Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие Леонова Ева

Гюнтер Грасс

Карлик Оскар Мацерат, главный герой романа Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», задолго до собственного рождения возненавидел гнусный, смрадный, коварный «мир взрослых», участи жить в котором он решил избежать во что бы то ни стало: завершив духовное развитие еще в материнском чреве, он в три года принимает кардинальные меры к тому, чтобы прекратить и свой физический рост. Несмотря на всю мощь презрения и ненависти к людям, Оскар все же время от времени ощущает потребность заново утвердиться в своем о них мнении. Обладая удивительной способностью пением превращать в осколки любые стеклянные предметы, он с наступлением темноты выходит на охоту: расколов витрину очередного магазина, он со злорадным наслаждением наблюдает, как господа преклонного возраста и юные парочки, приказчики и горничные, чиновники и светские дамы, все эти безупречные в своем дневном, публичном существовании бюргеры неизбежно попадаются на его провокацию и превращаются в заурядных мародеров.

Именно провокация, по мнению известного российского германиста А.В. Карельского, является «определяющей реакцией Оскара на всё, что связано со сферой морали» (1, 364). При этом возникает логический вопрос, не является ли творчество Грасса в целом своеобразной провокацией сограждан, сплошным срыванием масок с так называемых нормальных, добропорядочных жителей прежде всего своей страны – ради их же скорейшего духовного исцеления?

В сущности, во всех своих произведениях Грасс вскрывает аномалии немецкой действительности и немецкого характера, и делает это настолько беспощадно и бескомпромиссно, что заслужил у соотечественников прочную репутацию «осквернителя родного гнезда». Доставалось Грассу и в ГДР, где его обвиняли в конформизме, антикоммунизме, «антиреволюционном политическом прагматизме» и тому подобных грехах. Например, его роман «Из дневника улитки» подвергся в ГДР резкой критике по причинам идеологическим. В. Райнхольд, один из авторов трехтомной «Истории немецкой литературы» (в 1986 г. переведенной на русский язык), в частности, писал: «Для Грасса улитка – символ движения к прогрессу… он (Грасс. – Е.Л.) не останавливается перед исторической компиляцией, отождествляет немецкое рабочее движение в целом с реформистской социал-демократией и замалчивает историческое банкротство правых кругов СДПГ накануне и после Первой мировой войны» (2, 275).

Доставалось писателю и в ФРГ, где он в течение всего своего творческого пути был и остается главным раздражителем как для правых, так и для левых, проявляющих редкое единодушие, когда дело касается Грасса. «Богохульство», «склонность к порнографии», «фальсификация немецкой истории» – далеко не полный перечень «преступлений», вменявшихся писателю западногерманской критикой. Грасс не отмалчивался и за словом в карман не лез:

Сопротивление какой бы то ни было несправедливости, неприятие любых форм насилия – национальных, социально-политических, психологических – неотъемлемая часть жизненной философии и творческой позиции Грасса. Достаточно вспомнить, что в знак солидарности с Салманом Рушди (как известно, англоязычный индийский писатель Салман Рушди в 1989 г. был приговорен к смерти иранскими фундаменталистами за оскорбление ислама, якобы содержащееся в романе «Сатанинские суры»; вынужден жить в эмиграции под чужим именем) Грасс сложил с себя полномочия президента Берлинской академии изящных искусств (к слову, шведка Керстин Экман по той же причине покинула шведскую Академию, которая позже удостоит Грасса Нобелевской премии). Кстати говоря, присуждение Грассу Нобелевской премии в 1999 г. оказалось тем редким случаем, когда имя лауреата не вызвало не только негативной реакции, но даже удивления, причем как у мировой общественности, так и у большинства немцев. Это означает, что Грасса можно упрекать в чем угодно, только не в отсутствии подлинного таланта.

Родился Гюнтер Грасс 16 октября 1927 г. в Данциге (теперь принадлежащий Польше портовый город Гданьск) в семье владельца небольшой бакалейной лавки. Данциг стал для Грасса феноменом вроде Дублина для Джеймса Джойса или Бомбея для Салмана Рушди: о чем бы ни повествовал Грасс, какие идеи ни овладевали бы его художественным сознанием, в качестве неизменного топоса во всех его произведениях так или иначе присутствует Данциг. «… К прочим причинам, побуждающим писателя создавать книгу за книгой, – говорил писатель в Нобелевской лекции, – добавилась еще одна: сознание непоправимой потери родины. Рассказывая истории, я пытался – нет, не вновь обрести разрушенный, потерянный город Данциг, но хотя бы вызвать его заклинанием… я желал показать самому себе и читателям, что утраченное не должно погрузиться в пучину забвения, но, напротив, способно через искусство литературы получить новое воплощение – в величии и жалком ничтожестве; с церквами и кладбищами; с шумом верфей и запахом ленивого балтийского прибоя; с языком, давно пошедшим на убыль; … с грехами, отпускаемыми на исповеди, и преступлениями, которые невозможно искупить».

Мать Грасса была кашубкой, представительницей небольшой в количественном отношении этнической группы славян, издавна населявших устье Вислы, народа вольнолюбивого и непокорного, всегда, вопреки неблагоприятным историческим обстоятельствам, стремившегося сохранить свою самобытную культуру, язык, менталитет, но сегодня, в сущности, вымирающего («прискорбным для маленького исчезающего народа» назовет писатель XX век). Сам Грасс не однажды говорил о плодотворности собственного происхождения, своего разноязычного и разнокультурного окружения (кашубско-немецко-польского) и языческо-католических, согласно грассовскому определению, традиций, распространенных в Данциге и на прилегающих к нему территориях.

Мобилизованный в 1944 г. под знамена вермахта, Грасс провоевал около года. В 1945 г., будучи раненным, оказался в американском плену, из которого вернулся в 1946-м. О судьбе своей и своих сверстников писатель позже скажет: «Мое поколение – о себе я это могу утверждать с полной ответственностью – постоянно осознает, что оно по чистой случайности получило возможность писать, ибо люди моего года рождения – 1927-го, как и более преклонного возраста (идя назад от 1926 года к 1920-му), знают – они понесли огромные потери. Война сделала своеобразный негативный отбор, уничтожив множество талантов, возможно, значительно больших, нежели все мы, вместе взятые. И когда я пишу, я ощущаю – не всегда, но часто ощущаю, – что я пишу от имени энного количества людей, которые по небезызвестным причинам никогда не смогут высказаться».

Вернувшись из плена, Грасс некоторое время работает наемным рабочим в деревне, шахтером на калийном руднике, затем – учеником каменотеса, мастера по изготовлению надгробий. С 1948 г. Грасс – студент Академии искусств в Дюссельдорфе, с 1953 г. продолжает образование в Институте изобразительных искусств Западного Берлина. Став художником, он работает в самых разных сферах – живописи, графике, скульптуре; его выставки в Нью-Йорке, Токио, европейских столицах имеют огромный успех и широкий резонанс. Грасс – неизменный иллюстратор собственных литературных произведений, в которых, как на его полотнах и гравюрах, преобладает гротеск. Сальвадор Дали мог, как известно, расположить пианино на задворках скотного двора, а в торсе Венеры Милосской устроить выдвижные ящички; Грасс в определенном смысле – продолжатель традиций великого сюрреалиста: его акулы курят, его камбалы – о двух головах, а рука писателя что есть мочи сопротивляется погребающей ее каменной лавине.

В литературе он дебютирует в середине 1950-х. Творчество Грасса-писателя, как и Грасса-художника, с самого начала чрезвычайно многообразно: стихи, рассказы, пьесы-абсурды, эссе, литературно-критические статьи, повести и романы. Уже в 1955 г. он читает свои стихотворения на заседании знаменитой «Группы-47», основанной Гансом Вернером Рихтером (известным нашему читателю прежде всего своим романом «Не убий»). В 1957 г. Грасс был принят в «Группу-47» и в течение последующего десятилетия активно участвовал в ее работе. Г.В. Рихтеру, с которым отныне Грасса будут связывать дружеские отношения, он позже посвятит повесть «Встреча в Тельгте» и одно из своих эссе.

В 1950-х годах Грасс много путешествует, посещает Италию, Францию, Испанию, Польшу. Постоянным местом жительства во 2-й половине 1950-х годов стал для Грасса Париж, где он поселился с семьей – первой женой, швейцарской балериной Анной Шварц, и детьми. Именно в Париже он создает свой роман «Жестяной барабан» («Die Blechtrommel», 1959), шедевр, прнесший автору мировую славу. Затем появятся повесть «Кошки-мышки» («Katz und Maus», 1961) и роман «Собачьи годы» («Hundejahre», 1963), образующие вместе с «Жестяным барабаном» «Данцигскую трилогию», а также романы «Под местным наркозом» («rtlich betubt», 1969), «Из дневника улитки» («Aus dem Tagebuch einer Schnecke», 1972), историческая повесть «Встреча в Тельгте» («Das Treffen in Telgte», 1979), романы-антиутопии «Камбала» («Der But», 1977) и «Крысиха» («Die Rttin», 1986), а также другие прозаические произведения. Грасс пишет многочисленные поэтические книги, исполненные беспредельной фантазии, населенные необыкновенными, немыслимыми предметами и существами: «Преимущества воздушных кур» (1956), «Рельсовый треугольник» (1960), «Опрошенный» (1967) и др. Но, кажется, и по сегодняшний день, когда достоянием мирового читателя стали новые книги писателя, включая «нобелевскую» «Мое столетие», грассовской визитной карточкой, знаковым грассовским произведением остается «Жестяной барабан» – гротескно-натуралистическая, отчаянно-эпатажная история карлика Оскара Мацерата. Писатели «Группы-47» оценили роман еще до опубликования и, более того, до его завершения: в 1958 г. Грасс за прочитанные на ее заседании восемь с половиной страниц был удостоен премии «Группы-47». Так возник прецедент, когда премия, причем весьма престижная, присуждалась за маленький фрагмент незаконченного произведения (всего роман будет насчитывать более 700 страниц).

Центральный персонаж густонаселенного произведения – Оскар Мацерат, на время нашего знакомства с ним пациент психиатрической лечебницы, где он оказался не без собственных усилий. Исходная точка повествования – 1954 год, канун тридцатилетия героя. Год этот, однако, для Оскара – то же, что один конкретный день для джойсовского Леопольда Блума или для героев фолкнеровского романа «Шум и ярость»: это дата-трамплин, повод обозреть пройденный путь, возобновить в памяти сложную мозаику из более и менее удаленных во времени ситуаций и лиц, остановиться на «этапных», кульминационных событиях своей жизни и вместе с этим воссоздать картину жизни Германии в течение трех десятилетий.

Таким образом, Оскар – свидетель происходившего в стране с 1924 года (когда уже начинал набирать силу фашизм) до периода западногерманского «экономического чуда». Мацерат пережил страшные погромы штурмовиков в Данциге, Вторую мировую войну, на которой погибли многие его ровесники, послевоенные годы официального «преодоления прошлого», и, наконец, признанный душевнобольным, он нашел тихое убежище в сумасшедшем доме. Об обстоятельствах становления личности Оскара выше упоминалось – оно завершилось на момент рождения, физический же рост героя остановился на 94 сантиметрах в момент достижения им трехлетнего возраста. Произошло это в соответствии с точным расчетом Мацерата: имитируя несчастный случай, он бросился в открытый погреб и получил желаемую травму, вследствие которой он жизни не лишился, зато раз и навсегда возвел непреодолимый барьер между собой и «другими» – сделался, как и задумал, калекой, карликом, уродом и, соответственно, посторонним, чужаком, аутсайдером. С этого времени Оскар, «вечно-трехлетний, но трижды умный», займет удобную позицию наблюдателя за «взрослыми», что называется, «снизу», то и дело испытывая их на добропорядочность, всякий раз осуществляя дьявольскую замену себя-жертвы на себя-прокурора, судью и палача в одном лице.

Следует заметить, что Оскар вообще не стремился в этот мир и, скорее всего, побрезговал бы жизнью, если бы не подслушанное еще во время его нахождения в материнской утробе обещание матери сделать ему на трехлетие подарок – жестяной барабан. В продолжение трех десятилетий барабан будет его единственным преданным другом, спутником и участником всех его приключений, своего рода духовником и доверенным лицом. Заметим, что все перечисленные аспекты отнюдь не исчерпывают содержания заглавного образа; жестяной барабан в романе Грасса – это, в частности, еще и способ символического воплощения барабанной, маршевой (читай: милитаристской, военизированной) атмосферы Германии предвоенных и военных лет. Сам писатель в одном из интервью заметил: «Широту романа никак нельзя определить тем, что действие в нем переносится из одного мирового города в другой, а объектом изображения являются великие исторические события. Задача литературы как раз и заключается в том, чтобы найти в деталях общие закономерности; деталь я, к примеру, вопринимаю как описание провинциального города или пригорода провинциального города…» Далее Грасс подчеркивает: «В романе «Жестяной барабан» я сознательно выступаю против тенденции литературы, возникшей сразу после войны, то есть литературы, которая считала себя внепространственной и вневременной и, вольно или невольно, была эпигонской, подражающей Кафке».

В целом структура прообраза грассовского Оскара Мацерата чрезвычайно сложна: в ней узнаются сказочной злой гном и гриммельсгаузеновский пикаро Симплиций Симплициссимус, славный идальго из Ла-Манчи Сервантеса и герои многочисленных немецких «романов воспитания»… Оскар одновременно комичен и трагичен, умник, но и сумасшедший, мудрец и искатель истины, но и злодей и циник, сверхпрагматик, но и эксцентрик. Однако прежде всего в грассовском герое просвечивает один из трансцедентных образов мировой литературы – шут, скоморох, клоун, который испокон веков обладал исключительной привилегией говорить правду в лицо королям, сколь бы неприглядной она ни была.

В послевоенной немецкой литературе мотив клоунады встречается достаточно часто. Он звучит уже в драме трагически рано ушедшего из жизни Вольфганга Борхерта «На улице перед дверью», позднее – в романах «Глазами клоуна» Генриха Бёлля, «Дело д'Артеза» Ганса Эриха Носсака, «Охота на сурков» немецкоязычного писателя Ульриха Бехера и др. Возможна, к примеру, аналогия между Оскаром и героем Носсака Эрнстом Наземаном, который, будучи известным комическим актером, автором и исполнителем остросатирических пантомим, берет в качестве псевдонима имя одного из персонажей «Утраченных иллюзий» Бальзака. Как и он, Оскар Мацерат по-своему стремится сохранить «экстерриториальность» (если воспользоваться д'артезовским определением личной суверенной позиции), т. е. проводит четкую границу между собой и враждебной действительностью со всеми ее «свинцовыми мерзостями».

Физическое уродство для героя Грасса – своего рода «оберег», гарант независимости от куда более уродливого и уродующего мира. В связи с этим вспоминается место из книги Виктора Ерофеева «В лабиринте проклятых вопросов», где автор, имея в виду русскую литературную традицию (хотя, думается, то же самое можно констатировать и в отношении всякой иной), акцентирует наличие в ней, наряду с исполненными гармонии образами, персонажей, наделенных всевозможными символически содержательными физическими дефектами; последние, считает В. Ерофеев, «ни в коей мере не нейтральны, они свидетельствуют против героя» (3, 82). Что касается уродливой внешности Оскара Мацерата, то ее символический смысл и есть полный разрыв с окружением, создание ореола изолированности персонажа и, соответственно, право на беспощадное разоблачение добропорядочных членов общества – «нормальных», «здоровых», «недураков», которым, при ближайшем рассмотрении, как раз самое место если не в психушке, то в тюрьме.

Кажется, всю жизнь Оскар Мацерат только то и делал, что сознательно утверждался в давнишней сентенции Селина: «Человек настолько же человечен, насколько курица умеет летать». Стоит ли после этого удивляться грассовской репутации «осквернителя тридцати лет немецкой истории», «сочинителя свинств», «врага немецкого народа», как называли писателя неонацисты во время затеянного ими символического сожжения его книги в 1965 г. в Дюссельдорфе. Сам писатель определил свои произведения, включая «Жестяной барабан», как «обвинения, брошенные стране из любви к ней».

В 1978 г. роман был экранизирован (реж. Фолькер Шлёндорф, в ролях – Дэвид Бенетт, Марио Ардорф, Даниэль Ольбрыхски, Ангела Винклер, Шарль Азнавур) и получил Золотую пальмовую ветвь в Каннах. Были экранизированы также повесть «Кошки-мышки» (1966; реж. Хансюрген Поланд) и другие произведения Грасса.

Свою стилевую родословную Грасс ведет, по его собственному признанию, от «мавро-испанской школы плутовского романа», влияние которого в XX столетии отразилось в творчестве и Томаса Манна, и Ярослава Гашека, и Эрвина Штритматтера. «На протяжении веков, – говорил писатель в своей Нобелевской лекции, – моделью ему служила борьба с мельницами. Пикаро и живет комизмом поражения», видя смысл своего существования в разрушении дворцов и переворачивании тронов при одновременном осознании безнадежности подобных намерений. По словам опять же самого Грасса, его стиль – это юмор, который «отвоеван у отчаяния», это театр, где «трагедия и комедия ходят рука об руку», где даже «отточенные до цинизма шутки полны трагизма», а «смех имеет свойство застревать у нас в горле», где сквозь пародийно-анекдотический антураж ясно виден драматизм человеческого существования.

Проза Грасса – это нечто, напоминающее трагический стоицизм Сизифа, каковым он, по крайней мере, видится писателю в интерпретации французского экзистенциалиста Альбера Камю. Не случайно именно к Сизифу взывает Грасс в своей Нобелевской лекции: «Мне… не остается ничего иного, как преклонить колени перед святым, который неизменно меня выручал и который способен сдвинуть с места самую тяжелую глыбу. Итак, я взываю: о святой Сизиф, …молю, позаботься о том, чтобы тот камень не залежался на вершине, дай нам сил своротить его с места, дабы нам с нашим камнем посчастливилось так же, как тебе с твоим…»

В соответствии с пикарескной традицией грассовский рассказчик, как правило, «держит бинокль перевернутым»: смешивает временные пласты, повторяет-толчет одни и те же истории, насыщает их масками и двойниками, гиперболизирует характеры и поступки, придает персонажам качества «карликов и великанов», сам при этом оставаясь совершенно неуловимым или, как минимум, «множественным», разным. Повествование от первого лица постоянно сопровождается рассказом от третьего лица – и не следует надеяться, что эти «лица» как-то будут разведены: они сталкиваются лбами не только в одном абзаце, но даже в одной фразе. Как, например, в «Жестяном барабане»: «Его, то есть Греффа, я не любил. Он, то есть Грефф, не любил меня. И позднее… я его не любил. Впрочем, и по сей день, когда у Оскара уже не осталось сил для столь устойчивых антипатий, я недолюбливаю Греффа, хотя его и на свете-то больше нет». Или: «Мне было неприятно половиной фигуры сразу оказаться против зеркала, однако Оскар не стал уклоняться от встречи со своим зеркальным и потому навряд ли полезным для него отражением, ибо предметы на туалетном столике… очень меня заинтересовали и заставили Оскара подняться на цыпочки»; «Не спрашивайте Оскара… У него больше не осталось слов. Ибо то, что раньше сидело у меня за спиной, целовало мой горб, отныне и впредь будет неизменно выходить мне навстречу». (Здесь «я» и Оскар – одно и то же лицо, как будто раздвоившееся физически и душевно.) Особый грассовский стиль можно, пожалуй, определить как непосредственное воспроизведение сознания. Известный германист А.А. Гугнин характеризует стиль Грасса следующим образом: «Специфика же его повествовательной манеры состоит в том, что гротескно-абсурдный и неправдоподобный сам по себе сюжет или эпизод разворачивается на фоне совершенно конкретных (и поддающихся проверке) социально-исторических, политических, географически-топографических, психологических и прочих подробностей, которые легко соотносятся с непосредственным опытом читателей и заставляют их прилагать интеллектуальные и духовные усилия… для овладения содержанием текста в целом» (4, 97–98).

Вообще же определить грассовскую художественную манеру без всевозможных уточнений и оговорок в принципе невозможно: в ней счастливо уживаются сатира Рабле и Свифта с экзистенциализмом, натурализм и экспрессионизм – с элементами «потока сознания» и тонким лиризмом, европейский театр абсурда – с новым романом, пародия и фарс – с трагедией, виртуозная языковая игра – с точностью и выверенностью детали. Среди своих литературных учителей Грасс называет, помимо уже упоминавшихся Гриммельсгаузена и Сервантеса, еще Гёте и Стерна, Мелвилла и Джойса, Дос Пассоса и др. Из соотечественников безусловным его предшественником является Альфред Дёблин с его романом «Берлин, Александерплац» прежде всего, но не только («…потом я учился на каждой книге этого автора»).

При этом очевидное присутствие названных и неназванных, близких и далеких по времени писателей и литературных традиций сопровождается в творчестве Грасса, как ни парадоксально, ощущением некоторого авторского пренебрежения всякими канонами, включая авангардистские. Не говоря уж о реализме, который – с его принципом мимезиса – малопригоден, согласно Грассу, для воплощения неслыханно сложной событийной стихии XX столетия, тем более в ее немецком варианте. Недаром кто-то назвал Грасса «хиппи от литературы».

К слову, литература XX в. в целом отмечена чрезвычайно мощным взаимопроникновением авангардистских, реалистических и постмодернистских тенденций, мощным до такой степени, что часто не представляется возможным их размежевать. Есть все основания говорить о наличии в мировой литературе XX в. (особенно во 2-й его половине) авангардистско-реалистического синтеза, именно синтеза, а не механического соединения, не конгломерата. Грасс, думается, как раз тот случай, когда писатель слишком авангардист для реалиста и слишком реалист (при всей грассовской антипатии к реалистическому художественному методу), чтобы называться авангардистом.

Родная стихия Грасса – рефлексия; впрочем, рефлексивностью отмечена немецкая литература в целом, и не только XX в. При этом Грасс чрезвычайно внимателен к отдельной, самой, казалось бы, незначительной детали, к вещи в широком смысле слова; А.В. Карельский справедливо говорил о грассовском «потоке ощутимой и зримой вещности жизни» (1, 359).

Каждая книга Грасса содержит разветвленную систему символов, часто приобретающих значение символов-лейтмотивов. В «Жестяном барабане», например, таким символом, помимо заглавного образа, становится психиатрическая лечебница, известная в качестве метафоры действительности по многочисленным произведениям мировой литературы (можно вспомнить Ремарка с его «Черным обелиском», Кизи с его «Полетом над гнездом кукушки» и др.). Многоуровневым символическим смыслом насыщены названия большинства грассовских произведений. К примеру, название романа «Под местным наркозом» по-немецки (на что обращали внимание многие литературоведы) несет в себе семантику не строго научного понятия Lokalanasthesie (местная анестезия), а собственно немецкого словообразования rtlich betubt (от Ort – место и taub – глухой).

Язык произведений Грасса – отдельная и, кажется, неисчерпаемая тема. Грассовский язык неожиданен и непредсказуем. Писатель сопротивляется привычным грамматическим формам, категорически не приемлет штампов и стереотипов. И не только потому, что таков его стиль, такова природа его таланта. Для Грасса, согласно его Нобелевской лекции, принципы повествования – нечто большее, нежели «формы искусства» в обычном понимании, это «формы выживания» немецкой речи, немецкого народа, немецкой литературы. «Пророческое предупреждение Адорно, словно начертанное на стене, остается действенным и по сей день (имеются в виду широко известные слова немецкого философа, социолога и музыковеда Теодора Адорно: «Писать стихи после Освенцима – варварство…»; в феврале 1990 г. во Франкфурте-на-Майне Грасс читает студентам лекцию под характерным названием «Писательство после Освенцима». – Е.Л.). Литераторы моего поколения открыто с ним боролись. Мы не хотели и не могли молчать. Нам предстояло освободить немецкий язык от шага в ногу, вызволить его из пут идилличности и романтически мечтательной замкнутости. Нам, детям, обожженным войной, выпало на долю отвергнуть абсолютные величины, устранить идеологическое деление на черное и белое. Сомнения и скепсис стали нашими родителями: разнообразие оттенков серого преподносилось нам как подарок».

Отсюда доминирование в раннем творчестве Грасса эксперимента, окрашенного подчеркнутым аскетизмом. С течением времени Грасс откроет для себя неизведанные глубины немецкого языка, «его соблазнительную мягкость, его задумчивую тягу к глубокому смыслу, его гибкую твердость, да и его диалектные переливы, его простодушие и многозначность, его чудачества и его цветущую сослагательными оборотами красоту. Заново обретенный капитал стоило пустить в рост – вопреки Адорно и вынесенному им вердикту. Только так могло продолжаться писательство после Освенцима – будь то поэзия или проза. Только так, становясь памятью и не позволяя прошлому окончиться, могла немецкоязычная послевоенная литература оправдать применительно к себе и новым поколениям повсеместно узаконенный канон писательства «Продолжение следует…» Только так можно было держать рану открытой…» («Продолжение следует» – название Нобелевской лекции Грасса).

Писатель продолжает работать на рубеже XX–XXI вв.; его имя остается одним из самых значимых в «после-послевоенной литературе» (Nach-Nachkriegsliteratur – так принято в литературоведении ФРГ определять отечественное искусство слова последнего десятилетия XX – начала XXI в.). В 1992 г. Грасс публикует повесть «Крик жерлянки» («Unkenrufe») – о поздней любви немца Александра и польки Александры. В 1995 г. выходит роман «Необъятное поле» («Ein weites Feld»; иногда, с учетом символико-аллюзивной структуры произведения, его название переводят то как «Долгий разговор», то как «Все еще впереди» и даже «То ли еще будет»). Роман вызван к жизни таким эпохальным событием, как объединение Германии; писатель размышляет о прошлом, настоящем и будущем страны, о социально-экономических, историко-политических и психологических последствиях объединения. Один из западногерманских критиков, М. Эверт, определил роман как диалог «между прожитым и проговоренным настоящим и цитируемым прошлым», осуществляемый благодаря художественно реализованной авторской концепции «четвертого времени» – «Vergegenkunft».

«Vergegenkunft» (нечто вроде «прошнастодущее») – грассовский неологизм, производное от немецких слов, обозначающих время: Vergangenheit (прошлое), Gegenwart (настоящее) и Zukunft (будущее). Сам Грасс в беседе с писателем Зигфридом Ленцем излагал суть своей концепции «четвертого времени» следующим образом: «Настоящее (Gegenwart) – довольно проблематичное понятие. Даже начало нашего разговора уже кануло в прошлое. Нет ничего более преходящего, ничего более мимолетного, нежели настоящее. Оно ускользает, подобно мгновению, не оставляя свободы действий. У настоящего ограниченное пространство. Поэтому в последнее время – несколько играя, но по сути весьма серьезно – я отдаю предпочтение понятию Vergegenkunft. Это четвертое время, позволяющее преодолеть наше школьное размежевание «прошлое – настоящее – будущее», использовать их параллельно или приблизить к себе, в особенности будущее. Поскольку такая возможность есть, она может быть – во всяком случае, в книгах – предложена читателю, не желающему, как и автор, мириться с редукцией нашей действительности» (5, 261–262).

Само понятие «Vergegenkunft» Грасс вводит в обиход в романе «Головорожденные, или Немцы вымирают» (1980), но концептуально внедряет в собственной художественной практике гораздо раньше, по сути, начиная с «Жестяного барабана», оставаясь верным этому принципу изображения реальности (вызывающему настойчивые ассоциации с манерой письма Уильяма Фолкнера) во всех последующих своих произведениях.

Гениально проста по замыслу и композиции книга Грасса «Мое столетие» («Mein Jahrhundert», 1999): она состоит из ста новелл, каждая из которых посвящена одному году XX века – века мировых войн, кровавых революций и государственных переворотов, глобальных экологических бедствий, угрозы ядерной катастрофы. Следует заметить, что грассовское произведение – отнюдь не первая попытка немцев подвести итог XX столетия в общечеловеческом и прежде всего отечественном масштабе; назовем такие книги, как «Немецкий комплекс» («Der deutsche Komplex», 1991) публициста Рольфа Штольца, «Немецкие обстоятельства» («Deutsche Zustnde», 1992) хорошо известного советскому и постсоветскому читателю прозаика Гюнтера де Бройна, монография Б. Хауперта и Ф.И. Шефера «Молодежь между крестом и свастикой: Реконструкция биографии как история повседневности фашизма» («Jugend zwischen Kreuz und Hakenkreuz: Biographische Rekonstruktion als Alltagsgeschichte des Faschismus», 1991) и др. В определенном смысле эти и подобные им иследования подготовили книгу Грасса – синтез документально-публицистического и собственно художественного, «большого» и «малого», ментального и социально-политического, объективно-системного и субъективно-индивидуального.

Сердцевина замысла «Моего столетия» – постижение общего через частное. Автор «воскрешает» известных немецких писателей, политических деятелей, наконец – родных и близких, предлагая личный взгляд каждого и свой собственный на результаты исторического развития Германии, на перспективы ее и Европы в целом. Сменяя друг друга, перед читателем проходят молодой солдат-баварец (1900), производитель грампластинок из Ганновера (1907), швейцарская журналистка и ее собеседники, писатели Эрих Мария Ремарк и Эрнст Юнгер (1914–1918), женщина из Гамбурга, трое сыновей которой – полицейский, коммунист и нацист – оказались по разные стороны баррикад (1928), художник-еврей (1933), офицер, выполняющий свой «долг перед фюрером» в концлагере Ораниенбург (1934), гимназисты, играющие в войну (1937), нацистский фотограф, в составе пропагандистской бригады оказавшийся в уничтоженном Варшавском гетто (1943), жительница Берлина, участвующая в расчистке руин (1946), молодожены из Франкфурта (1964), старики и молодые ребята из Оберпфальца, до которого тоже добралось «облако из Чернобыля», «приплыло» и «нависло», пропитывая цезием лес и землю (1986), священнослужитель (1992), покойная мать писателя (1999)… Дети и пенсионеры, гражданские и военные лица, домохозяйки и узники лагерей, высокопоставленные чиновники и панки… Есть в книге и ситуации воображаемые, отнюдь не противоречащие исторической правде, но уплотняющие ее, выводящие на уровень непреходяще-универсального (такова, например, встреча Готфрида Бенна с Бертольтом Брехтом на могиле Генриха фон Клейста в 1956 г.).

Разумеется, нашлось в книге место и для самого Грасса – размышляющего, любящего, переживающего; более того, он как бы растворен почти в каждом очередном персонаже-рассказчике. «Я, подменяя себя самого собой самим, неизменно, из года в год при этом присутствовал», – вот повествовательный принцип Грасса, на что, собственно, указывает и само название книги. По словам немецкого критика И. Аренда, герои «Моего столетия» снова и снова, от этюда к этюду, «излагают историю «снизу» – в противовес устоявшемуся взгляду на историю «сверху»»; таким образом, писатель (опять-таки, со времен «Жестяного барабана») остается верен себе, своей мировоззренческой позиции и философско-эстетическому кредо.

Кстати говоря, на восприятии «нобелевского» произведения Грасса, как и более ранних, не замедлили сказаться расхождения публики в культурно-литературных и общественно-политических предпочтениях: если реакция восточных немцев была преимущественно положительной, то отношение западных в какой-то степени символизировала обложка журнала «Шпигель» с изображением мэтра критики М. Райх-Раницки, в прямом смысле разрывающего книгу в клочья.

О живучести тоталитаристской идеологии, об опасности замалчивания и, тем более, мифологизации трагических событий, о преступлениях немецкого нацизма против немецкого же народа, а не только против населения оккупированных территорий, Грасс повествует в новелле «Траектория краба» («Im Krebsgang», 2002). В числе других проблем речь идет о многочисленных жертвах среди гражданского населения, бежавшего с востока Германии с приближением Советской Армии (историк Андреас Хильгрубер, опубликовавший в 1986 г. книгу «Двойной обвал» – «Zweierlei Untergang: Die Zerschlagung des Deutschen Reiches und das Ende des europ?ischen Judentums», – исследовательские материалы, посвященные заключительному периоду Второй мировой войны, пишет о гибели четвертой части беженцев, или почти двух миллионов человек).

Вот характерный фрагмент из «Траектории краба»: «Старика гложет что-то. Собственно, говорит он, именно его поколение должно было поведать о страданиях беженцев из Восточной Пруссии: о потоках людей, движущихся по зимним дорогам на Запад, о закоченевших трупах в сугробах, о людях, погибавших в придорожных кюветах или в проломленном льду, когда замерзший залив Фришес-Хафф начинал крошиться под бомбами или трескаться под тяжестью перегруженных конных повозок, но, несмотря на это, все больше людей, начиная от Хайлигенбайля, срывались с места, гонимые ужасом мести, который несли русские… О таких страданиях, говорит он, нельзя было молчать все эти годы только потому, что важнее казалось признание собственной огромной вины и горячее покаяние, нельзя было отдавать то, что замалчивалось, на откуп правым и реваншистам. Это упущение безмерно…»

Скандальный резонанс в Германии и мире вызвала автобиографическая книга Грасса «Луковица памяти» («Beim Huten der Zwiebel», 2006), беспощадная прежде всего по отношению к самому себе исповедь писателя; в ней он рассказывает о детстве и юности, включая несколько месяцев службы в войсках СС, о послевоенной жизни, частной и общественной, о вступлении в литературу, об обстоятельствах создания своего первого романа и многом другом. Книга, по словам автора, вызвана желанием дополнить воспоминания и устранить имевшиеся в них пробелы. «Память, – объясняет Грасс суть названия и содержания своего автобиографического произведения, – если донимать ее вопросами, уподобляется луковице: при чистке обнаруживаются письмена, которые можно читать – букву за буквой. Только смысл редко бывает однозначным… Под первой, сухо шуршащей пергаментной кожицей находится следующая, которая, едва отслоившись, открывает влажную третью, под ней, перешептываясь, ждут свой черед четвертая, пятая… И вот уже опровергается то, что еще недавно претендовало на правду: ведь ложь и ее младшая сестра подделка составляют наиболее устойчивую часть воспоминаний… У луковицы не одна пергаментная кожица. Их много. Снимешь одну – появляется новая. Если луковицу разрезать, потекут слезы. Луковица говорит правду только при чистке».

В 2001 г. в одном из интервью Грасс, вспоминая прошлое, говорил: «Я не задаюсь целью сравнивать все ситуации, но вместе с тем не хочу и скрывать, что для множества национал-социалистов 45-й год стал шоком, многие изменились. Я и себя причисляю к таковым. Я состоял в гитлерюгенде. Я был доверчив, прозрение для меня наступило лишь в 45-м, причем частичное и медленное. Я становился другим. И это право необходимо признать за каждым…» Этот процесс становления нового сознания и стал одной из важнейших тем книги «Луковица памяти».

Гюнтер Грасс, таким образом, продолжает создавать художественные парадигмы современности, прилагая все усилия к тому, чтобы «продолжение следовало» и чтобы «повесть о наших земных трудах не имела конца».

1. Карельский А.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990.

2. Райнхольд У. Литература ФРГ // История немецкой литературы: В 3 т.: Пер. с нем. Т. 3. М., 1986.

3. Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990.

4. Гугнин А.А. Пророк в своем отечестве: О творчестве Гюнтера Грасса // Проблемы истории литературы: Сб. статей. Вып. 13. М.,

2001.

5. Grass G. S. Lenz. Existenznotwendigkeit // G. Grass. Werkausgabe in 10 Bnden. Bd. 10. Gesprche. Neuwied, 1987.

Патрик Зюскинд

Патрик Зюскинд родился 26 марта 1949 г. в семье профессионального публициста в небольшом западногерманском городе Амбахе. Здесь он окончил гимназию, получил музыкальное образование, начал пробовать себя в литературе. Позже, в 1968–1974 годах, Зюскинд изучал в университетах Мюнхена и Эксан-Прованса историю Средневековья и Нового времени. Работал в патентном отделе знаменитой фирмы «Сименс», тапером в танцбаре, тренером по настольному теннису. В настоящее время живет попеременно в Мюнхене и Париже, новые его произведения появляются исключительно в Швейцарии (в цюрихском издательстве «Diogenes»). Писатель ведет достаточно замкнутый образ жизни, отказывается от публичных выступлений и интервью; впрочем, демонстративное нежелание приоткрыть завесу над своей жизнью только привлекает к его личноти и творчеству дополнительное внимание, как это бывает почти всегда в подобных случаях. Немалую роль в поддержании массового интереса к Зюскинду сыграла и экранизация в 2006 г. его самого известного произведения – романа «Парфюмер» (реж. Том Тыквер, в главных ролях – Бен Уишоу, Дастин Хоффман и Алан Рикман). В театрах многих стран роман получил сценическое воплощение; например, весьма вольная его интерпретация (мюзикл «Viva, Парфюм!») была осуществлена в Москве на сцене Театра киноактера (реж. Марк Розовский).

Начинал Патрик Зюскинд в жанре миниатюры. Подлинным же его дебютом можно считать монопьесу «Контрабас», завершенную летом 1980 г. Изданная в 1984 г. она получила известность гораздо раньше: к этому времени пьеса уже была поставлена на сценах многих театров мира, а в Германии на некоторое время вообще стала наиболее популярным произведением драматургии. Была она и экранизирована в 1990 г. мексиканским режиссером Карлосом Хагерманом. В соавторстве с Хельмутом Дитлем Зюскинд создал два киносценария – ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» (1997; реж. Хельмут Дитль) и «О поисках любви» (2005).

Большой интерес у читателя вызвали повести Зюскинда «Голубка» (1987) и «История господина Зоммера» (1991), короткие рассказы «Тяга к глубине», «Сражение», «Завещание мэтра Мюссара», «Amnesie in litteris» (1995), а также эссе «Германия, климакс» (1999), «О любви и смерти» (2005), «Кино – это война, мой друг!» (2006) и др. Патрик Зюскинд – лауреат многочисленных телевизионных, кинематографических и литературных премий.

Роман «Парфюмер» (1985; в другом переводе на русский язык – «Аромат») долгое время держался в мировой десятке бестселлеров, переведен более чем на тридцать языков и по сей день пользуется большой популярностью у читателя.

Не много найдется в мировой литературе произведений, в отношении которых есть основания говорить не только о поэтике, символике запаха, но даже о его философии. Среди исключений – знаменитый Шарль Бодлер, о чьей склонности к постижению мира именно посредством запахов свидетельствует, например, его соотечественник и современник Теофиль Готье: «Относительно запахов у Бодлера была такая удивительно-изощренная впечатлительность, какая встречается только у жителей Востока. Он с наслаждением проходил всю гамму благоуханий и мог с полным правом применить к себе фразу: «Моя душа порхает в волнах благовоний подобно тому, как душа других парит в музыке»». И еще: «Много раз появляется этот интерес к благоуханиям, как тонкое облачко окружающим существа и предметы. У очень немногих поэтов найдем мы эту заботливость; они обыкновенно довольствуются введением в свои стихи красок, музыки; но редко случается, чтобы они влили в них эту каплю тонкой эссенции, которой муза Бодлера никогда не упускает случая смочить губку своего флакона или батист платка». Подтверждения мы найдем во множестве произведений автора «Цветов зла».

П. Зюскинд в определенном смысле – последователь Бодлера: его художественный космос – мир запахов, его роман – подлинная «библиотека запахов», богатейший «словарь запахов»; метафора запаха концентрирует вокруг себя романное действие, синтезирует многочисленные подтексты, трансформирует частную, даже условно-исключительную коллизию в масштабную по смыслу ситуацию. Максимально обобщенная, эта метафора вызывает ощущение почти что материальности. В «летучем царстве запахов», созданном воображением Зюскинда, возможно все: падения и взлеты, соперничество и плагиат, беспомощность и гениальность, маниакальная страсть и даже убийства.

О личности главного героя писатель высказывается недвусмысленно: он принадлежал «к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами… Его звали Жан-Батист Гренуй, и если это имя, в отличие от других гениальных чудовищ вроде де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Бонапарта и т. д., ныне предано забвению, то отнюдь не потому, что Гренуй уступал знаменитым исчадиям тьмы в высокомерии, презрении к людям, аморальности, короче, в безбожии, но потому, что его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивались сферой, не оставляющей следов в истории, – летучим царством запахов» (роман цитируется в переводе Э. Венгеровой).

И хронотоп (самое смрадное место в Париже XVIII в. – рынок, возведенный вблизи Кладбища невинных, куда 800 лет подряд свозили трупы со всех окрестностей и «укладывали слоями, скелетик к скелетику»; топос, заметим, исторический), и обстоятельства рождения Гренуя (его мать, торговка рыбой, рожала в пятый раз, и четверо ее предыдущих детей, мертвых или полумертвых, вместе с рыбьими потрохами и иным мусором были увезены прямиком на кладбище-свалку; точно такая же судьба ожидала и пятого ребенка) неизбежно ориентируют читателя на осознание того, что это существо представляет собой некий символ, эмблему действительности того времени в самых жутких ее проявлениях: «В городах… стояла вонь, почти невообразимая для нас, современных людей… Воняли реки, воняли площади, воняли церкви, воняло под мостами и во дворцах. Воняли крестьяне и священники, подмастерья и жены мастеров, воняло все дворянское сословие, вонял даже сам король – он вонял, как хищный зверь, а королева – как старая коза, зимой и летом…»

Появление героя на свет влечет за собой первую смерть – матери, и с этого времени не одному человеку придется проститься с жизнью, если он так или иначе соприкоснется со зловеще-трагической личностью Гренуя, не говоря уже о тех двадцати пяти несчастных, которых Гренуй умышленно лишил жизни, стремясь одному ему известным способом овладеть их запахами.

Как известно, одна из прописных истин Хосе Ортего-и-Гассета гласит: «Я есть Я плюс мои обстоятельства». В случае с героем Зюскинда первое слагаемое этой формулы является (по крайней мере, в значительной степени) следствием второй: чем еще могло обернуться это «я», если путь его пролег через настоящий ад, через целый ряд чистилищ – от уличной свалки, через приюты для подкидышей с гнилой пищей, жестокими побоями, оспой и холерой до дубильни Грималя, где Гренуя ожидали все мыслимые и немыслимые ужасы и где выжить ребенку, по человеческим меркам, не было никакого шанса… Здесь самое время обратить внимание на одно исключительно важное обстоятельство. То и дело встречаем мы уподобление главного персонажа «порождению ада», да только с каждым новым эпизодом усиливается ощущение, что сам ад – творение рук человеческих.

С одной стороны, инфернальная природа необычайной способности Гренуя не вызывает сомнения. Действительно, фабульные перипетии романа могут быть прочитаны едва ли не на эсхатологическом уровне. Перед нами еще один дьявол в ряду созданных писательской фантазией Ф. Достоевского и Б. Шоу, Т. Манна и А. Камю, Ж. – П. Сартра и многих других. Дьявольское присутствует в обстоятельствах, сопровождающих – и одновременно порождающих – Гренуя; как жуткие пародии на преисподнюю воспринимаются и пансион мадам Гайар, и дубильная мастерская Грималя, и, наконец, весь Париж – огромная клоака, смрадный морг, и особенно каменный склеп внутри самой одинокой горы Франции, куда загнали Гренуя безграничная ненависть к людям, к «человеческому чаду», и неизмеримая жажда одиночества.

Нечто ощутимо дьявольское есть и в загадочной повторяемости одного и того же обстоятельства смерти многих персонажей и самого Гренуя; по сути, мы имеем дело с вариациями одной смерти, одной гибели. Все, кто так или иначе Гренуя использовал, бесследно исчезают с лица земли: «под толстый слой негашеной извести» уложили на вечный покой мадам Гайар; ни трупов, ни дома, ни денег, ни сырья не осталось от «лучшего парфюмера Европы» Джузеппе Бальдини и его жены; «не нашлось никакого следа – ни обрывка одежды, ни кусочка тела, ни косточки» после таинственной гибели «ученого» авантюриста маркиза де ла Тайад-Эспинасса; сознательно превратив себя в трапезу для каннибалов, «до последней косточки исчез с лица земли» и сам Гренуй. Сомнение в земном происхождении неуловимого убийцы овладевает жителями Граса: «Он явно обладал сверхъестественными способностями. Он, конечно, состоял в союзе с дьяволом, если не был самим дьяволом… упоминание о хромоте усиливало подозрение, что преступником был сам дьявол».

В романе как своего рода притче инфернально-дьявольская координата имеет огромное значение, она многое традиционно объясняет. Но не все. Ибо как бы далеко ни простирались наши ассоциации с иррационально-темным, мы ни на мгновение не покидаем мир реалий, сферу прагматично-рациональную, которую еще Достоевский считал главной опорой губительных, разрушительных тенденций. «Ад – это другие люди», – сказал как-то один из персонажей Сартра. И поведение героя Зюскинда в значительной степени определяется поведением окружающей его «человечины». Ад – земля – ад – такова символическая траектория судьбы героя, только границы между землей и адом совершенно стерты. По сути, созданный в «Парфюмере» зловещий паноптикум имеет природу именно социальную, и первое, импульсивное восприятие его как безусловно условного вскоре опровергается иным – уже как безусловно реального.

Когда-то персонаж романа «Калеб Уильямс» У. Годвина (1794) сожалел о свойстве талантов и чувств («благородных ростков») превращаться в развратной пустыне человеческого общества в белену и ядовитые волчьи ягоды. Очевидно, Гренуй – совсем не «благородный росток» («Для тела ему нужно было минимальное количество пищи и платья. Для души ему не нужно было ничего… Он был с самого начала чудовищем»). Да вот только рядом с цитированным, как будто иронично-вскользь, будет замечено: «Хотя… он мог… выбрать путь от рождения до смерти без обходной дороги через жизнь, тем самым избавив мир и себя от огромного зла». И себя. Как видим, зло мистифицируется и тут же демистифицируется; оно убивает в Гренуе, пусть всего лишь как гипотезу, человека, и оно же проклятым гением Гренуя репродуцируется, копируется.

Показательно, что антипода у Гренуя нет, ни одного. Есть жертвы, но не антиподы. Мир, где злу никто не противостоит, где все – только убийцы или жертвы, неизбежно превращается в сплошное ядовитое болото.

В сцене вакханалии во время ожидания казни повествователь, уже не оставляя ни тени сомнения насчет этимологии зла, скажет о толпе людей, или, скорее, каких-то зомбированных мутантов: «Это был ад». Сцена с вакханалией отсылает нас ко многим произведениям, включая гетевского «Фауста» (Вальпургиева ночь), а также к знаменитому роману Р. Музиля «Человек без свойств», персонаж которого, представитель военного ведомства Какании генерал Штум, убежден в необходимости диктата: «Масса не имеет логики… Чем ею действительно можно управлять, так это единственно внушением!» Вакханалия в день «казни», а затем оргия каннибализма на Кладбище невинных выглядит как воплощенная в жизнь жуткая мечта генерала Штума, как образец полнейшего очуждения личности от собственной воли, массового сумасшествия, которое принимается с готовностью, вот в чем суть! Ведь и на ту же казнь толпа валит в ожидании не столько справедливой мести, расплаты, сколько – сенсационного представления, «ярмарки», торжественного зрелища, «известной пьесы в неожиданно новой постановке», ради наслаждения которой нужно обеспечить себе комфортные места и прихватить с собой не только «стулья и скамейки», но и «подушки для сидения, провизию, вино и… детей».

В романе множество аллюзий и реминисценций. Однако особо необходимо остановиться на присутствии в «Парфюмере» литературной традиции Э.Т.А. Гофмана. Заметим, что не только Гофман, но и в целом эстетика романтизма в определенной степени обусловила художественную специфику «Парфюмера»: апелляция к человеческой природе, в том числе к иррациональному в ней; исключительность героя (гений-злодей), его гипертрофированная отчужденность; внимание к «ночным» аспектам сознания, – при том что немецкие романтики никогда не порывали с реальностью. Как известно, они предлагали две формы художественного преобразования действительности: выход за ее рамки и ее гротескную деформацию. Именно последняя нашла развитие в романе П. Зюскинда.

Более того, художественной структурой «Парфюмера» ассимилируются образы, мотивы, сюжетные коллизии конкретных произведений романтизма, например, гофмановских. Как и Крошку Цахеса, Гренуя уже при появлении на свет не ждет ни сострадание, ни сочувствие; как и «маленький альраун» Цахес, Гренуй от природы наделен противной, отвратительной внешностью и напоминает замкнувшегося в своей оболочке «клеща», не дающего миру «ничего, кроме своих нечистот», «огромного паука, которого не хочется… давить», – слишком он омерзителен, чтобы к нему прикасаться.

Благодаря трем магическим волоскам Цахес способен присваивать чужие достоинства; Гренуй достигает того же посредством магической способности комбинировать отобранные у жертв запахи: «И десять тысяч собравшихся мужчин, и женщин, и детей, и стариков испытывали то же самое: они стали слабыми, как маленькие девочки, неспособные устоять перед обаянием совратителя… они любили его… Человек в голубой куртке предстал перед всеми самым прекрасным, самым привлекательным и самым совершенным существом, которое они могли только вообразить; монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам Сатаны – сияющим князем тьмы, людям просвещенным – Высшим Существом, девицам – сказочным принцем, мужчинам – идеальным образом их самих».

Несомненна и ориентация П. Зюскинда на новеллу Гофмана «Мадемуазель де Скюдери», которая считается одним из первых произведений детективного жанра (принимая во внимание детективную интригу «Парфюмера», это немаловажно). Герой ее также совершил не одно преступление, и тоже в состоянии маниакальном. Определенным образом соответствуют друг другу хронотопы новеллы и романа: действие у Гофмана разворачивается в том же Париже, время действия, как это будет позже и у Зюскинда, отнесено в прошлое, да и сам город у Гофмана («Как раз тогда Париж стал местом омерзительнейших преступлений…») выглядит прототипом Парижа П. Зюскинда.

Вообще интертекстуальность Зюскинда имеет форму, по выражению Л.Г. Андреева, «кровосмесительных связей, слишком тесных связей близких родственников» (1, 317), а именно романтиков. Но не только.

Существенное место в романе занимают парафразы библейских ситуаций; все они, однако, приобретают характер пародийно-траве-стийный. Уже эпизод появления Гренуя на свет вызывает ассоциации с воскрешением библейского Лазаря. Накопленные запахи Гренуй мнит своей империей, а себя – всесильным императором, сверхчеловеком, великим и единственным Творцом Мира: «И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо. И он ниспосылал на страну ветер своего дыхания». Вспомним библейское описание Сотворения мира, лейтмотивом через которое проходит: «И увидел Бог, что это хорошо». В конце Сотворения: «И стало так. И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма» (Быт., 1: 31).

Пародийное обыгрывание известного библейского топоса имеет место в эпизоде оглашения вынесенного Греную приговора: «Жан-Батист Гренуй должен быть в течение сорока восьми часов выведен за заставу Дю-Кур и там, лицом к небу, привязан к деревянному кресту и ему будет нанесено двенадцать ударов железным прутом по живому телу, каковые удары раздробят ему суставы рук, ног, бедер и плечей, после чего он останется прикрученным к кресту до его смерти». И снова вспомним библейское, хотя бы место из Евангелия от Матфея: «Пилат сказал им, что же я сделаю Иисусу, который называет себя Христом? Говорят ему все: пусть будет распят» (27: 22). Таким образом, внешняя атрибутика смерти мученика за людей Христа должна сопровождать уход из жизни существа, в котором персонифицировано само человеконенавистничество.

Имеет Жан-Батист Гренуй и множество других литературных «родственников», например, главного героя романа А. Камю «Падение» Жана-Батиста Кламанса (случайно ли они тезки и соотечественники?). Роман П. Зюскинда вызывает ассоциации и с «Посторонним» Камю, а также с «Шагреневой кожей» О. де Бальзака, «Портретом Дориана Грея» О. Уайльда, «Необычайной историей Петера Шлемиля» А. Шамиссо, «Человеком без свойств» Р. Музиля, «Доктором Фаустусом» Т. Манна, «Игрой в бисер» Г. Гессе и другими произведениями мировой литературы.

Роман вполне может быть прочитан как детектив: автором действительно строго выдержаны каноны детективного повествования. Но есть в произведении и элемент условного; хоть и подчеркнуто локализованный, он требует поиска отдельных точек соприкосновения с романом философско-символическим и даже фантастическим. Ювелирная психотехника Зюскинда позволяет интерпретировать произведение как роман психологический. С другой стороны, разве социальная патология не кричит о себе буквально с каждой страницы?

В достаточной степени соответствует содержанию «Парфюмера» и его предупредительно-прогностической функции форма антиутопии. Очевидно, определяющая константа антиутопического художественного (и не только художественного) мышления связана с раскрытием технологии тоталитаризма. Об угрозе прогрессирующего манипулирования человеческим сознанием, «неодолимого обаяния тоталитаризма» (слова автора известной книги «Происхождение тоталитаризма» Ханны Арендт) предостерегали Дж. Оруэлл и С. Лем, К. Воннегут и Р. Мерль, К. Кизи и Э. Бёрджесс, А. Адамович со своей «Последней пасторалью» и многие другие, каждый по-своему. Гренуевский флакон с чудодейственными духами может уступить свою роль манипулятора атомной бомбе, власти денег, той же «мозгобойке» в руках сестры Гнуссен из романа К. Кизи «Над кукушкиным гнездом», – не это главное. В любом случае действует один и тот же, говоря словами В. Гроссмана, «закон сохранения насилия». Не об этой ли опасности повествует и П. Зюскинд в своем романе? Единственное, что не позволяет безоговорочно отнести «Парфюмера» к антиутопии, – это время действия, прошлое, XVIII век, тогда как в собственно антиутопии действие происходит в более или менее отдаленном будущем.

Жанровый и стилевой полифонизм, интертекстуальность, сочетание занимательности и философской глубины, наличие своеобразно интерпретированной специфической символики (библиотека как «библиотека запахов», словарь как «словарь запахов» и т. п.) позволяют соотносить роман П. Зюскинда с литературным постмодернизмом.

В любом случае нельзя не согласиться с Э. Венгеровой, которая блестяще перевела роман на русский язык: «История Жан-Батиста Гренуя читается как предостережение о преступлении, таящемся в разрыве с природой, в бесстыдном и безжалостном насилии над ней, в стремлении человечества присвоить, высосать, поглотить ее красоту, в забвении заповедей смирения и воздержания, в самодовольном и ненасытном тщеславии обладания, разъедающем нашу цивилизацию, – будь то притязания тирана (любого) на мировое господство, экологическая нечистоплотность или обыденная уголовщина. Поистине, все зло мира проистекает из одного источника, и этот источник – вакуум человеческой любви к Богу и ближнему» (2, 8).

1. Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия: 1000–2000 / Под ред. Л.Г. Андреева. М., 2001.

2. Венгерова Э. От переводчика // П. Зюскинд. Парфюмер: История одного убийцы. СПб., 2001.

В общем доме: роман в немецкой литературе 1990-х годов

Следует сразу же оговориться, что пока не приходится претендовать на всеохватное, всеобъемлющее рассмотрение немецкого романа последних десятилетий – время еще не все расставило по своим местам; как сказал поэт, «большое видится на расстояньи». Ограничимся лишь своего рода мозаичной картиной того, что происходило и происходит в общем немецком доме.

Вот уже скоро двадцать лет, как Германия является для немцев общим домом в прямом смысле слова. Правы те исследователи, кто считает, что и до октября 1990 г. между писателями ГДР и ФРГ было все же больше объединяющего их, чем разъединяющего.

И дело не только в общем языке, общей ментальности, общей многовековой истории. Известный белорусско-российский германист А.А. Гугнин, задаваясь вопросом «Современная немецкая литература – одна или две литературы?» и совершенно справедливо замечая, что «литература ГДР существовала вовсе не эфемерно (как это уместно утверждать о самом государстве), а на самом деле» (1, 181), в то же время подчеркивает, что целый ряд обстоятельств не позволяет проводить резкий и безоговорочный водораздел между восточнонемецкой и западногерманской литературами. К числу этих обстоятельств относятся, в частности, «встречная» эмиграция, хотя, совершенно очевидно, что эмиграция из ГДР в ФРГ была гораздо более массовой на всех ее этапах; обращение восточнонемецких писателей к западногерманской проблематике и наоборот; многочисленные факты издания писателей ФРГ в ГДР, а писателей ГДР – в ФРГ (иногда едва ли не исключительно в ФРГ, как это было, например, с произведениями Стефана Гейма или Рольфа Шнайдера).

Насколько явствует из материалов различных литературных и культурологических немецких изданий, главный вопрос (или, по крайней мере, один из главных), волнующий немецких писателей (прежде всего бывшей ГДР), – это вопрос, который можно сформулировать, использовав название рассказа Кристы Вольф «Was bleibt» («Что остается»), написанного еще в 1979 г., но опубликованного лишь в 1990 г. во Франкфурте-на-Майне. Рассказ, как известно, имел огромный резонанс среди читателей и критиков и повлек за собой бурные дискуссии о послевоенной немецкой литературе в целом, о роли писателя в формировании нравственного и эстетического облика своего времени и общества; эти дискуссии вылились в целую книгу (2). Название рассказа ассоциируется со строкой философского гимна Фридриха Гёльдерлина «Andenken»: «…was bleibet aber, stiften die Dichter» («…но то, что остается, устанавливают поэты»). Впрочем, немецкая литература, какие бы темы ни разрабатывала, традиционно воспринималась как олицетворение философичности, философской глубины; таковой, по большому счету, она и была. Характерно ли это для немецкой литературы последнего времени? Думается, да, при том что к концу XX в. она стала – нет, не мелкомысленной, не облегченной, не легковесной – но более коммуникабельной, раскованной. Она остается литературой большой и в качественном, и в количественном отношении. По сведениям из немецкой печати, по количеству издаваемых книг и по объему выручки от книготорговли сегодня с объединенной Германией могут сравниться только США. Ежегодно в течение последних десяти – пятнадцати лет на одного немца приходится около 20 книг. Издаются многочисленные литературные и культурологические журналы, всевозможные юбилейные сборники (Festschrift) в честь памятных дат или юбилеев конкретных писателей. (При этом тиражи литературных журналов невелики – от 1000 до 5000 экземпляров, и сохранение этих изданий является довольно серьезной проблемой.)

Литературный процесс в Германии настолько многообразен, что ни один журнал не способен отразить его полностью даже в совокупности номеров. Соответственно чрезвычайно пестр литературный рынок. Как утверждает прозаик, поэт и издатель журнала «Акценты» Михаэль Крюгер, более 50 % всей литературной продукции составляют переводы с других языков. Большое значение придается модернизму в самых разных его направлениях и школах, как зарубежному, так и отечественному; это делается, говорит М. Крюгер, из стремления противостоять «уравнительному смыслу» постмодернистской литературы (споры между модернистским и постмодернистским искусством слова были особенно яростными в 1980-е годы).

Из прозаических жанров чрезвычайно распространен именно роман, хотя в последнее время он, кажется, не столь дерзок и нов, как прежде. Наблюдается возвращение романа к традиции, что в некоторой степени может быть объяснено реакцией писателей на изменившееся читательское сознание, ищущее чаще не замысловатой техники, а доступного и увлекательного сюжета. Среди почтовой корреспонденции в адрес литературных журналов попадаются письма, авторы которых настаивают даже на исключении из культурного обихода литературных произведений, ускользающих от «навешивания ярлыков», подчиняющихся только законам фантазии, а вовсе не потребностям массового читателя. «Сегодня человек, – считает М. Крюгер, – еще больше растерян «перед жизнью», чем раньше, когда ему приходилось со всеми своими проблемами справляться самому. Эта «новая необозримость» (понятие введено в обиход немецким философом и социологом Юргеном Хабермасом в его книге «Новая необозримость», 1985. – Е.Л.) …приводит к тому, что человек ищет в литературе идентификационные пространства, в которых жизненные процессы протекали бы разумно, понятно и логично. А это опять же может предоставить не эксперимент, а история со счастливым концом» (3, 258). При этом, хотя немецкая проза сегодня и стала менее изощренной технически, вкуса к экспериментированию, к поиску новых средств художественной выразительности она отнюдь не утратила. А главное, что отмечается большинством критиков, ей удалось избежать грубого «идеологи-зирования», которое сразу после объединения ожидалось почти как неизбежность.

Ориентироваться в современной романной прозе довольно сложно: она пестра, непредсказуема, многотемна и многоконфликтна. Можно выделить в ней некоторые тематические пласты; при этом вполне возможно, что при ближайшем рассмотрении они в иерархии тем и проблем современного искусства слова окажутся не самыми главными.

Прежде всего, это традиционная для немецкой послевоенной литературы тема судеб Германии. Генрих Бёлль еще в 1969 г. в статье «Мир под арестом», посвященной роману Александра Солженицына «В круге первом», написал, что XX век, чем бы он еще ни был, навсегда останется веком лагерей и заключенных. Но и спустя десятилетия многие немецкие писатели создают свои произведения, условно говоря, «leiden nach Deutschland» («страдая Германией»).

Тема фашизма и Второй мировой войны так или иначе дает о себе знать в творчестве писателей разных поколений. Г. Бёлля не стало в 1985 г., но ранее не известные его произведения продолжали выходить в таком количестве, что иногда можно было поймать себя на ощущении некоей мистификации со стороны писателя; как известно, даже 25-томное собрание сочинений так и не вместило всех его сочинений. Только в Кёльнском архиве Г. Бёлля осталось около ста произведений, не опубликованных при жизни писателя. Это и роман «Крест без любви», завершенный еще зимой 1947 г., и многочисленные рассказы, часть из которых вошла в сборник «Бесцветная собака» (1995).

К этим произведениям относится также роман «Ангел молчал» (1992), первый послевоенный роман Г. Бёлля, над которым он работал в 1949–1951 гг. Главный герой романа, фельдфебель Ханс Шницлер, дезертировавший из армии, добирается до родного города (в нем без труда узнается Кёльн) как раз в день капитуляции Германии – 8 мая 1945 г. Как и вся страна, город лежит в руинах, среди которых в поисках крова и съестного бродят люди. Среди развалин происходит знакомство Ханса с Региной Унгер, ставшей для бывшего солдата вермахта опорой и спасением – не только от голода и холода, но и от душевной, нравственной опустошенности. В произведении звучат мотивы и узнаются образы, нашедшие воплощение в знаменитых бёллевских романах «Где ты был, Адам?», «Глазами клоуна», в особенности – «И не сказал ни единого слова»; в последний вошли целые фрагменты не изданной в свое время книги.

Память о прошлом не дает покоя герою романа «Защита детства» Мартина Вальзера, одного из фаворитов среди современных немецких писателей. Согласно авторскому определению жанровой формы книги, это «историография будней» целых шести десятилетий – с 1927 по 1987 г. Протяженности во времени соответствует топос произведения: местом действия в нем становятся разные немецкие города. Связь времен, обусловленность настоящего и будущего прошлым – так можно определить основные проблемы романа. Сюжет книги необычен и прост одновременно: ее главный герой Альфред Дорн прилагает всевозможные усилия по сохранению своего детства от посягательств неумолимого времени. В будущем же он мечтает законсервировать свое прошлое в «музее Дорна», заполнив его документами, фотографиями и иными свидетельствами детских лет.

Оказывается, страх утраты прошлого имеет вполне конкретную причину: 13 февраля 1945 года, в день бомбардировки Дрездена, погибли соседи пятнадцатилетнего Альфреда по бомбоубежищу, сгорели и фотоальбомы семьи мальчика. Таким образом, восстановление прошлого – это дань памяти погибшим. В своем протесте «против исчезновения» он этим не ограничивается: в 1953 г. Альфред покидает ГДР с ее политическим лицемерием и охотой на «нечистых». Однако проекту «защиты детства» не суждено было осуществиться. Не состоялась и жизнь самого героя – ни личная, ни профессиональная.

К теме нацизма и исторической памяти немцев обратился М. Вальзер и в своем ставшем бестселлером автобиографическом романе «Бьющий фонтан» (1998). Кстати говоря, именно М. Вальзер сетовал в 1990 г. на то, что немецкой литературе о фашизме и Второй мировой войне недостает философской основательности, философского осмысления свершившейся трагедии. В пример писателям-соотечественникам он ставил Льва Толстого, которым в «Войне и мире», согласно М. Вальзеру, была постигнута «некая парадигма национальной жизни», так и не созданная немецкими писателями. Вряд ли есть основания утверждать, что подобная парадигма нашла свое воплощение в произведениях последнего десятилетия, тем не менее, думается, ближе всех к ее созданию оказался Гюнтер Грасс.

Поистине парадигматическим по замыслу и воплощению явился «нобелевский» роман Г. Грасса «Мое столетие» (1999), состоящий из ста новелл, каждая из которых посвящена одному году прожитого человечеством XX века – века мировых войн, глобальных экологических бедствий, в том числе чернобыльской трагедии («… а потом на нашу голову свалился Чернобыль… цезий, который приплыл к нам в облаке из Чернобыля… и завис, и не уходит»), опасности ядерной катастрофы. Воскрешая в книге знаменитых немецких художников слова, политических деятелей, собственных родных и близких, большие и малые события в жизни своей семьи, Германии и мира, повествователь, «сомневающийся и в то же время призванный засвидетельствовать», предлагает свой личный взгляд на прошлое и настоящее, на перспективы исторического развития своей страны и Европы, стремится ответить, говоря его словами, на вопросы: «Кем я был тогда? Кто я теперь?».

Продолжают выходить и книги немецких писателей о трагическом прошлом, написанные в достаточно традиционной манере. Судьба писателя Конрада Нишлага типична для бывших солдат гитлеровской армии: в самом конце Второй мировой он попал в советский плен, где и пробыл до 1950 г. Спустя полвека он размышляет о том периоде своей жизни в автобиографической книге «…И завтра снова будет хлеб: Пять лет в русских лагерях» (1993), как размышляли в разное время и в разных художественных формах другие немецкие писатели – Франц Фюман, Макс Вальтер Шульц, Герман Кант… Книга названа парафразом библейского изречения – интерпретация библейских мотивов весьма характерна для произведений немецких писателей о войне. Знакомы нам и переживания героя, воплощенные в книге: с одной стороны, тяжкий труд, болезни, голод, духовная и душевная опустошенность, с другой – вера и надежда, трудное обретение нового мировидения. В итоге пережитого Конрад возвращается в родной город иным человеком – более зрелым нравственно, со сложившимися взглядами на события, в которые волею обстоятельств он оказался втянутым совсем юным.

Трагическое прошлое Германии предстает перед читателем и в романе известной немецкой писательницы Моники Марон «Письма Павла: Семейная хроника» (1999). Но, как и в книге К. Нишлага, возвращение к прошлому героини М. Марон происходит через пятьдесят лет после войны: в руках женщины оказывается сохранившееся на чердаке письмо ее отца, переданное им из гетто в 1943 г. Так начинается путешествие в историю для нее и ее дочери Моники. Моника – внучка польского еврея, принявшего христианство, и дочь человека, преданного коммунистическим идеям; для нее, однако, не приемлемы позиции ни того, ни другого. В очередной раз, таким образом, М. Марон обращается к извечной теме отцов и детей, к проблеме поисков «корней» всего происходящего, мимо которой мало кто прошел в немецкой литературе 2-й половины XX столетия.

Впрочем, эти же проблемы волнуют и авторов произведений, сюжеты которых не связаны напрямую с фашизмом и войной, – в частности, лауреата многих литературных премий Клауса Кордона, опубликовавшего в 1999 г. роман «Сто лет и одно лето», своеобразную хронику жизни берлинской семьи. Роман написан в эпистолярной форме: его героиня, наша современница, студентка, ощущающая гораздо большее духовное родство не с живыми, а с давно умершей прапрабабушкой, пишет ей письма, исполненные вопросов, забот и тревог о прошлом, настоящем и будущем. Соответственно сюжету и композиции книги в ней совмещаются различные временные пласты, в целом и составившие XX столетие в его немецком варианте. Показательно, что роман вышел в одном году с созвучным ему и по замыслу, и по названию романом Г. Грасса «Мое столетие».

Так называемая женская проза в последние два десятилетия достойно представлена на немецкой литературной арене. Впрочем, в творчестве Хельке Зандер (помимо литературы, она работает в кинематографе как сценарист и режиссер, поставила много художественных и документальных картин, является профессором Высшей школы изобразительных искусств в Гамбурге) преобладает еще и достаточно распространенная в прозе Германии «женская» проблематика; здесь можно вспомнить Кристу Вольф с ее «Кассандрой» и «Медеей», с предыдущими произведениями «Размышления о Кристе Т.», «Расколотое небо» и другими, при том что их содержание только к «женским» проблемам ни в коем случае не сводится.

Характерно, что сама Х. Зандер активно участвует в женском движении. Ее книга «Истории трех дам К.» (1991) повествует о трех женщинах, чьи фамилии по странному совпадению начинаются на К, но, что важнее, во многом совпадают их судьбы и психологические состояния: все они – женщины деловые, хотя их финансовое положение оставляет желать лучшего; все три одиноки и по-женски несчастливы. Во время рождественских каникул обстоятельства сводят их в высокогорной альпийской деревне, где они отдыхают, катаются на лыжах, готовят, читают, а по вечерам, в преддверии ночей, когда особенно остра тоска по мужчине – любовнику, другу, опоре, они рассказывают друг другу истории своей жизни.

Немецкой писательнице Наташе Водин принес известность ее роман «Однажды я уже жила» (1989), вскоре после выхода переведенный на ряд языков. А в 1993 г. вышел ее роман «Изобретение любви» в традиционной для мировой литературы форме дневника героини-писательницы, чья судьба во многом автобиографична. Например, как и сама Наташа Водин, ее героиня происходит из семьи русских эмигрантов, общий у них и год рождения – 1945-й. Вкратце сюжет книги таков: героиня вступает в переписку с больным СПИДом русским балетным танцовщиком. Самая большая ее мечта – встретиться с ним; наконец, это происходит. Забыв об опасности, охваченная страстной любовью, героиня добивается близости с Сергеем. Трагическая история, в определенном смысле «придуманная», «изобретенная» героиней и, наконец, осуществленная, имеет не менее трагический финал: он и она принимают решение покончить самоубийством.

Один из последних романов известного у нас писателя Зигфрида Ленца (на русский язык переведены его романы «Урок немецкого», «Краеведческий музей» и др.) «Наследие Арне» (1999) вызывает ассоциации с популярными в свое время в Германии и в нашей стране «Новыми страданиями юного В.» Ульриха Пленцдорфа. Книга З. Ленца «Наследие Арне» – это история столкнувшегося с недетским горем подростка Арне, неординарного, не похожего на ровесников, не встречающего поддержки и сочувствия ни у них, ни у взрослых. Характерно, что повествование автор доверил тоже ребенку, двенадцатилетнему Хансу, сквозь призму сознания которого читатель воспринимает все произошедшее. В результате в изображении мира детской души достигается глубочайший психологизм, которым отмечены и прежние произведения З. Ленца.

В начале 90-х годов известный культуролог и искусствовед А. Якимович поделился любопытным наблюдением над немецкой литературой конца XX в.: «Итак, ближе к концу века художники начинают все более уверенно говорить о том, что тоталитарное безумие прошедшей эпохи – это не просто безумие в смысле «потери разума», а скорее какая-то особая форма разума, употребленного определенными способами. Размышление о безумии разума – это характернейший атрибут художественной культуры Германии в конце XX века…» (4, 229). Далее делается примечательное и справедливое уточнение: современное «здоровое» и «нормальное» общество в лице своих правильных и благопристойных граждан при ближайшем рассмотрении обнаруживает очевидную тенденцию к «разволшебствлению» (Entzauberung) всего рационального и разумного. В этом смысле достаточно любопытными представляются детективы Ингрид Нолль, в том числе известный у нас роман «Аптекарша». Его героиня – некто вроде, условно говоря, младшей сестры Жана-Батиста Гренуя, центрального персонажа ставшего бестселлером романа Патрика Зюскинда «Парфюмер» (1985). В строго конкретном смысле она – «вполне человеческих размеров», без всякой примеси условности и мистики, усердный работник аптеки и рачительная хозяйка, ничего плохого никому не желает и не замышляет, ну разве что слегка «подталкивает» события (возможное исключение – за рамками книги, в перспективе ее открытого финала), действуя в этом смысле почти сомнамбулически. Даже маневрировать, манипулировать людьми и обстоятельствами ей почти не приходится, а между тем она воспринимается как «исчадие ада» совсем не меньшее, чем зюскиндовский Гренуй.

Впрочем, и собственно антиутопия продолжает оставаться одной из распространенных жанровых форм в немецкой литературе XX в. Например, в 1998 г. молодой писатель Тим Штаффель, начавший активно издаваться уже после воссоединения Германии, опубликовал роман «Терродром». Перед глазами читателя – жуткие картины массовых беспорядков и бандитизма, перед которыми беспомощны продажные политики и которые на руку нравственно нечистоплотным телевизионщикам. Место действия романа – Берлин недалекого будущего, погруженный в бездну хаоса после экологической катастрофы. Совершенно очевидно, роман Т. Штаффеля возник не без влияния мировой (Робер Мерль, Курт Воннегут и др.) и немецкой антиутопической литературной традиции, в русле которой (но в разных темах) во 2-й половине XX в. в Германии писали и Г. Грасс, и В. Херцог, и Х. Мюллер. Вероятно, все они могли бы мотивировать свои антиутопические замыслы словами Х. Мюллера: «Увы, современный прогресс все более смахивает на регресс, контуры будущего пока еще расплывчаты, но в них угадываются знакомые очертания первобытного леса».

В заключение еще раз заметим: немецкая литература, как и всякая другая, создаваемая, что называется, на глазах, для объективного своего осмысления требует большей временной дистанции, более тщательного проникновения во взаимосвязи искусства слова с общекультурной ситуацией. Однако немногие представленные здесь произведения романного жанра позволяют сделать вывод о несомненной индивидуальности их авторов, может быть, не в последнюю очередь обусловленной тем, что их исходный опыт перестал быть общим – при том что к общему трагическому прошлому своей страны они как художники отнюдь не утратили интереса.

1. Гугнин А.А. Современная немецкая литература – одна или две литературы? // Новые проблемы, новые решения: Актуальные аспекты изучения современных литератур Румынии и других стран Центральной и Юго-Восточной Европы. М., 1992.

2. Es geht nicht nur um Christa Wolf: Der Literaturstreit im vereinigten Deutschland. Mnchen, 1991.

3. Интервью с М. Крюгером // Иностранная литература. 1994. № 9.

4. Якимович А. Пансион мадам Гайар, или Безумие разума: Проблема тоталитаризма в конце XX века // Иностранная литература. 1992. № 4.

Петер Хандке

Петер Хандке (род. в 1942 г.) начал печататься в 1964 г., но точкой отсчета его творчества принято считать роман «Шершни» («Die Hornissen», 1966). Фрагментарно-калейдоскопическая, причудливо соединившая в себе реальность с вымыслом, житейскую фактуру с впечатлениями от чужих произведений, эта книга вышла, по собственному признанию автора, «довольно неуклюжей», тем не менее она осталась для него «одной из самых любимых». Вероятно, не в последнюю очередь потму, что основной ее пласт составили воспоминания о детстве, которые отныне не раз будут возникать в творчестве писателя.

Родился Петер Хандке 6 декабря 1942 г. в Гриффене, на юге Каринтии. В 1944–1948 гг. жил с родителями в Берлине, затем учился в Народной школе в Гриффене, в 1954–1959 гг. воспитывался в интернате католического колледжа. В 1961–1965 гг. Хандке изучал юриспруденцию в университете г. Граца. Тогда же, активно участвуя в работе авангардистского объединения «Форум Штадтпарк», начал писать; сборник созданных в студенческие годы рассказов Хандке издаст в 1967 г. под общим названием «Приветственное слово наблюдательному совету» («Begrssung des Aufsichtsrats»). Несколько раньше, с выходом в свет романа «Шершни», Хандке решает избрать карьеру профессионального писателя. С этого времени он подолгу живет за пределами Австрии – в Дюссельдорфе, Кёльне, Западном Берлине, Париже; в начале 90-х годов он поселился в небольшом французском городе Шавиле.

В 1966 г. Хандке пишет несколько коротких «разговорных пьес» («Sprechstcke»), или «вступлений» («Vorreden»), как автор определил их жанровую форму. Западногерманские зрители, первыми увидевшие его ранние драматургические произведения на сцене, к тому времени имели отчетливое представление о «театре абсурда», тем не менее были буквально эпатированы пьесами Хандке. Поистине сенсационным стал театральный дебют писателя – пьеса «Поругание публики» («Publikumbeschimpfung»), поставленная 8 июня 1966 г. Клаусом Пайманом. Лишенная, как и другие «вступления», конкретных пространственно-временных координат, сюжета и персонажей, исполняемая четырьмя чтецами (Sprecher) – то порознь, то хором, она должна была избавить зрителей от зашоренности во взглядах на театральное действо, вызвать эффект его резкого несоответствия зрительским ожиданиям.

Хандке предваряет пьесу подробнейшими инструкциями для актеров и режиссера, согласно которым перед началом собственно спектакля на затемненной сцене должна создаваться видимость подготовки к традиционному представлению, чтобы в тем больший шок повергло публику представшее перед ее глазами. Текст не распределен по ролям, он лишь разбит на отдельные фрагменты и обращен в одинаковой степени ко «всем» и «каждому». «Поругание» же, «оскорбление» публики сосредоточено преимущественно в финале пьесы: «вы, осквернители собственного гнезда, вы, внутренние эмигранты, вы, пораженцы, вы, ревизионеры, вы, реваншисты, вы, милитаристы, вы, пацифисты, вы, фашисты, вы, интеллектуалы, вы, нигилисты, вы, индивидуалисты, вы, коллективисты, вы, политические сопляки…» Временами же текст начинает походить не столько на «поношение», сколько на сеанс гипноза, в процессе которого «внушаемые» должны увидеть себя с неожиданно разных сторон: «Вы не думаете ни о чем. Вы думаете ни о чем. Вы соразмышляете. Вы не соразмышляете. Вы непосредственны. Ваше сознание свободно. Вы в замешательстве»; «Вы находитесь в состоянии покоя. Вы находитесь в состоянии ожидания. Вы здесь не в качестве субъектов. Вы здесь объекты. Вы объекты наших слов. Но вы также и субъекты».

Всячески педалирующая тавтологическую, «уточняющую» стилистику, построенная на абсурдизме, «самоотрицании» каждого очередного утверждения, пьеса несла на себе отпечаток не только брехтовского «эпического театра» с его техникой очуждения – при одновременном его развенчании (достаточно сравнить с эстетикой Брехта некоторые места из «Поругания», например: «Мы ни о чем вам не рассказываем. Мы не действуем. Мы не изображаем действия. Мы ничего не представляем… Мы только говорим»), но и экспрессионистской «драмы-крика», дадаизма и других художественных явлений.

Уже в этой первой пьесе Хандке постарался устранить границу между сценой и зрительным залом; чтецы обращались непосредственно к слушателям, в том числе по поводу реальных общественных явлений и событий. Подобные художественные приемы были весьма распространены в театре 1960-х годов, тем не менее поиски Петером Хандке собственного драматургического языка были небезуспешными: его экспрессия, суггестивность, напряженная ритмика не оставляли равнодушными ни зрителя, ни читателя. Эти качества будут свойственны и другим «разговорным пьесам» Хандке.

Пьесе «Предсказание», рассчитанной на исполнение, опять-таки, четырьмя чтецами (обозначенными a, b, c, d), предпослан эпиграф из Осипа Мандельштама:

В этой пьесе, внешне напоминающей пародию на некий лингвистический опус с математическим оттенком, «роли» уже распределены, хотя и достаточно относительно: согласно авторскому предписанию, текст должен в одних случаях произноситься, что называется, соло, в других – дуэтом (ab, ac, ad, bc…), трио (bcd, abc…) или хором. Примечательно, что последовательность буквенных обозначений при этом меняется, что, вероятно, подразумевало не одновременность, а определенную очередность вступления в «партию» того или иного чтеца; в любом случае, постановщик получал возможность внести и свою лепту в задуманный автором эксперимент.

Суть произведения – утверждение извечной неизменности и принципиальной неизменяемости всего сущего; этой мыслью пронизано все содержание пьесы, подытоженное последней, хором произносимой фразой «Каждый день будет днем как все другие» («Jeder Tag wird ein Tag sein wie jeder andere»). Позже сам автор отнесет «Предсказание» к чисто формалистическим опытам, однако при всей «сделанности», быть может – от противного, в ней прозвучала подспудная надежда, что не всегда поэт будет оторван от жизни, от мира (weltfremd), что человек отыщет противовес унифицирующему воздействию обстоятельств и вовсе не обязательно другой «как ты и я будет оставаться таким же как ты и я».

Пьеса «Саморазоблачение» («Selbstbezichtigung») предназначена, опять-таки, для исполнения чтецом и чтицей. Авторского разделения ролей, как и в «Поругании публики», в ней нет; в соответствии с авторскими рекомендациями, чтецы работают с микрофонами на сцене, свободной от каких бы то ни было декораций. Голоса актеров должны звучать то громко, то тихо, то сливаться, то перебивать друг друга, в результате чего и возникнет своеобразный «акустический порядок». И сцена, и зрительный зал постоянно освещены, никаких «событий» на протяжении всего «чтения» не происходит. Пьеса воспринимается как некий единый монолог, смысл которого, вначале предельно обобщенный, в своем роде экзистенциальный («Я пришел в мир…»), к концу несколько конкретизируется, направляя читательскую и зрительскую мысль от человека вообще, творимого и самотворящегося, к человеку-творцу в более узком смысле – актеру, драматургу, самому автору, наконец («Я слушал эту пьесу. Я читал эту пьесу. Я эту пьесу писал»).

Вербальный эксперимент Хандке достигает апогея в скетче «Крики о помощи» («Hilferufe», 1967): здесь он простирается даже на авторское предисловие, не говоря о собственно тексте, где язык в конечном итоге доведен до пароксизма.

В «Разговорных пьесах» Хандке диалог отсутствует как между самими чтецами, так и между чтецами и публикой; торжествует стихия предельно субъективированной рефлексии; символика ситуаций и произносимых (точнее, бросаемых в зал) реплик многозначна и многозначительна; метафорика максимально усложнена; внешняя и внутренняя логика оказывается разрушенной посредством различных форм абсурдизма. «Ставить вещи с ног на голову» – таково одно из положений авторского «Манифеста» («Manifest»).

Неизменно важен для Хандке язык – не только и не столько даже как средство реализации той или иной темы, но и как сама тема. Комментируя «Саморазоблачение», автор, в частности, специально подчеркивает, что «Я» этой пьесы – «не «Я» повествования, а всего лишь «Я» грамматики». В уже цитированном «Манифесте» драматург ставит перед собой цель исользовать «не действительность языка, а язык действительности», который должен «говорить за себя». Нередко Хандке прибегает к непривычной грамматической и стилевой организации своих текстов. Но и в тех случаях, когда он строит фразы грамматически правильно и синтаксически правильно же их оформляет, они – подобно тому как это происходит у Ионеско – могут быть исполнены таких кричащих смысловых противоречий, что, условно говоря, «опрокидываются», оборачиваются полной противоположностью заключенному в них буквальному содержанию. Имея в виду разрушение драматургом именно языковой системы, многие критики и литературоведы предостерегали об опасности разрушения культурных ценностей вообще, говорили о дегуманизирующей тенденции в искусстве.

Следует, однако, признать, что языковой авангардизм не был для Хандке самоцелью. «Мы играем, говоря с вами», – звучит из уст чтеца в «Поругании публики», «Я высказывал то, что уже подумали другие», – в «Саморазоблачении» и т. д. Язык, таким образом, помогает обратить внимание читателя и зрителя на вопиющий коммуникативный кризис в современном обществе, а также выразить свой взгляд на состояние драматургии и театра и собственное представление о возможных путях их реформирования.

В 1967 г. увидела свет новая пьеса Хандке – драма «Каспар». Начавшая сценическую жизнь 11 мая 1968 г. одновременно во Франкфурте-на-Майне и Оберхаузене, она, согласно театральной статистике, только в сезоне 1968/1969 гг. была показана в 21 театре 508 раз. Шла или идет она и в театрах других стран, в том числе на постсоветском пространстве (например, в киевском театре «Колесо» ее поставил французский режиссер Пьер-Жан Валентен). В основу драмы положена история знаменитого дикаря, объявившегося 26 мая 1828 г. в Нюрнберге. Таинственная фигура Каспара (1817? – 1833) в разное время привлекала к себе внимание многих писателей – Поля Верлена (стихотворение «Поет Каспар Хаузер»), Георга Тракля (стихотворение «Песнь о Каспаре Хаузере»), Якоба Вассермана (роман «Каспар Хаузер, или Леность сердца») и др.

Хандке придает истории Каспара смысл экзистенциальный, интерпретируя ее как ситуацию «каждого», «всякого», используя исключительный случай как повод для обнажения подоплеки жестокого в своей сущности процесса социализации человека. «Взрослый ребенок» с девственно чистым сознанием для этой цели оказался идеально пригодным. Проведший все шестнадцать лет своей жизни в заточении, лишенный возможности общаться с другими людьми, с трудом способный говорить и передвигаться, он появляется на сцене с одной-единственной заученной им фразой: «Я хотел бы быть тем, кем кто-то уже был до меня». Именно эти слова получат в пьесе статус ключевых, станут своеобразным стержнем, в течение всего ее действия испытываемого на прочность и гибкость одновременно.

Подчеркнуто необычно на сей раз даже типографское оформление пьесы. Начиная с середины 8-й сцены (всего в «Каспаре» 65 сцен) по 50-ю включительно последовательно выдержан принцип размещения текста в две колонки, причем иногда заполнена одна из них, чаще – обе. В следующих десяти сценах возобновляется традиционная типография, как в начале произведения; в финальных 61– 65-й сценах она вновь сменяется двухколончатой, но в 64—65-й – с частичными включениями обычного расположения текста.

Вероятно, в какой-то степени подобное размещение материала пьесы было подсказано графикой «конкретной поэзии», получившей в 1950—1960-х годах широкое распространение в немецкоязычных литературах. По крайней мере, сам Хандке десятилетием позже признавался, что среди «смущавших» его воображение явлений – наряду с Марксом, Фрейдом, структуралистами и др. – была в 1960-е годы и «конкретная поэзия». В Германии в ее русле активно работали Ойген Гомрингер, Франц Мон, Герхард Рюм, Тим Ульрихс и др. Из австрийских представителей этого направления следует назвать Эрнста Яндля, Ганса Карла Артмана, Конрада Байера, Освальда Виннера и других основателей «Венской группы», продолжением практики которой и стала «конкретная поэзия».

Поэт и теоретик Э. Яндль исходил, как известно, из того, что в углублении, уплотнении содержания поэтического произведения, в придании ему смысловой емкости велика роль не только целых фраз и отдельных слов и даже не только букв и звуков, но и их графического изображения и расположения. Графика есть не только оболочка для содержания, она сама по себе может быть смыслоносителем. Совершенно закономерно обращение поэтов-конкретистов к разнообразным символам, штрихам, пунктирам, иероглифам, элементам рисунка, предназначенным определенным образом редуцировать предмет, ситуацию, состояние человека.

В качестве эпиграфа к пьесе «Каспар» как раз и использовано стихотворение Эрнста Яндля «16 лет» («16 jahr»):

Разумеется, смысл его присутствия не сводится драматургом к намеку на сходство своей художественной манеры со стилем Яндля, он гораздо глубже: Каспар Хаузер в том же возрасте, что и подразумеваемый лирический герой стихотворения, и ему, вынужденному начинать освоение мира, что называется, с чистого листа, тоже предстоит поиск собственного языка и, значит, собственного «я».

Причины использования необычного типографского оформления в некоторой степени объяснены в начале 8-й сцены. Во-первых, Каспар постепенно привыкает к окружающей его обстановке и, соответственно, меняет свое поведение; он уже не обходит вещи стороной, а прикасается к ним, ощупывает их, даже пытается расставить по местам, следовательно – обнаружить между ними связь. Во-вторых, новые движения, прикосновения к предметам всякий раз влекут за собой новое проговаривание все той же известной фразы «Я хотел бы быть тем, кем кто-то уже был до меня». В-третьих, в дело вступают Суфлеры (die Einsager), чью речь необходимо было отделить от высказываний Каспара.

Суфлеры, по замыслу драматурга, на сцене не появляются, звучат только их голоса, записанные на пленку, – прием, уже знакомый, например, по «Последней ленте Крэпа» Беккета, с чьими произведениями «Каспар» имеет и другие точки соприкосновения. Надо сказать, прием этот весьма удачен. С одной стороны, пьесе придается динамизм, с другой – не нарушается ее психологическая атмосфера, тема одиночества не только не отодвигается, но даже акцентируется: Каспар не один, но одинок, одинок и беспомощен еще больше, чем прежде.

Разнесению пьесы по колонкам сообщена некоторая система: левая колонка – это, условно говоря, «текст Каспара» (курсивом выделены авторские описания «моторики» персонажа – его жестов, мимики, движений, поступков), правая – «текст Суфлеров», т. е. их высказывания и описания их реакций. Так посредством своеобразного оформления читатель получает дополнительное представление о биполярности ситуации: Каспар и Суфлеры находятся одновременно в оппозиции и во взаимодействии. По словам западногерманского литературоведа Г. Хайнца, «по одну сторону – обучающий, инструктор, по другую – ученик, инструктируемый» (1, 54).

Процесс обучения-воспитания Каспара далеко не прост и не линеен. Суфлеры буквально вбивают, вколачивают в него избитые выражения, штампы обыденной речи вроде «Каждый должен мыть руки перед едой», «Маленькое, да мое», «У дверей – две створки, у правды – две стороны» и т. п. В сознании героя воцаряется сумятица, его фраза «Я хотел бы быть тем, кем кто-то уже был до меня» разлагается в его же устах, «распредмечивается», ее составные части на разные лады перераспределяются, возникают неожиданные звукообразы, готовые так же быстро ускользнуть, как и вынырнуть. Язык становится поистине героем пьесы, демонстрируя Каспару (и читателю, зрителю) свою над ним власть и силу. Все держится на слове, все вращается вокру слова; все, что происходит с сознанием и в сознании Каспара, отражается в его говорении. Он не просто учится слово произносить – он его в буквальном смысле переживает, обживает, как целый неведомый мир. По-прежнему бессобытийное в традиционном смысле течение драмы приобретает подлинную напряженность и даже своего рода интригу. Все настойчивее в изначальной фразе Каспара на место «другого» претендует «я» («Ich bin, der ich bin. Ich bin, der ich bin. Ich bin, der ich bin»). Пройдя через замешательство, пытки языком, неудачи и умолкания, то простодушно восторгаясь собой, то ощущая безысходность, Каспар постепенно начинает доверять себе, преодолевать пропасть между собой и «другими».

Однако с трудом обретенное внутреннее равновесие оказывается недолгим. Хандке дает понять, что всякая навязанная извне упорядоченность, подчинение стереотипам чреваты нивелировкой жизневосприятия, утратой идентичности. Именно эта опасность угрожает Каспару, в подтверждение чего автор «расщепляет» личность персонажа – на сцене появляется целых шестеро Каспаров. В финале герой трижды бросает в зал нелепую фразу «Козы и овцы», выражая таким образом свое отчаяние и ненависть к «воспитателям». Реальный Каспар Хаузер, как известно, пал от руки убийцы в 1833 г. (что нашло отражение в литературе, например – у Г. Тракля: «Склонилось серебряно долу чело нерожденного», пер. О. Бараш); будущее Каспара в драме Хандке не менее смутно, чем его прошлое. В авторском разъяснении замысла пьесы – заметке «Шестнадцать фаз Каспара» («Kaspars sechzehn Phasen») – последняя фаза представляет собой сплошные вопросы: «Кто Каспар теперь? Каспар, кто теперь Каспар? Что теперь Каспар? Что теперь Каспар, Каспар?» («Wer ist Kaspar jetzt? Kaspar, wer ist jetzt Kaspar? Was ist jetzt Kaspar? Was ist jetzt Kaspar, Kaspar?»).

Фигура Каспара в изображении Хандке подчеркнуто условна; «его лицо есть маска», заметит автор и сам же сравнит его со знаменитым литературным созданием Мэри Шелли – монстром Франкенштейном и не менее знаменитым Кинг Конгом. Исследователи драматургии Хандке не без оснований усматривают в ней (как и в творчестве в целом) влияние Людвига Витгенштейна: иные места в том же «Каспаре» могут быть прочитаны почти как развернутые иллюстрации к некоторым положениям «критики языка» австрийского философа. В частности, к следующему: «Язык переодевает мысли. Причем настолько, что внешняя форма одежды не позволяет судить о форме облаченной в нее мысли…» (2, 18). Какова «форма мысли», зависит от многих факторов, и прежде всего – от социально-общественных отношений. Последние же складываются, считает Хандке, таким образом, что единственно поощряемым и даже диктуемым результатом языкового образования человека становится конформизм.

Влияние Витгенштейна на свои художественные принципы признавал и сам Хандке. Впрочем, контекст анализа языка его пьес и языка как темы его пьес, включая драму «Каспар», может быть гораздо более широким. Восприятие языка как предписывающей, предопределяющей инстанции в XX в. было достаточно распространенным и свойственным не только философам, но и многим писателям. Словотворчество, эксперименты с грамматикой и синтаксисом рассматривались как возможный способ изменения действительности (Витгенштейн тоже полагал, что язык не только зеркальным образом отражает мир, но и посредством изменения своих структур может этот мир изменять), но прежде всего – как путь к ее постижению и адекватному художественному воплощению. У О. Мандельштама в стихотворении «Нашедший подкову» (1923), из которого Хандке как раз и позаимствовал эпиграф к «Каспару», есть и такие характерные слова: «…То, что я сейчас говорю, говорю не я…» Уместно вспомнить яростных ниспровергателей традиционного литературного языка – представителей разного рода авангардистских и неоавангардистских явлений, отдельные из которых уже упоминались (дадаизм, сюрреализм, «конкретная поэзия» и др.). Можно сослаться и на близких Хандке по духу неороманистов и антидраматургов. «Театральное действие, – считал Эжен Ионеско, – это крайнее преувеличение чувств – преувеличение, расчленяющее повседневную реальность. И расчленение, расстройство речи» (3, 48); более того, «каждое произведение значимо в той мере, в какой оно создает свои собственные правила» (3, 26).

Поиском новых форм, языковых и композиционных, отмечены и последующие пьесы Хандке, созданные в конце 1960-х – начале 1970-х годов: «Опекаемый хочет стать опекуном» («Das Mndel will Vormund sein», 1969), «Всякая всячина» («Quodlibet», 1970), «Верхом по Боденскому озеру» («Der Ritt ber den Bodensee», 1971), «Неразумные вымирают» («Die Unvernnftigen sterben aus», 1973). Они более зрелищны, в немалой степени за счет разнообразия движений и жестов, которые занимают все большее место в системе изобразительно-выразительных средств Хандке. (Впрочем, существенная нагрузка возлагалась на них уже в «Каспаре».) Пьеса же «Опекаемый хочет стать опекуном», название которой подсказано шекспировской «Бурей», вообще является пантомимой.

Не с «чтецами», как это было в «разговорных пьесах», а с персонажами имеет дело читатель и зритель в своего рода трагикомедии «Верхом по Боденскому озеру». Ее название восходит к балладе Густава Шваба, поведавшей о человеке, который якобы принял покрытое льдом Боденское озеро за равнину, занесенную снегом, и безбоязненно проскакал по нему верхом; когда же он неожиданно обнаружил, какой опасности себя подверг, его сердце не выдержало.

Значительно большая роль отведена на сей раз и декорациям, которые, согласно авторским указаниям, должны создавать ощущение подлинности – обстоятельств, костюма, дома, его обитателей. Имена последних тоже подлинны – это имена известных в 1920– 1930-х годах актеров кино и театра Эмиля Яннингса, Хайнриха Георге, Элизабет Бергнер, Эриха фон Штрохайма, Хенни Портен. На деле же все в этой пьесе поставлено с ног на голову: одни диктуют другим некую ситуацию, эти другие вынуждены подчиниться, в результате «положения» героев оказываются вывернутыми наизнанку. Критики и литературоведы, немецкие и российские, отнеслись к произведению по-разному. Одни сочли, что социальный подтекст в нем ощутим еще меньше, чем в ранней драматургии Хандке. Так, автор содержательных публикаций о его творчестве Н.С. Павлова писала, в частности, о том, что в этой пьесе «опасность слов, сейчас же заводящих персонажей в искусственные, нарочитые ситуации, рассматривается как нечто абсолютное и всегдашнее, исключающее возможность серьезного отношения к проблеме. Слова опасны независимо от того, кто говорит и какие они» (4, 121). Другие находили аналогии с Чеховым, засвидетельствовавшим в своих пьесах закономерность и неизбежность крушения старого жизненного уклада; ту же идею иными художественными средствами реализует Хандке.

Более «социальна» пьеса «Неразумные вымирают», главный герой которой – предприниматель Герман Квитт. Это своего рода художник от бизнеса: он движим страстью не столько к наживе, сколько к ярким и острым ощущениям и потому в глазах окружающих неразумен. Жаждущий громкого публичного внимания, Квитт своими махинациями разоряет друзей-предпринимателей. Конец катастрофичен: его, и без того разочарованного в жизни, потерявшего вкус к делам, друзья в отместку за разорение наводят на мысль о самоубийстве, и Квитт кончает с собой. Разумеется, пьеса не является апологией Квитта; в ней разоблачена жестокая сущность общественных отношений, подавляющих личность, основанных на погоне за прибылью, лжи и лицемерии.

В начале 1970-х годов Хандке вновь обращается к прозе, и теперь надолго. Именно с прозой 1970-х связывают исследователи постепенный поворот Хандке к личности, к сюжетике, к реалистической традиции. Еще в 1967 г. Хандке опубликовал статью «Я – обитатель башни из слоновой кости» («Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms»), в которой попытался обосновать свое неприятие, по его же определению, «маньеристского реализма», т. е. эксплуатацию писателями давно открытых художественных приемов, скорее лишающую искусство слова реалистичности, и собственный поиск «новых возможностей и новых методов» в литературе, новых моделей изображения «действительной действительности».

Роман вышел в 1970 г. под названием «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым». Именно его критики называют переходной книгой Хандке; «…еще не реализм, но уже не авангардизм» (5, 46), – констатировал позже Ю.И. Архипов. Изложить содержание романа и легко и сложно одновременно: в традиционном смысле в нем мало что происходит (герой потерял работу, убил, скрылся), да и происходит уже на первом десятке страниц; зато рефлексиями и переживаниями произведение насыщено предельно.

Итак, монтеру Вальтеру Блоху, когда-то известному футбольному вратарю, объявили, что он уволен. Некоторое время после этого Блох слоняется по городу, куда-то заходит, с кем-то заговаривает, чем-то механически заполняет время, проводит ночь с фактически незнакомой женщиной, кассиршей кино, которую наутро неожиданно душит в ее же квартире. Пытаясь замести следы, уезжает в городок на южной границе, где, как он знал, бывшая приятельница содержит пивную. И здесь Блох блуждает по городу, заводит случайные знакомства и разговоры. Вот, в сущности, и весь внешний событийный план, или, говоря словами автора, «схема», «каркас действия». Но есть в произведении и иной, внутренний, повествовательный план. Погружаясь в рефлексию, читатель становится свидетелем неимоверного психологического напряжения, переживаемого героем. Оно неуклонно возрастает в предчувствии развязки, по мере того как Блох из газет узнает о следах убийцы, обнаруженных полицией, т. е. своих собственных.

Что же такое это убийство, казалось бы, абсолютно немотивированное? Ведь должны же быть причина или хотя бы повод, почему один человек лишает жизни другого, не причинившего ему даже невольного зла. Быть может, всему виной увольнение, в результате которого Блох оказался выброшенным на обочину существования и теперь выместил обиду и злость едва ли не на первом подвернувшемся? Не случайно в один из кульминационных моментов в голове беглеца возникает фраза – «заключительная» (т. е. все объясняющая), как ему кажется, которая затем повторится: «Слишком он долго оставался без работы». Ответ, однако, столь же скор, сколь и относителен. Во-первых, после увольнения прошли считанные дни, во-вторых, при внимательном чтении не ясно, действительно ли Блоха уволили или он, по сути, сам «уволился»: на работе он почему-то появляется в обед; на его появление почти никто не реагирует (привыкли к его отсутствию?); более того, об увольнении ему никто даже не сообщает, он сам именно таким образом истолковывает всеобщее молчание. Стройплощадку он покидает сразу же, беспрекословно, следовательно – либо воспринимает увольнение как ожидаемое и вполне логичное, либо сам решает поставить, наконец, крест на опостылевшем занятии.

Так что суть, вероятно, не в этом увольнении; по мере развития сюжета гораздо более важным представляется тот факт, что когда-то раньше Блох лишился своего любимого, настоящего дела. В бытность вратарем на нем лежала ответственность, он имел возможность самовыражения: мог рисковать, импровизировать, принимать решения, приковывать к себе взоры, в немалой степени способствовать триумфам команды. Игра была не просто работой, а призванием, и с ее потерей жизнь утратила краски, остроту ощущений, праздник сменился обыденностью, примитивной и монотонной, свыкнуться с которой, преодолеть ее он оказался не в состоянии. Тоска и бесконечное одиночество, предельная отчужденность, ощущение самоутраты полностью завладели его личностью. Вольно или, скорее, невольно Блох и совершает убийство из безотчетного желания сыграть в новую, на сей раз «страшную и преступную игру, чтобы вновь привлечь к себе внимание, как когда-то на футбольном поле в момент одиннадцатиметрового удара», «как-то обогатить собственную жизнь, театрализовать свое бесцветное существование» (6, 195).

Почему же именно эта женщина становится жертвой Блоха? Ведь случаи для совершения преступления ему представлялись многократно: он то и дело лез на рожон, ввязывался в драки, затевал ссоры… Вероятно, дело еще и в том, что обида на весь мир до поры до времени придает видимость смысла его рутинному существованию. Показательно, что, с одной стороны, поступки Блоха имеют характер коммуникативного, так сказать, намерения, а с другой – всякая коммуникация самим же персонажем на корню пресекается, стоит только произойти очередному соприкосновению с кем-то, забрезжить перспективе хотя бы непродолжительного, ни к чему не обязывающего общения. Достаточно было позволить незнакомой женщине приблизиться к себе, как она стала казаться необычайно навязчивой, присваивающей даже его слова и его истории, в то время как он подчеркнуто выдерживает дистанцию; иначе говоря, посягающей на последнее, что у него осталось, – непроницаемое одиночество. И вот уже в восприятии Блоха гротескным образом деформируется реальность, так что безобидные чаинки на дне посуды кажутся ему кишащими муравьями. Общих тем для разговора нет, обмен фразами напоминает диалог глухонемых. Внутренний взрыв назревает; чашу терпения Блоха переполняет обращенный к нему, только что оставшемуся без места, вопрос Герды, не пойдет ли он сегодня на работу. Так парадоксально сошлись в одной точке случайно допущенная Блохом максимальная физическая близость с другим человеком и максимальная же от этого другого душевно-духовная удаленность. В результате накопленные в течение долгого времени злость и раздражение выливаются в убийство. Кстати, именно в беседе с Гердой впервые всплывает фамилия Штумм (нем. stumm – немой, безмолвный), затем это слово лейтмотивом пройдет через все повествование; символично, что немецкое словосочетание stumm machen означает «убить».

Однако даже таким ужасным образом Блоху не удается привлечь к себе внимание. Более того, своему поведению после убийства он придает, в сущности, лишь видимость заметания следов, как бы идя на уступки детективному клише – убийце положено стараться скрыться: все вещи в комнате убитой протирает полотенцем, но оставляет подле трупа американский цент, подобные которому затем выронит в увозящем его из города автобусе, причем отнюдь не поспешит их подобрать, а позволит это сделать соседке да еще объяснит грязный вид монет тем, что их бросали на землю перед футбольным матчем, разыгрывая ворота. Найдут возле убитой и газету с каракулями Блоха – все с той же фамилией его приятеля-футболиста Штумма.

Сложить отдельные фрагменты в общую картину, даже получить словесный портрет Блоха и выйти на убийцу для полиции, кажется, не составит труда. Мало того, уже вроде как укрывшись в чужом городке, Блох звонит бывшей жене, по старой привычке отправляет неизвестно кому открытки, то и дело снова нарывается на ссоры и драки, т. е. только что не идет сдаваться в полицию. Иными словами, Блох продолжает затеянную им новую игру; не случайно его преследуют впечатления театральности, некоего облеченного в «шутовской реквизит» нелепого фарса, карикатурности людей, событий и вещей («будто для смеха»), «притворности и ломания», неестественности происходящего с ним и вокруг него, даже собственных своих слов.

Блох, тем не менее, продолжает оставаться неузнанным, даже опубликованные в газете описание и портрет убийцы не привлекают к нему внимания. Вопрос, почему его не узнают, безусловно, из числа самых существенных в романе, и ответить на него однозначно вряд ли возможно. Скорее всего, окружающие Блоха люди в большинстве своем ему же подобны и потому не в состоянии выделить его из общей массы. Разумеется, отнюдь не каждый из них – убийца в буквальном смысле, как Блох, но они равнодушны и близоруки, не способны к диалогу, немы.

Общество поражено духовной немотой – таков поставленный автором диагноз и, одновременно, вынесенный им вердикт. Этот свой диагноз-вердикт Хандке воплощает недвусмысленно, избегая однако, откровенного декларирования, делая это посредством символически значимых образов и ситуаций. Так, городок, куда прибывает Блох, занят поиском пропавшего немого школьника; две девушки, с которыми заводит знакомство Блох, уговариваются с ним о свидании вчетвером, «потому что вдвоем не о чем говорить»; сторож народной школы забредшему на ее территорию Блоху сообщает, что дети «даже говорить толком не учатся… если их не спрашивают, то и вовсе молчат». «В сущности, – заключает сторож, – все более или менее немые» (курсив во всех случаях наш. – Е.Л.). Не случайно у Блоха при этом возникает ощущение, что сторож «куда-то клонит» и что его слова имеют какое-то отношение к нему, Блоху. Показательно, что ответить он не рискнул, т. е. опять-таки «онемел», и счел за лучшее незаметно ускользнуть. Перечень примеров можно продолжить; очевидно, в процессе развертывания романного действия происходит метафоризация мотива немоты, развитие его коннотации, его ассоциативное наращивание.

В нравственно неблагополучном обществе люди тотально разобщены, отчуждены друг от друга, не только немы, но и глухи, в чем Блох убеждается на обоих этапах своего аутсайдерства – до убийства и после него. Ведь попытки убедить себя в наличии хоть каких-то еще остающихся связей неизбежно проваливаются (нечто подобное довелось испытать Гансу Шниру, герою романа Г. Бёлля «Глазами клоуна»; кстати, происходящее с Блохом тоже имеет своеобразный оттенок клоунады, и в этом смысле «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» соприкасается не только с данным произведением Г. Бёлля, но и с романами других западногерманских писателей – «Жестяным барабаном» Г. Грасса, «Делом д'Ар-теза» Г.Э. Носсака). Никто не слышит Блоха, не утруждает себя даже видимостью участия – ни бывшая жена, которая в ответ на его телефонный звонок сообщила, что «у нее все в порядке, но сама его ни о чем не спросила», ни те же девушки-парикмахерши, столь напоминающие героинь антидрамы. Люди друг для друга в романе Хандке – нечто вроде привычных атрибутов, не более того. Символичен в этом отношении эпизод, когда киоскерша, у которой Блох постоянно покупал газеты и которая поэтому хорошо его знала, не узнает его при встрече вне киоска.

Преступник ли Блох? Безусловно. Аутсайдерство не оправдывает, а всего лишь объясняет совершенное им бессмысленное убийство. Но Блох – не убийца по натуре; каково ему быть убийцей, свидетельствуют многочисленные описания его состояния и сразу после содеянного («…ему представлялось, будто у него из всего тела сочится сукровица»), и позднее, когда он ощущает невыносимую физическую боль, «будто его стамеской стесали с того, что он видел, или, наоборот, что вещи вокруг соструганы с него». Совершенное персонажем жестокое насилие над другим человеком теперь мучит его собственное тело и душу.

Необходимо отдать должное Хандке-психологу; повествование в романе ведется от третьего лица, но в данном случае это своего рода обманный ход: читатель на все происходящее смотрит глазами главного героя, точнее – сквозь призму его катастрофически-кризисного сознания, выписанного настолько тщательно, что обнажаются все скрытые механизмы его функционирования.

Если учесть, что персонаж находится в состоянии имманентного душевно-духовного недуга, острейшего внутреннего разлада и смятения, вряд ли покажется столь уж странной противоречивость, даже абсурдность поведения Блоха, дающая о себе знать с первого с ним знакомства. Примеров же этой противоречивости не счесть. Вот Блох поднимает руку, вовсе, однако, не собираясь останавливать такси; вот он собирается повидать кассиршу кино, но удовлетворяется созерцанием афиши; в кафе он буквально заставляет себя перелистывать журналы, но ни один из них не отложит, не перелистав до последней страницы; просит официантку включить телевизор, но совершенно не интересуется передачей; уговаривается о встрече с давней знакомой, но, не дожидаясь ее, уходит с другой женщиной, которую тоже неожиданно оставляет; достает из кармана газету и пытается читать, не видя ни строчки; имея квартиру и будучи ограниченным в средствах, тем не менее снимает гостиничный номер; оставляет его за собой, но отправляется в общественную душевую на вокзал… Тоска и одиночество отовсюду гонят его – на улицу, рынок, городской стадион, в кафе и трамваи, подобно тому как это некогда было с джойсовским Леопольдом Блумом.

Апогей этого состояния абсурда – убийство, после которого парадоксальность поведения, а вместе с ним и судьбы Блоха лишь усиливается. Абсурдностью пронизаны, собственно, все содержание произведения, вся его художественная система. Достаточно вспомнить, что пытаясь не столько скрыться (о чем речь уже шла), сколько оттянуть конец страшной игры и своей вновь обретенной роли вратаря в ней, Блох, сам пока об этом не подозревая, направляется навстречу другой смерти, к которой отношения не имеет, но которую, кажется, тоже не прочь использовать. Создается впечатление, что и в этой драме он ищет для себя место игрока, все того же вратаря. При этом стремление во что бы то ни стало привлечь к себе внимание, почти сознательное желание вызвать в свой адрес подозрения и пережить острые ощущения борются в нем со страхом быть уличенным. Не случайно Блох слоняется в окрестностях города, где пропал немой школьник; не случайно именно он находит сначала велосипед исчезнувшего мальчика, а затем и сам труп, обнаружить который не сумела полиция; не случайно бродит возле границы, демонстративно имитируя нечто вроде намерения совершить побег; не случайно провоцирует таможенника, заводя разговор о своеобразных отношениях, складывающихся между нарушителем и его преследователем. Последняя ситуация – из числа несомненно символических; по широко используемому в романе принципу почти зеркального взаимоотражения обстоятельств и образов, одному из существеннейших в структуре произведения, этот разговор эхом отзовется в финальной (опять-таки символической) беседе Блоха с торговым агентом о бьющем пенальти игроке, вратаре и зрителях.

Символично и обилие происшествий со смертельным исходом, которые повсеместно настигают Блоха и определенным образом замыкают событийное пространство, окрашивая в трагические цвета судьбу не только конкретного персонажа, но и вообще всякого человека. Помимо совершенного Блохом убийства и гибели немого мальчика, это и эпизод с издающим запах тления трупом, покоящимся на катафалке в соседнем с пивной доме; и сообщение хозяйки этого дома о случившейся в нем предыдущей смерти («У нас ведь одного ребенка завалило тыквами… Вдруг захрипел и умер»); и произнесенная привратником из замка цитата о «трупе в гостиной», которая тотчас в сознании Блоха ассоциируется с иным трупом и иной гостиной; и обнаруженная Блохом старинная запись из хранящейся в замке домовой книги о непокорном крестьянине, вынужденном оставить свое жилище и найденном позднее «в лесу, повешенным на суку за ноги и головой в муравейнике» (вот где неожиданным образом всплыли те самые, показавшиеся Блоху муравьями, чаинки); и рассказ об убитом цыгане, найденном в городской купальне, к которой как магнитом тянет Блоха; и упоминания о заминированной границе, вышках и концлагерях, вызывающих в сознании зловещий образ войны… Даже многочисленные составляющие зооморфного ряда (рога подорвавшегося на минном поле оленя, примостившаяся возле катафалка с покойником кошка, раздавленная ласка и проч.) приобретают метафорический смысл и усиливают драматизм романа.

Предельно густо насыщено повествование и другими знаками, которые мгновенно связываются Блохом с совершенным им преступлением, а затем и с грядущей расплатой. На что бы ни упал его взгляд, к чему бы он ни прикоснулся, кто бы о чем ни говорил, во всем ему мерещится скрытый смысл, западня, намек на неотвратимость конца игры, по логике которой (и в соответствии все с той же – повторим ранее приведенные слова самого Хандке – «детективной схемой с ее изобразительными клише») он будет неизбежно уличен и призван к ответу. «Лицом вниз», – звучит, например, в мозгу Блоха при виде висящих корешками кверху телефонных книг, а в безобидных пояснениях жандармов вместо «сдать в срок» и «побелить» ему чудится «дать срок» или «обелить» и т. п. Обилие в романе единонаправленных намеков и символов, с одной стороны, подчеркивает очевидную сконструированность, заведомую экспериментальность текста, с другой – достаточно оправданно и закономерно в психологическом отношении; в соответствии с замыслом автора этот прием, наряду с другими, и должен был превратить «действительную действительность» в «мою», т. е. глубоко личностную реальность, исполненную, говоря словами писателя, «подлинных ощущений», продуманную, искусную, но не искусственную.

То же касается и кричащей предметности романа, вещности и вещественности его художественного мира, в трансформациях которого тоже есть своя логика. Поначалу окружающая Блоха реальность предстает перед ним предельно детализированной; соответственно, в поток сознания-зрения героя вовлекаются не только люди и здания, но и выплюнутая на тротуар виноградная кожура, и упавший в лужу лист. Видимой упорядоченностью предметного ряда как бы замещается отсутствие порядка внутри Блоха, по отношению к предметам он еще в состоянии ощущать себя сторонним наблюдателем. После убийства и отъезда Блох и себя самого начинает воспринимать как нечто постороннее, как предмет в ряду других предметов: «Он был тут, на опушке, там была трансформаторная будка, там была молочная палатка, там было поле, там было несколько фигурок, там, на опушке, был он. Он сидел очень тихо, пока не перестал сам себя замечать».

Постепенно вещи вообще утрачивают досягаемость, настолько герой удален от всего вокруг него происходящего: «сам он во всем, что видел или слышал, даже не присутствовал… Как аэрофото съемка, подумал Блох». Теперь детализация, предельная конкретизация не просто фрагментирует мир, но лишает его реальности и достоверности – уже не мир дробится на мельчайшие, но все еще сохраняющие форму слагаемые, а сами эти слагаемые расщепляются на отдельные части, одни из которых вообще оказываются исключенными из поля зрения Блоха, другие – угрожающе и неестественно укрупняются, форсируются, замещая собой целое, теряя привычные очертания и пропорции. Все реже удаются Блоху попытки восстановить окружающий мир, вернуть собственным действиям уверенность, различить «контуры, движения, голоса, возгласы и людей в целом». И все чаще читатель ловит себя на впечатлении, что персонаж перемещается не среди людей и предметов, а среди их отдельных частей, а то и вовсе предметы перемещаются вокруг него. Чем в большей степени вещи теряют свою вещность, тем чаще овеществляются и встраиваются в предметный ряд ощущения и переживания Блоха. Мир распадается в глазах одного из его обитателей, или, как сказал А. Камю в своем «Мифе о Сизифе», «декорации рушатся», рушится, соответственно, и их чувственный адекват.

На эксперименты лингвистического толка в романе «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», осуществленные не без влияния Людвига Витгенштейна, обращали внимание многие критики и литературоведы. Д.В. Затонский справедливо говорит о лингвистической мании Блоха, сближающей роман с некоторыми пьесами Хандке, в особенности с «Каспаром» (7, 414). Проблемы Блоха со словом, как и с предметной средой, проистекают, разумеется, из внутреннего состояния персонажа. Читатель оказывается свидетелем процесса поиска Блохом сначала нужного слова, а затем и просто слова, хоть какого-то. Оно все труднее дается герою («Целых девять слов, с облегчением подумал Блох»), лишь в результате огромных усилий «одно слово все еще послушно порождало другое», но часто и оно распадается или утрачивает функцию наименования, вербальной оболочки для вещи.

Роман «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», как и проза Хандке в целом, монологичен и в этом отношении вполне соответствует представлениям многих западных писателей XX в. о монологе как о почти единственно возможной форме современной литературы, ибо только он, по словам известного западногерманского прозаика Г.Э. Носсака, «отражает состояние человека, потерявшегося в чаще абстрактных правд». Однако в случае Хандке речь идет о достаточно своебразной форме монолога: он включает вставные сюжеты, пространные описания (например, церковной фрески, содержание которой преломляется у Блоха в свете его собственной истории), исполнен полифонии звуков, шумов (тем более выразительных, что они составляют очевидный контраст безъязычию, немоте героя), простой перечень которых, как и всевозможных запахов, занял бы не одну страницу.

Так же разнообразны отмеченные механичностью движения Блоха, выстраиваемые (иногда в пределах одной фразы) в некий перечислительный ряд. («Почему он все время садится, встает, уходит, топчется на месте, возвращается? – спросила арендаторша».) Для литературы XX в. этот прием не нов; так, он нередко встречается в прозе Э. Хемингуэя, в частности, в его рассказе «На Биг Ривер», герой которого Ник, например, берет спички, вытаскивает одну из них, зажигает, подносит к хворосту, раздувает огонь и т. д. – вероятно, затем, чтобы элементарными действиями отвлечь себя, защититься от душевной тревоги. Но движения Блоха часто лишены упорядоченности, последовательности, связи с намерениями и, подобно его поступкам и мыслям, производят впечатление абсурдности, что объясняется невероятно обострившимся осознанием тупиковости своего положения, утратой идентичности.

Продолжая экспериментировать с графикой текста, Хандке использует в романе элементы рисунка, воспроизводит отдельные предметы или их части, как это делали «конкретисты»; нечто подобное будет иметь место и в романной прозе, например в повести Макса Фриша «Человек появляется в эпоху голоцена», опубликованной в 1979 г., т. е. спустя девять лет после выхода в свет романа Хандке.

Весьма обширен хронотоп вызываемых романом аллюзий и аналогий с литературной традицией на всех уровнях – проблемно-тематическом, событийно-сюжетном, образном, стилевом. В упоминавшемся эссе «Я – обитатель башни из слоновой кости» Хандке пишет также, что он «решил избрать безличную литературную схему и сделать ее нелитературной и личной. Не в том было дело, чтобы «разоблачить» клише (это заметит всякий чуткий человек), а в том, чтобы с помощью клише, взятых в действительности, достичь новых результатов в представлениях о (моей) действительности: почти уже автоматически репродуцирующий метод сделать вновь продуктивным». Таким образом, сознательно предпринятая автором цитатность сводится преимущественно к событийно-сюжетному уровню, что, впрочем, не лишает читателя благодатной возможности узнавания. Тем более это касается аллюзий на стиль и героев произведений, созданных предшественниками Хандке.

Достаточно ощутимо влияние Джойса: «блумждание» его знаменитого персонажа по-своему отзывается в неприкаянности Блоха, а джойсовский поток сознания не раз напомнит о себе в повествовательной манере Хандке. Переживаемое Блохом состояние после совершенного убийства вызывает некоторые аналогии с ситуацией одного из знаковых героев Достоевского – Родиона Раскольникова.

Многими своими составляющими роман Хандке восходит к Кафке с его «Замком», «Процессом», «Превращением». Достаточно вспомнить эпизод, когда Блох ощущает себя «выпавшим из себя самого», «уродом» и «выродком», или, как он выражается, «нетранспортабельным». «Он был не сообразен ни с чем; как бы неподвижно он ни лежал, весь он был одно сплошное ломание и судорога; и виделся так ярко и отчетливо, что нельзя было от этого уйти, спрятаться за какое-либо сравнение. Он был таков, каким себя видел, чем-то похотливым, непотребным, неуместным, оскорбительным… с отвратительно вывернутым наизнанку нутром; не посторонний, а лишь до омерзения другой. Произошел какой-то толчок, и он разом утратил естественность, выпал из общей связи». Этот эпизод, совершенно очевидно, отсылает к превращению кафковского Грегора Замзы. В «Идиоте» Достоевского с Ипполитом нечто подобное происходит во сне, т. е. подчеркнуто абстрагируется от реальности, хотя и помогает герою уяснить всю унизительность своего положения и высшую степень отчуждения от жизни, но с Блохом, как и с Грегором Замзой, дело обстоит иначе. «Это был не сон», – заключает Кафка памятную сцену своей новеллы. «Он… очнулся», – предваряет Хандке сцену осознания Блохом самого себя. Значит, происходящее с Блохом тоже не сон, но, конечно, и не «явь» в том смысле, в каком она предстала в «Превращении» Кафки. У Хандке, при всей временами ощущаемой размытости между реальным и воображаемым, даже намека нет на присутствие элементов фантастического. Блох отдает себе отчет в том, что он «до невозможности реальный», но – совершенно беззащитный перед ясностью, с какой он видел собственное, обернувшееся мерзостью, существование. При всех подтекстах образа Блоха он все же гораздо более социален, нежели его кафковский прототип, однако обнаруживает и элемент притчевости. Перефразировав дневниковую запись Кафки «Писательство как форма молитвы», в отношении творчества Хандке можно сказать: писательство как форма самоидентификации, как ее поиск личностью.

Много общего в поведенческих моделях героя Хандке и персонажей экзистенциалистской литературы. Фраза из произведения Л.Ф. Селина «Церковь», предпосланная Ж. – П. Сартром роману «Тошнота» («Это человек, не имеющий никакой значимости в коллективе, это всего-навсего индивид»), вполне могла бы предварять и повествование Хандке. Подобно сартровскому Антуану Рокантену, Блох неприкаян и одинок, его существование редуцировано до минимальных потребностей, а внутреннее болезненное состояние предельно овеществлено, переживания опредмечены. Преследуемый своим же преступлением Блох испытывает мучительные приступы тошноты и рвоты подобно тому, как это происходило с героем Сартра.

Поразительно много совпадений (или специально предусмотренных автором аналогий все с той же целью опрокидывания литературных стереотипов) в романе Хандке и «Постороннем» А. Камю. В обоих произведениях главный персонаж совершает убийство, причем и в том и в другом случаях совершает его в состоянии некоего наваждения, аффекта; в обоих речь идет о личностях, ничем не примечательных на момент знакомства с ними читателя, и в обоих романах эта маргинальность не изначальна – как Мерсо, так и Блоха приводят к ней объективные и субъективные обстоятельства. В обоих случаях достаточно непросто решить, где заканчивается обвинение и начинается оправдание героев, какова в происшедшем степень личной вины и какова – общества; оба персонажа проходят после убийства через соприкосновение с церковью…

В романе Хандке есть также отдельные сцены и эпизодические, но существенные персонажи, «рифмующиеся», условно говоря, с аналогами из «Постороннего». К примеру, у Хандке есть эпизод, когда Блох заглядывает в раскрытое окно соседнего с пивной дома: «На катафалке он увидел покойника; рядом уже стоял гроб. В углу на табуретке сидела женщина и макала хлеб в кружку с сидром; на скамье позади стола лежал на спине молодой парень и спал…» Здесь же вошедшего Блоха чуть позже пригласят поужинать. Этот эпизод напоминает ситуацию, когда у катафалка с гробом матери Мерсо сиделка вяжет, сам Мерсо и обитатели богадельни, пришедшие проститься с умершей, пьют кофе и засыпают. Есть у Хандке персонаж, который ассоциируется со странной женщиной из «Постороннего», своим поведением смахивающей на автомат, – это налоговый инспектор, который обо всех вещах судит по их товарной стоимости и узнает их не по внешнему виду, а исключительно по цене. Немало точек соприкосновения и в стиле, художественном языке романов Хандке и Камю. Но главное заключается в концептуальном созвучии произведений.

Можно провести аналогии и со многими другими литературными влияниями. В поэтике Хандке узнаваемы немецкий вариант натурализма с его «секундным стилем»; «новый роман» в обоих ответвлениях, но в первую очередь – «шозизм» с его демонстративно-бесстрастным кадастром вещей и жестов (Алена Роб-Грийе Хандке тоже называл среди писателей, повлиявших на его творчество); неслыханная предметность стилистики Элиаса Канетти с его «Ослеплением», герой которого, лишившись доступа к своей библиотеке, «складирует» необходимые книги в голове, на ночь выгружая их в гостиничном номере. В статье «Я – обитатель башни из слоновой кости» Хандке писал также о «своего рода возвращении на новом витке к положениям Клейста, изложенным в его статье о театре марионеток».

При всей смоделированности романа смысл его достаточно прозрачен: помочь людям преодолевать отчуждение, находить общий язык, по словам автора – «сенсибельнее существовать», «лучше… ладить» друг с другом.

В 1972 г. вышел новый роман Хандке – «Короткое письмо перед долгим прощанием» («Der kurze Brief zum langen Abschied»), суть которого, пожалуй, уместнее всего передать немецким «Eigensinn» – «путь внутрь», к себе подлинному. Своеобразной же формой осуществления этого процесса самоидентификации явился путь буквальный: преследуемый женой Юдит, герой прибывает из Европы в Америку, перемещается по ней из штата в штат, из города в город, преодолевая немалые расстояния. Но и этими двумя значениями – метафорическим и прямым – не исчерпывается содержание мотива пути; мысленно персонаж то и дело совершает еще и обратный путь. В рассказ о злоключениях сегодняшних постоянно вклиниваются раздумья о родине – Австрии, воспоминания о собственном прошлом, и более всего – о безотрадном детстве, очевидно, обусловившем характер героя, его мировосприятие.

Собственно действие достаточно непродолжительно, но благодаря активной ретроспективе его временные и пространственные рамки расширяются. Снова и снова, с каждым усилием героя разобраться в своих переживаниях, в его сознании оживают минувшие события, которым некогда постоянно сопутствовали чувства тоски и непреодолимого страха. Страх, изведанный во время войны («…меня вносят в дом, укрывая от американских бомбардировщиков…»), постепенно усугублялся полнейшим одиночеством и заброшенностью, именно в детстве ощущаемыми особенно остро: ребенок «говорил сам с собой, чтобы выдумать себе общество и собеседников». Приступы депрессии у матери, опасения за нее, когда внутри «все обрывалось», безумный страх смерти, не своей даже, а смерти как таковой, одна мысль о которой открывала «черный, зловещий простор безмолвной, бездыханной подводной равнины… без единого живого существа вокруг», – подобные обстоятельства детства, разумеется, не могли вселить ни уверенности в себе, ни доверия к людям. Ощущения неуюта и несвободы сопровождали ребенка, а потом и подростка прежде всего на природе, ибо даже она принадлежала «другим, тем, от кого приходилось убегать», и общение с ней, неприятной и зловещей, чревато было «вероятностью совершить недозволенное». Да и учиться видеть природу за постоянной изнурительной работой на этих других было некогда.

Именно в Америке, вдали от родины, предаваясь бесконечным воспоминаниям, герой начинает понимать, почему его «память удерживает только мгновения страха», – ничего иного-то он в детстве, в сущности, не испытал. Не только его семья, но и большинство знакомых жили бедно. Дело даже не в материальном положении – жизнь была скудна событиями. Ни новых лиц, ни новых впечатлений, ни даже тем для разговоров, только повторение известного и пройденного. В таких условиях нетрудно было прослыть фантазером и мечтателем: «любая мечта воспринималась и вправду как пустые бредни, в этой жизни невозможно было найти соответствие никакой мечте, ничто не напоминало о мечте и не оставляло никаких надежд на ее свершение». Только в страхе немыслимым образом совершалось слияние мечты и жизни, ибо в свете мечты яснее виделась безнадежность реальности, а предвестие любой перемены тотчас окрашивалось в цвет страха. Совершенно не случайно в системе образов романа появится образ ребенка – маленькой дочурки давнишней приятельницы героя; ребенок, панически боящийся любого открытого пространства, – в сущности, двойник рассказчика, тридцать лет прожившего в постоянном ожидании боли, с ощущениями грозящих ему пустоты и пропасти.

По признанию героя-повествователя, он долгое время «видел мир будто в кривом зеркале», а всех без исключения окружающих – гротескно-уродливыми, почти сплошь неприкаянными беглыми каторжниками или физически ущербными существами, «калеками, слепцами и слабоумными». Даже их внешность не поддавалась в его сознании адекватному описанию, ибо памятью фиксировались только чужие аномалии и скверные привычки, остальное непроизвольно и неизбежно ускользало от глаз. Вероятно, подобный избирательный взгляд на мир был самым надежным способом утвердиться в обоснованности своей от него удаленности, бережно сохраняемой дистанцированности, подозрительности по отношению к любому вторжению в собственную жизнь.

Как ни парадоксально, но, скорее всего, именно как вторжение, как покушение на самодостаточное, изолированное от всех и вся существование, ставшее привычным и по-своему удобным, было воспринято героем появление в его жизни Юдит. Хотя именно к ней он некогда впервые испытал подлинное чувство, она побудила его сделать первый шаг навстречу «другим», начать «учиться терпеливому созерцанию». Остается лишь догадываться, что же извратило настоящие чувства – его и ее, почему любовь обернулась ненавистью, что вернуло героя в привычное русло страха и обособленности, а Юдит превратило в некую фурию, следящую за каждым его движением, опережающую любые его намерения, устраивающую ему ловушки и угрожающую убийством. Возможно, в нем и Юдит было нечто общее, что принималось в себе, но отвергалось в другом. Вероятнее же всего, герой так и не сумел (или не пожелал) до конца преодолеть в своем роде комфортную удаленность, даже по отношению к любимому человеку, и поэтому радость, душевно-духовная открытость так и не стали мерилом их отношений. «Я слишком долго с удобствами располагался во всех мыслимых позах отчуждения, – сознается рассказчик, – слишком долго обосабливался от всех, низводя их в ранг «существ». Это существо, говорил я про Юдит, эта тварь. Этот, эта, это» (курсив автора. – Е.Л.).

«А я… в Америке только и делаю, что вспоминаю», – признается рассказчик. Почему именно Америку избирает автор в качестве пространства для самоидентификации своего персонажа? Почему именно в этой стране герой, знавший прежде только «страдательную память», открывает в себе память «действенную», способность к обнаружению в своем прошлом «крохотных ростков надежды», которым он теперь пытается дать жизнь?

Как известно, европейские предшественники Хандке – Кнут Гамсун, Максим Горький, Франц Кафка и другие – акцентировали в американской действительности материально-прагматическое начало. Не все так однозначно у Хандке. Посредством своеобразно преломленного приема двойного зрения он соотносит американский и европейский образы мышления и поведения, показывая абсурдность, противоестественность, алогизм крайностей того и другого. В первом, американском, варианте жизнь может быть начисто лишена индивидуально-личностных оснований, в другом, европейском, человек оказывается погруженным в свой, так сказать, принципиальный индивидуализм, распространяющийся на все сферы жизнедеятельности, включая сокровенно-интимные. Предельно приземленным, обескрыленным предстает американец в восприятии Клэр: «А мы здесь о будущем совсем не думаем, даже и не пытаемся представить, какое оно. Если с чем и сравниваем нашу жизнь, так только с прошлым. У нас и желаний нет никаких…» Правда, движимая идеей «неамериканского воспитания» своей маленькой дочери, не желающая, чтобы та «вела себя так, будто ей принадлежит мир, или, хуже того, чтобы она считала всем миром только то, что принадлежит ей», чтобы она пристрастилась к вещам и руководствовалась собственническими инстинктами, Клэр постепенно начинает понимать: истолковывать все в соответствии с трафаретами немыслимо, а за моделями и стереотипами можно не разглядеть живого человека. Можно не разглядеть его и в ребенке, за чьей привязанностью к вещи часто скрываются потребность в надежности и постоянстве, желание утвердиться в прочности мироздания, естественный страх возможной пустоты.

Созерцая американский образ жизни, получив возможность познакомиться с ним, что называется, изнутри, герой Хандке неожиданно открывает для себя, что в этой стране отсутствуют даже живописные полотна с вымышленным сюжетом – только копии «взаправдашних» пейзажей или воспроизведения эпизодов американской истории. Художникам, американской «любовной паре», невдомек, что имеет в виду их европейский гость, толкуя о работе «для души». «Мы ведь все учились смотреть на мир только по картинкам из истории… Вот мы и не замечаем в ландшафтах природу, глядя на них, мы видим только свершения пионеров, тех, кто для Америки эти ландшафты завоевывал… Под каждым видом какого-нибудь каньона впору подписывать параграф конституции Соединенных Штатов», – признается женщина. И продолжает: «Сколько я ни пыталась подавить в себе это чувство, ничего не выходит: стоит увидеть кизил, меня тут же охватывает необъяснимое воодушевление… И вовсе не потому, что я родилась в Джорджии, а потому, что кизил – эмблема штата Джорджия»; «…мы просто не можем думать иначе, – вторит ей муж, – к любой картине мы мысленно сразу подставляем гордую фразу из конституции. Каждая птица для нас – национальная птица, каждый цветок – символ национального отличия».

Более того, рассказчик вдруг обнаруживает, что не встречал среди американцев человека, способного предаваться «бескорыстному созерцанию», место которого прочно заняло «механическое восприятие»; степень отчуждения в обществе такова, что даже селения выглядят не погруженными в ландшафт, а норовящими над ним возвыситься, отстраниться от него.

Неестественной кажется герою взаимная нежность «любовной пары», и точно такой же пафосно-театральной, хотя и «полной боли», предстает в его глазах вся история Соединенных Штатов – с их пресловутой «американской мечтой», величием просторов и техническим прогрессом. «Миссисипи театрально стремила вдаль свои воды, пассажиры театрально шествовали с одной палубы на другую…», – замечает герой в ожидании прогулки на пароходе с знаменательным названием «Марк Твен».

Безусловно, созерцание демонстративно подчеркнутой принадлежности американцев своей стране обостряет переживания героя по поводу собственных сложных отношений с родиной. С другой стороны, может быть, по контрасту с театральностью во взаимоотношениях американцев, он начинает испытывать не натужно-лихорадочную, а настоящую жизнерадостность, замечает перемены в своем мироощущении: «Я уже больше не разговаривал сам с собой и радовался дню, как прежде радовался ночи».

Приходит, наконец, ощущение обретенности «ИНОГО ВРЕМЕНИ» (выделено автором. – Е.Л.), поиском которого было заполнена предыдущая жизнь героя и которое теперь распахнулось, раскинулось перед ним целым «ИНЫМ МИРОМ» (выделено нами. – Е.Л.). Принципиально важно, что принимая этот новый мир, герой осознает не только собственную в нем экзистенциальную потребность, но и потребность мира в нем, обычном человеке со своими бедами и проблемами, и в то же время неповторимой личности; теперь он должен только «найти… такой образ жизни, чтобы можно было просто жить по-хорошему и по-хорошему относиться к другим людям». Делать свою работу, принимать людей такими, каковы они есть, любить и прощать. «Однажды, к примеру, я слышал, как одна женщина сказала: «Помню, я тогда еще очень много овощей на зиму законсервировала», и при этих словах я с трудом сдержал слезы».