Клуб «Криптоамнезия» Брейсвелл Майкл
Б.Ф.: Честно говоря, нет, хотя мне хотелось, чтобы ее стиль был очень эклектичным, а музыка – наполнена эмоциями, каковой она для меня и являлась, хотя некоторые не считали ее эмоциональной. Хотелось привлечь в нее элементы разных жанров, которые мне нравились, и это было очень заметно. Мои интересы простирались от экспериментальной музыки вроде Джона Кейджа до различных течений американской музыки, в особенности афроамериканской: блюза Leadbelly, R’n’B, поп-музыки из Детройта и Мотауна, а также великолепных, на мой взгляд, музыкантов, записывавшихся на Stax. Кроме того, на меня повлиял джаз, и, пожалуй, первые концерты, на которые я ходил, были джазовыми. Я был поклонником Чарли Паркера, Билли Холлидэй и всех великих джазменов. Еще в детстве, годам к десяти-двенадцати, переслушал невероятное количество музыки различных стилей – именно тогда началась моя одержимость ею. Я также много читал о музыке, потому что работал разносчиком газет – музыкальных еженедельников, посвященных джазу и блюзу.
Но от большинства музыкантов, на которых повлиял блюз, таких как Ван Моррисон или Эрик Клэптон из моего поколения, меня отличает то, что меня интересовали и Фред Астер, и Джин Келли, и вообще «белая» американская музыка того периода – Пэн Элли, Коул Портер – великие музыканты, более близкие к европейской культуре. От их музыки веяло скорее венскими мостовыми, чем хлопковыми плантациями. Вместе с еврейскими эмигрантами из Австрии, Германии и других европейских стран в 1930-е годы в Нью-Йорк перекочевало и много волшебной музыки. Не надо забывать и о бродвейском звучании, как его иногда называют. Мне оно тоже нравилось. У меня в голове все время крутилась музыка, и, когда я сам начал писать песни, все эти замысловатые влияния переплелись. Слово «коллаж» напрашивается само собой: я взял по крупице отовсюду и постарался создать из этого собственный материал.
Но не забывайте, что кроме меня в группе было еще пять человек, умения которых я также пытался задействовать, подобно тому, как Дюк Эллингтон писал для своих музыкантов: у него был чудесный саксофонист Джон Ходжес, а на баритон-саксофоне играл Герри Карни. И вот я подумал: отлично, Энди Маккей может играть на гобое, значит, можно добиться европейского звучания и разнообразить подходящими мелодиями некоторые песни. Например, в Sea Breezes (альбом Roxy Music, 1972) звучит очень навязчивая партия гобоя, а потом вдруг вступают оглушительные барабаны и громкие гитары. В отношении Roxy Music важно то, что ее музыкальный спектр был куда шире, чем у обычной рок-группы. Мы вряд ли были лучшими музыкантами в мире, но звуковая палитра, с которой я работал, была весьма обширной. И мне кажется, что именно поэтому я так доволен ранними записями Roxy Music: звучание было очень богатым. Мы не просто задействовали гитару, бас и барабаны, что само по себе неплохо, но скоро надоедало, – нам хотелось придать музыке другие оттенки. Прекрасно, что с нами был Брайан Ино, который мог преобразить звук обычных инструментов до неузнаваемости. Мы не только оглядывались на музыку прошлого, но и всматривались в будущее, пытаясь создать нечто новое. Должен признаться, мы осознавали свою уникальность. Быть частью Roxy Music, главным архитектором – было очень увлекательно. Но я уже устал об этом говорить… (Смеется.)
М.Б.: Концерты Roxy Music всегда были величественными и экзотическими представлениями. Каким был ваш подход к живым выступлениям?
Б.Ф.: Важнее всего для Roxy Music то, что музыка должна быть в первую очередь хорошо сыграна, а уж затем, чтобы сцена была как-нибудь интересно освещена, а музыканты одеты в подходящие костюмы, каким бы ни был контекст. Мне не хотелось особенно ломать голову над концертами или ставить хореографические номера для них, хотя во время последнего тура в честь воссоединения Roxy Music на сцене во время исполнения ряда песен выступали танцоры. Мне казалось, что сами песни от этого выиграли, отдаленно напоминая при этом бродвейские постановки.
Мне бы не хотелось, чтобы мы стали похожими на Kraftwerk в их черных водолазках или Pink Floyd с их анонимностью музыкантов, скрывающихся в тени. Для одной-двух песен эта идея, конечно, неплохо бы подошла, но уж точно не для целого шоу. Нужно, чтобы зритель визуально воспринимал дух музыки. Пару раз мы выступали на фоне грандиозных декораций, пытаясь сделать что-то достаточно впечатляющее с учетом сценических ограничений. А поскольку шоу в честь воссоединения мы давали в рамках тура, нам нужно было поставить его на пятьдесят одной сцене и при этом вписаться в параметры площадок, расположенных в разных странах мира. И поскольку у нас никогда не было в распоряжении баснословных средств, то нам было проще делать камерные и простые представления. Но однажды мы все-таки задействовали в декорациях фигуру огромного орла и еще один раз – задник вроде пустынной площади с картины Де Кирико. А во время выступлений с альбомом Country Life на сцене висели знамена, и я был облачен в военную экипировку по дизайну Энтони (Прайса): черный галстук и ремень через плечо. Знамена напоминали нацистские, но, несмотря на очевидную иронию, выглядели очень неплохо, как мне казалось. Хотя, по правде говоря, я не слишком долго обдумывал эти детали, просто предложил: «А почему бы нам не сделать так?» Обычно такое приходит на ум случайно, делается впопыхах, в последнюю минуту. В тот период (в середине 1970-х) и я сам, и Roxy Music выпускали много альбомов, так что у нас просто не было времени на продумывание элементов шоу. И все же у нас неплохо получалось.
М.Б.: Вы понимали, что у вас есть фэны и они уделяют вашему имиджу огромное внимание?
Б.Ф.: Ну, несколько лет мы были очень популярной группой. Новые альбомы всегда входили в тройку лучших, и синглы хорошо продавались, хотя мы на них не ориентировались. У нас всегда было много поклонников, причем не только в Лондоне, но и в провинциальных городах, а также за рубежом. Возможно, то, что я родом из провинциального городка (Вашингтон графства Дарем), также повлияло на нашу популярность в северных промышленных городах Британии, причем не только среди девушек, но и среди молодых людей. В более поздний период девушек в нашей аудитории стало значительно больше, потому что музыка стала более чувственной. Но мы и впрямь видели людей, одевавшихся, как мы, и потом замечали их на концертах снова и снова. Поклонники действительно были.
М.Б.: И они очень старались выглядеть так, словно веймарские декаденты встречают Гленна Миллера, не так ли?
Б.Ф.: Да, как эдакие знойные кинозвезды… Но мы вовсе не диктовали стиль, поскольку не питали пристрастия к какому-то определенному стилю. Мы скорее играли с имиджем, чем оттачивали его. Я предпочитал костюмы, сшитые у портного, и в конце концов стал походить на киногероя или вроде того. Наверное, мы выглядели более кинематографично, чем другие музыканты. Энди Маккей – настоящий денди, очень много внимания уделявший одежде. Он выработал свой стиль, который просто великолепен. Фил Манзанера с его темными волосами и в светлом костюме был похож на латиноамериканца. Пол Томсон на заднем плане – спокойный и практичный – настоящий музыкант.
М.Б.: Ваш собственный имидж довольно скоро стал эталоном стиля. Ваша фотография в белом смокинге на обложке второго сольного альбома Another Time Another Place (1974) считается наиболее каноническим изображением поп-звезды со времен Элвиса Пресли в золотом костюме. Как вам репутация безупречно стильного музыканта?
Б.Ф.: Мне кажется, люди по большей части стремятся носить то, в чем им удобно и что подчеркивает их достоинства. (Смеется.) Так же можно подражать или соревноваться с кем-то в определенные периоды жизни. Мне нравилось, как одевался Джимми Хендрикс, но сам бы я так не смог! Хендрикс вел рок-н-ролльный образ жизни и общался с такими же рок-н-ролльщиками, как и он сам. А если вы целыми днями спите и только вечером отправляетесь играть в клубе, то можете позволить себе выглядеть как странствующий трубадур. Но в других кругах в таком виде вы будете привлекать к себе ненужное внимание. А мне нравится анонимность, и я стараюсь одеваться, почти как детектив Филип Марлоу. Меня всегда привлекала мужская одежда, хотя она и не определяла мою жизнь. Еще тинэйджером я года два-три работал в ателье, что повлияло на мой выбор гардероба и умение одеваться. Там я открыл для себя однобортные пиджаки на трех пуговицах с боковыми шлицами (смеется) или узнал, какие пуговицы обязательно застегивать, а какие нет и тому подобное. Кроме того, мне всегда нравились музыканты разных времен, которые стильно выглядели. К примеру, Майлз Дэвис, Чарли Паркер, Modern Jazz Quartet и Чет Бейкер. Все они были довольно элегантными. Поэтому я не чувствовал себя новатором в этом плане: просто взял что-то от одних, что-то от других и так сложилась моя собственная доктрина.
М.Б.: Была ли фотография в белом смокинге просто одним из вариантов обложки для Another Time Another Place?
Б.Ф.: Не помню. Зато запомнилось, как мы сидели с Энтони Прайсом и раздумывали: «Что нам делать дальше?» Ему всегда нравились мужчины в форме, и мы решили, что самая строгая униформа – смокинг. Он может быть черным или белым, а белый выглядит особенно эффектно. В некоторых странах мне говорили, что я в нем выгляжу, как официант (смеется), хотя я вовсе не этого эффекта хотел достичь. Но в Англии и Америке смокинг ассоциируется с огромными океанскими лайнерами и утонченными вечерними нарядами ушедшего XX века. Он также напоминает о казино и фильме «Касабланка» (1942), и другие коннотации смокинга также относятся к области романтики, сексуальности и исключительности – всего, что мы тогда находили интересным. Вы правы, имидж был впечатляющим и надолго запоминался. Какое-то время я жалел о том, что выбрал его, но сейчас склонен считать, что он был очень даже неплох.
М.Б.: Последняя строчка альбома Roxy Music – «есть о чем подумать знатокам искусства». Может быть, она резюмирует ваши артистические амбиции?
Б.Ф.: На тот момент это была наша цель в большей степени, чем продажа тысячи экземпляров альбомов – об этом я тогда совсем не думал. Нам просто хотелось записать альбом и заявить о себе, причем сделать это так, чтобы оставить след в умах людей и заставить их задуматься. В особенности интеллектуалов. Нам казалось, что если альбом и должен кого-то привлечь, то людей ярких, думающих. Это наша аудитория. Было очень увлекательно записывать первый альбом, ведь в нем было столько различных нюансов. Мне казалось, что услышав его со стороны, я сам задумался бы (смеется).
М.Б.: Можно ли сказать, что вы – художник в классическом смысле слова, однако решили творить в рамках статуса звезды?
Б.Ф.: На самом деле странно говорить о рамках в этом случае – они очень широкие, просто всеобъемлющие. Мир искусства – живописи, скульптуры, видео и хэппенинга – на самом деле очень маленький. Как раз рискованной, с моей стороны, была попытка выйти в большой мир – более приземленный, где нужно стараться продать свое искусство массовому слушателю. Приятно было бы вернуться к своей, более разборчивой аудитории. Но, как только вы начинаете продавать большие тиражи пластинок на массовом рынке, вернуться почти невозможно. Убеждение определенной группы аудитории, что популярный художник – плохой художник, – это своего рода снобизм. Мне бы хотелось надеяться, что это не про меня, хотя не уверен. Как прекрасно было бы снова написать что-то для придирчивого слушателя.
М.Б.: Вы не считаете, что вас всегда – со времен движения модов[22] – привлекала идея элитарности?
Б.Ф.: Пожалуй, да. Когда я окончил школу, мне куда больше хотелось поступить в университет, чем учиться в художественном училище, а тогда между ними была существенная разница. Поскольку только в нескольких университетах преподавали изобразительное искусство, я ожидал оказаться там среди избранных – тех, кого больше интересовала теория искусства и его идеи. В то время как в художественном училище меня окружали бы скорее хорошие рисовальщики, чем интересные мыслители. Так по крайней мере казалось. В университет было сложнее поступить, но там, должно быть, учились люди высшей категории (смеется). В общем, у меня были совершенно снобистские представления об интересующем меня предмете, и, возможно, в этом я был прав. Кажется, я всегда был немного высокомерен и предпочитал общаться с умниками. Мне хотелось быть рядом с людьми, за которыми можно тянуться, и не только в университете. Все четыре года, что я провел в Ньюкасле, я предпочитал клубы, которые посещали самые красивые девушки или интересные компании. Везде были группировки и элитарные сообщества. И то же самое я заметил в Лондоне. Хотя мне, пожалуй, так и не удалось пройти отбор в какую-либо группу. Я все время чувствовал себя аутсайдером, что для меня, пожалуй, характерно, и скорее наблюдал со стороны. Или выглядывал изнутри…
Freize, № 80, февраль 2004Перевод Юлии Смиренской
Театр Ранелаг, Париж, Франция
С начала 1960-х Йоко Оно создавала уточенные и смелые работы в различных областях искусства в качестве очень важного, если не центрального участника движения Флуксус[23]. Встреча с Джоном Ленноном в 1966 году принесла ей мировую известность, какой не было ни у одного представителя авангарда. Теперь положение работало на нее: и благодаря средствам массовой информации любое событие или заявление, которое она или Леннон хотели донести до широкой аудитории, получало мировую известность в считанные часы.
Сейчас, в свои семьдесят, Оно по-прежнему молодо выглядит и остается в авангарде современной культуры. За последние три года во многих странах мира прошла ее ретроспективная выставка «Да, Йоко Оно» (Yes, Yoko Ono), а выпущенный ею альбом «Раскрой свою шкатулку» (Open Your Box, 2001) с ремиксами Orange Factory стал хитом номер один в американских клубных чартах. Сегодня сложно представить себе художника, способного рассказать больше о том, как соотносятся политическая активность, мировая слава и творческий процесс.
Взрывная смесь утонченной дальневосточной эстетики и грубой силы американских средств массовой информации и, по слухам, обладательница состояния около 700 млн долларов, Йоко Оно воплощает, казалось бы, противоположные качества: миллионерша среди авангардистов, японская художница в самой гуще современной американской культуры, феминистка в высших эшелонах рок-аристократии.
И вот мы вплотную подошли к недавней репризе ее легендарной работы «Отрежь кусочек» (Cut Piece) в Париже. Впервые Йоко Оно представила свой проект в 1964 году, в японском концертном зале «Ямаичи», а в 1966 году воспроизвела его в «Карнеги-Холл». Последний перформанс состоялся при содействии парижского Музея современного искусства, где также проходила небольшая ретроспективная мультимедийная выставка Оно под названием «Комната женщины», включавшая ее ранние фильмы, в том числе «Муха» (Fly) и «Свобода» (Freedom) 1970 года, причем в последнем звучал ранний электронный саундтрек Джона Леннона.
В маленьком театре «Ранелаг», с его роскошным интерьером, на сцену вышла Йоко Оно в элегантном черном вечернем платье и с ножницами в руках. Лозунг-обращение гласил: «Cut Piece – это моя надежда на мир»[24] – и заканчивался словами: «Отрежьте любой кусочек моего платья размером меньше открытки и пошлите его тому, кого любите». Сев на низкий табурет, она предложила зрителям прочитать короткую молитву «Не забывай о любви», после чего без лишних церемоний пригласила их подойти по одному и отрезать кусочек ее платья.
В наш век массовой культуры, одержимости славой, терроризмом, сексом и смертью (примерно в равных долях) сложно представить что-либо более вызывающее и тревожное, чем акция Йоко Оно. Хотя событие широко освещалось средствами массовой информации и в зале присутствовало по меньшей мере пять съемочных групп, никакой охраны не было, что придавало происходящему атмосферу жертвенности, и не в последнюю очередь из-за крайней уязвимости Йоко. Зрители стали поспешно пробираться к узкому центральному проходу и образовали очередь, что явно диссонировало с той предполагаемой тишиной исповедальни или медитативным покоем, к которым, как можно было бы предположить, располагало событие. Однако акция «Отрежь кусочек» вызывает у участников и зрителей самые разные чувства и демонстрирует обществу его собственный нрав. В самом акте выхода на сцену для того, чтобы отрезать кусочек платья и удалиться, – акте грубом и одновременно сокровенном – все эмоции, побуждения или аффектация, многократно усиливаются.
Например, два отвратительных человека, которым, судя по всему, нравилась игра в насилие, или самодовольная девушка, отрезавшая бретель бюстгальтера Йоко, лишь продемонстрировали собственную беззащитность. Кого-то событие явно растрогало: двое влюбленных подошли отрезать кусочек платья вместе, отец подвел маленького сына. А для кого-то стало средством пропаганды. «Мне не нужен кусочек платья Оно, – провозгласила одна женщина. – Мне просто хочется, чтобы Америка оставила весь мир в покое». Чуть больше чем через час Оно осталась на сцене в одном белье. Это произвело эффект разорвавшейся бомбы: как будто сместилось гравитационное поле общества и открылась фрейдистская подноготная человеческого племени – массовые репрессии, несбывшиеся надежды, страхи и общественные неврозы. Мы словно слышали отдаленное эхо войны, и, что ни говори, это заставляло жаждать мира.
По случайному стечению обстоятельств в то же самое время в Национальном центре фотографии проходила большая ретроспективная выставка ровесницы Оно – Вали Экспорт[25], которая практиковала тактику арт-терроризма вроде перформансов под названием «Разрезы» (Cutting, 1967–1968), исследующих разрезания и надрезы. Надо заметить, что обе выставки, особенно это касается презентации работ, созданных в 1960–1970-х годах, сегодня поражают своей свежестью и силой. И если кому-то удастся пробиться сквозь толстый слой самодовольства, которым обросла современная культура, то именно этим женщинам.
Freize, № 19, декабрь 2003Перевод Юлии Смиренской
Интервью с Майклом Брейсвеллом
Внезапно в нашем поколении обнаружились люди, о которых известно, что они прошли сквозь обычный конвейер, с которого невозможно сойти: ходили в начальную школу, потом в среднюю, сдавали экзамены, поступали в колледж, устраивались на работу. Как же все эти люди стали невротиками, делающими попытки самоубийства и страдающими от несчастной любви? Настоящий сбой в системе. Мы видели такие сбои в функционировании среднего класса, людей, неуклонно приближающихся к безумию в этих благословенных пригородах.
Из интервью Ричарда Маршалла с Майклом Брейсвеллом
Майкл Брейсвелл: (по сути дела)… Мне было около одиннадцати, когда в 1970 году я победил в поэтическом конкурсе, организованном компанией Blonde Educational. Премию вручали в Халле, и мне надо было приехать туда вместе с моей учительницей английского языка. Мы пытались понять, кто будет награждать меня, и учительница надеялась, что это будет Брайан Паттерн или Роджер Макгаф, знаменитый поэт, пишущий в стиле мерси-бит[26]. Когда мы туда прибыли, оказалось, что это будут Джон Бетджемен и Стиви Смитт. Стиви Смитт как раз недавно перенесла удар и владела речью хуже, чем обычно. Но Бетджемен был красноречив. Не уверен, что в то время знал, кто они такие. Но, конечно, двадцатью годами позже я оценил значимость их обоих. Думаю, если в таком возрасте ты обнаруживаешь, что у тебя что-то хорошо получается, то так и движешься в этом направлении. Это и предопределило мой дальнейший путь.
3 A.M.: Поздние 1970-е, ранние 1980-е. Начало панка. Вы – важная фигура на этой сцене.
М.Б.: Личность человека можно разделить на пасторальные и урбанистические зоны. Пасторальная часть тяготеет к ностальгии, сентиментальности, стремится к безопасности и душевному покою. Урбанистическая – более любознательна, любопытна, гламурна.
Я ходил в государственную школу в графстве Суррей с его викторианскими пейзажами, и, когда тебе пятнадцать, а вокруг такие места, – легче всего начать свой путь в духе Уайльда. Именно от Уайльда я и шел по всем маленьким дорожкам, ведущим от него. Уайльд – отправная точка в развитии поп-культуры. Не надо было много воображения, чтобы быть, скажем, Томом Валери или Патти Смит. В моем случае сама лондонская среда окончательно определила романтический маршрут, двигаясь по которому попадаешь на нужную улицу и по тому адресу в городе, где тебя ждет награда – горшочек золота на конце радуги. То, что Ивлин Во называет секретной дверью в сад. У разных людей разные версии на этот счет. Скотт Фитцджеральд называет это: «Вернись, о, вернись, мой образ, сверкающий и белый!» Я думаю, каждое поколение изобретает это заново для себя.
Относительно первого поколения среднего класса, живущего в пригородах, я нахожу интересным, что для них было нечто притягательное в центре города. Будь я либералом третьего поколения Северного Лондона и более искушенным и знающим в отношении культуры, я бы лучше представлял себе суть идеи. На самом деле это имеет отношение к ежедневным поездкам из города и обратно.
Одновременно с моей первой книгой «Криптоамнезия», я все-таки пытался писать поэзию. Меня печатали в поэтических журналах, таких как Agenda. Уильям Куксон публиковал некоторые отрывки, урбанистические хайку в стиле Джонни Митчелла. В какой-то момент мне показалось, что настоящие поэты – редкость, когда я понял, что у меня нет того лишнего уха, которое так необходимо поэту. Тогда я разрезал на кусочки большую часть своих стихотворений и наклеил их на листы кальки. Я разрезал фотокопии «Любовного дискурса» (Lover’s Discourse) Роланда Барта и тому подобные тексты, пытаясь сделать из них коллажи. Мне казалось, это поможет мне разобраться в своих чувствах по поводу Лондона, Любви, Писательства – да чего угодно.
Довольно скоро я обнаружил, что культурные упражнения такого рода уже практиковались в 1970-е. Меня занимал вопрос, как рассказывать истории. «Криптоамнезия» появилась в результате этого нового направления. Сочинение рассказов было прекрасным выходом. В поэзии от меня требовалась экономия слов, сокращение и сокращение их до минимума. Но в прозе я начал наслаждаться возможностью расслабиться и до некоторой степени позабавиться.
Кэти Акер[27] приехала в Лондон в 1984–1985-х, и, познакомившись через кого-то, мы с ней подружились. Трудно представить себе двух столь разных писателей. Но я не вторгался на ее территорию. Меня не печатали, а она была добра и поощряла людей, пытавшихся писать. Ей предстояло выступать в Riverside Studios, и она попросила меня и еще двух писателей прийти поддержать ее. Помню, что читал первую главу «Криптоамнезии» и обнаружил, что людям нравятся мои шутки. Это было чрезвычайно важно для меня. Так и появилась эта книга. Это происходило во времена, когда интеллектуальные интересы модных журналов обратились к литературе. Все искали литературный эквивалент популярного тогда стиля в журналистике – думай о лице, о самоидентификации и кайфе. Журналы взяли этот курс в конце 1980-х, но в целом в то время в центре внимания были текущие события. Моя книга называлась «Клуб “Криптоамнезия”», поэтому все думали, что это роман о лондонских клубах, и он очень быстро завоевал популярность. Невероятно быстро.
3 A.M.: Потом Вы написали «Божественный замысел физической красоты» (Divine Concepts of Physical Beuaty).
М.Б.: Культура моды создала мир, в котором у меня не было своей роли. Я никогда не ходил в клубы, не интересовался миром фэшн. Меня интересовали люди, желающие чего-то добиться. Я начал читать Форстера[28], и мне показалось, что все, написанное им, соответствует действительности. Как мир пригородов порождает путаницу в мозгах, и это настоящее безумие, абсолютная, вопиющая, космическая неразбериха, и если вы не в состоянии совладать с этим, то можете умереть. Если не физически, то морально. Вы обречены. Я прочитал его «Комнату с видом» (Room With a View) и «Самое долгое путешествие» (The Longest Journey), отмечая в каждом случае, как он пришел к идее этой неразберихи. Это абсолютно соответствовало тому, что я пытался сказать в «Божественном замысле». Я начал писать, используя ритм прозы и предложений Форстера, и по своей наивности считал, что это восхитительно. Помню, как сидел на Малгрейв-роуд в Чеэме, где прожил всю жизнь с мамой и папой, как слезы текли по моему лицу, а я думал: «Все будут потрясены!» На аукционе был настоящий успех. Поздние 1980-е, издатели трясут кошельками. Я чувствовал, что поистине модернизировал идеи Форстера. Дым коромыслом. Думаю, дух Форстера завел меня слишком далеко – теперь я не стал бы брать персонажей из Итона или модель, но тогда я думал, что очень интересно показать английский средний класс. Это было современно. У многих представителей молодого поколения воспитание в духе среднего класса ассоциировалось с подверженностью поп-культуре или карьерными устремлениями. Только когда появилось интервью и было раскритиковано в пух и прах – отчасти потому что мне заплатили кучу денег за него в Америке, Германии, Голландии, Италии, Испании, – на меня начали нападать. Общая атмосфера тоже резко изменилась, в частности отношение модных журналов. Они ополчились против среднего класса. Мне потребовалось немало времени, чтобы прийти в себя, так как впервые я заподозрил, что угодил в Хэмпстедский роман[29]. Мы все знаем о подвохах среднего класса, но прежде меня нельзя было рассматривать как его представителя. Если вы произносили слово «цукини», на вас уже смотрели, как на врага народа.
3 A.M.: Интересно, что Дэвид Линч и Джеймс Баллард тоже черпают свои фантазии в среде пригородов, а они сейчас на волне. Есть в ваших романах атмосфера таинственности и страха, которая всегда была для меня притягательна. Думаю, тогда это никому не приходило в голову.
М.Б.: В случае с «Божественным замыслом» там была двойная смерть, когда женщина-художница исполняла перформанс, вися на крюке на стене, и я считал это довольно забавным. Предполагалось, что это будет мелодраматическая атмосфера пошлой оперетки. Но вы были в меньшинстве. Никто тогда этого не увидел.
3 A.M.: До поры до времени, несомненно! Итак, потом появился «Конклав» (Conclave) – совсем другая книга.
М.Б.: Здесь повествование остановится скупым, я старался сделать его предельно сухим. Мне хотелось создать книгу, в которой один факт следует за другим. Не успел я закончить черновик, как мой редактор в Secker сел и сказал, что я не должен навязывать читателю 360 страниц чьей-то биографии и просто пресек все это. Тем не менее «Конклав» – одно из моих любимых произведений, поскольку эта книга скорее о тех временах, чем книга своего времени. Я все-таки думаю, что она представляет собой своего рода анатомию мировоззрения нового среднего класса. В то время действительно были молодые люди, которых волновали вопросы в духе того, насколько они приблизились к месту, где могут купить бутылку воды «Перье» в одиннадцать вечера. Меня интересовало такое состояние банальности. Я пытался понять, где находится центр такого сознания. Я думал в категориях американского минималиста Дина Грэма. У него был проект с домами для Америки, в котором он просто играл названиями американских домовладений и ничего больше. Это оказало такое большое влияние на «Конклав». Сам факт, что какой-то парень действительно написал оперу о хиппи, сооружающих маяки и тому подобное, сделал запись, состоящую из названий загородных усадеб, и опубликовал в художественном журнале – сильно повлиял на меня в то время.
Заместитель редактора в Cape просмотрел рукопись, прежде чем отправить в печать, и вставил множество кавычек, а название каждого блюда дал курсивом. Когда книга вышла, там было столько кавычек, что она выглядела очень странно – даже сэндвич был в кавычках, и вполне естественно, что обозревателей это озадачило. Как и автора. А заместитель редактора окончательно погряз в словаре Макмиллана.
Интересно, что если «Божественный замысел» многих отвратил, то по поводу «Конклава» говорили: «Это прямо про мою жизнь. Я так угнетен, просто не знаю, как справиться с этим». Балларду и Линчу удалось одно – описать патологию ординарных людей. Эта анатомия тревоги и таинственность сделали «Конклав» очень странной книгой, но она дошла до многих. Благодаря этому она вошла в шорт-лист премии John Llwellyn Green.
Потом была «Святая Рахиль» (St Rachel). С самого начала я поставил задачу попытаться передать поверхностность эмоционального нездоровья. Я старался подвести все написанное мною прежде к эмоциональной мощи парадокса и сфокусировать противоречия. «Криптоамнезия» была о владельце клуба, который не выносит людей. Короткий рассказ «Утраченный Маргейт» (Missing Margate) – об архитекторе, соорудившем собственное здание. А на самом деле – о гламурной паре, которой не удавались отношения. «Конклав» – о человеке, желавшем быть незаурядным, но его жизнь непримечательна. Святая Рахиль, привыкнув ненавидеть свое тело, биологию и сексуальность, оказывается наедине с собственными проблемами, но опять-таки упирается в обычную, скучную жизнь. Пара, которая унаследовала деньги, сталкивается с непреодолимыми препятствиями. Полагаю, для меня единственный очевидный вариант финала истории состоял в отсутствии выхода.
3 A.M.: Это был настоящий Скотт Фицджеральд. По настроению.
М.Б.: Когда писал это, я действительно был под впечатлением двух рассказов Фицджеральда: «Сумасшедшее воскресенье» (Crazy Sunday) и «Первое мая» (May Day). «Сумасшедшее воскресенье» заканчивается тем, что два подвыпивших посетителя вечеринки во время завтрака пытаются раздобыть шампанского и входят в лифт, а человек в лифте говорит им, что они на верхнем этаже, на что те отвечают: «Ну, тогда нажмите следующий этаж вверх». Ощущение такое, что они направляются в эфир. Внезапно в нашем поколении обнаружились люди, о которых известно, что они прошли сквозь этот обычный конвейер, с которого невозможно сойти: ходили в начальную школу, потом в среднюю, сдавали экзамены, поступали в колледж, устраивались на работу. Как же все эти люди стали невротиками, делающими попытки самоубийства и страдающими от несчастной любви? Настоящий сбой в системе. Мы видели такие сбои в функционировании среднего класса, людей, неуклонно приближающихся к безумию в своих благословенных пригородах.
3 A.M.: Между книгами «Святая Рахиль» и «Прошедшее время» (Perfect Tense) довольно большой перерыв.
М.Б.: Я не собирался писать что-то еще. «Прошедшее время» теперь официально мое любимое произведение среди всего, сделанного мной. Как ни странно, но и критики его оценили как лучшее. Только пара человек в мейнстримовской журналистике написали, что это на самом деле не сатира на офисную жизнь, а что-то другое.
3 A.M.: Итак, вы не собираетесь больше ничего писать? Куда же теперь отправится писатель Брейсвелл? Обратно в журналистику?
М.Б.: Не знаю. В настоящее время я подбираю тексты, опубликованные между 1989 и 1999, и делаю к ним комментарии размером примерно в 40 000 слов. Интересно, что комментарии действительно становятся нон-фикшн, о чем я говорил в «Прошедшем времени». Думаю, из этого получится очень последовательный взгляд на конкретную эпоху, настолько пораженную ненавистью и самоосмыслением, насколько это вообще возможно. Все больше я чувствую, что прихожу к тому, с чего мы начинали, – к тем осцилляциям между пригородами и центром. Помню, как Кэти Акер говорила – думаю, это было в 1985-м, – что есть две культуры и все мы жаждем инструкций. Она сказала, что пожар начался. Она права. Очень хотелось бы знать, что будет с Акер, с ее наследием.
3 A.M.: Вы с ней общаетесь? Она однажды ударила меня на каком-то вашем выступлении.
М.Б.: Уверен, она была в состоянии аффекта. Я перестал следить за ее работами после «Дон-Кихота» (Don Quixote). Видел ее то там, то здесь.
Читать бесплатно другие книги:
