когда однажды мне выдался случай побывать у нее дома. Я увидел две пары крошечных наушников для плеера. Они висели на стене у нее над кроватью – милые и аккуратные, словно сахарные купидончики на свадебном торте.

Кажется, это было сто лет назад. Хотя прошел всего год или, может быть, два. Не важно. Времена изменились, само время стало другим.

Повсюду звучат птичьи трели. По пустой улице медленно тащится грузовик. Сейчас лето.

Увлеченный мелкими подробностями, я брожу по зверинцу случайных прирученных мыслей, периодически замирая на месте в испуганном очаровании или просто из вежливости. С чего бы мне вдруг беспокоиться о реконструкции поместья, павшего жертвой неисправной электропроводки в 1936 году, об этом заброшенном доме посреди сумрачной рощи теней, где одичавшие розы выглядывают из пустых окон и голуби летают среди ветвей, нависающих над стенами без крыш.

Эта печальная прелесть есть типичный канон вышколенных раздумий, которые я теперь употребляю для притупления чувств и смягчения воздействия других впечатлений: смятые, исцарапанные наклейки на стенах в вагоне метро, внезапный ливень, застающий тебя на пути в никуда из ниоткуда, где-то на полдороге, Британский музей, Консерватория, просто Лондон, просто где-нибудь, просто прогулка. К этой минуте все контуры и очертания размыты, как блеклые сумерки.

Поляны в россыпи синих цветов. Не то чтобы они существуют на самом деле, то есть, конечно, они существуют, но сейчас я говорю не о какой-то определенной поляне в каком-то определенном парке. Это лишь образ, красивый образ. Однако есть люди, невоспитанные и невежливые, которые принимают мои рассуждения за бред сумасшедшего, но в совершенно неверном смысле. Это не бред, это лишь напряженная работа мысли. Я улыбаюсь над своим бокалом в баре «Юбилей» (Jubilee): «Просто вы не понимаете, в чем тут смысл…»

Попытка поддерживать три или даже четыре позиции в одном оправдании разума. Это тяжелый труд.

Черт возьми, это Лондон. Здесь все исполнено смысла. Станция метро Сент-Джеймс, в ней явно есть что-то такое… значительное… и еще – боли в груди, и особенный способ смотреть на собор Святого Павла, на вершину холма от Блэкфрайерз, все это вместе – моя утраченная собственность.

В этом странно наряженном городе обитают миллионы историй, но в этих историях нет смысла. Раньше я думал, что жизнь – это поиск, если не правды, то хотя бы приемлемой замены правде.

У меня желтые пятна на пальцах и своеобразное отношение к женщинам и работе. «На хрен работу, – говорю я решительно, – это самая дурацкая из всех возможных метафор для чего бы то ни было». Потом я умолкаю, голос сходит на нет, и какое-то глубинное самосознание несется прямо на меня, словно мотоциклист по плохо освещенному переулку. А потом наступает гнетущая, жуткая тишина – и сразу становится ясно, что это всего лишь попытка уклониться от неприятного разговора. Как небрежный поцелуй на прощание, легкое прикосновение губами к щеке, и удар кулаком по ближайшей твердой поверхности. Боль.

Но даже больше, чем поиски смысла, меня беспокоит проблема времени. Нет, только не это. Опять все по-новой?! Не надо. (Сколько раз я себе говорил, что мне не о чем волноваться. Нельзя волноваться о том, чего нет. Чистый холст.)

Такое странное чувство… Я ощущаю затылком, как колышется воздух… как будто я не иду по улице, а лежу на воде. Я ходил в Ботанический сад, а теперь возвращаюсь с прогулки и думаю об обычных, порядочных людях, которым я никогда по-настоящему не доверял. Каждые сорок секунд в небе над белым тропическим городом пролетают большие серебряные самолеты, стеклянные стены теплиц отливают металлической синевой под кляксой солнечного желтка, растекшегося на грозовом небосклоне. Какая-то девушка говорит, запрокинув голову: «Интересно, куда…» – и умолкает на полуслове, и тянется к небу мечтательным взглядом.

А ты оборачиваешься и смотришь на юг, где невидимый за городским горизонтом, где-то в четырнадцати милях от Лондона, может, чуть ближе или чуть дальше, есть целый лес колокольчиков.

Да, когда она в первый раз привела меня в это место, там все было усыпано колокольчиками. Как давно это было. Вечерние сумерки, тихий лес в россыпи синих цветов. Ей так хотелось, чтобы я это увидел, она подарила мне этот волшебный лес, и я влюбился в него сразу и навсегда, хотя побоялся сказать об этом, потому что не знал, как отнестись к своим чувствам, и опасался, что они все-таки не настольно сильны и пронзительны, чтобы о них говорить. Теперь этот лес колокольчиков стал для меня живым памятником всему, что я утратил за эти годы. Синонимом всего, что потеряно.

Я даже не знаю, сохранился ли он до сих пор. Сейчас там построили учебный центр какого-то банка, и по вечерам люди, наверное, гуляют по лесу. Только это уже не тот лес. Лес, где пахло дождем и еще почему-то свечами. Он просто не может быть тем же самым. Даже если он прежний, если он все еще ждет, что когда-нибудь мы вернемся, мы с моей девушкой, только на этот раз до безумия влюбленные друг в друга, и он опять станет нашим, этот сказочный лес в синей россыпи колокольчиков, все равно это уже не тот лес, потому что мы с ней никогда не любили друг друга. Ни тогда, ни теперь.

Вместо того чтобы мучится воспоминаниями, я наблюдаю, как люди прощаются друг с другом и расходятся по домам. Об этом легко говорить. С этим так просто расстаться. Оно вообще ничего не стоит. Как же я ненавижу все эти бессвязные, запутанные рассуждения, которые если куда и приводят, то только в растерянность.

Вечерние сумерки в Лондоне. Закатное небо – розовое с золотым. Яркая мысленная картинка: ее босоножка, сплетенная из золотистой соломки, ее тонкий подъем. Я их вижу как будто воочию. До сих пор.

Цветущие сливы, зеленые парки, скрип карусели. Столько всего, с чем еще предстоит распрощаться. Столько еще предстоит забыть.

Глава двадцатая

Вспоминая о том, что было: вторая попытка

Разумеется, в сокращенной редакции.

Дорогая Лайза,

Гори ты в аду, сука.

Я люблю тебя.

Меррил

Шок новизны

Интервью с Томом Вулфом

Том Вулф – одна из наиболее известных и неоднозначных фигур в литературе последних сорока лет. Майкл Брейсвелл встретился с ним в отеле «Георг V» в Париже, чтобы обсудить писательское мастерство, искусство и интеллектуальную моду.

Со времени публикации в Esquire в 1965 году своего эссе о диковинных тюнинговых американских автомобилях «Конфетнораскрашенная апельсинолепестковая обтекаемая малютка» Том Вулф написал несколько наиболее значимых социокультурных исследований за последние сорок лет. Среди них: «Электропрохладительный кислотный тест» (The Electric Kool-Aid Acid Test, 1968), «Радикальный шик и Как сломать громоотвод» (Radical Chic and Mau-Mauing the Flak Catchers, 1970), «Раскрашенное слово» (The Painted Word, 1975), «Битва за космос» (The Right Stuff, 1979), «От Баухауса до нашего дома» (From Bauhaus to Our House, 1981), Hooking Up (2000). Первый роман Вулфа «Костры амбиций» (The Bonfire of The Vanities, 1987) не только пользовался огромным международным успехом, но и стал своего рода блестящим подтверждением его представлений о необходимости возвращения современного романа к натуралистическому реализму Чарлза Диккенса, Льва Толстого и Оноре де Бальзака при помощи традиционных журналистских приемов. Затем, в 1998 году, последовал второй роман «Мужчина в полный рост» (Man in Full), первое американское издание которого только в твердой обложке было распродано в количестве 1,2 млн экземпляров (книга переиздавалась семь раз тиражами по 25 тысяч экземпляров). В 2003 году Вулф публикует свой третий роман «Я, Шарлотта Симмонс» (I Am Charlotte Simmons), посвященный сексуальной политике в современном американском университетском кампусе.

Майкл Брейсвелл: Какова была тема вашей докторской диссертации в Йельском университете?

Том Вулф: Диссертация была написана в рамках междисциплинарного направления «Американских исследований», созданного в Йельском университете с идеей обогащения исторической литературы экономическими и социологическими понятиями. Так что диссертация называлась «Америка». Кроме того, как мне кажется, довольно опрометчиво я затронул в ней тему литературы, высказав предположение, что великие произведения отражают жизнь общества, в котором они создаются, – мнение, на мой взгляд, очень спорное. Например, если взглянуть на сегодняшнюю литературу: что она говорит нам об обществе? Да почти ничего! Ведь писатели считают долгом чести создавать только психологические романы либо экспериментальные романы, в которых если и есть что-то от реальности, то лишь истории о неудачных браках и несчастных семьях или о превратностях любви. Но каким образом нечто подобное способно отразить общественную жизнь? Здесь так же, как в современном искусстве: представление, что его модные течения начиная с XX века отражают реальность окружающего мира, лишено всякого смысла.

М.Б.: Вы писали, что современный роман умирает от истощения: ему не хватает вещественности. Вы до сих пор так считаете?

Т.В.: Ему необходимо содержание. Я не претендую на всестороннее знание современной англоязычной романистики, но роман американца Джонатана Франзена «Поправки» (Corrections, 2001) стал шагом в верном направлении. Меня также восхищают работы Ричарда Прайса, который постарался сделать именно то, что мне нравится, а именно отправился на улицы Юнион-Сити, штат Нью-Джерси, исследовать совершенно новый для себя мир наркодельцов и мелких преступников.

М.Б.: В своих произведениях вы совершенно по-новому пользуетесь языком: то поток сознания, то натуралистические описания, то лингвистические комиксы – получается почти что литературный эквивалент поп-арта. Как вы добились столь узнаваемого стиля?

Т.В.: Вначале я написал для Esquire небольшой текст о тюнинге автомобилей. Я к тому времени зарекомендовал себя как весьма экстравагантный журналист – именно как газетчик. Но на тот момент мне никогда не приходилось писать для журналов. Я и не стремился, но мне сказали: «Вы просто предоставьте свои записи, а мы найдем умелого райтера, чтобы придать им форму». И вот я нехотя стал писать нечто вроде письма или заметок для такого редактора. Писал всю ночь и рано утром принес записки в офис журнала еще до его открытия. Потом в четыре часа дня меня разбудил звонок из Esquire, и редактор сказал: «Мы опубликуем ваши заметки, только приветствие уберем». И тогда я по-настоящему понял, насколько можно быть свободным в изложении! Я был хорошим газетчиком, но тут меня осенило, что можно писать для чего угодно! Тогда я стал экспериментировать со словом, стараясь вдохнуть жизнь в эмоции и ситуации, и постепенно трансформировал записки в рассказы, переходя от сцены к сцене.

М.Б.: Кто из писателей повлиял на ваше творчество?

Т.В.: Некоторые ранние советские писатели, чьи книги я обнаружил в Йельской библиотеке. Тогда только выпускники могли рыться на полках библиотеки, которая была поистине великолепна. Я думаю, больше всего в жизни мы читаем, когда учимся в школе. Там я наткнулся на книги «Серапионовых братьев» (Серапион – персонаж сказки Гофмана, отшельник). На них сильное влияние оказала поэзия французского символизма, Маларме и Рембо, которая сама по себе довольно ценна. Однако в ней «смысл» считается досадной помехой на пути выражения оттенков чувств. А «Серапионовы братья» писали о советской революции и ее последствиях, то есть о начале 1920-х годов. И вот это пересечение символизма, его утонченности формы и стиля с грубыми фактами русской революции казалось мне просто чарующим. Самым известным представителем группы «Серапионовы братья» был Евгений Замятин, написавший великолепный роман «Мы» (1921), который не менее уважаемый мною Джордж Оруэлл взял за основу своего романа «1984» (1948). Странно, что никто никогда об этом не говорил. Ведь Оруэлл позаимствовал не просто идею Замятина, но и содержание его романа! Ну, хорошо-хорошо, обе книги замечательные. Так вот, если вы читали «Мы», то сможете проследить, как много стилистических приемов я оттуда почерпнул. Чередование обрывков мыслей и пауз – я уверен, что люди по большей части так и думают. Мы думаем словами, а не целыми предложениями.

М.Б.: Вам удается перемещать авторский голос от сознания персонажа к картинам окружающей его реальности: взять, к примеру, описание паранойи по поводу этикета на вечере, устроенном Бернстайнами для «Черных пантер»[17], из вашего эссе «Радикальный шик» (Radical Chic, 1970).

Т.В.: Я называю этот прием «голосом с авансцены», потому что в большинстве случаев у меня не получается проникнуть в мысли персонажей, но в то же время не хочется терять ощущение, что я среди них, и это ощущение должно быть реалистичным. Потому я заимствую их голоса и интонации. В «Радикальном шике» я стремился донести уникальность их языка и общества. Я знал, что все больше преуспевающих либералов испытывали неловкость из-за того, что у них чернокожие слуги. Фелисия Бернстайн выросла в Чили, ее отец работал в нефтеперерабатывающей компании в Сантьяго, так что у нее было множество связей с Латинской Америкой и она предпочитала нанимать в качестве слуг чилийцев со светлой кожей. Ей также звонили знакомые с просьбой найти для них светлокожих латиноамериканских слуг. Эта практика стала известна как агентство по трудоустройству Spic and Span[18], как я писал в эссе «Радикальный шик», где, естественно, напрашивался этнический юмор. А в моей книге об автогонках логично было использовать интонации жителей тех мест, о которых шла речь, чтобы читатель считал меня одним из них. Если бы вдруг я сменил стиль на точно выверенный хроникально-исторический, чары тут же разрушились бы. Это я понял после того, как написал эссе о тюнинге автомобилей «Конфетнораскрашенная апельсинолепестковая обтекаемая малютка». То же можно сказать и о голосе автора в эссе «Как сломать громоотвод» (изданном вместе с «Радикальным шиком»), посвященном протестным группировкам чернокожих в Калифорнии во времена программы ликвидации нищеты. В нем звучат их голоса – голоса протестующих. Так что если в «Радикальном шике» можно услышать неповторимые интонации Верхнего Ист-Сайда, высшего общества Нью-Йорка, то в эссе «Как сломать громоотвод» мы сталкиваемся с голосом улиц. Если кто-нибудь не понимает этого, я готов на двух пальцах объяснить разницу. Однако эссе «Как сломать громоотвод» не столько о политике, сколько о том, что протестные группировки чернокожих понимали: единственный способ получить деньги по программе ликвидации нищеты – это вести себя, как маньяки.

М.Б.: В какой степени ваши эссе об искусстве и архитектуре «Раскрашенное слово» (The Painted Word) и «От Баухауса до вашего дома» («From Bauhaus to our House») были направлены на развенчание общепринятых моделей формирования вкусов в культуре? В обоих эссе наблюдения, касающиеся желания представителей искусства к достижению социального статуса, сейчас представляются даже более правдивыми, чем двадцать пять или тридцать лет назад.

Т.В.: «Раскрашенное слово» посвящено интеллектуальной моде, как и «От Баухауса до вашего дома». В случае «Баухауса» меня вдруг поразило, что архитекторы способны изменять стиль зданий, которые сегодня стоят более миллиарда долларов, с видом полной уверенности в том, чего хотят добиться. А корпорации просто ежатся от подобной уверенности! Это потрясающе, на мой взгляд. За ними не стоят политические организации, и даже денег у них нет. Но они прямо-таки уверены в желаемом результате. Так что, если им понадобится пристройка к старинному дому, они убедят корпоративных владельцев, что она может быть исключительно из стекла и металла. И сделают это с таким видом, что сами бизнесмены усомнятся в собственном рассудке. К примеру, в случае CBS, одной из трех крупнейших телевизионных служб Америки, Ээро Сааринен создал для них очень современное здание – одно из лучших в мире, – а затем они наняли женщину по имени Флоренс Нолл, директора компании, занимающейся дизайном очень дорогой и ультрасовременной мебели, чтобы та спроектировала для них интерьеры. И никаких изменений стиля не допускали. Если бы кто-то принес горшок с цветами, они бы не стали, конечно, конфисковывать или выбрасывать цветы, но попросили бы срезать цветы до уровня земли в горшке и так их оставить. Скоро стало ясно, что бесполезно делать нечто подобное. Однако офис директора CBS Уильяма Пэли был обставлен антиквариатом XVIII века! Даже отделка – полностью из британских материалов, и кресла-бержер, и так далее – все было антикварным. Ни о чем подобном он и не помышлял. Меня действительно воодушевляет, что люди с идеями – вроде этих архитекторов – способны заставить других раскошелиться на миллиарды долларов.

М.Б.: В эссе «Честер Гулд против Роя Лихтенштейна», написанном в 1976 году для Художественного музея округа Лос-Анджелес, вы приходите к любопытному заключению, что коммерческое художественное ремесло может быть более утонченным, чем работа тех, кто занимается чистым искусством, когда в ее основе лежат тот же предмет и та же техника.

Т.В.: Да, в этом состояла одна из основных идей «Раскрашенного слова». Из-за этого я получил самые грубые и злые отзывы, которые мне когда-либо приходилось слышать в свой адрес. Под миром искусства я подразумевал три тысячи художников в Америке и десять тысяч в мире. Из тех, что в Америке, только триста из трех тысяч не живут в Нью-Йорке и его окрестностях. И те, что живут в Нью-Йорке, выступают в качестве законодателей в искусстве. Иными словами, художники, стремящиеся к престижу, должны рисовать иллюстрации, комиксы и расписывать банки из-под бриолина так, будто они найдены на острове Пасхи. Вроде никто в точности не знает, как эти сосуды туда попали, но они поистине любопытны: возможно, они являются объектами религиозного культа. И на них начинают смотреть, как на первозданную материю. Что касается героя эссе, которое вы упомянули, иллюстратор Честер Гулд, создавший Дика Трейси, был очень искушенным художником. Он понимал ограничения графического процесса печати комиксов. Посмотрите на игру света и тени в комиксах о Дике Трейси – это просто великолепно! Насколько мне известно, такого никто раньше не создавал. Были и свои цветовые находки: Дик Трейси, к примеру, носил желтую шляпу, чего никто обычно не делает! Как такое можно считать примитивным? У Гулда куда больше таланта, чем у Роя Лихтенштейна. Мне очень нравится фраза из пьесы Томаса Стоппарда «Художник, спускающийся по лестнице» (Artist Descending a Staircase, 1988), которую произносит один из персонажей: «Воображение без способностей – особенность современного искусства». И мне кажется, что в общем-то так и есть. Например, какой-нибудь Де Кунинг не мог бы нарисовать кошку на заборе, но считался настоящим гением, потому что писал, как ребенок – совсем маленький ребенок, я бы сказал.

М.Б.: В эссе «Лютер на Коламбас-Сёркл» (The Luther of Columbus Circle, 1964) вы описываете Галерею современного искусства, созданную мультимиллионером Дж. Хантингтоном Хартфордом II, чтобы возродить традицию предметного изобразительного искусства. Вы симпатизируете его взглядам?

Т.В.: Между прочим, я совсем недавно серьезно занимался делами этой галереи. Похоже, что Галерею современного искусства, построенную Хартфордом на Коламбас-Сёркл, 2, собираются снести. Я примкнул к Гидеоновой Армии, которая пыталась ее спасти, но нам это не удалось – галерея все-таки будет снесена. Музей, основанный Хартфордом в 1960 году, просуществовал всего пять лет. Хартфорд был настолько богат и так далек от всего, что просто не имел понятия, как использовать деловые связи и тому подобное. Он никогда не привлекал спонсоров для совместной поддержки музея. Так что после пяти лет существования галереи он просто больше не мог себе ее позволить. Кстати, Хартфорд до сих пор жив, и я разговаривал с ним два месяца назад. Ему девяносто четыре года, и проживает он на Багамах. Чувствует себя неважно, но он все еще с нами и волнуется о положении дел. В любом случае, я всегда считал здание его галереи шагом вперед в современной архитектуре. Его архитектор, Эдвард Дарелл Стоун, был самым известным современным американским архитектором в 1920–1930-е годы. Он построил первый на восточном побережье дом в интернациональном стиле[19] – он был ортодоксальным модернистом. Однако после Второй мировой войны опомнился: подождите, архитектура должна следовать антибуржуазным принципам и принадлежать трудящимся. А значит, не надо использовать дорогие материалы вроде мрамора и уж, конечно же, в отделке интерьеров не нужен орех или черное дерево. Ведь это все предметы буржуазной роскоши. Даже ковры и кресла буржуазны! Они слишком мягкие! И вот начинают появляться эти практически не применимые в быту предметы мебели, вроде кресла «Барселона» (Миса ван дер Роэ). И Стоун вопрошает: куда же делась антибуржуазность? Мы воздвигаем памятники капитализму посреди Нью-Йорка! Куда мы катимся! И он проектирует здание галереи Хартфорда без малейшей тени внешнего декора. Вогнутая линия фасада по всей длине – здания подобной формы никогда раньше не строились. Облицованный белым мрамором дом напоминает огромную современную скульптуру. Интерьер выполнен из черного дерева и ореха, его украшают красные с золотом ковры и множество удобных легких кресел. Архитектор хотел создать атмосферу частного дома преуспевающего человека. И, мне кажется, для современного стиля это большой шаг вперед. Конечно же, он выдержал невероятное количество насмешек: ведь здание не вписывалось в ортодоксальный интернациональный стиль. В любом случае, Хартфорд, пусть и не гений, но во многих отношениях шел впереди своего времени. Сегодня в США все студенты-художники занимаются реалистической живописью. Абстрактный экспрессионизм да и абстрактное искусство в целом не популярны среди молодых живописцев, которые хотят добиться известности. Наконец цель музея Хартфорда кажется достижимой, ведь он как раз и пытался сказать: «Да, современное искусство существует, но, если оно не является предметным, это просто обои!» Что, на мой взгляд, как нельзя лучше описывает беспредметную живопись.

М.Б.: В конце вашего последнего романа «Я, Шарлотта Симмонс» возникает предположение, что Шарлотта, которая забросила учебу из-за желания быть популярной среди студентов и увязла в трясине вечеринок, уже неисправима. Правильно ли мне показалось?

Т.В.: Мне виделось три возможных финала книги, но на самом деле я закончил ее наихудшим для героини образом. В одном из вариантов Шарлотта становилась вечно пьяной шлюхой, что называется «падшей женщиной». В другом она внезапно осознавала свою ошибку и основывала в кампусе движение помощи таким же заблудшим студентам. А в последнем варианте она поддавалась давлению социальных стереотипов, и для меня это был наихудший конец. Уж, по крайней мере, если бы Шарлотта стала падшей женщиной, то служила бы отрицательным примером для других. Но оказывается, ее устраивает роль подружки атлета, хотя и спорт ей не нравится, и юношу она не любит. Зато это дает ей статус.

М.Б.: По-моему, в ваших произведениях преобладает мрачный взгляд на вещи. Кажется, Александр Поуп в конце своей «Дунсиады» (1728) увидел «вселенскую тьму», погребающую под собой все. У вас возникает чувство отчаяния при взгляде на современное общество?

Т.В.: Да нет, ни капли. Когда я написал «Костры тщеславия», мне говорили, что я выступаю против алчности и политико-финансовой коррупции Нью-Йорка. А я-то, на самом деле, восхищался людьми, о которых писал: «Только взгляните на этого парня! Надо же, как он живет! Боже! Просто потрясающе!»

М.Б.: Как вы считаете, был ли когда-нибудь в Америке значительный подъем политического права?

Т.В.: Не думаю, что был какой-либо подъем – ни американского права, ни американского лева, взглянем правде в глаза. Американское правительство представляется мне настолько стабильным, что напоминает поезд на рельсах. Слева и справа люди кричат на него, а поезд все едет и едет. И ему нет надобности куда-либо сворачивать. Я очень хорошо помню, что, когда Рональд Рейган стал президентом, он решил избавиться от министерства образования и сократить правительство до размеров войск специального назначения в армии. И ничего ему не удалось. Точно так же Билл Клинтон собирался ввести государственное здравоохранение, как в Великобритании. И ему тоже ничего не удалось. А поезд все уходил вдаль. Наверное, даже к лучшему, что в Америке только две политические партии, ведь так удобно: система сдержек и противовесов. Даже в 1960-е, когда радикальное движение и впрямь существовало, оно ничем не угрожало существующему положению дел. Это было в большей мере театральное представление, устроенное теми, кто не хотел служить в армии. И в один прекрасный день все вдруг закончилось. Осенью 1970 года стало ясно, что призыв больше не нужен, и все радикальное движение исчерпало себя. А поезд все шел и шел.

Freize, № 10, август 2006Перевод Юлии Смирновой

Блестящее одиночество[20]

Интервью с Брайаном Ферри

Майкл Брейсвелл: Когда вы читали курс лекций по изобразительному искусству в Ньюкаслском университете в середине 1960-х, вашим наставником был Ричард Гамильтон. Что вы почерпнули у него?

Брайан Ферри: Думаю, в его работе меня вдохновляла широта кругозора. Складывается впечатление, что некоторые художники всю свою карьеру совершенствуют какое-то одно направление. Творчество же Гамильтона куда многообразнее, и во всем чувствуется интеллектуальное движение вперед. Некоторые считают его работы бездушными, но мне они такими не кажутся. Больше всего мне нравятся его картины, полные роскоши и чувственности, воспевающие объект изображения.

На мой взгляд, для начинающего художника, жадно познающего мир искусства, и различные периоды его истории и стили, очень здорово неожиданно столкнуться с кем-то вроде Ричарда, который выглядел невероятно современным. Было просто фантастикой обнаружить картины, вдохновленные формой современного автомобиля или изображением Мэрилин Монро. Казалось, это так свежо, так в духе нашего времени. При этом картины Гамильтона очень искусно написаны. Он был хорошим рисовальщиком и прилагал немало усилий для достижения желаемого, а значит, серьезно подходил к своему творчеству. Как раз то, что мне нравится. Нечто подобное я испытывал в отношении Джаспера Джонса. Более небрежные представители поп-арта не могли впечатлить меня насколько. То, что я узнал о Гамильтоне, прочитав его работу «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? 1956), очень взволновало меня. Когда я пытаюсь анализировать собственные песни, я вижу, что некоторые из наиболее ранних очень напоминают коллажи, в одну и ту же композицию я привносил элементы разных стилей – по крайней мере старался.

М.Б.: Были ли названия вашего альбома «Обнаженная невеста» (The Bride Stripped Bare, 1978) и песни «Это – завтра» (This is Tomorrow, 1977) данью Гамильтону?

Б.Ф.: Вы правы. Кроме того, «Обнаженная невеста» – это еще и дань Марселю Дюшану[21]. Помню, как читал о выставке «Это – завтра» (This is Tomorrow) в лондонской галерее Уайтчепел в 1956 году, и вдруг подумал: «Какое хорошее название для песни!» К сожалению, сама песня не очень соответствовала названию, но идея была именно такая. В случае «Обнаженной невесты» это на самом деле был выпендреж. Мне показалось, что название великолепно: особенно оно заинтересует массового слушателя, и в результате он сможет узнать об истоках этой фразы и открыть для себя много интересного.

Когда делал собственные версии чужих песен, мне казалось, я ставлю на них свою печать или подпись. Хотя создание версий существующих песен было лишь моим хобби – точно так же, как Дюшану его реди-мейды представлялись чем-то второстепенным, однако он прославился благодаря им. Кавер-версии позволяют вам не растерять навыки, пока в голову не придет свежая идея для собственной песни.

М.Б.: Какими были ваши картины в пору студенчества?

Б.Ф.: Они были каждый год разными… (Смеется.) Когда я только собирался поступать в университет, то, помнится, писал целые серии картин а-ля Фрэнсис Бэкон: орущие головы и тому подобное. Позже у меня были серии разноцветных холстов в манере Морриса Льюиса, который мне так же нравился. И, конечно же, не обошлось без периода Ричарда Гамильтона. Другие мои работы не заслуживают внимания. Я так и не нашел свое место в живописи, я просто любил писать картины. Еще в университете я занялся музыкой, так что учеба не настолько увлекала меня, как могла бы или как должна была увлекать. Наверное, я не был предан живописи всем сердцем, хотя вначале очень ее любил. Однако музыка для меня была очень сильным наркотиком, и мне становилось все яснее, что хочется заниматься именно ею, хотя точно я это понял уже после окончания университета. В общем, все четыре года в Нью-Касле я с огромным удовольствием пачкал холсты.

М.Б.: Когда в 1972 году образовалась группа Roxy Music, казалось, и звучание, и имидж уже окончательно сформировались. У вас как у создателя группы было определенное видение ее будущего?