Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие Леонова Ева

По собственным словам Л. Фейхтвангера, все свои романы он писал «в защиту разума, против мракобесия и насилия». К «Братьям Лаутензак» эти слова относятся едва ли не в первую очередь. Многие авторы до и после Фейхтвангера исследовали фашизм в самых разных его параметрах – социальном, политическом, историческом, экономическом; автор же «Братьев Лутензак» анализирует прежде всего психологическую природу фашизма, его проявления в сфере, которую принято называть духовной, раскрывает нацистские методы овладения человеческой психикой – от апелляции к подсознанию, индивидуальному и коллективному, от гипноза и телепатии до циничного обмана и пропаганды. Одним из первых – и еще задолго до создания «Братьев Лаутензак» – Фейхтвангер понял, что восприятие и истолкование фашизма как исключительно политического феномена является слишком упрощенным, а от поверхностного его объяснения недалеко и до рецидивов в будущем. Кроме того, без учета воздействия фашизма на человеческую психику невозможно было бы уяснить, каким образом он сумел породить фанатизм такого масштаба, такое количество – не сотни и даже не тысячи, а миллионы – своих сторонников.

Писатель показывает сосуществование в человеческом сознании светлого и темного, разумного и варварского, рационального и иррационального, подчеркивая, что манипуляциям именно со сферой иррационального нацисты придавали огромное значение. Какой размах мракобесие приобрело в Германии и некоторых других европейских странах, свидетельствуют, в частности, воспоминания австрийского писателя Стефана Цвейга о том, что все не контролируемое разумом – оккультизм, теософия, спиритизм, антропософия, хиромантия, графология – переживало тогда «золотое время». Иррационализм стал поистине своеобразным символом, эмблемой времени.

Последствия фашистского насилия над человеческим сознанием были чудовищно-трагическими, что и показано детальнейшим образом в романе «Братья Лаутензак». Действие романа приходится на первую половину 1930-х годов; исторический фон, на котором оно разворачивается, представляет собой цепь печально известных событий, приведших в конце концов к победе нацистов во главе с Гитлером. Одно из самых зловещих событий – поджог рейхстага, имевший целью «инсценировать государственный переворот слева» и дать возможность нацистам «истребовать чрезвычайных полномочий для его подавления», в действительности же – раз и навсегда расправиться с законностью, утвердить свою безграничную власть, «новый порядок».

Как порождения мрачного времени воспринимаются главные персонажи романа – братья Ганс и Оскар Лаутензак; их головокружительная карьера и составляет сюжетную основу произведения. Младший, Ганс, из преступника, героя процесса о шантаже, мародера и убийцы превращается во влиятельную фигуру среди нацистов, которых полностью устраивают его неразборчивость в средствах и готовность беспрекословно выполнять все предписания «партии», оказывать ей любые, самые гнусные услуги. Его старший брат Оскар (прототипом для него послужил прорицатель и астролог Эрик-Ян Хануссен, настоящее имя которого – Гершель Штайншнайдер) становится «главным советчиком» Гитлера.

Свое «искусство ясновиденья» Оскар начал демонстрировать еще во время Первой мировой войны: он предложил Алоизу Пранеру (ныне – фокуснику по прозвищу Калиостро и лучшему другу, а тогда – почтовому цензору, который по роду своей службы ранее других узнавал обо всех событиях в тылу и в семьях сослуживцев) задерживать письма, чтобы иметь возможность, зная их содержание, тем временем «предсказывать» новости адресатам. Однако с окончанием войны и инфляции интерес обывателей к «искусству» Оскара упал; приходилось выступать уже не в престижных салонах, а в варьете и даже на ярмарках и в балаганах.

Сотрудничество с нацистами открывает перед Оскаром соблазнительную перспективу славы и богатства. «Теперешние берлинцы и слышать не хотят никаких ученых разглагольствований, они знать не желают ни логики, ни иных мудрствований. Подавай им непостижимое, подавай чудо… Сегодняшний Берлин и ты – вы подходите друг другу, как перчатка к руке», – уверяет брата Ганс. Фейхтвангер убедительно показывает, что карьера Оскара Лаутензака, знатока «германской мистики», совсем не случайно совпала с триумфом Гитлера и его идеей «тысячелетнего рейха». Так же закономерен и конец Оскара, раздавленного нацистской машиной, той самой, движению которой он содействовал своими «экспериментами»: нацизм – это не только заразная, но и смертельная «болезнь духа».

Роман Фейхтвангера «Братья Лаутензак», как и другие его произведения, книга густонаселенная; при этом не только главные персонажи (хотя они прежде всего) психологически разработаны, поданы, условно говоря, в достаточно разных красках. Тому же Оскару, «маленькому и очень ограниченному отклонению от нормы», плуту и шарлатану, нельзя отказать в умении разбираться в психологии людей, угадывать их слабые или больные места и наклонности, что в соединении с обыкновенным жульничеством и определенными навыками позволяло ему быть «ловцом человеков»; его карабкание по лестнице успеха – это путь ко все большему одиночеству, в пустоту, заполнить которую не могут никакие блага и связи. Пластичны и другие образы, в том числе, как и братья Лаутензак, безусловно отрицательные: проворные циники, умные и хитрые дельцы от политики Манфред Проэль и граф Цинздорф (имевшие, как известно, прототипами соответственно начальника штаба штурмовых отрядов Эрнста Рема и полицайпрезидента Берлина Вольфа Генриха фон Хельдорфа) и др.

Не впервые обратился Фейхтвангер к личности Гитлера; правда, в романе «Успех» он был изображен под именем Рупперта Кутцнера, маньяка и политического шарлатана, фюрера партии «настоящих немцев». В «Братьях Лаутензак» Гитлер действует под своим собственным именем; концептуально важную функцию выполняет в романе подчеркнутая параллель между Оскаром и Гитлером. (Здесь, несомненно, сказалась творчески переосмысленная традиция Генриха Манна с его «Верноподданным», в структуре изобразительно-выразительных средств которого мотив двойничества главного героя Дидериха Геслинга и кайзера Вильгельма II является одним из основных.) Сходство Оскара и Гитлера бросается в глаза едва ли не всем, кто так или иначе сталкивается с тем и другим: актеру Карлу Бишофу, дававшему в свое время уроки театрального искусства и Гитлеру, и Оскару; Гансу, убежденному, что его брат и фюрер обладают одной и той же «удивительной способностью», и другим. Как и Гитлер, Оскар происходил из баварско-богемской местности; так же, как и фюреру, Оскару трудно говорить на литературном немецком языке; как и Гитлер, Оскар когда-то оставил школу, надеясь не на знания, а на интуицию. «Оскар любил этого человека… он чувствовал его глубже. Им обоим даровано было «видение», способность проникать в чужие души. И это делало их единым существом – человека на трибуне и человека в зале. Гитлер говорил, а Оскар слушал его, или, может быть, наоборот: слушал Гитлер, а говорил Оскар?» Аналогия эта должна быть прочитана, осмыслена до конца: посредством мотива двойничества приземляются, развенчиваются, обретают пугающе-фарсовый оттенок «миссия», облик и поведение обоих «магов»; более того, смерть «волшебника» и «ясновидца» Оскара воспринимается как пророчество в отношении скорого и бесславного конца фюрера.

Художественная система произведения, как всегда у Фейхтвангера, сложна и разнообразна, насыщена историческими и культурными реминисценциями и аллюзиями (одна из многих проблем, поднятых в романе, – проблема нацификации гитлеровцами немецкого духовного наследия – философии, литературы, музыки, фольклора), символами, многие из которых становятся лейтмотивами, пронизывая весь роман. Это бронзовая маска Оскара, в которой скульптор Анна Тиршенройт воплотила свою надежду на его духовную эволюцию, веру в его «творческую искру»; северное, «поистине арийское» полное имя Ганса – Гансйорг; «звериные», «волчьи» его глаза; руки Оскара – белые, мясистые, грубые руки насильника, и др. Лейтмотивом становится и библейский стих (как, кстати говоря, и в романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея») – пожалуй, ключевая фраза в произведении: «Что пользы человеку приобрести весь мир, если при этом теряешь собственную душу?»

В июне 1935 г., выступая на Парижском международном конгрессе писателей в защиту культуры с речью «О смысле и бессмыслице исторического романа», Фейхтвангер, в частности, говорил: «Я писал и современные романы и исторические. И могу по совести заявить, что всегда стремился вложить в мои исторические романы точно такое же содержание, как и в современные»; «…единственное, к чему стремится художник, это выразить собственное (современное) мироощущение и создать такую субъективную (а вовсе не ретроспективную) картину мира, которая сможет непосредственно воздействовать на читателя. Если при этом он предпочел исторические одежды, то лишь потому, что ему хотелось поднять изображаемую картину над сферой личного, частного, возвысить над окружающим, поставить на подмостки, показать в перспективе». Очевидно, для Фейхтвангера не только события прошлого сохраняли актуальность, но и современные имели исторический смысл и, таким образом, уже на этапе осуществления должны были служить предостережением, уроком. Именно как предупреждение и воспринимается сегодня антифашистский, антитоталитаристский роман Лиона Фейхтвангера «Братья Лаутензак».

Стефан Цвейг

Классик немецкой литературы Томас Манн в свое время писал о Стефане Цвейге (1881–1942): «Его литературная слава проникла в отдаленнейшие уголки земли. Удивительный случай, учитывая небольшую популярность немецких авторов в сравнении с французскими и английскими. Может быть, со времен Эразма (о котором он поведал столь блестяще) ни один писатель не был так знаменит, как Стефан Цвейг». Особенно популярен, и не только среди немецкоязычных читателей, Цвейг был в 20—30-е годы XX в. Максим Горький, например, в 1926 г. писал: «Цвейг – замечательный художник и очень талантливый мыслитель».

Родился Стефан Цвейг 28 ноября 1881 г. в Вене в семье фабриканта, дела которого шли совсем неплохо, и семья могла себе позволить жить, что называется, в ногу со временем. И родители и дети были частыми посетителями театров и художественных выставок, участниками музыкальных вечеров, встреч с европейскими знаменитостями. После учебы в гимназии Стефан продолжает образование на филологическом факультете Венского университета, затем становится слушателем университета в Берлине. Жизнь Цвейга насыщена событиями – знакомствами и дружбой с интереснейшими, замечательными людьми, путешествиями по Америке, Азии, Африке, не говоря о Европе, которую он изъездил, кажется, вдоль и поперек. В 1928 г. в связи с торжествами, посвященными столетнему юбилею Льва Толстого, он побывал в Советском Союзе. Кстати, именно Льва Толстого и Федора Достоевского, а также бельгийского писателя Эмиля Верхарна (благодаря содействию которого Цвейг вошел в европейские литературные круги) и французского – Ромена Роллана он считал своими литературными наставниками.

Владея несколькими языками, Цвейг переводит на немецкий своих любимых авторов, прежде всего франкоязычных (Поля Верлена и Эмиля Верхарна, их предшественника Шарля Бодлера, своего «духовного брата» Ромена Роллана и др.). Пробует он и собственные силы в литературе: в 1898 г. один из берлинских журналов печатает его первое стихотворение, за которым в немецких и австрийских изданиях последовали новые. Итог начальному периоду своего творчества Цвейг подвел в 1901 г. (хотя писать стихи он продолжит и далее), опубликовав поэтический сборник «Серебряные струны».

В литературе Австрии в это время, помимо реализма, получили развитие различные нереалистические направления (символизм, импрессионизм, эстетизм), сторонники которых искали новые средства художественного воплощения действительности. Отразились эти поиски и на поэзии Цвейга. О сборнике «Серебряные струны» с похвалой отозвался Райнер Мария Рильке, некоторые стихотворения из книги были положены на музыку. И все же самое веское слово Цвейг скажет в прозе. Своего рода точкой отсчета стал для Цвейга-прозаика 1904 год, когда вышла из печати книга его новелл «Любовь Эрики Эвальд».

На рубеже XIX–XX вв. стало достаточно типичным явлением стремление творческой интеллигенции к объединению. Не столько австрийцем, сколько «европейцем», «гражданином мира» ощущал себя и Стефан Цвейг. Название одной из лучших своих книг мемуаров – «Вчерашний мир» – он не случайно сопроводил подзаголовком «Воспоминания европейца». Да и сама Австро-Венгрия, «гротескная» императорско-королевская монархия, в которой прошли детство и юность будущего писателя, была, по выражению его соотечественника, прозаика Роберта Музиля, своеобразной «моделью многоязычной и многоликой Европы». В одной из своих ранних заметок Цвейг делает весьма показательное замечание: «Многие из нас (а о себе самом могу сказать это с полной определенностью) никогда не понимали, что это значит, когда нас именуют «австрийскими писателями»». О Стефане Цвейге – разумеется, в определенном смысле – можно сказать словами из его же «Летней новеллы», адресованными главному герою этого произведения: «…он – в высоком смысле – не знал родины, как не знают ее все рыцари и пираты красоты».

Это отнюдь не исключало обращения художника к сюжетам из жизни Австрии, ностальгии по Вене, где бы Цвейг ни находился. В конце 1920-х годов он, в частности, скажет: «…старый citoyen du monde (гражданин вселенной) начинает мерзнуть в когда-то столь любимой беспредельности и даже сентиментально тосковать по родине». Еще более ощутимыми становятся его тоска, отчаяние и горечь через десятилетие, когда над Европой нависла фашистская ночь. «Литературный труд мой на том языке, на котором я писал его, обращен в пепел именно в той стране, где миллионы читателей сделали мои книги своими друзьями. Таким образом, я не принадлежу более никому, я повсюду чужой, в лучшем случае гость; и большая моя родина – Европа – потеряна для меня с тех пор, как уже вторично она оказалась раздираема на части братоубийственной войной. Против своей воли я стал свидетелем ужасающего поражения разума и дичайшего за всю историю триумфа жестокости; никогда еще… ни одно поколение не претерпевало такого морального падения с такой духовной высоты, как наше», – пишет Стефан Цвейг в книге «Вчерашний мир».

Убежденный противник всякой войны, он поддерживал любое антивоенное и антифашистское выступление, откуда и от кого бы оно ни исходило и какой бы характер ни имело – художественный или публицистический. О своем неприятии фашизма Цвейг говорил и накануне Второй мировой войны, и позже, когда оказался в эмиграции – в далекой Бразилии.

Судьба Цвейга во всех отношениях не была безоблачной. Он пережил немало личных драм и разочарований, изведал не только благодарность и восхищение читателей, но и периоды забвения. Не способствовали оптимистическому взгляду на будущее и исторические катастрофы, которыми время жизни Цвейга поистине было насыщено. В уже цитированном «Вчерашнем мире» он напишет: «Для нас… возврата не было, ничего не оставалось от прежнего, ничто не возвращалось; нам выпала такая доля: испить полной чашей то, что история обычно отпускает по глотку той или другой стране в тот или иной период. Во всяком случае, одно поколение переживало революцию, другое – путч, третье – войну, четвертое – голод, пятое – инфляцию, а некоторые благословенные страны, благословенные поколения и вообще не знали ничего этого. Мы же… чего мы только не видели, не выстрадали, чего не пережили! Мы пролистали каталог всех мыслимых катастроф, от корки до корки, – и все еще не дошли до последней страницы… Все бледные кони Апокалипсиса пронеслись сквозь мою жизнь…»

Постепенно усиливалась депрессия; очень болезненно воспринимались писателем известия об оккупации фашистами все новых территорий. 22 февраля 1942 г. Стефан Цвейг пишет свою прощальную «Декларацию»: «Мир моего родного языка погиб для меня, и моя духовная родина, Европа, уничтожила самое себя… Когда тебе за шестьдесят, нужны необыкновенные силы, чтобы все начать заново. Мои же силы исчерпаны… Я приветствую всех моих друзей. Возможно, они увидят зарю после долгой ночи. Я же, самый нетерпеливый, ухожу раньше их». 23 февраля в отеле Петрополиса, пригорода Рио-де-Жанейро, Цвейг и его жена Лота покончили жизнь самоубийством. Известный австрийский писатель Франц Верфель, кажется, точнее других определил причины добровольного ухода из жизни своего великого соотечественника: «Установившийся порядок вещей казался ему защищенным и огражденным системой тысячи гарантий… Ему были ведомы и бездны жизни, он приближался к ним как художник и психолог. Но над ним сияло безоблачное небо его юности, которому он поклонялся, небо литературы, искусства… Очевидно, помрачение этого духовного неба было для Цвейга потрясением, которое он не смог перенести…»

Творческое наследие Цвейга чрезвычайно разнообразно в жанровом отношении: кроме стихотворений и поэм, он оставил очерки, эссе, путевые заметки, репортажи. Глубокое представление о культурной и общественной жизни Европы первых четырех десятилетий XX в. дают посмертно опубликованные книги Цвейга «Время и мир» (1943), «Вчерашний мир: Воспоминания европейца» (1944), «Европейское наследие» (1960). Перу писателя принадлежат романы «Нетерпение сердца» (1939) и «Кристина Хофленер» (незавершенный, опубл. в 1982 г.). Проявлением любви к стране, в которой он, эмигрант, нашел гостеприимное прибежище, стала его книга «Бразилия – страна будущего» (1941).

Широкую известность приобрел также цикл исторических миниатюр Цвейга «Звездные часы человечества» (1927–1936), главные герои которых – не самые большие знаменитости в хрестоматийном понимании слова: прокладчик межконтинентального телеграфного кабеля Сайрус Филд («Первое слово из-за океана»), авантюрист-первопроходчик Иоганн Август Зуттер, чье намерение превратить долину Сакраменто в цветущий край привело в конце концов к знаменитой «золотой лихорадке» («Открытие Эльдорадо»), мужественный и благородный покоритель Южного полюса капитан Скотт («Борьба за Южный полюс») и др. При этом о чем бы ни шла речь – о рискованных приключениях или драматических обстоятельствах жизни, о почти всегда трагических финалах людских судеб – в повествовании, наряду с иронией, неизменно присутствуют своеобразная поэзия и глубокое авторское сопереживание.

Казалось бы, круг изобретений и подвигов, привлекших внимание писателя, мог быть иным, более современным. Например, на фоне внедрения в различные сферы человеческой жизнедеятельности масштабнейших научных открытий XX в. Стефан Цвейг обращается к техническому достижению середины XIX столетия – прокладке телеграфного кабеля между Америкой и Европой, результатами которого человечество продолжало пользоваться, уже, кажется, и не вспоминая, кому принадлежала заслуга осуществления проекта. Цвейг же в этой истории усмотрел материализованное стремление людей к единению, которое было, как известно, золотой мечтой австрийского художника – «европейца», «гражданина мира», представлявшего будущее как «грандиозный мировой союз», возросший на ниве «единого человеческого сознания».

Внимание к таким, на первый взгляд, негромким историческим событиям и именам можно, однако, объяснить не только дидактическими соображениями писателя. Характерно, что в миниатюрах мы обнаружим не одни лишь мгновения триумфа, но и мгновения трагические, часы, которые могли бы стать, но не стали звездными. В этой связи есть смысл привести высказывание Стефана Цвейга из книги «Вчерашний мир» об одной из своих ранних драм – «Терсит»: «… в этой драме сказалась уже определенная черта моего душевного склада – никогда не принимать сторону так называемых «героев» и всегда находить трагическое только в побежденном. Поверженный судьбой – вот кто привлекает меня…»

С учетом этих моментов значительно более понятным становится и смысл отдельных миниатюр из «Звездных часов человечества», в том числе миниатюры «Гений одной ночи». В сущности, и в ней писатель исследует свой постоянный объект, «беспредельный мир – глубину человека», причем как в типичном для его персонажей «горячем состоянии», так и в ином, уравновешенном, буднично-спокойном. Произведение имеет подзаголовок, содержащий указания на историческое событие, ставшее своего рода центром тяжести в рассказе, и на его точное время: «Марсельеза. 25 апреля 1792».

Главный персонаж Цвейга – молодой человек, капитан фортификационного корпуса Руже де Лиль. Исподволь, оставаясь верным своей новеллистической технике, автор ведет героя к кульминации его судьбы. Вот, кажется, мы физически ощущаем грозовую атмосферу, которая бесконечно долго царит в Париже, во всей стране, пока, наконец, Людовик XVI не объявил войну против австрийского императора и прусского короля. Мы становимся свидетелями всеобщего воодушевления, охватившего город Страсбург; правда, среди громких призывов и пламенных лозунгов слышны и голоса неудовольствия перспективой тяжелых военных испытаний. И вот прощальный вечер для уходящих на фронт генералов и офицеров. Кажется, совершенно случайно взгляд читателя падает на «не то чтобы красивого, но симпатичного офицера», к которому мэр Страсбурга барон Дитрих не слишком уважительно обращается с вопросом, не попробует ли тот написать для Рейнской армии «что-нибудь строевое». Руже, «скромный, незначительный человек», даже втайне не мнит себя великим поэтом и композитором, его произведения никому не нужны, но стихи «по случаю» ему даются легко – так почему бы не попытаться угодить высокому лицу? «Да, он хочет попробовать».

Зато куда девается авторская ирония, когда, наконец, настает тот самый звездный час и Руже поднимается, взмывает над своей обыкновенностью, над повседневностью – к сакральным высотам, на одну-единственную ночь встает вровень с «бессмертными». Экзальтация, вдохновение вырывают «убогого дилетанта» из его будничного, серого существования и, как ракету, возносят к небесам, «к звездам». Рождается необыкновенной силы произведение, «светлое чудо», бессмертная песня, которой с этого времени суждена особая, собственная судьба и которую ожидают непредсказуемые приключения. Впервые прозвучавшая в провинциальной гостиной между арией и романсом, она вырывается на простор, неисповедимыми путями достигает Марселя, становится походным маршем, зовом к победе, национальным гимном всего народа.

Разве не ради такого звездного часа и живет человек? Пусть вслед за этим он вернется в свою обычную незначительность, пусть умрет в нем творец, поэт, гений, но он изведал высокое счастье творчества, счастье победы! Именно такие взлеты духа всегда привлекали Цвейга-писателя. «В жизни человека, – пишет он в книге «Мария Стюарт», – внешнее и внутреннее время лишь условно совпадают; единственно полнота переживаний служит мерилом душе… в опьянении чувством, блаженно свободная от пут и оплодотворенная судьбой, она может в кратчайший срок узнать жизнь во всей полноте, чтобы потом, в своей отрешенности от страсти, снова впасть в пустоту бесконечных лет, скользящих теней, глухого Ничто. Вот почему в прожитой жизни идут в счет лишь напряженные, волнующие мгновения, вот почему единственно в них и через них поддается она верному описанию. Лишь когда в человеке взыграют все душевные силы, он истинно жив для себя и для других; только когда его душа раскалена и пылает, становится он зримым образом».

Однако «созидательный огонь» (Ромен Роллан) может угаснуть, так и не сумев или не успев зажечь человеческую душу. Об этом повествует С. Цвейг в миниатюре «Невозвратимое мгновение». Событие, на этот раз привлекшее внимание писателя, – поражение наполеоновской армии в знаменитой битве при Ватерлоо; конкретная дата: 18 июня 1815 г. История наполеоновских войн, бесспорно, изобилует фактами подлинной полководческой гениальности и талантливейших стратегических решений, однако героем Цвейга становится именно посредственность. Автор не обещает читателю никаких неожиданностей и изначально называет вещи своими именами. Он пишет о том, что иногда нить судьбы оказывается в руках ничтожных людей, которым это доставляет не радость, а страх перед возложенной на них ответственностью. Стоит им упустить шанс – и это мгновение утеряно безвозвратно.

Такое мгновение судьба даровала наполеоновскому генералу Груши – «не герою и не стратегу», а всего лишь «мужественному и рассудительному командиру». Но в решающий момент этого недостаточно; звездный час требует от личности инициативы, озарения, уверенности. Нерешительность, медлительность и ограниченность Груши разрушают то, что создавалось Наполеоном в течение двадцати лет.

Наиболее же существенное место в литературном наследии Цвейга занимают биографические произведения и психологические новеллы.

Биографическому жанру писатель придавал особое значение, разрабатывая самые разные его формы – от масштабных полотен до миниатюр. К значительным биографическим произведениям Цвейга исследователи относят цикл эссе из четырех книг «Строители мира» (о Бальзаке, Диккенсе, Достоевском, Стендале, Гёльдерлине, Клейсте, Ницше, Фрейде и др.), а также романы «Жозеф Фуше» (1929), «Мария Антуанетта» (1932), «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского» (1934), «Мария Стюарт» (1935), «Кастеллио против Кальвина, или Совесть против насилия» (1936), «Магеллан» (1938), «Бальзак» (опубл. 1946) и др. Как в исторических миниатюрах, в своей биографической прозе Цвейг рядом со знаменитостями ставит людей, чьи «высокие устремления» вызывают сомнения. Впрочем, автор и сам вполне отдавал себе отчет в том, что, к примеру, авантюрист Казанова оказался среди «творческих умов» так же незаслуженно, как Понтий Пилат в Евангелии. Все дело в том, что Цвейга привлекали прежде всего неповторимость и драматизм человеческой судьбы, наличие «движущей стихии» – страсти, на что или на кого бы она ни была направлена, таланта, даже если это талант «мистического лицедейства», как у Казановы, или гения, пусть и «демонического», как у Наполеона.

Биографические повествования Цвейга необыкновенно занимательны для такого жанра, отличаются напряженно-драматическим характером. При всей погруженности в психологию и психику персонажей, в их личную жизнь Цвейг всегда оставался автором чутким и деликатным; он любил всех своих героев – с их достоинствами и талантами, подвигами и победами, но также с недостатками, слабостями и просчетами, ибо понимал, что только в совокупности противоречий рождаются гармония и цельность. В то же время он достаточно строго придерживался фактов. В одном из последних интервью писатель утверждал, что перед лицом исторических катастроф XX в. придумывание событий и фигур кажется ему легкомысленным, «фривольным», резко противоречит требованиям времени.

Все произведения, так или иначе связанные с изображением жизни и деятельности исторических личностей, он, как известно, предлагал разделять на три условные группы: исторический роман, романизированная биография и «правдивая биография». При этом Цвейг был решительно против того, чтобы его собственные произведения об известных людях интерпретировали как исторические романы или романизированные биографии, потому что обе эти формы допускают свободное обхождение с документом, он же стремился избегать подобных вольностей. В то же время Цвейг достаточно субъективен: например, в конкретной исторической личности, в ее поведении он искал созвучия со своим настроениям, духовным устремлениям. Некоторые исследователи упрекали писателя в том, что на человека, на индивидуума он смотрит как будто сквозь стекло увеличительное, а на общество, народ – сквозь стекло уменьшительное. Важно, однако, что Цвейг не только допускал возможность параллелей между прошлым и современностью, но и сознательно эти параллели, так сказать, провоцировал, побуждая читателя извлекать уроки из истории вообще и из историй отдельных исторических лиц в частности.

К примеру, книга «Кастеллио против Кальвина, или Совесть против насилия» посвящена малоизученным страницам истории европейской культуры XVI столетия, событиям эпохи Реформации – времени чрезвычайно противоречивого, когда пристальное изучение античности, вдохновенные дискуссии, с одной стороны, сопровождались проклятиями и отлучениями от церкви, террором инквизиции, преследованием и сожжением еретиков – с другой. Безусловно, это ужасающее «вчера» проецировалось Цвейгом на не менее ужасающее фашистское «сегодня» с его фанатизмом и тоталитаризмом, физическим и идеологическим насилием.

Во введении к книге автор подчеркивал, что по своей внутренней постановке задачи, по глубинной сути исторический спор между Себастьяном Кастеллио и Иоганном Кальвином выходит далеко за пределы своей эпохи. В заключительной же главе произведения звучит непоколебимая вера писателя в то, что «все деспотии очень быстро либо стареют, либо лишаются своего внутреннего огня… лишь идея духовной свободы, идея всех идей и поэтому непобедимая, вечно возвращается, ибо она вечна, вечна как дух. Если сторонними силами на какой-то отрезок времени она и лишена слова, то тогда она скрывается в сокровенных глубинах совести, недосягаемая для любого притеснения. Напрасно поэтому думают властелины, что, опечатав свободному духу рот, они уже победили. Ведь с каждым родившимся человеком рождается новая совесть, и всегда найдется кто-нибудь, готовый выполнить свой духовный долг, вновь начать старую борьбу за неотъемлемые права человечества и человечности, вновь против каждого Кальвина встанет Кастеллио и защитит суверенную самостоятельность образа мыслей против всех насилий».

Широко известны в культурном мире психологические новеллы Цвейга. Выходили они, помимо названной выше книги «Любовь Эрики Эвальд», в такой последовательности: сборник «Первые переживания» (1911), новелла «Страх» (1920), сборник «Амок» (1922), новелла «Незримая коллекция» и сборник «Смятение чувств» (1927). Последней по времени стала антифашистская «Шахматная новелла» (1941). В 1936 г. автор дал большинству своих новелл наименование «цепи», поделенной на циклы – «звенья».

Однажды устами героя «Шахматной новеллы» Цвейг сказал, что его «страсть разгадывать психологические загадки переросла в манию». С особой силой эта страсть проявилась именно в новеллах. Несмотря на то, что каждая из его новелл имеет собственный сюжет, есть основания говорить об их бесспорном единстве – проблемном и эстетическом. Во всех (за небольшим исключением) новеллах писатель использует общие художественные приемы. Подчеркнуто спокойно и неспешно начинает он повествование о ничем не примечательных событиях и поступках ничем как будто не примечательных, «незначительных» людей (таким началом может оказаться какой-нибудь спор, знакомство или даже пейзажная зарисовка и т. п.), чтобы затем неожиданно обрушить на читателя груз невыносимых душевных страданий, вовлечь его в мир сильных чувств и драматических столкновений, затаенных переживаний, показать своих героев, женщин и мужчин, молодых и зрелых, без привычных «масок».

Страсть, или фатальное мгновение, которое переиначивает человеческое существование, неизменно притягивает писательское внимание. При этом автор не обвиняет и не оправдывает, не осуждает и не одобряет, не объясняет и не оценивает, ибо страсть – проявление стихийных чувств и эмоций, и подходить к ней с выработанными обществом условными критериями, по мнению Цвейга, так же бессмысленно, как требовать отчета у грозы или вызывать в суд вулкан. В книге «Мария Стюарт» есть слова, весьма в этом отношении примечательные: «…когда чувства достигают такой чрезмерности, было бы неумно мерить их меркою логики и разума, ибо самое существо подобных необузданных аффектов в том и состоит, что они проявляются неразумно. Страсти, как и болезни… можно лишь описывать их со все новым изумлением, содрогаясь перед извечной мощью стихий, которые как в природе, так и в человеке разражаются порой внезапными вспышками грозы. И неизбежно страсти этого высшего напряжения неподвластны воле человека, которого они поражают…»

Особенность большинства цвейговских новелл – повествование от первого лица; это повествование составляет, как правило, центральную часть произведения, сопровождается глубочайшим самоанализом рассказчика и содержит в себе раскрытие той или иной «жгучей тайны», страсти – к творчеству, игре, конкретному лицу и т. д. Чаще всего Цвейг повествует о любви. Максим Горький, подчеркивая, что любовь – одна из тех сил, которые движут человеком и миром, направляют культурное развитие общества, считал Цвейга самым лучшим художником, наделенным редчайшим даром говорить о любви проникновенно, с «удивительным милосердием к человеку». Особенно импонировали русскому писателю цвейговские образы женщин: «Не знаю художника, который умел бы писать о женщине с таким уважением и с такой нежностью к ней». Страсть в изображении Цвейга доставляет человеку неимоверные душевные страдания, осуждает на нравственные испытания. Эпиграфом ко всем новеллам Цвейга могла бы послужить строка из его же стихотворения: «Кто любит страсть, ее мученья любит».

Лучшие новеллы Цвейга – «Гувернантка», «Амок», «Письмо незнакомки», «Улица в лунном свете», «Двадцать четыре часа из жизни женщины», «Лепорелла», «Мендель-букинист», «Шахматная новелла» и др. К числу подлинных шедевров относится, бесспорно, и новелла «Незримая коллекция», опубликованная в 1927 г.

Начинается новелла с банального разговора случайных попутчиков, по воле обстоятельств оказавшихся в одном купе. Неторопливое течение краткой вступительной части неожиданно прерывается и сменяется взволнованным рассказом одного из пассажиров, историей, которая буквально перевернула душу пожилого человека, знаменитого берлинского антиквара. Одна из первых же его фраз: «За всю мою тридцатисемилетнюю деятельность мне, старому торговцу произведениями искусства, ни разу не привелось пережить ничего подобного», – заставляет сосредоточиться и с нетерпением ожидать продолжения рассказа.

Выясняется, что антикварная лавка господина Р. совершенно опустошена «новоиспеченными богачами», которые во множестве появились в Германии после Первой мировой войны, в период инфляции, «с тех пор как, подобно легким газам, стала улетучиваться ценность денег». Эти «одержимые манией приобретательства люди» начали вкладывать свои капиталы в произведения искусства и скупали все, что попадалось под руку, мгновенно воспылав «страстью к готическим мадоннам, старинным изданиям, к картинам и гравюрам старых мастеров». Рассчитывая приобрести новый товар, хозяин лавки направился в провинцию, где, согласно имеющимся у него сведениям, жил один из самых давних его клиентов, который пользовался услугами еще отца и деда нынешнего антиквара, но никогда не наведывался в лавку лично и уже давно не обращался с заказом или каким-либо запросом. Этот старик за шестьдесят лет коллекционирования должен был бы собрать немалое количество гравюр, достойных стать украшением любого известного в мире музея.

И вот происходит знакомство со старым коллекционером; как оказалось, некоторое время назад он совершенно потерял зрение и теперь, немощный и беспомощный, находит единственное утешение в своей коллекции. Ежедневно он ее просматривает, точнее – ощупывает каждый эстамп, получая невероятное наслаждение от своего богатства, ощущая такую же безмерную радость, как и раньше, когда мог его видеть. Безмерно возбужденный визитом настоящего знатока искусства, он спешит показать гостю свое сокровище, собиранием которого был одержим всю жизнь, которое стало истинной его страстью и ради которого он во всем отказывал себе и своей семье.

Слепой старик, однако, не знает, что его бесценная коллекция – смысл жизни, самое дорогое для него – давно разошлась по свету, и теперь он с любовью переворачивает, ощупывает и пересчитывает не чудеснейшие оригиналы, не произведения Рембрандта и Дюрера, а ничего не стоящие, жалкие копии или чистые листы бумаги. От его дочери Анны-Мари гость узнает о судьбе сокровища: оказавшись в безвыходном положении, не имея средств к существованию, своему и своей сестры, потерявшей на войне мужа и оставшейся с малыми детьми на руках, они с матерью, чтобы не умереть от голода, начали продавать гравюры. Старенькая Луиза с дочерью делают это втайне, не желая разрушить последнюю иллюзию отца и мужа, лишить его веры и, наконец, жизни, ибо одно только подозрение, что гравюр нет, убило бы его. Девушка умоляет гостя поддержать «спасительный обман».

Наступает время своеобразного представления. Неслыханные по остроте чувства переживают все его невольные участники: владелец лжеколлекции – блаженство и упоение, гордость и душевно-духовное просветление; посетитель – «мистический ужас» перед страстной силой внутреннего видения слепого коллекционера, уважение к нему и одновременно стыд и горечь; дочь и мать – скорбь и горячую благодарность за подаренные старику мгновения счастья.

Новелла построена таким образом, что именно скромное мужество и исключительная жертвенность женщин вызывают у читателя сочувствие и уважение даже в большей степени, нежели страсть старика-коллекционера, ибо, в отличие от него, они посвятили себя служению живому и дорогому для них человеку, спасению жизней – его и своих близких. «Может быть, мы дурно с ним поступили, но ничего другого нам не оставалось. Надо же было как-то жить… и разве человеческие жизни, разве четверо сирот не дороже картинок…» Не случайно повествователь сравнивает жену и дочь слепого старика с библейскими женщинами на гравюре немецкого мастера, самоотверженными последовательницами Христа, «которые, придя ко гробу Спасителя и увидев, что камень отвален и гроб опустел, замерли у входа в радостном экстазе перед совершившимся чудом с выражением благочестивого ужаса на лицах»; «…то была потрясающая картина, подобной мне не привелось видеть за всю свою жизнь».

Совершенная по форме, насыщенная глубоким нравственно-этическим содержанием, новелла «Незримая коллекция» читается на одном дыхании. В ней, как и во многих других произведениях Цвейга, раскрылось его искусство реалистического повествования. Важнейшие составляющие художественной палитры произведения – тонкий психологизм, точная деталь, выразительные портретные и языковые характеристики, прием контраста, необыкновенная экспрессивность, эмоциональная напряженность, безупречная по своей строгости и стройности композиция, сильный социальный подтекст, благодаря которому частная и исключительная ситуация оказывается соотнесенной с трагическим временем, судьбами общества.

«Его космос – не мир, но человек», – сказал некогда Стефан Цвейг о Достоевском; бесспорно, эти слова справедливы и в отношении самого австрийского писателя.

Творчество писателей Германии и Австрии во 2-й половине XX в

Иоганнес Бобровский

Иоганнес Бобровский (1917–1965) прошел тот же путь воспитания войной, что и все его поколение. Немецкий литературовед В. Гирнус недаром назвал цветом его творчества темно-красный. И. Бобровскому довелось не только из преданий и легенд узнать о многократно проливавшейся крови народов, которую впитала в себя земля его родного края между Вислой и Неманом. Пришло время, и Бобровский стал участником очередного «Drang nach Osten». «Я пришел в Советский Союз как солдат германской армии, – говорил Бобровский в одном из интервью. – Собственными глазами я увидел там то, что вычитал в исторических трудах, свидетельствующих о столкновениях ордена немецких рыцарей с народами Востока, о прусской военной политике…»

Встреча Бобровского с Советским Союзом пробудила в нем поэта: свои первые стихотворения он написал в 1941 г. у Ильмень-озера. Но то были, по собственным словам писателя, «стихи чужака». Понадобились годы духовного возмужания, осознания вины, лежащей на совести немецкого народа, прежде чем И. Бобровский определил задачу всей своей жизни – «рассказать соотечественникам то, о чем они не имеют никакого понятия… сделать вину зримой…»

Крах фашистского государства и его армии не был концом немецкой нации. Для того, чтобы определить дальнейший путь Германии, чтобы в сознании миллионов немцев произошел коренной перелом, надо было вскрыть причины возникновения фашизма, его истоки, корни в далеком прошлом. Одним из тех, кто взял на себя осуществление этой огромной задачи в литературе ГДР, был Иоганнес Бобровский. Его приход в литературу был очень своевременным, его тема – остро актуальной. В стихах, рассказах и романах он за короткий срок своей литературной деятельности успел показать основные пункты, на которых история сворачивала на ложный путь, приведший к установлению на немецкой земле фашистского режима.

Все творчество И. Бобровского тесно связано с темой Второй мировой войны, а его книги о далеком прошлом – это одновременно книги и о прошлом недавнем, о фашизме и войне. Но есть в творчестве писателя произведения, которые непосредственно изображают события периода фашизма и войны. Это многие стихотворения и несколько рассказов: «Пророк» («Der Mahner»), «Плясун Малиге» («Der Tnzer Malige»), «Мышиный праздник» («Musefest»), «Темно, мало света» («Dunkel und wenig Licht») Появление этих рассказов в творчестве И. Бобровского закономерно: вглядываясь в прошлое, он никогда не упускал из виду собственного опыта участия в кровавой войне.

Короткие рассказы, или истории («Kurzgeschichte»), И. Бобровского единой темой вины и ответственности немцев перед народами Востока теснейшим образом связаны с его романами «Мельница Левина» («Levins Mhle», 1964) и «Литовские клавиры» («Litauische Claviere», 1966), однако, бесспорно, имеют большую самостоятельную ценность. Каждый из них имеет сложную внутреннюю структуру. Рассказы Бобровского, «подобно зеркальной поверхности, отражают горизонт его творчества: соответственность… совиновность…» (1, 153).

В рассказе «Пророк» автор несколькими точными штрихами рисует нацистскую демонстрацию – картину настолько точную, что она может служить своеобразной моделью Германии 1932 года: «И тут… вдруг что-то нарушилось, вдруг заволновались и мы, три или четыре подводы свернули в боковые улицы, остановились машины, послышались режущая слух музыка, крики команды; и тут выехали конные полицейские, а вслед за ними нацисты, целая колонна, коричневые с головы до пят, только глазам надлежало быть голубыми…»

Вплотную к теме совиновности и соответственности И. Бобровский подходит в рассказе «Мышиный праздник». Молодой солдат вермахта, находясь на оккупированной польской территории, вроде не совершает никаких видимых преступлений. На первый взгляд, он безобиден, «немец нестрашный». Но писатель апеллирует к памяти свидетелей и участников войны и к разуму тех, кто не испытал ее ужасов, но знает о войне по рассказам и до сих пор видит ее последствия. Объективно и этот немецкий солдат виновен, ибо пришел на чужую землю как захватчик. «Теперь для нас все они одинаковы» – одинаковы, потому что участвуют в преступных планах Гитлера.

Немногословно, но убедительно показывает Бобровский, что и этот солдат прошел «школу воспитания» фашистской пропагандой, посулами приключений и соблазнами «романтики»: «Настало время повидать мир… Сегодня мы в Польше, а потом, может быть, прогуляемся в Англию…» В рассказе ни слова нет ни о концлагерях, ни о еврейских гетто, ни о руинах Варшавы, но все это приходит на ум, когда слышишь из уст местного жителя вопрос: «Если они заберут всю Польшу, что будет тогда с твоим народом?».

Еще менее похож на фашиста плясун Малиге из одноименного рассказа. Он – против войны, он даже не верит в нее, ведь «там, за Мазурами, есть города, которые хранят еще следы прошлой», а кроме того, «есть еще и пакт о ненападении». Он не смотрит на поляков как на «недочеловеков», а «в ответ на бравую речь лейтенанта о польской сволочи и мировом еврействе… солдат Малиге хочет ответить такое, что, как песок, заскрипит у лейтенанта на зубах». Да и весь рассказ посвящен протесту Малиге против издевательства лейтенанта Анфлуга над евреями.

Но и с Малиге (как и с самого себя) автор не снимает ответственности за происходящее. В этом убеждают заключительные строки рассказа, в которых ощущается сознание вины перед людьми, тревога и смутное беспокойство, вызываемые воспоминаниями о войне: «И еще я знаю, что наступает вечер. После всего, что было… И мы могли бы перейти мост и побродить по городу в этот ночной час, если бы нас не ждала неизбежная встреча с самим собой, именно тут, в этом польском городе, совсем необъяснимая встреча». Очевидно, для «Плясуна Малиге», как и для «Пророка», характерен взгляд в будущее: сама история с Малиге относится к началу войны, но читатель получает возможность узнать кое-что о дальнейшей судьбе героев и о войне, «которая продлится еще очень долго».

Рассказ «Темно, мало света» представляет собой своеобразный итог в малой прозе И. Бобровского. Здесь тема Второй мировой войны органически соединена с темой «непреодоленного прошлого» в Западной Германии.

Сам писатель указывал на особенности раскрытия этой темы в своей поэзии и прозе. «Это касается выбора изобразительных средств, который производится по своим особым законам». Большинство его прозаических произведений – именно рассказы; главное, что позволяет определить их жанр именно так, – это их разговорность, сказовость. По словам С. Залыгина, «рассказ в языке своем, во всем своем облике отражает наличие писателя не столько даже пишущего, сколько рассказывающего, собеседующего» (2, 325).

Разговорный характер рассказам И. Бобровского придает, в первую очередь, особый строй языка. Писатель предпочитает такое сцепление слов и предложений, которое не претендует на строгую логичность, а сообщает речи героев яркую выразительность. Интонация языка И. Бобровского – сказовая, житейская. От рубленых фраз он может неожиданно перейти к длинным предложениям, от точных, метких выражений-штрихов – к многословию; подчеркнутая дистанция между автором и героем, создаваемая с помощью иронии, сменяется фамильярным замечанием, вроде «славный человек наш П.».

Большую роль играет в создании разговорной речи выбор способа повествования: от третьего или от первого лица. У И. Бобровского эти два способа вообще трудно разграничить, они не существуют у него в чистом виде. В «Мышином празднике» повествование ведется от первого лица и с этой точки зрения, по сравнению с остальными тремя рассказами, наиболее объективно. Но и здесь присутствие автора обнаруживается введением фразы: «Что ж, посидим и посмотрим». В «Пророке» и «Плясуне Малиге» это «мы» встречается или подразумевается уже часто: «мы встанем…», «рядом с нами окажутся…», «наш знакомый…», «мы-то знаем», «мы расскажем» и т. п. Это усиливает эффект присутствия рассказчика, создает интимный, даже заговорщицкий тон его беседы с читателем и одновременно со своими героями. Но в этих двух рассказах есть моменты, когда «мы» переходит в «я», т. е. присутствие рассказчика уже не подлежит сомнению: «я думаю», «я сказать не берусь…» Таким образом, «я» повествователя – одно из слагаемых «мы», а это подчеркивает близость рассказчика и к читателю, и к герою. Следовательно, имеется повествователь, который от лица своего «я» ведет рассказ: «Я знаю только то, что рассказал…»

Рассказ «Темно, мало света» ведется от первого лица – от лица г-на Фенске, западноберлинского жителя, – конечно, до того момента, пока он не передоверяет повествование тому или иному посетителю «Охотничьего домика».

При этом позиция и взгляды автора и рассказчика ни в одном из рассказов полностью не совпадают. Автор знает больше, видит дальше и глубже. Но сближает их тревожное настроение, беспокойная совесть, заставляющая вновь и вновь вспоминать прошлое и вглядываться в настоящее. Автора и рассказчика роднят тонкое поэтическое восприятие мира, мечтательность, а главное – судьба, которую определила война.

От роли повествователя в определенной мере зависит композиция произведения. В рассказах И. Бобровского эта роль далеко не служебная, и ее наличие объясняется отнюдь не просто стремлением связать в единое целое разные события. Личная интонация является организующим началом, придает повествованию разговорность, сказовость.

Рассказчик родствен своим героям, родствен читателю, и это такое родство, которое превыше простого кровного. Порой кажется, что не он, а мы думаем и говорим, настолько нам понятны его мысли, настолько мы вовлечены в разговор. Что касается размышлений повествователя и героев, то они так тесно переплетены в рассказах И. Бобровского, что часто трудно определить, кому же они принадлежат: «Что ж, посидим и посмотрим. Войне исполнилось уже несколько дней. Страна называется Польшей. Она совсем плоская и песчаная. Дороги в Польше неважные, и везде много детей. О чем тут еще говорить? Сюда явились немцы, им нет числа, один из них сидит тут в еврейской лавчонке, совсем молодой, молокосос. В Германии у него осталась мать, и отец его пока что тоже в Германии. И две сестренки. Настало время повидать мир, так он, должно быть, думает. Сегодня мы в Польше, а потом, может быть, прогуляемся в Англию, а эта Польша – до чего же она польская». Где здесь мысли рассказчика, где – старика, а где – солдата? Создается впечатление непрерывного, устойчивого ритма повествования, что подчеркивается очти полным отсутствием тире и кавычек (за исключением рассказа «Темно, мало света»). В то же время повествование И. Бобровского воспринимается как диалог, беседа.

Не отождествляя себя ни с рассказчиком, ни с героями, автор способен между тем взглянуть на мир глазами каждого из них, оценить происходящее с разных точек зрения. Но, несмотря на возможность такого «перевоплощения», авторское «я» не теряется среди голосов множества персонажей и звучит вполне отчетливо. Такой способ повествования избран совершенно сознательно, о чем говорит сам писатель: «Видите ли, когда пишут и в процессе писания развивают образы, показывают их очертания, их профиль, их манеру действовать, их манеру ходить, то образы как бы обретают собственную жизнь, – это неоспоримо, но именно потому, что это так, и потому, что образы эти способны навязывать выводы, я считаю хорошим признаком, когда автор, так сказать, сохраняет за собой право хозяина в рассказе не только над языком, но и над фактами и образами. Так, чтобы он мог вернуть персонажи назад, если тем вздумается убежать от него в рассказе, когда, следовательно, рассказ приобретает собственные закономерности, которые не устраивают автора… или когда они угрожают внести хаос в авторскую концепцию. Автор, вводя себя в повествование, сохраняет тем самым за собой не только возможность комментировать… но и держать персонажей за руку».

Необычен и в буквальном смысле слова беспокоен поэтический язык И. Бобровского. Виртуозный, то напряженно-медлительный, то энергичный, красочный и – рациональный, скрывающий в себе глубокий смысловой подтекст и тонкую иронию, – он в то же время находится в постоянных поисках новых возможностей самовыражения. Язык для писателя – не просто материал, из которого он лепит свои поэтические фигуры, это прежде всего один из элементов воссоздаваемой действительности. Этим и обусловлены сложность речи, ее дифференциация. Поэтому читать И. Бобровского нелегко, читать его нужно вдумчиво – не только глазами, умом, но и сердцем.

Различные источники сформировали поэтический язык И. Бобровского: он обращался к славянским языкам и славянской поэзии, мягкость и песенность черпал в литовской речи, стремился проникнуть в тайное тайных немецкого народного языка, влить в литературу живительную свежесть фольклора: «Я с головой ушел в фольклорный материал… Я испытываю вполне обоснованную тревогу за состояние нашего языка. Если мы удовольствуемся сегодняшними литературными нормами, его развитию грозит застой.

Поэтому я старался употреблять народные выражения, народные обороты вплоть до жаргона, чтобы сделать язык более разнообразным, красочным и живым. С этой точки зрения я смотрел и на синтаксис. Я стремился к использованию укороченной формы предложения, конструкций, не очень распространенных у немцев, но зато очень удобных. Я должен хорошо читать и произносить все, что написал».

Тонкое языковое чутье, талант и упорная работа над постижением тайн народной речи привели к созданию неповторимых образов, наделенных индивидуальной речью, к созданию такого поэтического языка, о котором В. Гирнус сказал: «Фольклор на уровне мировой литературы» (3, 224).

И. Бобровский в своих произведениях еще и художник, и музыкант. Разносторонне одаренный, он сам рисовал, изучал искусство. Поэтому не удивительно, что свои произведения, в том числе рассказы, он строит по законам музыкального сочинения. Этим объясняется его тяготение к наполненным глубоким смыслом вариациям и лейтмотивам, к непрерывному, непринужденному ритму повествования, к свободному перемещению во времени и пространстве.

У И. Бобровского взаимопроникают реальное и нереальное, земное и сказочное. Он пишет зримо, а это редкий дар, признак настоящего таланта. И. Бобровский способен передать игру света, переливы цвета, колыхание воздуха, сливая эти «движения» природы с «движениями души» человека, приводя их в нерасторжимое гармоничное единство: «В лавке все залито белизной. Свет заполняет всю комнату, до самой двери в задней стене. К ней прислонился Мойзе, весь белый-белый, и кажется, что он все глубже и глубже уходит в стену – с каждым словом, которое он говорит». Любимыми художниками И. Бобровского были Анри Матисс, Марк Шагал, Франц Марк. С их полотнами по силе стихийной поэтичности и непосредственности, глубочайшей философичности можно сравнить его рассказы. Неповторимая индивидуальность в восприятии природы, окружающего мира роднит И. Бобровского (символическое родство!) с Чюрленисом и Красаускасом. Как и их полотна, рассказы Бобровского чрезвычайно лиричны, что не противоречит их внутренней напряженности, драматизму: тем контрастнее воспринимается зло, которое несет с собой фашизм.

Рассказы Бобровского содержат и сатирический элемент; достаточно вспомнить описание нацистской демонстрации в «Пророке» или историю о Бломке из «Плясуна Малиге», который глотал гильзы от сигарет, чтобы «они» – нацисты – подумали, что у него язва. Порой изображению придается гротескный характер: в таком духе сообщается о «геройской» смерти одного из немецких солдат – Кречмана, который во время войны «захлебнется пивом в подвале пивоваренного завода, проведя там две недели».

Язык И. Бобровского лаконичен; этот лаконизм объясняется авторским стремлением активизировать работу читательской мысли. При таком подходе к изображению действительности естественно преобладание иносказаний, намеков на не высказанный прямо или не договоренный до конца смысл: «И не только днем, в эту жаркую пору… прохожий жмется, тяжело дыша, поближе к низким островерхим домам… Но и по вечерам, когда неизвестно откуда потянет прохладой… все стараются не отходить от дома, куда можно в любое время войти отдохнуть… Мало ли есть причин, чтобы не выходить на рыночную площадь, да еще одному, в этом тридцать девятом году».

Каждый рассказ И. Бобровского – это система своеобразных стимулов к глубоким и долгим раздумьям. Недоговоренность и одновременно смысловая насыщенность повествования, соединение далеких во времени и пространстве событий и образов создают сложную архитектонику рассказов, несмотря на то, что сюжет в них или намечен пунктирно, или вообще отсутствует.

Весьма своеобразны у И. Бобровского способы нарушения «сюжетного затишья». Напряженность входит в атмосферу рассказа с появлением одного из героев. Как правило, это немецкий солдат («Мышиный праздник», «Плясун Малиге»). В «Пророке» спокойное течение рассказа нарушается с появлением колонны нацистов. Наибольшее напряжение в рассказе «Темно, мало света» наблюдается в те моменты, когда бывшие солдаты гитлеровской армии вспоминают случаи из времен Второй мировой войны. Здесь драматизм и напряженность даже усиливаются благодаря «наращиванию» историй и быстрой смене ситуаций. С нарушением спокойного повествования в «Пророке» и «Мышином празднике» совпадает кульминация, а в «Плясуне Малиге» (из всех четырех рассказов в нем наиболее четко обозначен сюжет) кульминационной точкой стал танец Малиге как своеобразный поединок искусства и человеколюбия с жестокостью нацизма.

Все четыре рассказа завершены, но все же многое остается недосказанным. Хочется отложить книгу в сторону и думать – не столько даже о литературе, сколько о жизни.

Сложность композиции в рассказах И. Бобровского во многом объясняется и обилием вставных историй и анекдотов. В «Пророке» – это «один забавный анекдотец» о «пьянчуге», который «обходит, что ни воскресенье, церковь за церковью и везде поспевает к причастию». В анекдот постоянно вклиниваются «разъяснения» рассказчика – их надо знать, чтобы понять всю соль истории. Эти разъяснения одновременно содержат краткие, но меткие характеристики персонажей. Эффект комического усиливается благодаря тому, что герои анекдота – это и герои рассказа, жители уже знакомого нам города, поэтому все, что о них говорится, воспринимается как-то близко к сердцу. Вставные истории расширяют временные рамки повествования и круг персонажей. К основному, обрамляющему изложению они присоединяются просто и естественно.

В особенности это характерно для рассказа «Темно, мало света», где вставные истории как будто нанизываются друг на друга, создавая своеобразные ступеньки, соединенные между собой своего рода «площадками» – авторскими комментариями. В рассказе семь вставных историй: одну (нечто вроде анекдота о «покойном Силланпяя») рассказчик сообщает своей жене, остальные шесть он выслушивает в «Охотничьем домике». Здесь уже вставные истории играют не вспомогательную роль – по сути дела, они и составляют рассказ, возвращая нас к недавнему прошлому: «Здесь любят потолковать о войне». Между всеми вставными историями, при том что они как будто случайно всплывают в памяти рассказчика, существует определенная идейно-тематическая связь.

В этих историях нет батальных описаний, но облик войны в них вырисовывается четко. Намеки и иносказательность превращают рассказ в притчу. Писатель не говорит прямо о жестокости войны – просто один из героев расскажет о профессоре, у которого во время войны сгорело 25 тысяч книг. Ничего не сказано об отношении гитлеровских солдат к народам оккупированных стран, но о нем красноречиво свидетельствует история о том, как немецкий солдат отнял у француза-беженца коллекцию марок и т. д.

В нескольких других историях предстает современность. Эти случаи (как, впрочем, и относящиеся к периоду войны) незначительны лишь на первый взгляд, на деле же в них хорошо просматривается западногерманская действительность. Особенно характерна история о том, как жена одного рассказчика сломала ногу «на слете землячества». Об этом говорится как бы между прочим, но в воображении читателя сразу возникает картина фашистского сборища в Западном Берлине (И. Бобровскому вообще было свойственно о самом значительном, о том, что его больше всего беспокоило, говорить намеками, на уровне подтекста). Так в рассказ настойчиво вводится тема «непреодоленного прошлого».

Большинство вставных историй рассказано их непосредственными участниками. Место для рассказывания выбрано, можно сказать, классическое – трактир. Каждая история, как правило, получает оценку со стороны слушателей, среди которых и основной рассказчик. Содержанию именно вставных историй придается большое значение, не случайно образы героев так выразительно обрисованы, многие названы по именам (профессор Шпирох, солдат Шейфф, унтер-офицер Барт) – в этом отношении автор уделяет им внимания больше, чем самим рассказчикам.

Интересен образ, так сказать, основного рассказчика. От других он как будто ничем не отличается, разве что поэтическим видением мира. И в трактире он, на первый взгляд, просто наблюдатель, которого привела сюда бессонница. Но вдумаемся в его слова, в отрывистые, бессвязные фразы разговора с женой, – и мы поймем, что он все принимает близко к сердцу, все рассказанное другими знакомо ему по собственному жизненному опыту, а сквозь его иронию пробиваются тревога и горечь.

При создании рассказа «Темно, мало света» перед И. Бобровским стояли две задачи: во-первых, показать тональную разницу всех шести вставных историй, во-вторых, сохранить единство авторского повествовательного стиля, не дробя его на отдельные языки. Писатель с честью выходит из трудного положения, создавая в рассказе многокрасочный смысловой спектр. При этом речь каждого героя индивидуальна, однако в целом произведение звучит как рассказ одного – но очень наблюдательного – человека.

Малые размеры рассказов, с одной стороны, и значительность предмета изображения, с другой, требуют от писателя полновесности каждого слова, выразительности каждого штриха. В этом смысле трудно переоценить значение каждой «счастливо увиденной» (Г. Ленобль) детали. И. Бобровский не только скрупулезно отбирает детали, но и умело располагает их, соотнося друг с другом и со всем произведением в целом. Эти детали могут быть как существенными, «лобовыми», так и косвенными. Их значимость зависит больше от точности, меткости. В рассказах они так мастерски расположены, что заметны и порознь, а в совокупности создают живой, легко представляемый образ. О манере писателя выделять необходимую фразу, жест, мысль можно сказать словами одного из его героев: «Сказано не громче обычного, но с таким выражением в голосе, что сразу повернешься на каблуках».

Об отношении Малиге к полякам И. Бобровский скажет буквально несколькими словами: «Он просто заходит в польский дом и играет на рояле». В двух-трех фразах писатель показывает поведение немецких солдат в оккупированной Франции: «Этот альбом я привез из Франции… Тогда я слабо разбирался в марках, но сразу смекнул, что коллекция очень ценная… Француз все равно бы не смог сохранить альбом». Или: «Солдат Шейфф из Кёльна… присел на мостки. Господи Боже, канал от этого грязнее не станет, что бы вы там ни болтали».

Глубокий смысл, несмотря на внешнюю скромность, заключен в заглавиях рассказов И. Бобровского. Но смысл этот открывается после внимательного прочтения произведений. Так, заглавие «Темно, мало света» лейтмотивом проходит через все содержание рассказа. «Везде тьма», – размышляет герой (он же рассказчик). Однако эта «тьма» вовсе не оттого, что «что-то случилось с газоснабжением или газопроводом, и уличные фонари не горят». «Тьма» – это недавняя война, это нынешние «слеты землячества», это в конечном итоге «непреодоленное прошлое» в Западной Германии.

Как кровь в человеческих жилах, пульсирует в рассказах И. Бобровского время. Через соединение прошлого, настоящего и будущего, через связь времен писатель приходит к заключению о закономерности исторического процесса, к мысли о пагубности забвения уроков, преподанных прошлым настоящему. «Время бродит в платье счастья и несчастья», и от человека, от народа зависит, каким этому платью быть.

Идейно-художественная сложность произведений И. Бобровского обусловлена не только их тематической объемностью, но и своеобразием авторского мировоззрения, вобравшего в себя элементы различных гуманистических культурно-философских систем, включая выработанные человечеством еще в эпоху Средневековья.

После смерти И. Бобровского литературовед из ГДР Вернер Лирш писал: «Эта способность к аккумуляции действительности, являющаяся отличительным признаком настоящей художественной силы, еще и еще раз заставляет нас мучительно сознавать, что со смертью Бобровского значительнейшее из нашей жизни осталось невысказанным» (4, 152).

О значении же того, что писатель успел нам поведать, лучше всего можно сказать стихотворными строками самого Иоганнеса Бобровского:

  • Но не хочет уйти
  • темное время.
  • И ржавый
  • от крови, идет по земле
  • дозором мой стих.
(Пер. Г. Ратгауза)
Источники

1. Roscher A. Bobrowskis Stimme // Neue deutsche Literatur. 1967. № 5.

2. Залыгин С. Рассказ и рассказчик: Заметки писателя // Литература и современность. Сб. 2: Статьи о литературе 1970–1971 годов. М.,

1972.

3. Гирнус В. Красные розы Иоганнесу Бобровскому // Иностранная литература. 1969. № 2.

4. Liersch W. Bewhrung eines Themas // Neue Deutsche Literatur. 1967. № 5.

Франц Фюман

Перу Франца Фюмана (1922–1984) принадлежат стихи и рассказы, очерки и репортажи, переводы зарубежной лирики, художественные интерпретации творчества древних, путевые заметки. Но при обращении писателя к временам гитлеровского мракобесия неизменное предпочтение он отдает жанру новеллы («… я – прирожденный новеллист» – признается писатель). Свой тематический и жанровый выбор Ф. Фюман аргументировал следующим образом: «Я полагаю, каждый писатель должен снова и снова размышлять над тем, какие темы, материал и жанры наиболее соответствуют его способностям, его таланту, его происхождению и жизненному пути и где он с помощью только ему присущих изобразительных средств сможет принести наибольшую пользу и достичь художественного мастерства».

Жанр новеллы, как известно, требует напряженности действия, необычной, даже экстремальной ситуации. Основным источником таких ситуаций для писателя являются события Второй мировой войны – обстоятельства уже сами по себе исключительные. Таким образом, Ф. Фюман в главном для него жанре, новелле, развивает и главную тему свого творчества – беспощадного расчета с позорным фашистским прошлым. По-разному преломляется эта тема в новеллах писателя.

Уже в 1950-е годы Ф. Фюман изображает войну не только как страшный в своей бессмысленной жестокости акт массового истребления людей. Взор писателя проникает и в более сложные явления. В новелле «Суд божий» автор показывает изощренное глумление над честью и достоинством человека: фельдфебель, до войны школьный учитель истории, решил провести «эксперимент» с греческим поваром Агамемноном – «современный суд божий», который «мог бы послужить толчком к реформе всего германского правосудия». Эта «юстиция в её… праформе» заканчивается убийством ни в чем не повинного грека.

В новеллах 1950-х годов Ф. Фюман обращается к таким понятиям, как честь, верность, долг, преданность, которые извращались и фальсифицировались нацистами. Но в этих новеллах автор фиксирует свое внимание на отдельных, в основном внешних проявлениях сущности фашизма, в то время как в новеллах 1960-х годов он воссоздает весь сложный механизм фашистской военной машины, изображает жестокую силу, растлевающую человеческие души, показывает открытые и замаскированные манипуляции нацистов с индивидуальным человеческим сознанием.

Писатель, на самом себе испытавший губительное воздействие фашистской идеологии, отчетливо понимает, что нацизм обладал способностью пачкать и извращать все, к чему бы он ни прикасался. При этом фашисты учитывали все особенности «объекта», с которым им приходилось иметь дело: социальное положение, образование, интересы и, наконец, возраст. Даже ребенку фашизм делал заманчивые «предложения», и тем более охотно, что здесь он, как правило, не сталкивался с серьезным сопротивлением. Поэтому в новеллах 1960-х годов, наряду с изображением героев, физически уже вовлеченных в войну, писатель показывает, как на предлагаемые фашистами «соблазны» реагировал индивидуум, сознание которого только начинало формироваться.

Интересна в этом отношении новелла «Мой последний полет» («Mein letzter Flg», 1969). В тот момент, когда начинает прозревать мать, особенно явственно обнаруживается, каким отравляющим было прежнее воспитание ее ребенка в семье, как глубоко запали в его душу семена человеконенавистничества и рабского преклонения перед «фюрером». За иллюзорным «полетом» десятилетнего мальчика «с тётей Марлис… над тремя горными вершинами в рейх, где правил фюрер», следует его «приземление» на скользком «поле» приспособленчества. Жестокие слова ребенка свидетельствуют о том, что детская невинность уже начинает отступать перед будущей совиновностью: «Да… необходимо уничтожить всех, кто не желает любить нашего фюрера».

Война против немецкого народа в самой Германии началась по сути, уже в 1933 г., а то и раньше. Расчет же с позорным прошлым невозможен без ясного понимания всей истории фашизма. Поэтому наряду с непосредственным изображением военных событий Ф. Фюман отводит большое место тому страшному, уродливому и уродующему явлению, имя которому – фашизм. Его ужасающий облик с документальной убедительностью воплощен писателем в новелле «Барлах в Гюстрове» («Barlach in Gstrow», 1963). Здесь истинный характер фашизма проявляется в его столкновении с подлинным искусством. Автор подошел к Эрнсту Барлаху как к литературному образу, преобразовал подробности внешних событий, уплотнил процессы, протекающие долгие годы, до нескольких часов. В рамки одного дня 24 августа 1937 г., когда из гюстровского собора неизвестные похитили «Ангела», самую дорогую, любимую бронзу Барлаха, – Ф. Фюман сумел вместить всю историю духовной и художественной эволюции скульптора, его путь к борьбе против нацизма. В новелле ощущается и дыхание самой войны. Она – в горьких воспоминаниях мастера, в его страшных предчувствиях. Правда, в новелле нет сражений и убийств, она воссоздает немецкую действительность предвоенного периода. Но «бескровный» террор в отношении художника-гуманиста содержит, в сущности, тот же смысл, что и фронтовые конфликты, изображенные в других произведениях Ф. Фюмана.

В новеллах Ф. Фюмана 1960-х годов наблюдается не просто расширение тематических горизонтов, но и изменение способа изображения действительности. Если в новеллах 1950-х годов на первый план выдвигается действие, четко прослеживается сюжетная линия, то теперь действие отступает на второй план, а главным объектом внимания становится сознание человека, его мировоззрение, которое не «подается» автором «в готовом виде», а изображается в процессе изменения. Исключением является новелла «Сотворение мира», которая по способу изображения действительности (четкая сюжетная линия, первостепенность действия) примыкает к ранним произведениям Ф. Фюмана. Если сопоставить ее с новеллой «Суд божий», то очевидно даже определенное сходство конфликтных схем, полюсы в которых можно обозначить следующим образом: с одной стороны, немецкий солдат (солдаты), с другой – представитель «неарийской» нации, никак не связанный ни с армией противника, ни с партизанами.

Говоря о том, что характеры героев даются в новеллах 1960-х годов в изменении, необходимо подчеркнуть, что в одних случаях этот процесс происходит по восходящей линии, в других – по нисходящей. Это значит, что одни из героев находят в себе силы идти в ногу со временем, даже если это связано с преследованиями и надругательствами (Барлах), начинают освобождаться от тяготеющего над ними прошлого (фрау Траугот в «Богемии у моря»). Другие, зараженные фашизмом, все глубже падают в пропасть. Они или бессмысленно, позорно гибнут (Фердинанд В. в «Сотворении мира», капитан Н. в «Эдипе-царе»), или, спустя много лет после войны, продолжают вынашивать кровавые планы (барон фон Л. в «Богемии у моря»).

Расширение и особенно углубление тематики естественно влечет за собой накопление изобразительных средств, прежде всего таких, благодаря которым отчетливее проступают мировоззренческие стороны изображаемых конфликтных ситуаций. Значительную роль в этом отношении играют античные предания, легенды и сказки, используемые автором для изображения современности. Если в «Богемии у моря» сказочные мотивы проклятия, кажущегося вечным, колдовства и, наконец, избавления от злых чар, воплощенные некогда Шекспиром в «Зимней сказке» и по-новому переосмысленные Ф. Фюманом, служат средством достижения объемности новеллы, широты охвата событий, помогают раскрыть характер человека, преодолевающего свое прошлое, то в новелле «Эдип-царь» писатель показывает, как злоупотребляли мифом нацисты, наполняя его реакционным содержанием.

Образы и коллизии античной литературы используются Ф. Фюманом в поэзии. В стихотворении «Никос Белоянис» (1953) греческие борцы за свободу уподобляются Прометею и Гераклу. К стихам Сапфо обращается автор в поэме «Поездка в Сталинград» («Fahrt nach Stalingrad»). В прозу Фюмана мотивы древнегреческих мифов входят далеко не сразу.

В новелле «Однополчане» («Kameraden», 1955) писатель разоблачает ложь и показывает жестокость фашистов, их манипуляции с человеческим сознанием. Эти же проблемы решаются и в «Капитуляции» («Kapitulation», 1958); здесь мы имеем возможность не только проследить процесс растления человеческого сознания, но и увидеть гибельный результат этого процесса.

В новелле «Суд божий» («Das Gottesgericht», 1958), а также в отдельных новеллах романа «Еврейский автомобиль» (1962) место действия переносится в Грецию, однако духовные традиции, используемые в этих произведениях, восходят не к греческому, а к германскому мифу: в «Суде божьем» – к мифу раннего Средневековья, в «Еврейском автомобиле» – к «Эдде». Действие новеллы «Сотворение мира» (1966) также происходит на греческой земле, однако и здесь замысел писателя берет начало не в античных преданиях, а в библейской легенде о происхождении мира. И только в новелле «Эдип-царь» («Knig dipus», 1966) древнегреческий миф находит свое глубокое воплощение.

Часть этой новеллы – история с зоопарком – восходит к биографии самого писателя; во время отступления из Греции подразделению Фюмана пришлось несколько дней провести в зверинце. Находясь в советском плену, Ф. Фюман задумал воплтить этот случай в художественном произведении.

Первый вариант был написан в середине 1950-х годов. Бывший солдат рассказывает, как поздней осенью 1944 г. его подразделение нашло приют в зоопарке маленького болгарского городка. Солдаты расположились прямо среди хищников. После того, как обезьяны искусали обер-лейтенанта, немецкие солдаты учинили кровавую резню среди болгар, а трупы людей бросали зверям.

В этом рассказе еще не было никаких мифологических мотивов. Лишь в 1966 г. Ф. Фюман соединяет историю со зверинцем и миф об Эдипе. Причем образ Эдипа не выглядит искусственно привнесенным, наоборот, он подчиняет себе все другие мотивы.

Ефрейтор П. и обер-ефрейтор З. в спорах друг с другом пытаются объяснить «мучительную проблему» вины Эдипа и всякий раз приходят к заключению в духе нацистской идеологии. Бессмыслен и вывод капитана Н. (до войны профессора классической филологии), который «нерушимое послушание» и благочестие Эдипа лицемерно сравнивает с «добродетелью» прусского солдата.

Диалоги двух солдат носят характер дебатов, но дискуссионная оболочка – лишь видимость: в основе диалогов лежит взаимное утверждение персонажами антигуманной интерпретации мифа. В действительности «загадка» Эдипа – не таинственная умозрительная проблема, это проблема самих солдат, и уже близится время, когда она потребует своего справедливого решения.

Капитан Н. понимает необходимость расплаты за совершенные преступления (одно из этих преступлений фашистов – казнь двух греческих партизан – изображается в новелле). Но его самоубийство (капитан «пустил себе пулю в лоб, а так как рука его дрожала, он раз за разом выстрелил себе в оба глаза»), хоть и напоминает добровольное решение Эдипа искупить свою вину путем ослепления, отнюдь не позволяет отождествлять эти два образа и не привносит в смерть капитана ничего величественного. Выстрел в глаза придает капитану лишь внешнее сходство с Эдипом, но означает не стремление искупить вину, а капитуляцию перед будущим, перед необходимостью настоящей расплаты за преступления.

Мотив царя Эдипа проливает свет и на ранние новеллы Ф. Фюмана. Хотя в них автор акцентирует свое внимание на разных аспектах, но в основе новелл лежит все та же тема Эдипа. Действительно, многие герои ранних новелл Ф. Фюмана – субъективно честные люди, обманутые Гитлером. Объективно же это преступники, ибо являются участниками фашистских злодеяний. Одни из этих героев еще не полностью утратили человеческий облик. Томас («Однополчане») постепенно приходит к пониманию лжи и лицемерия, толкнувших его на путь «соучастия». (Показательно, что уже в этой новелле Ф. Фюман использует сравнение персонажей с хищными зверями.) Бегство Томаса из фашистской армии явилось попыткой придать смысл своей жизни. К другим прозрение приходит трагически поздно, как было с Антоном Шельцем («Капитуляция»), который, умирая, понял, что отдал свою жизнь за убийц.

Таким образом, каждый из героев оказывается, по сути дела, в ситуации Эдипа. Разумеется, аналогия здесь не во внешнем сходстве, она выявляется через понимание сущности изображаемых событий, подсказывается самой действительностью. Не случайно «Эдип-царь» представляет собой своеобразный итог предыдущих произведений Фюмана о Второй мировой войне.

Из многочисленных образов писатель создает «групповой портрет» солдат вермахта. Многоликость героя подчеркивается и тем, что в новеллах о войне почти нет полных фамилий: называются лишь их начальные буквы. Этот художественный прием характерен для новелл и 1950-х (радист А., обер-ефрейтор Б., унтер-офицер В., фельдфебель Г. в «Суде божьем»), и 1960-х годов (обер-ефрейтор З., ефрейтор П., капитан Н. в «Эдипе-царе»). Иногда, как правило, один раз на протяжении повествования, фамилия героя как бы расшифровывается, что придает образам солдат и офицеров документальную убедительность и достоверность (Нейберт – капитан Н. в «Эдипе-царе», Лангенау – барон фон Л. в «Богемии у моря»).

Ситуации войны дают автору возможность проследить пути, которыми шли к фашизму представители разных социальных слоев. В одной казарме могут оказаться студент и чиновник, профессор и батрак, в то время как в мирной жизни такие встречи мало реальны.

Ф. Фюман не изображает героев непосредственно в бою, хотя все они находятся на фронте. И все же образы фашистских солдат раскрываются, как правило, в связи с актами убийств и насилия. Тем самым автор подчеркивает преступный характер войны со стороны Германии. Особенно остро ощущается грязный «климат» в «Сотворении мира»: эпизод, когда Фердинанд В. заставляет старую больную женщину ползком покинуть дом, следует непосредственно за изображением солдат, занятых чисткой уборных.

События, изображенные Ф. Фюманом как фон, по значимости приближаются к переднему плану повествования: партизанская борьба в Греции, отступление фашистских войск, капитуляция гитлеровской Германии. Специфика немецкой предвоенной действительности позволяет писателю создать контрастный фон, показать две Германии – фашистскую и народную («Барлах в Гюстрове»). На четком контрастном фоне разворачиваются и события в «Богемии у моря».

Для композиции новелл Ф. Фюмана 1960-х годов характерна обстоятельная экспозиция, в которой предварительно обрисовываются персонажи («Богемия у моря», «Барлах в Гюстрове», «Эдип-царь»). Но в новелле «Мой последний полет» первые строчки уже вводят читателя в богатый переживаниями мир героя. Отсутствие открытой экспозиции здесь можно, пожалуй, объяснить тем, что рассказ ведется от лица десятилетнего мальчика, не способного еще дать объективную оценку событиям и людям.

Развязка в новеллах Фюмана всегда глубоко логична. В финале многие герои гибнут, но это не просто роковое завершение судьбы человека на войне. В смерти Фердинанда В., капитана Н. и других проявился исторический характер обстоятельств, в которых персонажи становятся преступниками.

Для новелл 1960-х годов характерен разрыв действия, перенесение героев (мысленно или реально) из одного места в другое (например, в «Богемии у моря» действие развертывается то в рыбацкой деревушке на берегу Балтийского моря, то в Восточном или Западном Берлине, то в предвоенной Чехословакии, то на одном из островов Северного моря). Своеобразное осмысление получает этот художественный прием в «Эдипе-царе». Здесь читатель должен одновременно представлять нравственный мир древних греков и духовные «воззрения» солдат фашистской армии.

В связи с этим встает проблема времени в творчестве Фюмана. Писатель наделяет время «взрывчатыми» свойствами; он не воссоздает сплошной поток событий, а как бы высвечивает, выхватывает отдельные мгновения, но такие, которые нарушают спокойное течение жизни и знаменуют собой ее поворот. Такое изображение времени характерно для «Богемии у моря». Здесь время то стремительно несется, то длится неимоверно долго, то останавливается вообще («время давно остановилось: мне казалось, что здесь, между рассветом и сумерками, не существовало времени»), то вдруг движется вспять («пространство расплылось, поток времени оборвался и понес меня, как щепку»), возвращая героя в его прошлое («казалось, время остановилось, оно и в самом деле остановилось, словно вернулся 1938 год – мертвое время, отравленное трупным ядом!»). Время в новеллах Фюмана редко сближается с реальностью, настоящее и прошлое как бы вклиниваются друг в друга, причем прошлое всегда усложняет настоящее, не дает герою существовать спокойно, «отдавшись течению времени, как водоросль волне».

Использование двух или нескольких временных плоскостей обусловлено в новеллах Фюмана актуальностью военной темы, реальностью существования двух антогонистических государств на немецкой земле. Отсюда постоянный акцент на необходимости взаимно преобразующих отношений человека и времени. Эта мысль находит яркое воплощение в диалоге «спутников» Барлаха – Генриха-страстотерпца и Офферуса-работника, чей спор является внутренним спором Барлаха с самим собой. Если для Генриха все сущее – благо «только потому, что оно существует», то Офферус задается вопросом: «Разве наше время не в наших руках и разве не от нас зависит, стать ли ему временем добра или временем зла?».

С целью усиления художественной выразительности писатель использует прием персонификации. Так, в новелле «Барлах в Гюстрове» Нужда, Слава, Забота и Страдание обладают в сознании Барлаха качествами человека, а борьба в природе напоминает художнику законы общества.

Фюман, подобно древнегреческому рапсоду, заставляет читателя напрягать не только зрение, но и слух – ибо в интонации повествования звучит мелодия, ощущается ритм; и разум – ибо проза писателя очень сложна для восприятия. Эта сложность во многом определяется обилием в языке Фюмана периодов, т. е. пространных сложноподчиненных предложений, характеризующихся полнотой мысли, законченностью интонации. Синтаксическая конструкция периода представляет собой как бы замкнутую систему, создающую своеобразную рамку, в которую вставляются придаточные предложения и обороты. Постепенный накал атмосферы в периодах усиливает ожидание связующего конца фразы, мобилизует внимание читателя. Сложные периоды характерны именно для новелл Фюмана 1960-х годов («Барлах в Гюстрове», «Богемия у моря», «Эдип-царь»), в которых внимание концентрируется на напряженно работающей человеческой мысли.

Герман Кант

Литература рождается из пережитого отдельным человеком и целым народом. В этом как нельзя лучше убеждает роман Г. Канта (род. в 1926 г.) «Остановка в пути» (1977). В 1976 г. Г. Кант, отвечая на анкету журнала «Вопросы литературы», писал: «… я хотел бы, чтобы литература и писатель обладали силой и возможностью обеспечить для всего земного шара мир и объявить человеческую жизнь и человеческое счастье священным достоянием. Я знаю, такой силы никому не дано, и все же литература располагает возможностями оживлять воспоминания, открывать людям глаза, обострять их слух. А хорошее зрение, тонкий слух и исправная память необходимы всем нам, если мы хотим иметь будущее».

Что имел в виду Г. Кант, говоря о необходимости для человека «исправной памяти»? Ответить на этот вопрос можно словами самого писателя, адресованными его соотечественникам: «Знаю, знаю, у всех у нас есть родственники, которые время от времени рассказывают нам, что помогали пленным, невзирая ни на какие препятствия, и что наши отцы были сама доброта, когда этого никто не видел. Я не подвергаю сомнению то или иное доброе дело той или иной доброй тети, и я знаю, что среди наших отцов были и такие, что вели себя смело. Я только хочу напомнить, что необходимо было сверхмужество, чтобы перевязать истекающего кровью человека, если этот человек был родом из Киева или Ленинграда. И подобное мужество встречалось отнюдь не так часто, как хотелось бы верить, слушая нынче рассказы родственников. В принципе же… «народная общность», куда мы дали себя включить, была нацелена на уничтожение других народов. В принципе ее программой было – убийство».

Роман «Остановка в пути» представляется очень важным в том смысле, что он соединяет в себе углубленный философский взгляд на общее немецкое прошлое с суровым заострением на индивидуальной судьбе, с «нравственной жестокостью к самому себе», как писал А. Адамович.

Коротко тему произведения можно сформулировать как: «очеловечивание истории». Изображение связи исторических событий с конкретными людьми, с их конкретными действиями (или бездействием) крайне важно сегодня, поскольку, говоря словами Канта, «термин «фашизм» уже занял место в списке сверхъестественных сил, природных катастроф и мифических бедствий. Иные представляют себе фашизм чем-то вроде всемирного потопа или апокалипсиса».

Появление в творчестве Г. Канта романа, посвященного войне, не было неожиданным, предшествующие произведения писателя подвели его к созданию книги о том времени. Эпизоды из жизни военнопленного содержатся уже в первом сборнике рассказов Г. Канта «Немножко Южного моря» («Ein bisschen Sdsee», 1962), в новелле «Шахматная история» («Kleine Schachgeschichte», 1972), в романе «Актовый зал» («Die Aula», 1964), в сборнике рассказов «Нарушение» («Eine bertretung», 1975). В последнем сборнике помещен фрагмент романа «Остановка в пути». Этот же фрагмент («Жизнеописание, часть вторая») был напечатан в коллективном сборнике «Первый миг свободы», каждый из авторов которого попытался запечатлеть момент своего поворота к новой жизни. Примечательно, что Г. Кант – не единственный, кто исходную точку своего нового развития связал именно с началом плена (например, Ф. Фюман, М.В. Шульц).

Сюжет романа предельно прост: будучи призванным в самом конце войны и успев провоевать буквально несколько дней, Марк Нибур оказывается в плену сперва у русских, затем у поляков как обычный военнопленный. По ошибке, однако, польская женщина принимает его за немецкого солдата, убившего ее маленькую дочь, и теперь Марк содержится в тюрьме как военный преступник. Понадобились долгие месяцы следствия, чтобы с Нибура было снято обвинение в преступлении, которого он не совершал, и отныне он снова рядовой военнопленный. Это сюжет, а «душа и плоть» произведения, как пишет во вступлении к русскому переводу К. Симонов, «в глубочайшем всестороннем исследовании проблемы нравственной ответственности человека».

«Остановка в пути» имеет много общего с прежними книгами Г. Канта. Определяя степень родства Марка Нибура с главными героями других своих романов, Г. Кант говорил, что «их можно… рассматривать как братьев». По сути, во всех романах речь идет об одном поколении, к которому принадлежит и сам автор. Разумеется, повествование в новой книге Г. Канта носит автобиографический характер. Ведь то, что писатель сказал однажды о самом себе, можно с полным правом отнести и к Марку Нибуру: «Война… умирала медленнее, чем я рос. Я нагнал ее, она еще воспользовалась мною». Как и автор, герой его родом из Гамбурга, год их рождения 1926-й, оба четыре года провели в польском плену, оба носят знаменитые фамилии (Бертольд Нибур, 1776–1831; выдающийся немецкий историк, специалист по древнему Риму). В одной из статей писателя есть такое место: «Вспоминаю, что тогда (весной 1945 года) меня лечили отнюдь не с таким дружелюбием, но лечили, иначе у меня сгнили бы ноги». С этими словами ассоциируются эпизоды в романе, когда Марку спасают ноги – сначала польские крестьянки, затем советская женщина-врач. Да и тот факт, что в ответ на предложение рассказать именно о своем «первом миге свободы» Г. Кант передает в сборник рассказ, который он позже почти без изменений включил в роман о Марке Нибуре, тоже о многом говорит.

Но дело даже не во внешнем сходстве судеб автора и героя, еще важнее – типичность образа Нибура, ведь события, говорит сам Кант, «о которых повествует книга, касаются буквально всех в нашей стране – и тех, кто в них участвовал, как я сам, и даже тех, кто еще совсем молод». Видимо, отсюда проистекает настойчивое стремление Канта избежать однозначных формулировок в своих суждениях об «Остановке в пути». Например, в воображаемом интервью, помещенном на суперобложке книги:

«– Это автобиографический роман?

– Это роман».

В 1979 г. в интервью «Литературной газете» Кант говорил: «…мне кажется, знание того, что писатель опирается в своей книге на лично пережитое, дает читателю не так уж много: это побочная информация… личный опыт, разумеется, имеет значение, но он не всегда обязателен. Да, я был солдатом – четыре недели, да, я был в советском и польском плену – четыре года, и да – я очень хорошо знаю изнутри тюрьму в Варшавском квартале Мокотув, но те части книги, что особенно благоприятно оцениваются критиками, хотя и опираются на мои жизненные впечатления, созданы из пережитого при существенном участии фантазии».

Марк Нибур типичен не только для первых послевоенных лет, но и для современности, и причина этого в его способности «совершить усилие», открыть истину. Нибур постигал суть таких понятий, как соответственность и совиновность, – сегодня кто-то иной постигает суть других понятий, решает для себя другие проблемы, но зачастую так же трудно, в процессе такого же кардинального переосмысления прошлого. Именно «привычке думать» Кант учит молодое поколение.

«Остановка в пути» – «это немецкий ромн воспитания», даже «очень немецкий роман воспитания», как иронически заметил Кант. Дидактический момент очевиден уже в эпиграфе – стихотворении Б. Брехта:

  • Так формируется человек —
  • Когда говорит «да», когда говорит «нет»,
  • Когда он бьет, когда бьют его,
  • Когда он присоединяется к тем, когда он присоединяется к этим.
  • Так формируется человек, так он изменяет себя,
  • Так является нам его образ,
  • Когда он с нами схож и когда не схож.
(Пер. Е. Витковского)

Тема воспитания человека является стержнем романа, его идейной сердцевиной. И внесли свою лепту в воспитание героя самые разные лица. Именно в плену Марк Нибур впервые задумался над судьбами своей нации, и помогла ему в этом «русская врачиха». Она «мою жизнь изменила», – говорит Марк, ибо эта советская женщина заставила его пересмотреть свои взгляды, научила сомневаться, последнее слово в мысленных спорах предоставлять противнику; она помогла Марку в конечном счете разглядеть в самом себе человека.

«Немец. Этот человек – немец. Он немец, как Лютер, он немец, как Гёте. Он немец, как Гейне… Немец – это немецкий язык и язык Гитлера. Немец – это немецкая история, барон фон Штейн и Сталинград… Немец – это книгопечатание и Нюрнбергский закон, Генрих Птицелов и Генрих Гиммлер, Ульмский собор и разбомбленные церкви Роттердама, Роберт Кох и эвтаназия, сочельник и воскресенье двадцать второго июня 1941 года». Эта безмолвная речь, которую Марк угадывает лишь по движениям губ женщины, была обобщением всех ее бесед с ним.

Марка воспитывают «доброжелатели»: польские офицеры, работники тюремной администрации, польские женщины, с которыми он разбирает трофейное оборудование; но и «нелюди», фашистские офицеры и генералы, в одной камере с которыми он оказывается, тоже заставили его кое о чем задуматься: «Нет, солдат, не говори… Без тебя было бы не обойтись. Без таких людей, как ты, – это я тебе точно говорю – Кюлиш не смог бы поехать за колоколом, а пришлось бы ему стрелять вместо тебя. И господам генералам тоже пришлось бы это делать самолично, не будь тебя… Ты замещал многих… Без двух выстрелов из твоего автомата дело бы не обошлось – не работали бы почта, железная дорога, газовый завод… не было бы ни гетто, ни Треблинки – хороши бы мы были без тебя!..» Марк Нибур не хочет, чтобы эти слова были истиной, но понимает, что они – истина, не может с этим согласится – и соглашается: «Воевал с душегубами. С душегубами попался».

Эволюция, которую проходит Марк в плену, напоминает нечто вроде очень долгой, мучительной ампутации (в данном случае, наверное, точнее будет сказать – самоампутации): подобно тому, как постепенно отсекаются от тела его зараженные участки, так отделяются от сознания Марка страх, одиночество, отчаяние и сменяются уверенностью, чувством ответственности за себя и свой народ. Становится ясным глубинный смысл парадокса, на котором основан сюжет произведения: с одной стороны, Марк Нибур оправдан, с него снимается подозрение в убийстве, но, с другой стороны, – он сам себе выносит приговор: «Да, я давно уже понял: это вполне могло бы быть. И еще я понял, что каждый поляк, которому мы причинили зло, может думать, может обо мне думать, что это был я».

Вызывающе парадоксально и разнообразие стилистических элементов в структуре романа, казалось бы, вовсе не согласуемых между собой, включающих в себя лирику и сатиру, трагедию и гротеск, возвышенное и смешное. То, что «Остановка в пути» произведение 1970-х годов, чувствуется сразу. Все достижения литературы учтены Кантом умно и тонко. Автор не скрывает, что смотрит «туда» из 70-х, но грани времени при этом не стираются, не тускнеют. Наоборот, дистанция во времени позволяет ему острее увидеть правду прошлого.

В романе «Актовый зал» Г. Кант устами своего главного героя Роберта Исваля рассуждает о том, что хорошо бы иметь специальный аппарат, который помог бы «не перепутать всеобщие и объективные ценности с сугубо личными мелочами», отделить «типичные примеры» от «индивидуального мусора». С этой точки зрения в «Остановке в пути» все на своем месте – каждый штрих, каждый поворот. Повествование в романе носит, безусловно, субъективно-личностный характер, но любой структурный элемент произведения позволяет проследить тенденцию к размыканию субъективных рамок, благодаря чему тема воспитания, как основная, приобретает особую этическую глубину. Поражает многозначность всех структурных компонентов романа – композиции, стиля, конфликта и его художественного решения. Очень важно, что акцент делается не на внешней канве, не на развитии конфликта, а на его осмыслении. Прошлое намного труднее преодолевается в сознании человека, нежели в объективной действительности, но – преодолевается.

Фашизм и война дают множество поводов для их сатирического осмеяния. Роман «Остановка в пути» погружает в стихию комического, хорошо знакомую по предыдущим книгам Канта. Ироническое переосмысление действительности вообще характерно для немецкой литературы; глубокое воплощение находит эта традиция и в литературе ГДР (здесь нельзя не упомянуть И. Бобровского, Г. де Бройна, Э. Штритматтера, Ю. Брезана). Что касается Канта, то ирония – неотъемлемое свойство всего его творчества, в том числе публицистики.

А. Зегерс писала: «Я вовсе не хочу сказать, что глубина изображения обязательно подразумевает нечто тяжеловесное, нечто скучное. Нет, жизнь многообразна и многокрасочна; людям надо и посмеяться. Но шутки не должны быть плоскими, а смех и веселье – глупыми. Шутка не становится забавной и оттого, что она, больно раня друга, наносит ущерб его работе. Ранить можно и нужно противника, нанося ущерб его скверным делам». Шутка в романе Канта ранит именно противника, не только видимого, но и того, что скрывается в самом Марке Нибуре; поэтому часто мы имеем здесь дело с «самоиронией».

Палитра комического у Канта чрезвычайно богата оттенками, но по сравнению с прежними романами в ней стало больше горечи и резкости. Юмор «мрачноватый, с сумасшедшинкой», – говорит Г. Кант в предисловии к книге С. Хермлина «Вечерний свет», а кажется, что о своей «Остановке в пути». Действительно, когда мы читаем у Хермлина: «Вскоре стали пытать людей, распространяющих ложь, будто в Германии пытают», невольно вспоминается Г. Кант с его последним романом. Специфичен гротеск у Канта – один из основных приемов в системе изобразительных средств произведения, нечто, по мнению немецкого литературоведа Р. Мельхерта, «грубое, горькое, заостренное, нечто совершенно неслыханное, что не желает оставаться неуслышанным, неувиденным, непрочитанным…» (1, 891–892).

Следует обратить внимание на проблему, которая в самом романе определена как «проблема Первого Слова», она всегда занимала писателя. «Одна из характерных черт Германа Канта как художника и публициста – приверженность к многостороннему анализу семантики слова или понятия» (2, 195), – писала Е. Книпович. В романе «Остановка в пути» автор играет Словом, лелеет его, вот он его, кажется, на свет рассматривает, поворачивает так и этак, – он любит Слово. В романе представлены различные немецкие диалекты, немецкий литературный язык, немецкий ломаный, вульгаризмы, военный жаргон; звучит и польская речь, и русская, и иврит.

Богат язык произведения и в художественном смысле: повторы, лейтмотивы, рифмованная проза, разнообразные словесные сальто и т. п. Кроме того, язык романа до такой степени иносказателен, что произведение в целом можно смело назвать «Великим Словарем Кричащих Намеков».

В этой связи уместно привести высказывание А. Адамовича: «Обещали ему (немецкому народу. – Е.Л.) все, что угодно, чего только не обещали, но не дали, а отняли – все: даже доброе имя, даже язык, даже песни отняли. То, что всегда звучало как немецкое (равно как польское, французское, английское), зазвучало для всей Европы, да и всего мира, как фашистское» (3, 177). Кант в своей книге противопоставляет «фашистскому немецкому» истинный немецкий язык – единство «старонемецкого» (если воспользоваться определением из романа М.В. Шульца «Мы не пыль на ветру»), воплотившего в себе гуманистические идеалы немецкого народа, и «новонемецкого», на путь обретения которого только еще встает Марк Нибур, но которым уже прекрасно владеет автор.

Подчас повествовательная манера Канта напоминает сказочную; это впечатление усиливается благодаря неоднократным упоминаниям ситуаций и персонажей из сказок Гауфа, Гейбеля, братьев Гримм. Однажды герой Канта самоуподобляется знаменитому барону Мюнхгаузену. Иначе говоря, произведение изобилует литературными аллюзиями и реминисценциями. С одной из них непосредственно связан идейный замысел романа. Кант, по собственному признанию, действует «немножко вразрез с эпиграфом»: «дело в том, что речь идет не только о переменах, но о том, чтобы сохранить себя… я думаю, что к переменам способен лишь настоящий характер». Эта авторская мысль воплощена в романе посредством включения в его художественную ткань строки из стихотворения Пауля Флеминга: «Ты ж пребудь вовек собой!»

Иносказательность не в последнюю очередь обусловлена и многочисленными символами. У Канта есть и образы-символы («поезд», «рельсы», «весна»), и понятия-символы (например, «идентификация» или «опознание»), и даже ситуации-символы. Например, по причине дальтонизма Марк у себя в родном городе не был допущен к работе на железной дороге, а в плену он начинает прекрасно различать все цвета: он видит июньское синее небо, зеленые поля, серый гравий, а еще «цвета Польши» и «цвета русских». Если к тому же учесть, что свое исцеление Марк обнаруживает в пути, то смысл этого эпизода становится особенно понятен: герой хоть и «ехал не на родину, но впервые за долгое время ощутил, что она есть…» Или ситуация, когда Марк Нибур вдруг забыл свое имя, «оторвался от своего имени», а вспомнив его, осознал, что «так наступает зрелость», что «у кого нет имени, тот не существует, тому не нужно места, тот… не проходит в ворота, никуда не выходит, не приходит домой».

По-настоящему «имя» (собственное «я», индивидуальность, характер) возвращается к герою в финале книги, когда он освободился от подозрения в убийстве и в то же время уяснил свою вину и ответственность за миллионы убитых. Символична и следующая ситуация: во время идентификации Марк увидел надпись на польском языке, которую он лишь «нанес… на шиферную доску своей памяти, запечатлел в сознании как определенную последовательность знаков, как сложный узор, как… рисунок, как сплетение линий», и только в самом конце пребывания в тюрьме узнал смысл этой надписи: «Пленный, когда ты вернешься домой, борись против войны!»

Кант написал «бесстрашную правду», – говорил К. Симонов; это же умение немецкого прозаика «правду поставить превыше всего» подчеркивал А. Адамович: «Он знает, что вся правда нужна, необходима прежде всего и больше всего самим немцам, немецкому народу…»

Источники

1. Melchert R. Ein deutscher Bildungsroman // Sinn und Form. 1977. № 4.

2. Книпович Е. Историческая сознательность художника: Заметки о творчестве Германа Канта // Иностранная литература. 1979. № 10.

3. Адамович А. О современной военной прозе. М., 1981.

Ганс Вернер Рихтер

Ганс Вернер Рихтер (1908–1993), один из известных западногерманских писателей, является представителем поколения, важнейшей частью жизненного опыта которого стал «опыт смерти» и которое принято определять как «поколение руин». В унисон Генриху Бёллю с его статьей-манифестом «В защиту литературы руин» Г.В. Рихтер писал: «Отличительной чертой нашего времени являются руины… Руины живут в нас, а мы в них». Это цитата из статьи Рихтера, но о том же самом он не раз говорил в своих ранних романах. «У нас больше не осталось никаких чувств, мы были мертвы еще до того, как умерли», – говорит, например, главный герой романа Рихтера «Разбитые» (1949). Помимо этого произведения, писатель создал романы «Они вышли из длани Господней» (1951), «Не убий» (1955), «Линус Флек, или Утраченное достоинство» (1959), «Роза белая, роза красная» (1971) и др., книги рассказов (включая сборник «Путешествия по моему времени. Истории из жизни», 1989), мемуары (в том числе «В поселении бабочек. Двадцать один портрет членов «Группы 47»», 1986), сатирические параболы, радиопьесы, книги для детей, литературно-критические и публицистические статьи.

Чаще всего Рихтер писал о том, что пришлось пережить самому. Как и большинство его сверстников, он был мобилизован в вермахт; служил пехотинцем, в Италии попал в плен к американцам и таким образом оказался в США. Здесь, в лагере для военнопленных, по инициативе Г.В. Рихтера и некоторых других заключенных стал выходить антимилитаристский журнал «Der Ruf», который после репатриации Рихтера еще некоторое время (правда, недолго) продолжал издаваться в самой Германии (Мюнхен, 1946–1947). Его авторы достаточно критично относились к происходящему как в западных зонах оккупации, так и в восточной; в первых их не устраивали проявления реваншизма, в последней – перспектива «социализма советского образца». В конечном итоге журнал был закрыт американской военной администрацией.

Однако вокруг журнала успели сплотиться некоторые писатели «поколения вернувшихся»; они-то и составят ядро известного литературного объединения «Группа 47», названного так по году его создания (практически объединение прекратило существование в 1967 г., официально – в 1977-м). Одним из основателей и бессменным руководителем «Группы 47» в течение всего времени ее деятельности был именно Рихтер. В нее входили такие известные авторы, как Альфред Андерш, Вольфганг Кёппен, Пауль Шаллюк, Генрих Бёлль, Вольфдитрих Шнурре и др. Разные по возрасту, по уровню и природе таланта, по своим эстетическим взглядам, они одинаково ненавидели фашизм и войну и жаждали поведать суровую правду о недавнем прошлом – правду, условно говоря, документального свойства, свободную от многословия и эмоций. Один из критиков позже заметит, что первые произведения «вернувшихся» значительно точнее характеризуются не теми словами и категориями, которые в них наличествовали, а теми, которые отсутствовали; вера, долг, нация, преданность, любовь, честь – смысл этих понятий в сознании вчерашних фронтовиков оказался девальвированным, растоптанным, запятнанным в результате продолжительного использования для обмана миллионов людей.

Тенденция к развенчанию фашистских мифов, к дегероизации войны усиливается в 1950-е годы, когда в Западной Германии особенно явственно дает о себе знать «непреодоленное прошлое» – в политике реванша, неонацизме и неофашизме. Разоблачение фашистской демагогии и было основной целью одного из лучших романов Рихтера – «Не убий». Это роман своеобразного расчета с гитлеровским прошлым, подведение итогов войны, показанной от начала, нападения на Польшу, и до конца. Масштаб военных событий подчеркнут названиями трех частей романа: «Победа и оккупация», «Тотальная война и отступление», «Поражение и хаос». Заголовки отмечают три основные этапа небывалой в истории войны, поставившей на грань выживания все человечество и, едва ли не в первую очередь, – народ самой Германии. «Писатель представил панораму огромного исторического события сквозь призму восприятия его глазами простого обывателя, «маленького человека», вовлеченного в гибельную политику нацистов, безропотно позволявшего помыкать собой при сохранении некоей дистанции к преступному режиму и не упускавшего при этом возможности воспользоваться определенными материальными выгодами военного времени», – пишет Е.А. Зачевский (1, 98).

С точки зрения жанра перед нами хроника жизни семьи Лоренцев и людей, так или иначе с ними связанных. Каждого из героев ожидает трагический конец. Погибают все три сына старика Лоренца – Вальтер, Петер и Герхард, погибает жених их сестры Елены – Юрген Шиман. Бесследно исчезает сам старый Лоренц, призванный в фольксштурм в самом конце войны.

Важно отметить, что при всем сходстве судеб герои Рихтера – достаточно дифференцированные персонажи. Вальтер, который погиб во Франции, – одна из самых зловещих фигур, убежденный национал-социалист, террор и насилие – его стихия. Петер, погибший под Сталинградом, в отношении войны и фашизма придерживается прямо противоположных взглядов. «Он всегда был против», – говорит Герхард. Сам Герхард, по его собственным же словам, «был всегда лишь подпевалой, всегда шел за другими, иногда верил, иногда не верил и всегда старался все использовать как можно лучше для себя». Слишком поздно приходит к Герхарду осознание того, что «все было ошибкой», для исправления которой судьба не даст ему времени: «без пяти 12», как говорят немцы (что значит – в последние дни войны), Герхарда как дезертира вешают эсэсовцы на глазах его матери. Юрген Шиман, убитый в Польше, был человеком по-своему честным и совестливым, но «ко всему равнодушным. Он только исполнял, как и его отец в Первую мировую, свой долг…» Таким образом, все они – вольные или невольные соучастники гитлеровских преступлений, в лучшем случае – жертвы, но борцов среди них нет.

Не менее трагичны судьбы женщин: Елена искалечена; изувечены жизни сестер Нихаген – Карлы и Эрны, обе нравственно деградируют, теряют достоинство и честь и сами пропадают в сплошной неразберихе конца войны. От большого семейства остаются только старуха Лоренц с маленьким внуком, и неизвестно, что их ожидает впереди, – без родных, которых поглотила ненасытная война, без дома, сожженного во время чудовищной бомбардировки, без средств к существованию.

Ганс Вернер Рихтер сознательно стремится обойтись констатацией фактов, без лишней аллегоричности и символики, оставляя читателя перед необходимостью самому делать выводы. И все же мы имеем дело не с сухим отчетом, а с художественным изображением военных событий, поэтому совершенно закономерно трагическая история одной семьи воспринимается как символическое воплощение трагедии всего немецкого народа. Слова Антуана де Сент-Экзюпери: «Война – это болезнь, эпидемия, вроде сыпняка», использованные Бёллем в качестве одного из двух эпиграфов к роману «Где ты был, Адам?», не раз приходят на ум и в процессе чтения книги Рихтера. Автор погружает нас в атмосферу абсурда, аномальности и преступности, заставляет задуматься, в первую очередь – соотечественников, о том, что вина и ответственность лежат не только на тех, кто «призывал» и «вел», но и на тех, кто покорно шел за ними.

В то же время автор стремится опровергнуть известный миф, в распространении которого нацисты были чрезвычайно заинтересованы, – о пресловутом единстве немецкой нации. Особую роль в развенчании этого мифа играет мотив смерти немца от руки немца. Он встречается не только в романе «Не убий», но, пожалуй, в каждом произведении западно– и восточнонемецкой литературы о Второй мировой войне (именно так погибает на пороге отчего дома герой романа Г. Бёлля «Где ты был, Адам?»).

Для литературы Германии о фашизме и войне характерно также обращение к библейским темам, в том числе к христианским заповедям. В частности, в конце 1960-х гг. вышел коллективный сборник рассказов западногерманских писателей под названием «Десять заповедей»; каждый автор посвятил свое произведение той или иной заповеди. Рихтер в качестве заглавия для своего романа тоже избрал известную библейскую заповедь – «не убий», показывая, какие бедствия отдельному человеку, целому народу и всему человечеству несет отступление от этого древнего божественного завета.

Источники

1. Зачевский Е.А. «Группа 47»: Страницы истории литературы ФРГ: 1954–1957. СПб., 2007.

Генрих Бёлль

Западногерманские писатели, пришедшие в литературу вскоре после Второй мировой войны с собственным (в большинстве случаев) опытом участия в ней на стороне вермахта, хорошо осознавали, какие трудные и ответственные задачи возложены на них самой историей: глубоко и бескомпромиссно осмыслить недавнее трагическое прошлое своей нации, показать социально-экономические корни и психологические истоки фашизма, донести до читателей, прежде всего – своих соотечественников, правду о преступлениях нацистов, приложить все усилия ради духовно-нравственного возрождения родины. Среди художников слова, которые никогда не отделяли свои творческие устремления от злободневных забот общества, а послевоенную реальность неизменно осознавали в свете национальной катастрофы, в одном ряду с Гансом Вернером Рихтером, Альфредом Андершем, Вольфгангом Кёппеном, Гансом Эрихом Носсаком, Зигфридом Ленцем, Гюнтером Грассом необходимо назвать и одного из самых талантливых писателей Германии и Европы – Генриха Бёлля (1917–1985).

Родился Генрих Бёлль 21 декабря 1917 г. в Кёльне в семье католиков, Виктора и Марии Бёлль. Семья была достаточно состоятельной, но во время экономического кризиса в конце 1920-х годов разорилась и вынуждена была поселиться в пригороде Кёльна – Радертале, где Генрих посещал народную школу (1924–1928). По возвращении семьи в Кёльн он учится в гуманитарной греко-латинской гимназии (закончил в 1937 г.). Позже Бёлль вспоминал о своем гимназическом детстве: «Нас было около двухсот учеников… Только четверо или пятеро не принадлежали перед выпуском к гитлер-югенду». Среди этих немногочисленных подростков, чье сознание не удалось отравить нацистским идеологам, был и Генрих Бёлль.

Получив аттестат зрелости, он работает учеником продавца в букинистической лавке, пробует свои силы в литературе. В 1938 г. Бёль мобилизован для несения обязательной трудовой повинности, после чего, летом 1939 г., поступает в Кёльнский университет, но всего через несколько месяцев оказывается в гитлеровской армии. В 1961 г. на одной из встреч с советскими читателями в Москве Бёлль на вопрос о его собственом участии в войне отвечал следующим образом: «Участвовал с 1939 по 1945 год. Был и во Франции, и в Советском Союзе (а также в Румынии, Венгрии, Польше. – Е.Л.). Был пехотинцем. Иные отвечают на этот вопрос: был, мол, на войне, но не стрелял и даже не знаю, как устроено ружье. Я считаю такие ответы лицемерием. Я так же виноват и так же не виноват, как любой другой, кто стрелял в этой войне» (1, 561). Между тем известно, что Бёлль как мог уклонялся от фронта; трижды раненный, он каждый раз старался по возможности затянуть свое пребывание в госпитале. В конце войны дезертировал, попал в плен к американцам, после освобождения и возвращения домой снова поступил в университет. Зарабатывал на жизнь помощником столяра, позднее служил в статистическом ведомстве.

Литературный дебют Бёлля состоялся в 1947 г., когда был опубликован его рассказ «Весть». Первым значительным произведением стала повесть «Поезд пришел вовремя» (1949) – о немецких солдатах, возвращающихся после короткого отпуска на фронт в свои части, навстречу смерти. Настоящую же известность Бёллю принёс роман «Где ты был, Адам?» (1951), главный герой которого, пройдя всю войну, незадолго до капитуляции дезертирует и погибает от немецкого же снаряда на пороге родного дома. После выхода в свет этого романа Бёлль целиком посвящает себя литературной деятельности.

Писатель оставил большое и в жанровом отношении весьма разнообразное наследие: романы «И не сказал ни единого слова» (1953), «Дом без хозяина» (1954), «Бильярд в половине десятого» (1959), «Глазами клоуна» (1963), «Групповой портрет с дамой» (1971), «Поруганная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974), «Заботливая осада» (1979), «Женщины на фоне речного пейзажа» (опубл. в 1985 г.), «Ангел молчал» (1992) и др.; сборники рассказов (в том числе «Путник, когда ты придешь в Спа…», 1950; «Город привычных лиц», 1955), повести («Хлеб ранних лет», 1955; «Самовольная отлучка», 1964 и др.); пьесы и радиопьесы, публицистические и литературно-критические статьи, эссе, дорожные заметки и дневники, переводы. В 1972 г. Бёллю была присуждена Нобелевская премия «за творчество, в котором широкий охват действительности соединяется с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы».

Бёлль неоднократно бывал в Советском Союзе, его охотно переводили, однако примерно с середины 1970-х годов перестали издавать; этот своеобразный бойкот немецкому писателю продолжался до середины 1980-х годов и был связан с его выступлениями в защиту Андрея Сахарова, советских писателей-диссидентов В. Некрасова, В. Гроссмана, В. Аксенова, И. Бродского, А. Солженицына и др. Социальной функции слова Бёлль вообще придавал огромное значение. В статье «Язык как оплот свободы» он, в частности, обращает внимание читателей на то, что «слово действенно, нам это известно, мы испытали это на собственной шкуре. Слово может подготавливать войну… Слово, отданное бессовестному демагогу, может стать причиной гибели миллионов людей; создающие общественное мнение машины могут выплевывать слова, как пулемет пули. Слово может убивать, и вопрос нашей совести – не позволить языку уйти в сферы, где он становится убийственным». Не случайно, предостерегает писатель, всегда и везде, где свободный дух представляет опасность, прежде всего запрещают книги, как это было в фашистской Германии. «Во всех государствах, где властвует террор, слова боятся едва ли не больше, чем вооруженных восстаний, и нередко их вызывает именно слово. Язык может стать последним прибежищем свободы».

Большой резонанс получили речь Бёлля «Образы врагов», произнесенная в 1983 г. в Кёльне на Международном конгрессе в защиту мира, и «Письмо моим сыновьям», опубликованное незадолго до смерти, в связи с 40-летием капитуляции фашистской Германии. В «Письме» он, в частности, заметил: «Вы всегда сможете различать немцев по тому, как они называют 8 Мая: днем поражения или днем освобождения». Необходимо было иметь немалое гражданское мужество, чтобы в продолжение десятилетий напоминать соотечественникам: многие из них «так и не поняли, что их никто не звал под Сталинград, что как победители они были бесчеловечны и человеческий облик обрели только как побежденные».

Умер Генрих Бёлль 16 июля 1985 г. Смерти предшествовала тяжелая болезнь, повлекшая за собой частичную ампутацию правой ноги. Похоронен Бёлль недалеко от Кёльна, в Борнхайме-Мертене. В родном городе именем писателя названы площадь и несколько школ.

В самом начале своей литературной деятельности Бёлль предупреждал, что «человек существует не только затем, чтобы им управляли, и разрушения в нашем мире бывают не только внешние; природа же последних не всегда столь безобидна, чтобы обольщаться, будто поправить их можно за какие-нибудь несколько лет». В этом его единомышленниками были и остаются писатели других стран. Алесь Адамович, который, как известно, сам подростком воевал в партизанском отряде, а позднее немало душевных и физических сил положил на создание книг-напоминаний о фашизме и войне, совершенно в унисон вышеприведенным словам Бёлля писал: «…надо, чтобы как можно больше людей осознали наконец смертельную угрозу загрязнения не одной лишь природной среды, но и человеческой души» (2, 138).

Бёлль как художник был очень популярен у нашей интеллигенции советского и постсоветского периода. Так, известный белорусский прозаик Василь Быков, присутствовавший в составе советской писательской делегации на упомянутом конгрессе в Кёльне, вспоминал в своей последней прижизненной книге «Долгая дорога домой» (2002), что «с самой яркой речью выступил на нем Генрих Бёлль». Чтобы послушать знаменитого соотечественника, на площади перед библиотекой, где проходил конгресс, собралось множество людей, которые вместе со слушателями в зале аплодировали писателю. В. Быков, тогда уже знакомый с биографией Бёлля, знал, что во время войны судьба сводила их в одних местах, в Молдавии и под Ясами, и что, скорее всего, они принимали участие в одних и тех же боях. «Там я, – пишет В. Быков, – контуженный, вернулся в свой батальон, а Бёлль, симулируя болезнь, добился отправки в тыл – такова была разница наших позиций в той войне!» (3, 362). Состоялся и разговор между Быковым и Бёллем о пережитом. По словам белорусского писателя, Бёлль «смотрел на мир Божий иначе – широко и независимо» и имел продолжительное и неоспоримое влияние на сознание европейцев. Вспоминает Быков и высказывание Бёлля о языке как «последнем прибежище свободы» (3, 538).

Некоторые произведения Бёлля и других западногерманских писателей конца 1940-х – 1950-х годов получили наименование «литература руин». К этим произведениям относится и роман Бёлля «Дом без хозяина». Сами авторы считали определение «литература руин» вполне обоснованным. Бёлль в статье «В защиту литературы руин» (1952) писал: «Мы не протестовали против такого названия, оно было уместно: люди, о которых мы писали, действительно жили на развалинах, в равной степени искалеченные войною, мужчины, женщины, даже дети… И мы, пишущие, ощущали нашу близость к ним настолько, что не могли отличить себя от них – от спекулянтов черного рынка и от их жертв, от беженцев, ото всех, кто так или иначе лишился родины, и прежде всего, разумеется, от поколения, к которому сами принадлежали и которое по большей части находилось в необычной и памятной ситуации: они вернулись домой… Вот мы и писали о войне, о возвращении, о том, что мы видели на войне и что застали, вернувшись, – о руинах». Разумеется, Бёлль имел в виду не только руины в буквальном понимании (хотя и их тоже); фашизм изувечил, разрушил немецкий народ в духовном смысле, и преодолеть это состояние было гораздо труднее, нежели возвести новые здания.

Действие романа (как и многих других произведений Бёлля) происходит в родном городе автора, старинном надрейнском Кёльне. «Кёльн – мой материал, – говорил писатель. – Я показываю горечь и отчаяние, скопившиеся в этом городе, как и во всей послевоенной Германии». В центре повествования – две семьи, каждая из которых в результате войны осталась без хозяина. Соответственно, главные герои романа – одиннадцатилетние мальчики, выросшие без отцов, Мартин и Генрих, и их матери – Нелла и Вильма. По своему социальному статусу это разные семьи: в то время как Вильма с детьми едва сводит концы с концами, Нелле не приходится думать о куске хлеба: мармеладная фабрика, ранее принадлежавшая ее отцу, не останавливала производство во время войны (наоборот, из-за такого ненасытного нового потребителя, как война, дела пошли просто блестяще) и после нее продолжает приносить немалую прибыль. Между тем в смысле духовно-нравственном существование обеих семей является одинаково неустроенным, разрушенным недавней войной.

Нормальная жизнь Неллы оборвалась с гибелью на фронте мужа, молодого талантливого поэта Раймунда Баха. Нелла в свое время тоже поддалась фашистской пропаганде и вступила в гитлер-югенд, но встреча с Раймундом изменила ее взгляды. Его смерть, в сущности, сломила Неллу, она живет как в полусне, плывет по течению, лелея свою «мучительную мечту» о любви, которой больше не суждено стать реальностью. Реальность – это та «почва, на которую она менее всего любила вступать» (роман цитируется в переводе С. Фридлянд и Н. Португалова); снова и снова она «склеивает фильм из обрывков, которые стали снами», прокручивает его в памяти, силясь «обратить время вспять». Сама мысль о том, что жизнь продолжается и живые должны думать о живом, для нее невыносима. Новых серьезных отношений, возможного нового замужества она страшится, ибо убеждена, что никакие атрибуты последнего – ни венчание, ни гражданская регистрация – никого и ничего не спасут, стоит только появиться очередному «ничтожеству, наделенному властью посылать на смерть».

Сына Неллы, Мартина, осиротевшего еще до рождения, одного из «первоклассников 1947 года», мысли об отце не оставляют никогда. От Раймунда ему передалось живое воображение, и долгими ночами мальчик мысленно путешествует по пройденным отцом дорогам «этой грязной войны» – по Франции и Польше, Украине и России, чтобы в конце концов оказаться «где-то под Калиновкой», где в 1942 году и погиб Раймунд Бах.

Даже одиннадцатилетний Мартин сознает, что «рядовой и поэт» – нечто совершенно несовместимое. Бах – один из тех, кого принято называть «невольными виновниками» войны. Антифашист по своим убеждениям, он по доносу еще до фронта попадает вместе с другом, художником Альбертом Муховым, в «частный концлагерь», оборудованный штурмовиками в старом каземате. Здесь их избивали, топтали сапогами, здесь над ними издевались «немцы до мозга костей». Ненавидя Гитлера и военщину, не желая идти в армию, даже имея возможность избежать призыва и эмигрировать, он тем не менее не предпринимает ничего, чтобы освободиться от службы в вермахте. Нелле кажется, что Раймунд «сам хотел умереть»: того же мнения, в сущности, и Альберт: «В нем убили душу, опустошили; за четыре года он не написал ничего, что могло бы его порадовать». Тридцать семь стихотворений – все, что осталось от него вдове, сыну и немецкой поэзии.

Судьба Вильмы Брилах сложилась иначе, но во многом напоминает историю Неллы. Ее сегодняшняя реальность – тяжелый физический труд, нищета, полуголодные дети, но все это не мешает и ей жить, подобно Нелле, жизнью призрачной, иллюзорной, на грани сна и яви, мысленно переносясь в то время, когда ее муж Генрих Брилах, помощник слесаря, еще не сгорел, не превратился в «черную мумию» в своем «победоносном» танке «где-то между Запорожьем и Днепропетровском». «Разница между его матерью и матерью Мартина, собственно, не так уж велика, – приходит к выводу Генрих, – пожалуй, она только в деньгах».

Сын Вильмы, в сущности, не знает детства: появившись на свет на грязных нарах бомбоубежища в момент, когда на дом посыпались бомбы, он в три месяца осиротел, а едва успев подрасти, взвалил на свои детские плечи заботы о матери и маленькой сестренке, о хлебе насущном для них. «Дяди», поочередно появлявшиеся в жизни матери, отнюдь не спешили взять на себя ответственность за нее и детей, да и сама Вильма, не уверенная в завтрашнем дне, боялась лишиться мизерного государственного пособия за погибшего кормильца, а потому и не слишком стремилась к официальному замужеству. Не по годам смышленый и рассудительный, Генрих учится жизни не столько в школе, сколько на черном рынке, выгадывая каждый пфенниг. Как и Мартина, его отнюдь не привлекает мир взрослых, в котором так много несправедливости и грязи. Мальчику кажется, что все живое и доброе похоронено под непроницаемым льдом, и даже святые не в состоянии пробиться сквозь него к человеку.

Не полагаясь на взрослых, но при этом пристально наблюдая за ними, дети сами пытаются найти ответы на вопросы, вовсе не простые даже для людей с житейским опытом: что такое нравственность и безнравственность, грех и вина, надежда и обреченность, о каких людях говорят, что они «отчаянные» и что значит – «переломить человека»… Именно с образами мальчиков связывает повествователь (а вместе с ним и читатель) надежду на будущее, в котором не будет места уродливым проявлениям прошлого.

Существенную роль в формировании сознания детей играет Альберт Мухов – один из самых притягательных персонажей романа. Талантливый художник, Альберт до войны работал лондонским корреспондентом немецкой газеты, которая поспешила от него избавиться – вероятнее всего, из-за его антифашистских убеждений. Имея возможность остаться за границей, он после смерти жены возвращается в Германию. Отец Неллы устроил Альберта на свою мармеладную фабрику, где он вместе с Раймундом занимался рекламой.

Смерть жены, «частный концлагерь», фронт, гибель друга, немецкая военная тюрьма в Одессе из-за пощечины, которую он дал лейтенанту Гезелеру, пославшему Раймунда Баха на неминуемую смерть, – все это надломило Альберта. Мир его души разрушен, быть художником он не в состоянии, к тому же не дает покоя сознание своей собственной принадлежности к «бывшим», хотя и «невольным», ибо он тоже воевал и даже еще до фронта успел поработать в определенном смысле на войну: «Победный путь немецкой армии был усеян не только снарядами, не только развалинами и падалью, но и жестяными банками из-под повидла и мармелада…»; «…не сладко нам было всюду натыкаться на это добро, это просто изводило нас…»

Тем не менее он считает, что «начать новую жизнь можно и нужно». Альберт сумел сохранить в себе человечность и сострадание, помогает Нелле, как о родном сыне заботится о Мартине, неравнодушен к судьбе Генриха. Он убежден, что чудовищное прошлое не должно исчезнуть из памяти потомков, ибо только так можно избежать его повторения. Ради сохранения сыновней и исторической памяти он и приводит Мартина на место пыток его отца: «Запомни, здесь били твоего отца, топтали его сапогами и меня здесь били: запомни это навсегда!» Альберт хорошо понимает, что возвращение к обычной жизни – единственный выход для нации и для каждого немца, но отнюдь не через забвение трагического прошлого.

Страницы: «« 123456 »»

Читать бесплатно другие книги:

Расчеты с подотчетными лицами: бухгалтерский учет и налогообложение.
Расчеты с подотчетными лицами: бухгалтерский учет и налогообложение.
Захарьин В.
В издании рассматриваются организация и налоговый учет операций, осуществляемых через подотчетных ли...
Посредническая деятельность: учет и налогообложение
Посредническая деятельность: учет и налогообложение
Никаноров П.
В издании анализируются положения действующего законодательства, определяющие отношения сторон по до...
Пользование чужим имуществом
Пользование чужим имуществом
Панченко Т.
В издании рассматриваются различные ситуации, возникающие при использовании организацией или индивид...
Отпускные и социальные выплаты
Отпускные и социальные выплаты
Панченко Т.
В издании приводятся бухгалтерский учет и налогообложение отпускных выплат, в том числе расчет средн...
Оптимизация налогообложения: рекомендации по и уплате налогов
Оптимизация налогообложения: рекомендации по и уплате налогов
Лермонтов Ю.
Перед каждой организацией и каждым физическим лицом стоит задача определения оптимальных объемов нал...
Нематериальные активы: бухгалтерский и налоговый учет
Нематериальные активы: бухгалтерский и налоговый учет
Захарьин В.
В издании рассматриваются положения законодательных и нормативных актов, регулирующих процессы, связ...