Повести о прозе. Размышления и разборы Шкловский Виктор

Диккенс, приступая к роману «Оливер Твист», имел опыт и знания очеркиста и понимал условность старого романа и старой драматургии. Все это было изношено, как домашние туфли, и условно, но условность и изношенность помогали уютно обходить противоречия жизни.

Смоллет в свои романы включал описание путешествия. В то же время его роман «Путешествие Хамфри Клинкера» содержит в себе элементы узнавания. Герой — нищий бедняк — случайно спасает своего отца и получает признание своего сыновства, что не избавляет его от женитьбы на самовлюбленной и напыщенной камеристке его тетки.

Сам признанный сын становится привилегированным служащим своего отца. Это узнавание в романе «Хамфри Клинкер» не единственное. Узнавания в романе многократно обыгрываются в ряде писем корреспондентов, из которых каждый по-своему понимает происходящее.

В «Очерках Боза» Диккенс сам пародировал старые узнавания и противопоставлял точно записанную натуру сюжетной условности.

В одиннадцатой главе он пишет: «Кстати об отцах! Как бы нам хотелось посмотреть хотя бы одну пьесу, где все действующие лица были бы сиротами! Отцы влачат за собой смертную скуку на сцену и подробно объясняют герою и героине, что было до поднятия занавеса… Или же им вдруг приходит в голову, что тот или та, с кем они, ничего такого не подозревая, находились в непрестанном общении все три длинных акта, — их сын или дочь, после чего вы слышите возгласы: „Боже! Что я вижу! Этот браслет! Эта улыбка! Эти документы! Эти глаза! Неужто зрение обманывает меня? Нет, сомнений быть не может! Дитя мое!“ — „Отец!“ — восклицает дитя, и они заключают друг друга в объятия и смотрят друг другу через плечо под бурные рукоплескания зрителей».

Все было изжито, истерто, но не выброшено. Новое жило, притворяясь старым, как в английском законодательстве. Притворство это было не бесполезным, цели его понимал молодой очеркист Диккенс.

Самыми угнетенными из угнетенных в старом Лондоне были трубочисты. В трубу мог пролезть только мальчик, и мальчика для этого брали самого беспомощного, бездомного, такого, которого некому было пожалеть. Достигнув юности, трубочисты умирали от рака. Мальчики-трубочисты и малолетние рабочие вообще — это реальность старого Лондона, но существовала и легенда, которую Диккенс рассказывает в двадцатой главе «Очерков»: «Рассказывали историю об одном мальчике, похищенном в детстве и обученном ремеслу трубочиста. Подвизаясь на этом поприще, он однажды случайно попал в спальню своей матери, куда его послали прочищать камин. Мальчик, потный и обессилевший, вылез из трубы и повалился на кровать, в которой так часто спал ребенком. Там его нашла и узнала мать. С тех пор до конца своей жизни она раз в год, ровно в половине второго, устраивала прием для всех лондонских трубочистов, угощала их ростбифом и плумпудингом, а сверх того оделяла шестипенсовиками».

Через два года в «Оливере Твисте» Диккенс дает сцену найма мальчика из работного дома в ученики трубочисту. Трубочист рассказывает о том, как он заставляет работать своих учеников. Мистер Гэмфилд ищет самого миниатюрного мальчика, для того чтобы он мог пролезть через дымоход.

Читатель романа уже знает Оливера Твиста. У Оливера Твиста есть лицо, характер, поэтому то, что ему угрожает, — это не просто рассказ о жестокости, а рассказ о жестокости, жертвой которой становится известный нам мальчик.

Члены приходского совета разговаривают с мистером Гэмфилдом:

«— Это скверное ремесло, — сказал мистер Лимкинс, когда Гэмфилд снова заявил о своем желании.

— Случалось, что мальчики задыхались в дымоходах, — произнес другой джентльмен.

— Это потому, что смачивали солому, прежде чем зажечь ее в камине, чтобы заставить мальчика выбраться наружу, — сказал Гэмфилд. — От этого только дым валит, а огня нет! Ну, а от дыму нет никакого толку, он не заставит мальчика вылезти, он его усыпляет, а мальчишке этого только и нужно. Мальчишки — народ очень упрямый и очень ленивый, джентльмены, и ничего нет лучше славного горячего огонька, чтобы заставить их быстрехонько спуститься. К тому же это доброе дело, джентльмены, потому как, если они застрянут в дымоходе, а им начнешь поджаривать пятки, они изо всех сил стараются высвободиться».

Случайно при подписании договора судья перед тем, как обмакнуть перо в чернильницу, посмотрел на мальчика.

Увидав, как слаб и несчастен ребенок, судья не подписал готовой бумаги.

Романист делает это не случайно. Романист должен поставить чернильницу так, чтобы человек поднял глаза и увидал то, что прежде не видел.

Но судьба Оливера вся основана на случайностях. Если бы его узнавание происходило так, как это произошло с трубочистом, который выпал из камина в дом своего отца, то топ был бы слишком очевиден.

«Оливер Твист» написан с силой и успехом, во много превосходящими «Очерки Боза».

Приключения происходят с людьми, характеры которых мы знаем, причем эти характеры исследуются приключением, но «Оливер Твист» в то же время широко использует общие места, в том числе и узнавание.

Оливер не вывалился из камина в отчий дом, но при задержании из-за кражи, которую не он сделал, мальчик попадает к другу своих родителей и лежит под портретом своей матери, на которую он был изумительно похож.

Мальчик как бы узнает портрет, он видит его «духовным взором» даже тогда, когда кровать ставят так, чтобы он не видел портрета.

Так как мальчик никогда не видел своей матери, то тут происходит мистическое узнавание: сын узнает мать.

В дальнейших приключениях Оливера Твиста он посажен ворами в слуховое окно в тот дом, в котором живет его тетя Роза. Эта женщина в результате тоже узнается.

В одном романе даются два узнавания. Способы узнаваний традиционные — при помощи вещи, оставленной матерью своему ребенку.

Правда, золото похищено, оно похищено дважды: сперва смотрительницей, которая заложила медальон, потом злодеем-братом, который бросает документы и вещи в поток, но вступает в силу другой топ — подслушивание, при помощи которого истинное происхождение Оливера восстанавливается.

Интрига основана на том, что Оливера Твиста хотят сделать вором. Любопытно, что мальчик-вор, встретивший Оливера, не был в заговоре.

Заговор бесполезен: и без интриги Оливер Твист оказался в доме скупщика краденого.

Интрига нужна своими перипетиями для того, чтобы избавить Оливера, его только одного, от участи брошенных детей. Интрига повторяет майскую песню о трубочисте.

Для того чтобы сохранить нужную ему самому реальность, Диккенс говорит о том, что друг Оливера Твиста, Дик, воспитанник работного дома, умер. Удача Оливера Твиста не распространяется на его друзей. Для того чтобы сделать более реальным добродушного мистера Браунлоу, рядом с ним показан менее добродушный, вернее — внешне грубый, мистер Гримуинг, который не сразу поверил в добродетель найденыша.

Машина старого романа помогла Диккенсу показать работный дом и трущобы Лондона, помогла ему связать героев, дать их в сцеплении, показать нищету рядом с благосостоянием, но одновременно эта интрига своей условностью и здесь и в других романах мешала Диккенсу.

Условность обрамляющих новелл в романах Диккенса, а также бледность и условность главных героев, которые достигают благополучной развязки явно не своими усилиями, а волей автора, связаны с мировоззрением автора, с его полупринятием существующего: Диккенс долго не расставался и с развязкой при помощи узнавания.

В романе «Жизнь и приключения Николаев Никльби» мы встречаем тот же прием узнавания, но узнается не главный герой, а герой второстепенный, им покровительствуемый; узнавание не способствует спасению героя — он гибнет.

Старый прием как бы вывернут. Смайк не сын добродетельного, находящегося за кулисами героя, а сын злодея ростовщика Ральфа Никльби. Ральф Никльби ненавидит Николаев — своего племянника и преследует своего неузнанного сына, которому Николае покровительствует.

Катастрофа злодея состоит в том, что он узнает, что он погубил своего собственного сына. Смайк не условный герой, но зато вполне условны Николае Никльби и его антагонист Ральф.

Честертон в книге «Диккенс» говорит, что «Николае Никльби» «…относится к той категории романов, где главный герой является лишь орудием, карающим, злодея»[33].

Кроме чудесных удач с Пикником, Диккенсу, можно сказать, не удавались главные герои романов. Детски наивный, всему удивляющийся, добросердечный и непреклонный Пиквик и его опытный друг лакей Сэмюел оказались истинными героями истории Пиквикского клуба. В остальных романах второстепенные герои, а у Диккенса их были сотни, всегда оказывались удачей автора, а главные герои — условными нитками, которыми сшивался сюжет: вернее, они — условный костяк сюжета, пустой, прозрачный и неправдоподобный. Главному герою, герою добродетельному, предсказана победа и счастье, а счастье для такого героя нереально, и об этом точно говорил Гегель. То благополучие, которое может получить главный герой, мало похоже на счастье.

Мы говорили уже, как иронизировал над счастливыми концами романов Вальтер Скотт, который постоянно их применял; Айвенго должен быть счастлив с леди Равеной, но и сам Айвенго скучен, хотя и доблестен. Ревекка, еврейка, в которую влюблен Айвенго, интереснее, и ей Вальтер Скотт может предоставить в качестве дани справедливости только то, что рыцарь о ней вспоминает.

Честертон в интересной книге о Диккенсе уверяет, что Диккенс доказал своими романами, что быть бедняком занимательно и интересно.

Нет, доказано было другое: быть победителем в буржуазном мире неинтересно. Если буржуа в «Тяжелых временах» уверяет, что бедняки хотят есть серебряными ложками черепаховый суп, то у Диккенса его счастливые, благополучные герои серебряными и золотыми ложками в эпилоге хлебают навар из розовых облаков.

Удаль Тома Джонса прошла, Николае Никльби силен и смел, но он не решается встретиться с Маделен, в которую он влюблен, потому что она богаче его, а сестра его Кэт не решается любить Фрэнка потому, что он племянник его благодетелей.

В старой живописи, кроме обычной перспективы, есть перспектива всадника — человека, который смотрит сверху. Есть перспектива лягушки: тогда глаза художника находятся внизу.

Романы Сервантеса и Филдинга написаны с перспективы всадника. Счастливые концы Диккенса написаны с перспективы лягушки.

Бедняки интересны потому, что у них истинные конфликты, они живут в действительном мире и преодолевают действительные затруднения.

Но Диккенс может помочь только чудесами, в том числе узнаванием.

Вера Павловна в романе «Что делать?» Н. Г. Чернышевского вспоминает про то, какие книги она раньше читала и считала, что это самые лучшие книги: «Ведь вот Жорж Санд — такая добрая, благонравная, — а у ней все это только мечты! Или наши — нет, у наших уж вовсе ничего этого нет. Или у Диккенса — у него это есть, только он как будто этого не надеется; только желает, потому что добрый, а сам знает, что этому нельзя быть. Как же они не знают, что без этого нельзя, что это в самом деле надобно так сделать и что это непременно сделается, чтобы вовсе никто не был ни беден, ни несчастен. Да разве они этого не говорят? Нет, им только жалко, а они думают, что в самом деле так и останется, как теперь, — немного получше будет, а все так же. А того они не говорят, что я думала».

Честертон понял неудачу Диккенса и с меньшим талантом, но с талантом большим развил ее.

Если невозможна борьба, потому что борьба кончается поражением, если счастье — это выигрыш в лотерею, то можно писать о преступлении, заменив борьбу жизни борьбой за разоблачение преступника. Честертон создал целый ряд новелл о простодушии отца Брауна, о толстом, с виду обычном, католическом священнике, который разоблачает преступление, находя каждый раз самый удивительный вариант его совершения.

Необычайное действительно, утверждает он, но действительное оказывается преступлением.

Другой ход Честертона — выдуманные приключения: например, человек, желая обновить любовь, все время странствуя, влюбляется в свою собственную жену, изменившую фамилию, и добивается снова ее любви.

Иногда Честертон описывает жизнь людей, изобретающих невероятные профессии, добивающихся реализации метафор, строящих дома на деревьях, съедающих собственную шляпу и изобретающих мимические языки.

Но мир мало утешить или развлечь, явления его нуждаются в переделке, а не в переименовании.

Роман с благополучным концом, с неизменным устройством мира в эпоху Диккенса — это роман с неудачным главным героем или роман с выдуманным, срежиссированным действием. Самому Диккенсу в поздних романах пришлось обратиться к вымышленным интригам. Если с трудом можно поверить, что Боффин разыгрывал злодея для того, чтобы перевоспитать Беллу, то совсем нельзя поверить в то, что Золотой Мусорщик одновременно и в другом помещении мистифицирует одноногого продавца баллад Вегга: «И отчасти для посрамления этого самого Вегга, для того, чтобы завести его как можно дальше в той бесчестной игре» («глава XIII показывает, как Золотой Мусорщик помогает разгребать мусор»).

Честертон за уютно остановленный мир, за мир мистификаций.

Человечество любит богоборца Прометея, которого не сломили пытки Зевса. Для Честертона Прометей стоит в другом ряду: для него он только «друг людей, несущий человечеству источник света. Его образ — самый благородный из всех существующих в этом мире. Он для нас выше всех героев и лучше всех святых. Он нам так же дорог, как Пятница Робинзону Крузо»[34].

Титан внезапно стал слугой. Атмосфера сказки, колорит Диккенса, вернее — некоторая условность этого колорита, важнее для Честертона истины, которая скрыта в Диккенсе.

В письме о страшном он восхищается почерком.

Человечество, — как бы говорит исследователь, поправляя Диккенса, — должно быть таким, какое оно есть; эта мысль присуща в какой-то мере и Диккенсу, он только хочет, чтобы человечество жило немного лучше без глупых чиновников, жестоких учителей.

Есть еще путь бегства: можно бежать в душу человека, изолировав ее, как блокгауз во враждебной стране.

Диккенс еще не пошел по этому пути. Он не видит до конца зло мира, но не отказывается бороться с ним.

Пускай мир преобразуется. Пускай закроются страшные школы, долговые тюрьмы и работные дома, использующие бедняков. Пускай Америка, оставаясь страной без мечты, станет менее самодовольной.

Негодование Диккенса приводит его к мысли о необходимости реформ, но не революции. Но Честертон утешает романиста, говоря, что трущобы, тюрьмы очень красивы; приниженность бедняков, у которых сама радость «нечто среднее между радостью и горем», прекрасна. Поэтому Честертон, возвеличивая Диккенса, отрицает писателя нового времени — Горького, имя которого невольно приходит на ум при чтении книги, полной утешительства, как возражение против ее сущности.

Честертон говорит, что Диккенсу, который показал картину радости бедняков, который постоянно утверждал вместе с Христом, что «блаженны нищие», удалось переделать жизнь людей, слегка смягчив их страдания.

Вот слова Честертона о Горьком: «Писателем, выражающим в довольно типичной форме современные революционные стремления, является Горький, давший одному из своих произведений странное, на мой взгляд, название: „Бывшие люди“. Главным мотивом, почему английские писатели, в особенности Диккенс, несмотря на все свойственные им недостатки, все же содействовали проведению в жизнь столь многих преобразований, служит тот, что они никогда не дали бы подобного названия книге о людях. Диккенсу в действительности удалось смягчить горькую участь бедняков, борьбу с которой он поставил целью своей жизни. Тайна его успеха кроется в том, что все его произведения и очерки можно было бы объединить под одним общим названием: „Те, которые остаются людьми“[35].

Надо сказать, что в Евангелии слов «Блаженны нищие» — нет.

В Евангелии написано: «Блаженны нищие духом», но прямой проповеди «блаженства нищеты» там нет — это уже дело комментаторов. Комментарии — дело компромиссное: в Евангелии сказано, что легче верблюду пройти через игольное ушко, чем богатому войти в царствие небесное.

Вот тут начались комментарии. Говорили, что игольное ушко — это название одних ворот в Иерусалиме, говорили, что верблюд не верблюд, а толстая веревка. И все же при всех смягчающих комментариях одно в другое не проходит, разве только продеть канат через ворота — получится легко, но бессмысленно.

Про Диккенса говорят, что он сказочник, и сказка как жанр объясняет его утешительство. Но сказки к злодеям жестоки и даже изобретательны в казнях. Фольклор совсем не добродушен.

Диккенс открывал раны и не мог их излечить. Это не вина его — он человек своего времени, только не будем говорить, что время его было счастливо, не будем говорить, что он сам жил счастливо и что критический реализм — последний этап художественных достижений человечества.

Скорее можно сказать, что споры с социалистическим реализмом начались раньше, чем новый метод получил свое название.

В первом плутовском романе — «Жизнь Ласарильо с Тормеса» — жизнь рассказана героем с рождения, вернее — книга начиналась с описания родителей, но рассказывал автор эту жизнь как взрослый, бывалый, знающий бытовую шутку человек.

Филдинг начинает свой роман «История Тома Джонса» с повествования о том, как Джонса грудным младенцем подбросили в чужой богатый дом, но детство Джонса не рассказывается.

В начале книги третьей романист говорит: «Читатель благоволит припомнить, что в начале второй книги этой истории мы намекнули ему о нашем намерении обходить молчанием обширные периоды времени, если в течение их не случилось ничего, достойного быть занесенным в нашу летопись».

В этот пропуск попадает и детство героя: о нем уже говорят как о юноше.

В «Тристраме Шенди» Стерна герой почти не появляется, и мир увиден глазами чудаков, окружавших младенца.

Увиден мир и в воспоминаниях автора, которые даются с налетом усталости и разочарования.

Диккенс ввел в высокую литературу видение в романе мира детскими глазами.

Роман «Домби и Сын» был начат Диккенсом в 1846 году в Швейцарии, на берегу Женевского озера, продолжен в Париже и закончен в Лондоне в марте 1848 года.

Это были годы славы, благосостояния и спокойных путешествий автора.

Роман же горек.

Существует суровый капиталист Домби; он живет в большом холодном доме, и сам он окружен холодным уважением родственников и служащих.

Домби — крупный коммерсант, честный человек, уверенный в могуществе денег; он честный человек, который заплатил свои долги при разорении до конца. Даже сумма предъявленных к нему претензий возбуждала уважение окружающих.

Домби могуществен. Он хочет продолжаться в веках, причем продолжаться должна фирма. Рождение сына превращает дом Домби и фирму Домби в фирму «Домби и Сын».

Название фирмы становится названием романа.

Домби не любит дочь, она не может войти в состав фирмы. Свою первую жену коммерсант как будто заморозил. После смерти сына Домби женится второй раз: фирма должна продолжаться.

Между тем Домби любил своего сына Поля по-своему страстно и по-своему преданно. Он только форсировал его развитие так, как коммерсант старается ускорить оборот своих капиталов. Сын оказался хрупким. Он не выдержал нагрузки холодного дома и классической учености.

Маленький Домби сидит перед отцом; сам он кажется старым. Отец и сын сидят перед камином. Яркий огонь отражается в глазах мальчика, и только поэтому видно, что он не спит: «…маленький Поль нарушил молчание: — Папа, что такое деньги?

Неожиданный вопрос имел такое непосредственное отношение к мыслям мистера Домби, что мистер Домби пришел в полное замешательство.

— Что такое деньги, Поль? — повторил он. — Деньги?

— Да, — сказал ребенок, опуская руки на подлокотники своего креслица и поворачивая старческое лицо к мистеру Домби, — что такое деньги?

Мистер Домби был в затруднении. Он не прочь был дать сыну какое-нибудь объяснение, включающее такие термины, как средство обмена, валюта, обесценивание валюты, ценные бумаги, золотое обеспечение, биржевые цены, рыночная цена драгоценных металлов и так далее, но, взглянув вниз, на маленькое креслице, и увидев, как до него далеко, он ответил: — Золото, серебро, медь. Гинеи, шиллинги, полупенсы, Ты знаешь, что это такое?

— О да, я знаю, что это такое, — сказал Поль. — Я не об этом спрашиваю. Я спрашиваю, что такое сами деньги?»

Маленький Поль задал трудный вопрос, на который сам Диккенс не смог бы ответить, даже если бы ему предоставили для этого любое количество томов.

Домби-старший думает, что он-то знает, что такое деньги. Он отвечает:

«— Деньги, Поль, могут сделать что угодно».

Он берет сына за руку, но тот отнимает свою руку, глядит в огонь, потирает ручку кресла — «…словно ум его находился в ладони и он его оттачивал…» — и повторяет после короткой паузы:

«— Что угодно, папа?

— Да. Что угодно. Почти, — сказал мистер Домби.

— Что угодно — значит, все? Да, папа? — спросил сын, не замечая или, может быть, не понимая сделанной оговорки».

Но деньги не спасли мать маленького Домби. Значит, они жестокие. Деньги не могут сделать его здоровым и сильным и не могут избавить мальчика от странных снов.

Глава фирмы, для того чтобы ободрить сына, дает деньги от его имени в долг молодому Гэю. Деньги стали как будто добрыми, но Поль умирает, фирма рушится, и тут кончаются ответы, которые может дать Диккенс.

В «Николасе Никльби» существуют добрые деньги двух благотворительных братьев, которые выручают всех, кто к ним обращается.

Братья могут сделать все. Почти.

Диккенс не хочет понять всей остроты той оговорки, которую сделал суровый Домби.

Старый владелец инструментальной лавки в конце романа непонятным для нас способом богатеет, его племянник Уолтер женится на Флоренс. Возрождается фирма, потому что Флоренс рожает мальчика Поля. Мистер Туте, простоватый друг маленького Поля, повторяет слова своей жены, служанки Флоренс: «…Так, благодаря его дочери», — сказала моя жена, — «взойдет», нет, «восстанет», — именно так выразилась моя жена, — «восстанет во славе новый Домби и Сын».

Мир, увиденный Диккенсом, исчезает. Старый Домби раскаялся, он целует дочку своей дочери; внучку тоже зовут Флоренс. Все искуплено, и в Лондоне осталось все на своих местах, и все не увидено.

Видеть умели только маленький Поль и Тутс, богатый и неразвитой человек, женившийся на служанке, — он умел жалеть, умел жертвовать.

Все остальное возвращается снова на круги своя — только деньги как будто достались в руки добрым людям.

Поговорим о Тутсе.

Этот молодой человек обладал распухшим носом, большой головой, он был похож на растение, которое вдруг перестало цвести и осталось в виде высохшего стебля. «Говорили, что доктор хватил через край с молодым Тутсом и что тот утратил мозги, когда у него начали пробиваться усы».

Этот запуганный молодой человек с хриплым голосом носил кольцо в жилетном кармане и украдкой надевал кольцо, когда учеников выводили на прогулку.

Этот озябший человек давно уже перестал к самому себе обращаться с какими бы то ни было вопросами, обладал черепом, похожим на свинцовый кувшин; в этом кувшине содержался дым.

Если бы выпустить этот дым, может быть, он обратился бы в джинна из арабских сказок. Но мозги бедного Тутса были крепко и навсегда запломбированы.

Только Туте понимает, что Полю трудно.

«— Как поживаете? — спрашивал он Поля раз пятьдесят в день».

Так жалел удрученного мистера Микобера в романе «Дэвид Копперфилд» сумасшедший Дик, который тоже пожимал руку бедному неудачнику, вызывая восторг Микобера своей участливостью.

Добрые люди у Диккенса — слабые люди.

Детям, простакам и безумцам дается освобождение от колеса жизни, от того, что называл в позднем романе сам Диккенс «подснаповщиной». Что такое подснаповщина?

Утреннее вставание, бритье, уход на службу, восхищение Великобританией и ее законами и отношение мистера Подснапа к искусству как к служанке, которая изображает этого влиятельного господина красками, творит ему монументы из мрамора и развлекает музыкой тапера.

Мир Подснапа — это не голый король.

Этот король в цилиндре, сюртуке, длинных брюках: этот король носит зонтик и благополучно тычет зонтиком землю во всех частях света.

Мир этого человека противоречит поэзии, доброте и потому подлинно безумен.

Диккенс для того ввел детей и простаков в свои романы, чтобы посметь их глазами увидать нелогичность всегдашнего, обычного.

Дэвид Копперфилд из романа того же названия — в какой-то мере сам Диккенс. Роман автобиографичен. Роман начал печататься в 1849 году, кончился печатанием в 1850 году.

Это было время полной славы Диккенса, и он дал в своем романе место самому себе: создал в романе убежище прошлому и возмещение былым обидам.

Диккенс, заканчивая роман, писал своему будущему биографу Форстеру, что ему «чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя».

Он кончил роман рассказом о своей славе, но не рассказал в нем о своей литературной работе.

Зато он рассказал о своих обидах.

Мир Дэвида Копперфилда хрупок. Коттедж, в котором живут он и его рано овдовевшая мать, называется «Грачёвник», но грачей около дома нет. Это дом иллюзии, и родился Дэвид после смерти своего отца как бы по ошибке: его двоюродная бабушка ждала рождения внучки и в гневе уехала, узнав, что родился мальчик.

Диккенс сумел в этом романе написать о самом простом, о самом хрупком, близком и увиденном рядом.

Мать характеризована еще сравнительно общо, сказано про ее волосы и юность.

Потом к свойствам матери прибавится ее беспомощность.

В самом начале второй главы начинается описание служанки я рядом с ней превосходное описание мира ребенка с укрупненными деталями.

Мир описан обычными фразами, но в них предметы преобладают над действиями. Все крупно, уютно и монументально, потому что превышает масштаб ребенка, который воспринимает мир.

«…Пегготи с такими темными глазами, что они как будто отбрасывают тень на ее лицо, и с такими твердыми и красными щеками, что я недоумеваю, почему птицы предпочитают клевать не ее, а яблоки.

Мне чудится, я помню их обеих, одну неподалеку от другой — они кажутся мне ниже ростом, потому что наклоняются или стоят на коленях, а я нетвердыми шагами перехожу от матери к Пегготи. В моей памяти хранится впечатление, — я не могу отделить его от отчетливых воспоминаний, — будто я прикасаюсь к указательному пальцу Пегготи, который она, бывало, протягивала мне, и этот исколотый иголкой палец шершав, как маленькая терка для мускатных орехов… Что еще могу я припомнить? Посмотрим.

Встает из дымки наш дом — для меня не новый, а очень хорошо знакомый по самым ранним воспоминаниям. В нижнем этаже кухня Пегготи, выходящая на задний двор; посреди двора шест с голубятней без голубей; в углу большая собачья конура без собаки и множество кур, которые кажутся мне ужасно высокими, когда они разгуливают с угрожающим и свирепым видом».

Безмятежность этого рая продолжается очень недолго.

Мы привели начало второй главы, которая названа «Я наблюдаю».

В той же главе начинаются разговоры о замужестве, потом приходит джентльмен с прекрасными черными волосами и бакенбардами — тот самый, который провожал маму в церковь.

Начинаются темные разговоры, случайно услышанные мальчиком. Потом он уезжает с нянькой, отправленный к ее родственникам, и когда возвращается, то попадает в обстоятельства, описанные в третьей главе — она называется «Перемена в моей жизни». Мама вышла замуж за мужчину с прекрасными бакенбардами, и господин Мэрдстон занимает весь дом, и в собачьей конуре теперь живет огромный пес «с большущей пастью и с такой же черной шерстью, как у него. Мой вид разъярил пса, и он выскочил и бросился на меня».

Так кончается третья глава.

Бытовая подробность одновременно, как это часто бывает у Диккенса, оказывается метафорой.

Вещи изменили свой характер, свое отношение к ребенку, он впадает в немилость. Мать его становится робкой — она игрушка в руках жестокого человека с бакенбардами.

За всем этим стоит еще вопрос о собственности. «Грачёвник» оставлен покойным отцом Дэвида жене в наследство без всяких условий. «Грачёвник» становится гнездом человека с бакенбардами. Мальчик теряет все. Мать его умирает, он десяти лет попадает на фабрику клеить этикетки.

Реальный, страшный, несправедливый мир развертывается перед глазами малыша.

Драма, которая происходит вокруг Дэвида, — драма слабых, которые не могут защитить мальчика от грубого, твердого Мэрдстона.

Мэрдстон не сильный человек; это мелкий человек с мелкой добычей. Он отнимает у мальчика немного — дом.

В конце романа Мэрдстон и его сестра тиранят вторую жену постаревшего красавца.

Зло мира выражено в маленьком, жестоком, равнодушно-твердом человеке.

За Мэрдстоном скрывается зло Англии и даже зло семейства самого Диккенса.

Диккенс не осиротел в детстве. Его отец был разорившимся чиновником, болтуном и бездельником, любителем выпивок и красноречия. Диккенс в романе, в который он послал самого себя, изобразил отца в виде мистера Микобера.

Микобер охвачен духом условного красноречия клерков. Он все время пишет письма, произносит речи и делает пунш. Вздор — это защита Микобера перед злом мира. Он разорен, он попадает в долговую тюрьму, но все время с наслаждением выписывает векселя, вычисляет по ним проценты, считая, что заплатит. Микобер — своеобразный безумец, отгородившийся векселями и бумажным вздором от зла мира.

Мэрдстон не безумен. Он твердо и жестоко отнимает от ребенка, как сказали бы в Таджикистане, тень родного дерева.

Бабушка, к которой бежит несчастный ребенок, мисс Тротвуд, не безумна, но чудаковата. Ее седые волосы расчесаны на пробор, она одета в просторное синевато-серое платье, как будто приспособленное для верховой езды. Воротнички и манжеты мужского фасона дополняют ее костюм. Носит она золотые мужские часы.

Это внешне суровая, чудачеством защищающаяся от зла мира, одинокая, обиженная женщина. У псе есть своя тайна: мы узнаем впоследствии, что ее обманул муж. Муж продолжает шантажировать бабушку — это спившийся человек. Бабушка покровительствует безумному Дику, которого она взяла из сумасшедшего дома. Безумец становится товарищем ребенка.

Дик одет как джентльмен, и только странный, водянистый блеск его глаз, с клинической точностью замеченный Диккенсом, является признаком безумия.

Безумец считает, что в его мозги вселились мысли казненного английского короля Карла I. Он пишет мемуары человека, погибшего в 1649 году. Из мемуаров склеивает бумажные змеи и запускает их в небо.

Дик — его настоящее имя Ричард Бебли — радуется полету бумажных змеев, как ребенок: он думает, что мысли его, Дика, таким образом распространяются по миру. Имена добрых Дик пишет на бумажках, которые он надевает на бечеву змея. Бумажки по бечеве взлетают в небо, и небо сияет.

Дик по-своему сопротивляется. Он работает как переписчик, когда бабушка разоряется, мирит своего друга, старого доктора, автора ученого словаря, с его молодой женой Анни. Безумец делает то, что не могут сделать умные, заставляет людей объясниться друг с другом.

Напрасный труд. Удачи он достигает только в романе.

Мне говорил Маяковский: лошади, не умея разговаривать, никогда не выясняют отношений, поэтому среди них не распространены самоубийства.

Диккенс этого не знал.

У него к концу романов обычно собираются люди, и тот, кто ведет интригу, распутывает ту композицию, которую построил писатель, — отношения выясняются.

Это не бог, спускающийся на колеснице в последнем акте трагедии, это клерк с документами, украденными, вытащенными из печи, или сам добрый богач, из-за денег которого шла борьба, — он все понимал и давал злым время обнаружить их злобу, для того чтобы ее покарать.

Дик распутывал узел отношений между стариком Стронгом и его молодой женой, и в тот момент, когда женщина стояла перед своим старым мужем на коленях, Дэвид Копперфилд сам тут же давал показания, поясняя то, что было непонятно, говоря о своих подозрениях и о клевете Урии Хина.

Не будем разбирать сейчас условность таких частных развязок. Что может сделать добрый Дик?

Он может заставить людей поговорить друг с другом, но Стронг останется старым, жена его — молодой.

Зло мира не недоразумение: оно последствие того, что госпожа Марклхем, мать Анни, выдает молодую свою дочку за старого человека, радуясь потом, что завещание составлено им на имя Анни.

Зло мира не в том, что в опустевший после смерти отца Дэвида дом вселился человек с черными бакенбардами и он же в опустевшую собачью будку посадил злую собаку своей масти.

Зло мира, условно говоря, в деньгах.

Большие деньги, новые отношения изменяют все в Англии; старые маленькие благосостояния превращаются в труху; банкир Домби презирает пенсионеров-лавочников и их жалкие драгоценности.

Испуганный муж доброй Пегготи, старый извозчик Баркис, становится скрягой, прячет свои жалкие сбережения под кроватью и, скованный ревматизмом, все время пробует палкой — цело ли его сокровище.

Поля Англии застроены закопченными городами, владениями богачей и банкиров. На все это Диккенс смотрит глазами ребенка, всему этому он может противопоставить простое и мудрое видение, включающее в себя непринятие и рассказы о странных похождениях чудаков.

Роман «Дэвид Копперфилд» построен по прямой линии, последовательно развивая ступени судьбы героя. Время в нем течет по прямой; перерывы в действиях даются при помощи ухода героя, в прямой связи с его окружением.

Этапы пленения дома Дэвида Копперфилда злодеем отчимом совершаются во время его отсутствия, но прямолинейность действия и единство восприятия сохранены. Эпилог дается после поездки героя за границу.

Сам Дэвид — упрямый работник: разорившись, он становится стенографом в парламенте. Он не надеется на удачу, рассчитывает на труд, но вырывается из нужды только случайно. Как Диккенс, он — огромный талант, понятый читателем.

Антагонисты героя — это делец Урия Хип, который смирением и хитростью пролезает в богатство, суровый Мэрдстон.

Один из антагонистов неожидан — это товарищ по школе, богач, красавец, эгоист Стирфорт. Он становится любовником девушки, в которую был полувлюблен Дэвид; он губит ее семью.

Стирфорт не корыстный злодей, он эгоист; блестящий молодой человек, который мог бы быть основным героем в предшествующем Диккенсу романе, по-своему непреклонен, как Мэрдстон.

У Диккенса интерес в романах и симпатия автора перенесены если не на работу простых людей, то на их жизнь, на их попытки сохранить поэзию этой жизни перед грозной наступающей силой.

Диккенс знает, что мир зол, но не видит сил, которые могут противодействовать злу. Иногда он думает, что злу может противодействовать доброта, а так как доброта должна быть сильной, то, значит, добрый должен быть богатым, так как иначе он погибнет.

Тайны в романах Диккенса — тайны денег, похищенных, завещанных, украденных при помощи документов.

Развязка романов Диккенса — семейное счастье. Это иллюзии — закрытая дверь не отделяет коттеджа от мира.

Гёте утверждал, что части цветка являются изменениями лепестка.

В литературоведении многие увлекаются классификацией.

Классификация трудна и спорна. Все части произведения писателя связаны его усилием анализировать мир; все переключается, все живет вместе, пересоздаваясь.

Попробуем все же дать некоторые практические разделения способов вести прозаическое повествование.

Узнавая свойство предмета или явления при помощи искусства, мы можем прибегнуть к двум способам.