Повести о прозе. Размышления и разборы Шкловский Виктор

Разговор о так называемом единстве времени, который вели представители классической французской драматургии, — попытка уравнять из-за своеобразного представления о реализме время сценическое и время реально существующее.

Буало писал в третьей песне «Поэтического искусства»:

Драматургия единства времени была драматургией быстро разрешающегося конфликта. То, что развязывалось в течение суток, подготовлялось годами и обнаруживалось в внезапном обвале.

Единство времени, главенствующее в драматургии, в романе выразилось в единстве времени эпизода, главы.

Членение на главы связано с романным временем; каждая глава представляет собой единство, в котором время замкнуто, между главами время как бы отсутствует. Конечно, все это может стать предметом сознательного нарушения для писателя.

Тогда, когда изменился характер событий, заключенных в романе приключений, встал вопрос о «романном времени».

Вольтер иронически подчеркнул, что пока происходили приключения, Кунигунда состарилась.

Филдинг в «Истории Тома Джонса Найденыша» посвятил много вступлений, которые начинают каждую книгу, анализу романного времени.

Он, следуя за Сервантесом, сближает свое произведение с историей, но подчеркивает, что книга будет главным образом изображать конфликты, пропуская годы мирной жизни.

Последовательное изображение событий историком Филдинг сравнивает также с газетой «…которая — есть ли новости или нет — всегда состоит из одинакового числа слов. Их можно сравнить также с почтовой каретой, которая — полная ли она или пустая — постоянно совершает один и тот же путь».

В «Томе Джонсе» автор не считает себя «обязанным идти в ногу с временем и писать под его диктовку…». Тут время взято в узком значении слова, а не как время-эпоха.

Филдинг говорит: «Пусть же не удивляется читатель, если он найдет в этом произведении и очень короткие, и очень длинные главы, — главы, заключающие в себе один только день, и главы, охватывающие целые годы, — если, словом, моя история иногда будет останавливаться, а иногда мчаться вперед».

Отсчет времени в заголовках начинается с третьей книги: действие, в ней изображенное, занимает пять лет, действие четвертой тянется год, пятой — полгода, шестой — около трех недель, седьмой — три дня, восьмой — «почти два дня», девятой и десятой — по двенадцать часов, одиннадцатой и двенадцатой — по три дня, тринадцатой — двенадцать дней, четырнадцатой — два дня, так же как и пятнадцатой, шестнадцатой — продолжается пять, семнадцатой — три, восемнадцатой — шесть.

Так как вся история Тома Джонса занимает около двадцати одного года, то надо считать, что после спокойной экспозиции, в которой подготовляется тайна рождения, действие движется стремительными толчками.

И психологический роман может быть романом стремительным. Таким его пересоздал Достоевский; стремительность «Преступления и наказания», однако, заторможена тайной.

Мы не знаем, почему Раскольников убил старуху.

Тайна становится яснее после разговора Раскольникова со следователем.

Стремительный отсчет времени в романах Достоевского переполнен словами «вдруг», но в каждом «вдруг» обрушивается заранее подготовленное построение.

Стремительность романа здесь тормозится также параллельным действием.

В «Преступлении и наказании» действие двух книг происходит одновременно. История Свидригайлова удваивает и тормозит историю Раскольникова.

В низших родах литературы это явление обычное и становится приемом. В «Лунном камне» Коллинза звенья одного и того же события даются в записи и анализе самых различных людей, — правда, эти записи не совсем совпадают по времени, но промежутки, охватываемые записями, частично совпадают в своей событийности.

Таким образом, сам анализ оказывается средством торможения, превращающего время действия в эстетический фактор — в романное время.

Великие эпохи в истории литературы — одновременно эпохи теоретические; романы Сервантеса, Филдинга, Стерна содержат в себе новые теории романов.

Так и в «Войне и мире» исторический роман включил в себя как часть художественной композиции теорию исторического движения.

Создавая новые методы анализа действительности, писатель не может не потратить время на самоанализ нового метода.

Время приключенческого романа — это время странствований героя.

При странствовании подробно описываются наиболее острые моменты путешествия.

Роман кончается тихой пристанью — женитьбой.

Только Филдинг подверг анализу это время — время эпопеи больших дорог.

Стерн посвятил много страниц своего романа анализу романного времени. Он парадоксально начал свой роман не с рождения, а с зачатья героя, причем придал началу характер загадки.

Напомним, что книга называется «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Мнения все время будут тормозить жизнь, «мнения» и «жизнь» как бы получили разные системы времени.

Роман начинается с мнения.

Вот первые слова романа: «Я бы желал, чтобы отец мой или мать, а то и оба они вместе, — ведь обязанность эта лежала одинаково на них обоих, — поразмыслили над тем, что они делают, в то время, когда они меня зачинали».

Дальше следует большое отступление о значении поведения родителей во время зачатия. Все говорится смутно и не договаривается.

«— Послушайте, дорогой, — произнесла моя мать, — вы не забыли завести часы? — Господи боже! — воскликнул отец в сердцах, стараясь в то же время приглушить свой голос, — бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким дурацким вопросом? — Что же, скажите, разумел ваш батюшка? — Ничего».

На этом ответе прерывается первая глава. Мы попадаем в тайну, но тайну пародийную, которую глава вторая не разъясняет. Вторая глава начинается вопросом, как бы предлагаемым читателям.

«— Но я положительно не вижу ничего ни хорошего, ни дурного в этом вопросе. — Но позвольте вам сказать, сэр, что он по меньшей мере был чрезвычайно неуместен, — потому что разогнал и рассеял жизненных духов, обязанностью которых было сопровождать Гомункула, идя с ним рука об руку, чтобы в целости доставить к месту, назначенному для его приема».

Далее идут горестные размышления старика Шенди о том, что «несчастья моего Тристрама начались еще за девять месяцев до его появления на свет».

Это горестное замечание дается курсивом.

Жизнь Тристрама вообще состоит из цепи бедствий.

Перечисляю главные: 1) неправильное зачатие; 2) трудно рожден: извлечен акушерскими щипцами, которые раздавили его нос; 3) неправильно назван.

Старик Шенди так впоследствии оплакивает эту нарастающую лавину бедствий: «Несчастный Тристрам! дитя гнева! дитя немощности! помехи! ошибки! и неудовольствия! Есть ли какое-нибудь несчастье или бедствие в книге зародышевых зол, способное расшатать твой скелет или спутать волокна твоего тела, которое не свалилось бы тебе на голову еще прежде, чем ты появился на свет?»

Объяснение тайны зачатия начинается словами автора: «…Затворите двери…» Дальше сообщаются пародийно точно обоснованные сведения про старика Шенди: «…уже много лет, как он взял себе за правило в первый воскресный вечер каждого месяца, от начала и до конца года, — с такой же неукоснительностью, с какой наступал воскресный вечер, — собственноручно заводить большие часы, стоявшие у нас на верхней площадке черной лестницы. — А так как в пору, о которой я завел речь, ему шел шестой десяток, — то он мало-помалу перенес на этот вечер также и некоторые другие незначительные семейные дела…»

Здесь перед нами очень типичный способ стерновского описания. Эротические дела старика Шенди отнесены к его докучным и мелочным обязанностям.

«…благодаря несчастной ассоциации идей, которые в действительности ничем между собой не связаны, бедная моя мать не могла слышать, как заводятся названные часы, — без того, чтобы ей сейчас же не приходили в голову мысли о кое-каких других вещах, — и vice versa[30]. Это странное сочетание представлений, как утверждает проницательный Локк, несомненно понимавший природу таких вещей лучше, чем другие люди, породило больше нелепых поступков, чем какие угодно другие причины для недоразумений».

Локк специально занимался ассоциацией идей — сочетанием представлений. Он рассказывал, например, что один молодой человек научился танцевать в комнате, в которой стоял большой сундук. В результате оказалось, что танцевать бедный малый может только при сундуке.

Близко к этому поговорочное выражение «танцевать от печки»; танцевание «от печки» — ассоциация, связанная с пунктом отправления.

Мне придется из-за сюжетности романных сцеплений у Стерна попутно дать характеристику тона ассоциаций у Стерна:

1. Они эротичны.

2. Часто эротизм связан со слабостью и увяданием.

Особенно ярко выражены эти черты в эпизодах, связанных с брачной жизнью.

Брак родителей Тристрама — гражданская сделка, приведшая к скучной жизни, скрашиваемой только чудачествами.

Отец Тристрама — старик, больной ишиасом. Он не представляет даже, что эротика связана с наслаждением.

«— Брат Шенди, — отвечал дядя Тоби, пристально посмотрев ему в глаза, — вы очень ошибаетесь на этот счет; ведь вы доставляете мне огромное удовольствие, производя в вашем возрасте детей для семейства Шенди.

— Но этим, сэр, — заметил доктор Слоп, — мистер Шенди доставляет удовольствие также и себе самому.

— Ни капельки, — сказал отец».

Про дядю Тоби идет слух, что он ранен в пах и кастрирован. На этом основано затруднение его сватовства к госпоже Водмен.

Женщина хочет узнать у инвалида, остался ли он после ранения мужчиной.

Разговор идет после двух пропущенных глав. Начало его отмечено звездочками и тире.

Дядя Тоби с готовностью отвечает, что он покажет все с удовольствием: «Вы увидите это место собственными глазами, мадам, — сказал дядя Тоби.

Миссис Водмен покраснела — посмотрела в сторону двери — побледнела — снова слегка покраснела — пришла в себя — покраснела пуще прежнего; для непосвященного читателя я переведу это так:

В результате дядя Тоби приносит карту осады, на которой указано место его ранения.

Все служит для неожиданности переосмысливания; разговор о ране начинается на стр. 75-й, и там все сказано с намеренной неполнотой: «Рана в паху, которую дядя Тоби получил при осаде Намюра, сделала его непригодным для службы, и ему оставалось только вернуться в Англию и там полечиться».

Разговор с мадам Водмен — на 620-й стр. Развязка и ответ на намеренный вопрос даются на 637-й стр., в разговоре служанки невесты со слугой жениха, капралом Тримом.

«— Полно-полно, — сказала Бригитта, держа ладонь своей левой руки параллельно плоскости горизонта и скользя над ней пальцами другой руки на таком близком расстоянии, что это движение было бы невыполнимо, находись там малейшая бородавка или опухоль. — — Все это ложь от начала до конца, — воскликнул капрал, прежде чем она успела докончить начатую фразу —».

Нужно сказать, что Стерн широко пользуется ручной символикой; казалось бы, что это способ избежать непристойности.

Но непристойность можно пропустить. Здесь непристойность подчеркнута.

Среди многих несчастий, случившихся с Тристрамом Шенди, произошло и такое, что подъемная рама упала на мальчика в тот момент, когда он мочился через окно, и он оказался обрезанным. Надо рассказать о несчастье.

«С помощью указательного пальца, плашмя положенного на столе, и удара по нем ребром другой руки под прямым углом Триму удалось так рассказать происшествие, что его могли бы слушать священники и невинные девушки…»

Стерн широко пользуется такими эротическими обиняками и показывает в то же время, что каждое слово может оказаться эротическим эвфемизмом. У него, например, рассказывается, что в Наварре непристойным стало слово «усы»; случилось это потому, что оно однажды было произнесено несколько подчеркнуто. Слово в результате оказывается выведенным из обихода.

Сам автор доказывал, что он невинен, как ребенок, который обнажается без всяких эротических мыслей. На самом деле у Стерна идет выделение запретных тем. Например, в одной вставной новелле монахини не решаются, погоняя осла, произнести непристойное слово.

Погонщика, который произносил это слово с легким сердцем, нет, он запил. Погоняя осла, монахини сговорились, что полслова будет произносить игуменья, а половину — послушница и таким образом слово как бы не будет произнесено. Игуменья потом меланхолически замечает, что осел не поверил, а дьявол услышал.

Стерн умеет дразнить дьявола. Его эротика реалистична и, как я уже говорил, ущербна. Это эротика очень грустного и непоэтичного мира. Шенди — скупой старик, его жена ему во всем послушна, хотя и упряма, она не любопытна, так как безнадежно разочарована.

У Стерна окарикатурена так называемая скромность.

Но еще более карикатурным представлен законный брак, освященный церковью и нотариальным договором. Предусмотрено все, кроме любовного желания. Договор играет роль проклятья в романе.

Брачный контракт обставлен множеством неустоек, причем при несоблюдении отдельных пунктов Шенди отвечает всем своим имуществом. Одним из пунктов договора муж обязан предоставить жене, принесшей ему богатое приданое, рожать в Лондоне; к пункту сделана оговорка, что если сведения о беременности будут ложные, а поездка состоится, то обязательство господина Шенди недействительно на следующий раз.

И вот на этой брачной юриспруденции, на упрямстве двух собственников, происходит драма рождения Тристрама: когда спорят о враче и мальчика принимает неумелая акушерка. Тут происходит необычайное торможение.

В главе XIV первого тома Стерн говорит о брачном договоре и о тех непредвиденных задержках, которые становятся на пути историка:

«…ему придется

согласовывать различные сведения,

разбирать надписи,

собирать анекдоты,

вплетать истории,

просеивать предания,

делать визиты (к важным особам),

наклеивать панегирики на одних дверях и пасквили на других —».

Всего этого Стерн не делает; он занимается иным показом нелепости обычного.

После долгого анализа брачного контракта начинается описание родов, которые не могут быть задержаны юридическими спорами. Рассказ о родах развертывается так. В главе XXI Шенди говорит: «— Интересно знать, что это за шум и беготня у них наверху…»

Эти слова обращены к дяде Тоби.

«— Я думаю, — отвечал дядя Тоби, вынимая при этих словах изо рта трубку и ударяя два-три раза головкой о ноготь большого пальца левой руки, — я думаю, — сказал он».

Начинается отступление о том, кто такой дядя Тоби и что у него за характер.

Начинается анализ характеров вообще.

На следующей странице Стерн напоминает, подчеркивая задержку: «Но я забыл о моем дяде Тоби, которому пришлось все это время вытряхивать золу из своей курительной трубки».

В главе IV второго тома он возвращается к теме: «…признаюсь, пора уже вернуться к местечку у камина, где мы покинули дядю Тоби посредине начатой им фразы».

Дальше развивается разговор об отступлениях, о дяде Тоби, о его слуге, о причуде дяди Тоби, который построил на лугу модель крепости и берет редуты сообразно газетным сведениям, тем самым продолжая ту войну во Фландрии, от которой его оторвало ранение.

В начале VI главы дело несколько подвигается.

«— — Что у них там творится, братец? — спросил мой отец. — Я думаю, — отвечал дядя Тоби, вынув, как сказано, при этих словах изо рта трубку и вытряхивая из нее золу, — я думаю, братец, что нам не худо было бы позвонить».

Эпизод истории рождения Тристрама Шенди заключен в это движение дяди Тоби, причем движение однократное.

Раздвигая мгновенное действие введением отступлений, Стерн дает нам иное отношение и к действию и к отступлениям. Отступления вызывают нетерпение читателя и этим подчеркивают значение подробностей и субъективную продолжительность времени.

Роды, происходящие в Шенди-голле, были тяжелые. Длительность родов подчеркнута повторяющимися репликами дяди Тоби.

В предпоследней главе XVIII второго тома дядя Тоби говорит акушеру Слопу: «Желал бы я, — сказал дядя Тоби, — чтобы вы видели, какие громадные армии были у нас во Фландрии».

Том третий начинается так: «Желал бы я, доктор Слоп, — проговорил дядя Тоби (повторяя доктору Слопу свое желание с большим жаром и живостью, чем он его выразил в первый раз), — желал бы я, доктор Слоп, — проговорил дядя Тоби, — чтобы вы видели, какие громадные армии были у нас во Фландрии».

К этому повторению сам Стерн сделал ссылку, указав страницу, на которой напечатана первый раз эта фраза.

Глава II начинается той же фразой: «Какие громадные армии были у нас во Фландрии!»

Глава IV начинается этой же фразой.

Время длится. Доктор Слоп развязывает узлы на своем мешке с докторскими инструментами. Идет отступление об узлах. Он проклинает. Идет отступление о проклятиях с приведением католического, все исчерпывающего проклятия.

Романное время растягивается; в главе XVIII дана мотивировка этой продолжительности.

«— Всего два часа и десять минут — не больше, — воскликнул мой отец, взглянув на свои часы, — как прибыли сюда доктор Слоп и Обадия. — — Не знаю, как это случается, брат Тоби, — — а только моему воображению кажется, что прошел почти целый век».

Здесь длительность времени психологически объяснена, но это не единственный способ обосновывать длительность и подчеркнутость романного времени. Иногда подчеркивание условности романного времени становится как бы самоцелью.

Стерн говорит по этому поводу так: «Короче говоря, этому нет конца; — что касается меня, то довожу до вашего сведения, что я занят всем этим уже шесть недель и выбиваюсь из сил, — а все еще не родился. — Я удосужился всего-навсего сказать вам, когда это случилось, но еще не сказал, как; таким образом, вы видите, что все еще впереди».

Дальше, он шутит, что чем больше он пишет, тем далее отодвигается от окончания, потому что время, прошедшее в романе, меньше времени, пошедшего на написание романа, и поэтому действие как бы движется вспять.

Слово «сюжет» значило «предмет». Сюжет — это предмет описания и одновременно главное действующее лицо. Таким образом, сюжетом разбираемой книги можно было бы назвать самого Тристрама Шенди.

Но книга называется «Жизнь и мнения…», и мы видим, как на наших глазах уже в заглавии книга как бы уточняется, заменяется понятие «сюжета», которое явно не совпадает ни с героем, ни с событийным рядом произведения. Ряд изложенных событий даже с раскрытием их причинной связи — это не сюжет.

Сюжетом, пожалуй, мы можем назвать только сцепления всех элементов художественного произведения, объединенных мировоззрением художника, общностью его отношения к действительности. Такое определение, вероятно, точнее.

Построение сюжета имеет свою эстетическую закономерность. Тормозя действие романа не только введением интриги, или разлучников, или описанием кораблекрушения, но и путем таких технических способов, как перестановка глав, художник использует эстетические законы, которые обосновывают приемы композиции.

Через остроумие писатель движется к познанию, стремится уловить пульсацию сущности предмета.

Все же внешние приемы обработки художественного произведения, или, вернее, приемы выявления его материала, являются способом ощутить различие уже не различаемого.

Поэтому, хотя у Стерна мы имеем очень много элементов несерьезного, шутливого, как бы пародийного, этот автор оказал влияние на литературу, показав человечеству то, что до него показывать не умели.

Сложность сюжетного построения у Стерна велика и сознательна. Вот что пишет Стерн в конце шестого тома, в XL главе: «Теперь я начинаю входить по-настоящему в мою работу и не сомневаюсь, что при помощи растительной пищи и воздержания от горячих блюд мне удастся продолжать историю дядя Тоби и мою собственную по сносной прямой линии. До сих пор же таковы были четыре линии, по которым я двигался в первом, втором, третьем и четвертом томе. —

В пятом я держался молодцом — точная линия, по которой я следовал, была такова:

откуда явствует…» Дальше идет анализ кривой, который я опускаю. В дальнейшем Стерн обещает двигаться по прямой линии, собираясь для этого одолжить линейку у учителя чистописания. И тут же вспыхивает полемика с прямой линией… Кривые линии Стерна имеют свою логику. «По прямой линии, — говорил Стерн, — хорошо сажать капусту».

От Стерна идет в историю литературных навыков очень многое. Он показывал мысль человека не в ее логической правильности, а в ее психологической и характерной непоследовательности.

В то же время Стерн расшатал литературную форму я подготовил появление того, что сейчас называют «потоком сознания».

Рой несвязанных мыслей, освобожденных от грамматических правил, от знаков препинания, от моральных запретов, от вопроса о стыдном, — все это уже существует в Стерне. Это уже пройдено.

Стерн верил в то, что наступит время разума; он был другом философов и их союзником, союзником новой философии.

В человеческом сознании существуют тормозящие запреты.

Они как маятники у часов. Пружина или вес гири гонят колесо, а маятник, работая по тем же законам тяготения, качаясь, сдерживает движение, давая механизму разум.

Если снять маятник, то зажужжит машинка и реальность машины, цель ее исчезнет.

Именно в сопротивлении, преодолении и есть познание.

Познание в остановке, в удивлении, познание в усилии.

Торможение разума, попытки его, непрерывные и как будто бесплодные, приближают нас через препятствия к познанию.

Поток незадержанных мыслей — это не только часы без маятника, это работа без упора, это постройка без тяжести, и в конце концов это потерянный мир.

Еще раз, возвращаясь к Стерну, я вижу, что если оценить его как писателя чистой формы, как игру, то потеряешь его. Будешь в положении человека, который, пытаясь сесть на лошадь, через нее перепрыгнул.

Существует два пути: путь незадержанного потока и путь творимого мира.

В первом случае человек плывет, не противопоставляя себя произвольности ассоциации. Для того чтобы сделать поток явлением искусства, надо еще более усиливать парадоксальность ассоциаций. Поток сознания в результате оказывается все же перестроенным, но не осознанным, потому что осознание — это преодоление, остановка перед фактом, работа над его перевоплощением.

Другой путь — это путь сотворения мира.

Человек прилагает к миру труд и познает его, его переделывая.

Творческое усилие создает познавание мира.

В. Белинский во вступлении к «Физиологии Петербурга», сборнику, составленному из трудов русских литераторов, под редакцией Н. Некрасова, писал: «Петербург построен на расчете — правда; но чем же расчет ниже слепого случая? Мудрые века говорят, что железный гвоздь, сделанный грубою рукою деревенского кузнеца, выше всякого цветка, с такою красотою рожденного природою, — выше его в том отношении, что он — произведение сознательного духа, а цветок есть произведение непосредственной силы. Расчет есть одна из сторон сознания»[31].

Само исключение контроля уже как бы выкидывает нас из потока, потому что мы анализируем часы без маятника.

Мы выкидываем труд преодоления, сопротивления. — Я не могу вырваться, — говорил голосом ребенка скворец в «Сентиментальном путешествии».

На своем гербе Стерн хотел иметь или имел скворца.

На гербе Стерна был скворец, этот скворец не был только угрозой еще не взятой Бастилии.

Стерн «обеими руками принялся за дело», ломая прутья клетки, но клетка была окручена проволокой.

Прутья клетки можно сломать, только построив новый мир.

Тристрам Шенди не должен был иметь того имени, которое он получил. Отец придумывал ему весьма вычурные имена, но мальчик получил простое имя.

В истории литературные направления иногда живут под именами неточными. Русский реализм жил под кличкой «натуральная школа», потом был точно и осторожно определен Чернышевским как гоголевская школа.

Трудно определить, что такое классицизм, сентиментализм, романтизм. Спорят о реализме.

Все время происходят битвы из-за слов, то, что Стерн называл логомахии.

Эти битвы не бесполезны. Дело не в том, что люди неправильно определяют понятие реализм, дело в том, что сам реализм есть некоторый процесс постижения действительности и поэтому он не имеет ни конца ни начала. Это не отрезанный кусок материи, из которого можно сшить костюм к докладу.

А. Н. Веселовский, человек очень осведомленный, начинает определение романтизма так: «Термин случайный, как многие, которыми мы орудуем как готовыми формулами, предполагающими известную определенность. Между тем относительно этой определенности до сих пор не согласились»[32].

Не лучше обстоит дело с термином «сентиментализм». Таким образом, неопределенность термина «реализм» — частный случай неопределенности историко-литературной терминологии.

Высокомерный спор логомахов не соответствует достижению истины.

То, что делал Стерн, нельзя назвать реализмом. Писатель, несомненно, увлекался формой. Но он преодолевал старую форму, которая уже не годилась для выявления нового содержания.

Его игра трагична. Слова этой игры ритмически повторяются: «Я не вырвусь».

Поток сознания, путь Джойса тоже никуда не выносит.

Социалистический реализм — понятие, явившееся на Первом съезде советских писателей, на великом съезде, на котором одновременно присутствовали представители русской литературы, художники Запада и присутствовали старики Джамбул и Сулейман Стальский.

Социалистический реализм вызывает споры.

Этот термин вызвал не меньшее количество споров, чем термин «романтизм» или просто «реализм».

Но уже ясно, для чего понадобилось определение этого течения: это определение литературы времени сознательно строящейся жизни, и вместо стона: «Я не вырвусь» — теперь художник говорит: «Я построю».

В городах обитаемы дома, построенные в разное время. В Москве мы потому выходим к бывшим воротам через разные кривоколенные переулки, что улицы не могли переходить через стены укреплений и у ворот собирались пучками. В городе прошлое существует в настоящем.

В литературе это явление еще резче. Прошлое и настоящее в какой-то мере одновременны.

В памяти Диккенса были ярки «Тысяча и одна ночь», «Робинзон Крузо»; Сервантес и Филдинг были им прочитаны еще в детстве.

Роман «Посмертные записки Пиквикского клуба» должен был быть романом обрамления: в историю путешествий пиквикистов должны были быть вставлены сведения, которые собирает сам председатель и его друзья.

Все они вместе открывали новое общество под названием «Корреспондентское общество Пиквикского клуба». Задачей общества было «…препровождать время от времени в Пиквикский клуб в Лондоне достоверные отчеты о своих путешествиях, изысканиях, наблюдениях над людьми и нравами и обо всех своих приключениях, совокупно со всеми рассказами и записями, повод к коим могут дать картины местной жизни или пробужденные ими мысли…».

В развитии романа создался образ Пиквика, и роман превратился в повествование о приключениях самого героя; корреспонденции не посылали совсем, и вставные новеллы постепенно выпали.

Чем дальше, тем меньше играют роль вставные новеллы. В главе XXXVI вставлена новелла о принце Блейдаде, но эта традиционная история заканчивается так: «Мистер Пиквик зевнул несколько раз, когда дочитывал эту маленькую рукопись…»

В какой-то мере стадии превращения романа Сервантеса и первого романа Диккенса похожи. Анализируя героев Диккенса, мы имеем право вспоминать героев Сервантеса не только потому, что Диккенс ссылается на них в тексте — иногда очень неожиданно, — но потому, что он повторяет положения старых романов; отношения Пиквика и его лакея Сэмюела похожи на отношения Дон Кихота и Санчо Пансы. Сэмюел, не так, как Санчо, иногда удивляет нас неожиданной ученостью, вспоминает «Сентиментальное путешествие» Стерна, говоря о джентльмене «в коротких черных шелковых штанах», видевшем мертвого осла. Но Сэмюел снабжен, в противоположность слугам романов Филдинга и Смоллета, не классической ученостью, а лондонским фольклором.

То, что обыкновенно называют типом, то есть действующее лицо, так удачно описанное, что оно, как замковый камень, отмеченный ударом (тип — по-гречески значит удар), смыкает свод, создается не только в результате жизненного наблюдения, но и художественным исследованием героя в разных обстоятельствах его жизни.

Сам Пиквик становится реальным, не условным, благодаря удивленному восприятию полного джентльмена обитателем нового великого Лондона — Уэллером.

Первоначально Пиквик исследовал «истоки прудов», находящихся в окрестностях Лондона, что пародировало работы настоящих путешественников, гибнущих в то время в Африке в поисках истоков Нила.

Описание пробуждения героя юмористично: «Солнце — этот исполнительный слуга — едва только взошло и озарило утро тридцатого мая тысяча восемьсот двадцать седьмого года, когда мистер Сэмюел Пиквик наподобие другого солнца воспрянул ото сна…»

Вот первое описание наружности Пиквика, ироническое по своим подробностям: «Посторонний наблюдатель… не нашел бы ничего особо примечательного в плешивой голове и круглых очках, обращенных прямо к лицу секретаря во время чтения приведенных выше резолюций, но для тех, кто знал, что под этим черепом работает гигантский мозг Пиквика, а за этими стеклами сверкают лучезарные глаза Пиквика, зрелище представлялось поистине захватывающим. Восседал муж, проникший до самых истоков величественных Хэмстедских прудов, ошеломивший весь ученый мир своей Теорией Колюшки, — восседал спокойный и недвижный, как глубокие воды этих прудов в морозный день или как одинокий представитель этого рода рыб на самом дне глиняного кувшина».

Так восходит Пиквик — этот ложный ученый.

Вот последнее его появление через десять лет: «…солнце осветило его лысую голову, кроткое лицо, блестящие очки, светло-коричневые, плотно облегающие панталоны и черные гетры, — вот тогда меня потянуло к нему, и я окончательно убедился в том, что это — мистер Пиквик».

Действительно, этот ласковый, гармоничный человек тоже Пиквик, но он Пиквик, созданный романом.

Перипетии романа выпуск за выпуском, сталкивая героя с занятными пустяками, обнаруживали в нем представление об абсолютном моральном критерии.

Пиквик не только вырос, но и пережил моральную метаморфозу, став ангелом в гамашах.

Его рыбий взгляд обратился во взгляд мудрого ребенка.

Пиквик оказался честным, демократичным и упрямо-несгибаемым. Это дало ему нового друга — Сэмюела Уэллера. Диккенс уверяет, что его герой всегда и был таким, но только читатель не сразу рассмотрел героя.

Но первоначально в романе, который писался и выходил маленькими выпусками, сперва в двадцать четыре, а потом в тридцать две странички, героя осознанного не было. Вернее — было несколько героев, членов клуба — спортсменов, которые не все прошли через весь роман.

В вступлении к новому дешевому изданию «Посмертных записок Пиквикского клуба», вышедшему в 1847 году, Диккенс, пересматривая свое отношение к герою, писал: «О мистере Пиквике говорили, что, по мере того как развертывались события, в характере его произошла решительная перемена и что он стал добрее и разумнее. По моему мнению, такая перемена не покажется моим читателям надуманной или неестественной, если они вспомнят, что в реальной жизни особенности и странности человека, в котором есть что-то чудаковатое, обычно производят на нас впечатление поначалу, и, только познакомившись с ним ближе, мы начинаем видеть глубже этих поверхностных черт и узнавать лучшую его сторону».

В романе образ Пиквика заново познается и тем самым пересоздается. Образ Пиквика спасает не только добродушие старика, но и неистребимое детское любопытство пожилого человека, в хлопотах пропустившего свою жизнь; старость отпустила Пиквика в жизнь так, как каникулы освобождают школьника из школы.

Диккенс хотел еще раз показать Пиквика, задумавши новое обрамление, книгу или ряд книг «Часы мистера Хамфри». Туда должны были входить не только новеллы, но и романы.