Энергия заблуждения. Книга о сюжете Шкловский Виктор

Другими словами, существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою.

Путь познания нами сюжета удлиняется.

Поэтика, создаваемая Аристотелем, была основана на анализе трагедий, которые пользовались мифами.

Миф, как и эпос, выбирал столкновения, которые кажутся неоднократными. Аристотель считал, что если враг убивает врага, то это не тема для трагедии. Тема для трагедии – враг неожиданный. Мать, которая оказывается врагом сына. Жена, которая убила мужа.

В более частном случае герой – богатырь, униженный своим повелителем.

Ахиллес, сын богини, хотя и второстепенной. Он царствен, но его унижает Агамемнон, царь царей.

Новое звено в заново слагающемся обществе.

Агамемнон виноват перед Ахиллесом, потому что присваивает себе ту долю добычи, которая первоначально принадлежала Ахиллесу. Агамемнон неправ, потому что добыча живая.

Может быть, Ахиллес ее уже полюбил.

Пушкин в статье о драме говорил: «Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир)». Пушкин говорит о том, что «привычка притупляет ощущения». Мы можем сказать, что Эдип разных трагедий одной трилогии принадлежит к эпохам разных нравственностей.

Такую спорность мы и сейчас называем трагической. Судьба Григория Мелехова, героя, трагична. У него старые счеты с самим строем, с иными отношениями.

В античной драматургии сюжет не должен быть новым. Сюжет обычно был подсказан мифами, но мифы выбирались такие, которые обеспечивали, подтверждали истинность, возможность сложной фабулы. Традиционные сюжеты заключали в себе элемент уже не раз использованных неожиданностей. Эти перемены могли происходить по вероятности или необходимости. Так говорил Аристотель.

Не скажу, что это опровергнуто.

Скажу, что это было дополнено.

Пушкин говорит; «…привычка притупляет ощущения – воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою».

И мы уже показали, что начало психологического романа связано прежде всего с именем Сервантеса.

Драма Ореста повторяется. Гамлет – сын убитого отца, он должен мстить жене убийцы, но жена убийцы – его мать. Она замужем за братом убитого. Кроме того, дело идет о похищенной короне. Гамлет колеблется иначе, чем Орест. Ореста преследовали Эринии, богини старой нравственности.

Мать ближе отца. Но все решается человеческими отношениями, и когда Гамлет слышит восклицание матери, что она его жалеет, он горько радуется.

Сталкивающиеся стихии живы. В драме, которая приближается к нам по эпохе, в ней происходят действия, понятные нам, но эти предлагаемые действия отобраны. Они существуют то кроваво, то комично. Существуют в своих противоречиях.

Молодой Гринев принадлежит, как и Пушкин, к роду, униженному переворотом Екатерины II. Она убила Петра III, она самозванка. Она не имеет права на престол. По этому счету она тоже враг, хотя враг, принятый новым обществом, которое ею же создано. Екатерина и Пугачев связаны тем, что оба они самозванцы.

Таким образом, предлагаемые обстоятельства, которые выбирает автор, это нечто иное, чем обстоятельства, которые предлагает автор герою.

Первые как бы лабиринт сцеплений, вторые ближе к перипетиям.

Обстоятельства драмы «предлагаются», выбираются. В трагедиях выбирались мифы, в которых герой несчастен не вследствие своей порочности, а вследствие трагической случайности: вины за преступление, совершенное в его роде, причем предполагалось раскрытие трагически обусловленного преступления.

Поэтому Аристотель говорит: «…самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов».

Новость трагедии заключается в том, что герои Эсхила, герои Софокла и герои Еврипида разно относятся к моментам, предсказанным мифами.

Новые люди, взятые в старом положении. Новизна этих людей и их способ реагирования, преодолевание обычности обозначает новое толкование человеческим сознанием явлений нравственности.

Как звезд на небе, так много нравственностей.

В каждом доме своя нравственность, и уж конечно в городе другая нравственность, чем в деревне.

Сюжет, он как корабль, касаясь бортом берега, перевозит нечто с материка на материк.

Множественность нравственностей – истинная основа и многоразгадываемости, и переосмысливания сюжета.

Вернемся к Толстому.

В ходе работы, в ходе борьбы переосмысливания Толстой борется с элементом случайности в своих рукописях.

Когда дворяне разных рангов встречаются на охоте, по-разному ведут себя, причем слабый побеждает сильного, и когда говорится о собаке, единственной собаке ростовского дядюшки, которая одна подхватила волка, то здесь сказывается многократное использование судеб одного и того же героя.

В черновиках дядюшка потом с другими героями встречается на поле Бородина.

Это возможно.

Но это всего возможнее в романе. Кроме того, ополченцы, с которыми должен был быть дядюшка, не были в самом бою. Все это было потом убрано.

Уменьшение случайности – черта Толстого. Пьер Безухов спас французского офицера от сумасшедшего, который в него стрелял.

Первоначально этот француз оказывался маркизом, итальянцем, который поздно полюбил Наполеона; он масон, он разговаривает условными знаками с Пьером. Потом этот же человек помогал Пьеру во время плена, он шел за ним, подкармливал его, имея свои масонские возможности.

Потом этот высокопоставленный молодой человек способствовал тому, чтобы Пьер женился на Наташе, то есть в романе была обнажена рука романиста – случайной встречей, случайным разрешением неразрешимого.

Потом Толстой заменил этого высокопоставленного офицера простым, малокультурным, типовым офицером. И больше не использовал его появление, мельком сказав, что этот человек попал в плен.

Та трудность, перед которой стоят все писатели, что нельзя бесконечно вводить все новых и новых героев, была известна Толстому.

Он умел вводить новых возможных и памятных героев.

Я говорю о Платоне Каратаеве.

Конечно, Платон Каратаев не просто крестьянин и не просто солдат старой армии, может быть видавший Суворова.

Он – пожелание, поэтическое желание автора. Он как бы тянет за собой сеть возможностей. Пьер Безухов, он был бы бессмыслен, если бы не было людей, которые его понимали.

Толстой укрощал схему сюжета. Он исключал из нее случайность.

Случайность Толстой заменял необходимостью. Обосновывал необходимость.

Потерявшая всякую надежду, отчаявшаяся, ожесточенная Анна Каренина едет к Долли и встречается с Кити, у которой она, так сказать, отбила, говоря вульгарно, Вронского.

Эта случайность оказалась необходимостью, у Анны нет никого, к кому она может прийти.

Она должна прийти к тем людям, которых она считает врагами.

Она одинока.

Она обращается к обычному, к людям, которые прожили обычную сомнительную по нравственности жизнь и не понесли никакой кары.

Сцена поиска помощи, встреча с уже описанными героями, становится типичной, они не помогают, они враги самой Анны Карениной, и она поддразнивает врага, говоря о том, что ей понравился Левин.

Множественность героев покрывается необыкновенными решениями Толстого; когда Катюша Маслова идет на каторгу, то человек, который погубил ее когда-то, ищет спасения, он ищет справедливости. Вот эти носители мнимой справедливости, мир зла, чиновники, умные, даже не злые, но ослепленные, как ослепляют лошадь; ее, если вы помните, защищали шорами, чтобы лошадь не испугалась.

Люди в шорах; их ограниченность – часть художественного замысла, в поисках их помощи, попытках помочь Катюше, Нехлюдов попадает в тюрьму, где он неудобный, но почтенный гость, едет в вагоне с арестантами, видит революционеров, видит обезумевшего сектанта, который сказал, что он сам отвечает за себя – он царь, царь сам для себя.

Роман опростился и осложнился.

Он стал социальным романом.

Толстой не только сорвал маски, он снял с людей шоры.

Он как бы принудительно заставлял их видеть истинный мир, и это и есть новые формы романа.

Каре турецкой армии, в которое хочет врубиться Вронский, чтобы найти там смерть, условность, потому что война, как заметил уже Достоевский, стала окопной.

Люди не движутся в каре.

Отчаяние и способ избавиться от отчаяния условен.

Тот мир, в который попадает Нехлюдов, как будто случаен, но это необходимый мир в поисках утраченной совести. То, что сформулировал и опоэтизировал Пушкин, говоря про успокоившуюся, но еще бурную Неву.

Она —

Поиск исторической справедливости, потому что место, в котором поставлен город, тоже подвиг, но может быть виной.

Нити романа заново скручены, заново соединены Толстым, и этот подвиг так же, как подвиг Достоевского, не повторен.

Разбейте мир на куски.

Показать его бессмысленность – это тоже реальность.

Так делает Кафка.

Так существуют поговорки фольклора, загадки, бред; это попытка разорвать сеть, в которую попало человеческое мышление.

Толстой хотел одновременно разорвать царские сети и поставить новую систему; он хотел все сделать один.

У Шекспира, который не создавал своих сюжетов, получается переосмысливание сюжетов, перевоображение, переквалификация методов оценки действия.

Те приключения, которые берет Шекспир в итальянской новелле, он ослабляет и показывает другое явление, – вещи, бывшие бытовыми или пародийными, становятся трагическими.

Шекспир не «брал» новеллы.

Шекспир разламывал новеллы. «Ромео и Джульетта» – точное повторение итальянской новеллы с соблюдением действующих лиц.

Существует и мавр, который убивает свою белую жену.

Но мавр другой.

Он герой, который выносит даже муки пытки и остается оправданным.

В новелле он был хитрый человек, который хотел скрыть, что он убил жену, и сделал для этого поддельную катастрофу, обрушив балки комнаты, где произошло убийство.

Этот человек совершает те же действия, но при разных мотивах действия.

Он разно понят.

Гамлет не только потомок Ореста, который мстит за смерть своего отца Агамемнона, но и человек, который размышляет при этом: размышляющее поколение, оценивающее прошлое, – это становится истинным содержанием произведения.

Пытаюсь напомнить: русская реалистическая литература, принадлежа к мировой литературе, переосмысливает ее.

Прекрасная красавица и умница как бы становится героиней реалистического рассказа.

Толстой рассказывает о ее поступках: изменила своему мужу, бросила своего сына.

Но в процессе анализа действий героини Толстой возвышает ее, становится из судьи восхвалителем.

Он анализирует сами причины греха; Алексей Каренин оказывается человеком, который на двадцать лет старше своей жены.

Повторяется старая тема дурного мужа; объясняется поступок женщины, но муж не становится конечной фигурой. Он сам существо, переживающее потерю любимой.

Сюжет «Анны Карениной», простой или даже слишком простой сюжет осложняется.

Это суд над временем, его законами нравственности.

Создание другой нравственности и является как бы причиной переосмысления произведения.

Женщина изменила мужу после того, как она читала с молодым человеком любовную книгу.

Остается в памяти фраза:

то есть было осуждение и женщины, и причины, но судья, Данте, не может взять женщину из ада, и он падает в обморок от жалости на адские камни.

Есть грех, но исправление его не справедливость.

Бегло стараюсь показать, что творчество Толстого, величайшего проповедника новой нравственности, его творчество не проповеди библейской нравственности, оно оказывается переосмыслением законов нравственности…

Новелла, одна из поздних новелл Толстого, «Смерть Ивана Ильича» начинается словами, что человек лежал как лежат все трупы, «выставив свой желтый восковой лоб».

Смерть была обыденна, жизнь его была страшна. Тут анализ переходит от событий необычной части к оценке обыденного, но общего.

Новеллы, написанные Толстым в маленьком домике, почти демонстративно скромном, на дальней улице Москвы, тексты эти просты по событийной части.

Они сильны не в нравственной оценке, они сильны в методах вскрытия недостатков, неполноты старых норм жизни.

Жизнь убийцы своей жены рассказана так, что мы относимся к убийству как к горю убийцы.

Потеряны нормы нравственности.

Две новеллы посвящены убийству из ревности; приходит вопрос, что такое ревность.

Женщина становится как бы собственностью ревнивца.

Герой рассказа «Дьявол» не знает, убить ему себя, или убить женщину, которая его соблазнила, или убить и ее, и себя.

Старый ад разрушен.

Эти новеллы, даже новелла о лошади – «Холстомер», были предметом спора с женой, не только из-за гонорара, а из-за того, кто виноват.

В новелле осуждалась старая нравственность.

В «Холстомере» виноваты все, кроме самой старой лошади; она виновата только в том, что она не в цвет своего племени.

За это ее оскопили.

Она нужна даже после смерти, ее мясо ели.

У нее блестящий хозяин, он мог бы стать героем великосветского романа, – он вроде Вронского: мертвый среди мертвых.

Мир, в котором живет Толстой, – несколько хорошо замкнутых миров, каждый со своей нравственностью.

Он живет в сдвинутом мире. Когда он пишет – никак не может уложиться, – он пишет о своем мире.

Достоевский говорил про Дон Кихота, что когда будет Страшный суд, человечество положит перед богом книгу Сервантеса и скажет: это человек.

Он говорит про Дон Кихота, что тот был добр, чист и он ничего не мог сделать.

Достоевский говорил, что Дон Кихот виноват только в том, что он был один. Он один хотел перестроить человечество путем разъединенных подвигов, и он остался одиноким.

Конечно, это можно сказать о Толстом.

Странно сейчас говорить о толстовстве, но когда в дни 1905 года надо было, можно было образовать общество, но для этого надо было иметь хотя бы 25 человек, которые к нему принадлежат, то всем известный Толстой в своем старом гнезде не нашел этих 25 людей, с ним согласных.

Те люди, которых он призвал к подвигу, – тогда, когда их было много, они ему верили, но они ничего не могут сделать, потому что он сказал им, что все надо сделать из-внутри, переделав самого себя.

Так что можно написать очень печальную книгу.

– Дон Кихот и Лев Толстой.

Знаменитый, богатый, известный всем, умеющий касаться человеческих сердец, видящих человеческое горе, он был виноват только в том, что он один.

Правда, был Чертков, но это была черная, длинная, неверная тень.

Анна Каренина бросилась под поезд.

Графиня Лидия Ивановна, не злой, обыкновенный человек, видит в этом только неприятность для «святого» Каренина.

Мальчик Сергей ничего не сказал и был, вероятно, прав, когда к нему приходил дядя Степан Аркадьевич.

Он только держался, чтобы не заплакать.

Кругом же мальчики. Они заметят.

Что-то увидел Вронский, только тогда, когда он посмотрел на колеса поезда.

Ему казалось, что виноват вагон железа.

А про железо говорят сны и Анны, и Алексея Вронского.

Виноватых как будто нет.

Поэтому ничего нельзя исправить.

Мир шор.

Мир шороха бумаги.

Мир Толстого не был разорванным, хотя он сказал людям больше чем правду: он сказал им про вину каждого.

И теперь мы не можем спокойно перейти к «Анне Карениной» и к «Воскресению», к двум вещам, поразительно похожим и одновременно не похожим друг на друга.

У нас еще есть время.

Вспоминаю, был жестокий мороз. Место встречи – высокий приморский берег в Комарове.

Мы встретились случайно. Его я знал давно. Мы ссорились, мирились, писали, потом разошлись. Звали его Виктор Максимович Жирмунский. В это время умерла Ахматова. Рукописи ее не оказались на месте. Это была вина людей, которые думали, что эти бумаги их наследство.

Анна Андреевна Ахматова, женщина, которую я помню молодой, в тот день или на день раньше умерла. Тот старый дом на противоположной стороне от Летнего сада, за Невским, тот дом стал пустым. Она его называла «Фонтанный дом».

Там действительно было много фонтанов.

Это была высокая ирония.

Или пародия.

Можно сказать, окаймленный гранитом лед Фонтанки, – Фонтанка мне всегда казалась засохшей раной с гранитными рубцами.

Когда человек умирает, мы вспоминаем или стараемся вспомнить его целиком, искусство видеть человека – искусство редкое. С Виктором Максимовичем Жирмунским были друзьями по ОПОЯЗу. Мы не работали вместе, мы даже не думали вместе, мы думали об одном по-разному. Встретились как очень близкие люди. Виктор Максимович все это время кроме своей общелитературной работы собирал в разных местах рукописи Анны Андреевны. Надо было найти автографы. Мы были в одном горе и встретились, забыв, что ссорились.

Вернее сказать, мы не совпадали. Я помню его вместе с Борисом Михайловичем Эйхенбаумом, Юрием Тыняновым, Евгением Поливановым. Эти имена лежали в сердце, глубоко, не как рана, а как путь.

Мы шли по тихому снегу и удивлялись, что вчера мы могли ссориться.

– Из-за чего мы ссорились?

– Я был с тобой не согласен. И сейчас не согласен.

– Но ведь ты меня не прочел?

– Верно, не прочел. Но ведь мы так говорили. Вместе думали. Ты слушал.

– По-разному, – ответил мне человек, идущий рядом.

Близкий человек.

Спорили, расширяя тему, сближая. Так смотрят люди в небо через оптические стекла, расположенные в медной блестящей трубе. Вероятно, я подумал: если хочешь увидеть четко, то не надо расширять поле зрения. Сжатое поле зрения. Только за счет полей, за счет соседних кусков небо приближается.

Делает тему четкой.

Разговор, записанный через много лет, в нем я не могу под страницей упомянуть книгу и номер страницы и поставить кавычки.

Мы шли рядом, вспоминая то, что нас сближает и будет сближать.

– Но ведь ты, – сказал собеседник и друг, – не хочешь писать строго научно: перечислять результаты во-первых, во-вторых, третьих, четвертых…

И друг мой сказал мне темы споров. А я мог бы ответить: и не забыл, – но просто не сказал.

Мороз очищает небо. Зрительная труба колет небо, звезды понятнее в контекстах созвездий. Это мы говорили уже около его дома, двухэтажной дачи. Было так тихо, как тихо в морозе. Друг и я никогда не пили – ни вместе, ни порознь. Он отрыл один сугроб, достал водки; кажется, оказался стакан. Мы выпили не пьянея.

Нам было очень трудно, мы увидели творчество третьего, творчество женщины, жившей там, в Фонтанном доме на реке, которая все же похожа на гранитную рану, на рану, окруженную литым чугуном. Потом мы говорили о целом.

Говорить о созвездиях, не зная звезд, неправильно. Говорить о звездах, не зная, что такое звезда, неправильно. Но звездное небо обычный предмет поиска, цель внимания. Да, я оправдываюсь, я не умею писать так, чтобы вот первый ответ, вот второй, третий. Я не знаком с приборами. Я писатель.

Поэт без рифм, без ритма, с густым, для меня внятным гудением сердца.

С вниманием к исследованиям искусства, методам, приближающим к искусству.

Так казалось мне в тихой морозной ночи.

Расходятся звезды, когда убрана труба, расходятся люди, когда их фамилии окружают черными рамками. Но остается тема – небо. Буду писать разбросанно, пытаясь соблюсти какую-то точность. Я буду писать, не будучи довольным своим малым опытом, опираясь на высказывания писателей, на их опыт, на их противоречивые слова, пытаясь в пересечении показаний найти точность предмета.

Друзья мои, вы разошлись. Остались книги. Друзья мои, некоторые из вас сменили берега. Я не буду говорить точно. Но я даже во сне пытаюсь связывать мысли, сопоставлять их.

Мне говорили врачи, что то, что я считал своей бессонницей до трех часов, это первый сон, как бы его первая оболочка. Как легко думать во время бессонницы. Как бы без читателей, как бы без самого себя – не споря с прежде сказанным, не споря с тем, что я еще скажу, достигнув тихого берега с цифрами, удобными для людей, которые занимаются библиографией и примечаниями к чужим работам.

Что такое поэтическое мышление – не знаю.

Что такое приближения к истине – не знаю.

Но даже во сне ищешь истины в сравнениях, и сны шуршат так, как шуршит река, когда по ней идет еще не закрепленная последними морозами шуга, которая превращает обломки в дороги.

Зачем мы ходим в театр? Зачем мы ходим смотреть одну и ту же роль в исполнении разных актеров? Я нашел сравнение. Лев Николаевич начал вспоминать свою жизнь и не вспомнил – жизнь была закреплена в законных течениях не ледостава, а вскрытия рек, воспоминания шуршали, желая сказать о будущем. И сравнения не было.

Лев Николаевич говорил, что самое прекрасное – это точность ошибок, энергия заблуждения, энергия понимания океанских течений, понимания того, что они многоэтажны. Плывут, соглашаясь и споря и создавая то, что мы потом называем каким-нибудь одним определенным словом.

Младенец живет без воспоминаний. Младенец, говорил Лев Толстой, «привычен к вечности». Нет ни солнца, ни травы, ни неба, – но это досознание младенца, оно велико.

Но и в нем есть сравнения. С первыми словами или с первым криком, первым требованием удивляются попытке расчленения и радости, что расчленение найдет первую точность, первое знание.

Все дети шумят, все дети чем-то недовольны, потому что все реки моют берега в сменах течений. Когда дети в Ясной Поляне, будто бы благополучные, засыпая в кроватках, поставленных рядом друг с другом, шалили, то приходила старая нянька, окутав голову платком, и говорила страшным голосом: «А кто тут не спит? В тот час, когда спать надо». И дети узнавали голое няньки.

Они слышали его тысячи раз, но они почти верили в Ерофеевну, они играли со страхом, то включаясь в него, то отходя от него, как зритель в театре, который верит и не верит в то, что Отелло убивает Дездемону.

Молодой красавец Блок в Шахматове давал спектакль для крестьян. Роль Дездемоны играла красавица девочка, дочь Менделеева. Люди, находившиеся перед балконом, сперва молчали, но временами появлялся легкий смех.

Они смеялись не над господами, не над тем, что люди занимаются не делом, они смеялись, оправдывая себя в том, что они не вмешиваются в действие, не спасают женщину.

Искусство трепетно. Оно гудит, как вольтова дуга. Вы, вероятно, не слыхали или забыли это голубое мычание высоких электрических столбов, электрического освещения на петербургских улицах. Драмы с вылетающим облаком образов шумят на сцене, и противоречия действий делают даже несчастье счастьем зала.

Белинский говорил – для актера сладки его мучения, и мы понимаем, какое блаженство в душу этого человека проникает, когда он узнает, что искра, разгоревшаяся в его душе, разлетится в толпе тысячами искр и вспыхнет пожаром. Мы превращаем и страдание в радость – познанием.

Теперь надо сделать большое отступление.

Для того, чтобы двигаться дальше.

Нужно вернуться к предисловию.

Предисловие говорит о том, что существуют две книги, объединенные в третьей.

О том, что есть перестроенные улицы: но, перестраивая, строитель прокладывает дорогу в старом пейзаже или, скажем, в старой топографии; топография старая – пейзаж будет новый.

Говорится, что здесь, как и везде, есть ворота.

Вот узкое место.

Так вот, есть несколько последовательностей, нитей, это они, сплетаясь, и образуют ткань.

Есть дорога, начатая «Казаками», она продолжена Толстым, – лучше сказать, она продолжена жизнью Толстого.

Есть трудная дорога, про которую мы знаем только: у нее есть начало, завязка; но как быть с концом?

И есть дорога, где встречаются новелла и очерк.

Очерк, который перерастает в художественное произведение.

Это большая тема.

Мы занимались ею в ЛЕФе, в ОПОЯЗе.

Итак, напишем: одно из начал Толстого называется «Очерк Толстого».

Кавказские очерки Толстого потом перешли в систему очерков, я говорю о «Севастопольских рассказах».

Самым настоящим очерком Толстого является «Метель».