Без грима. Воспоминания Райкин Аркадий

— Что тебя тянет в Париж? — спрашивали его.— А у нас ты не насмотрелся?

И пошло и поехало. Такие подтексты усмотрели в этих словах: ага, недоволен нашими порядками, захотелось в Париж и прочее.

Чувство патриотизма — одно из самых высоких и бла­городных чувств. Только совсем не надо кричать о нем на каждом углу, митинговать, не нужны лозунги, клятвы, ложный пафос, к которым у нас выработалось излишнее пристрастие. Убежден, они куда менее действенны и впе­чатляющи, чем прямые, правдивые, идущие от сердца слова.

Ведь пропаганда сейчас должна быть значительно сложнее, чем все мы привыкли. Она не терпит никаких лобовых приемов. Многократным повторением громких слов ничего не сделаешь. Надо думать о том, как общать­ся с людьми, как заставить их прислушиваться, вникать, верить сказанному.

Сатира — тоже пропаганда. И мне, и моим коллегам нельзя применять лобовые приемы, нельзя брать три­виальные темы, давно приевшиеся проблемы. Пустой номер! Только не могу согласиться с формулой, которая с чьей-то легкой руки была закреплена за эстрадой: «утром в газете, вечером — в куплете». Возможно, для куплетистов она вполне пригодна. Однако, если сатирик станет придерживаться ее, результат окажется ничтож­ным. Мы должны раньше других заметить, распознать в делах какого-то персонажа опасные для общества явления, мешающие, портящие жизнь. Потому такой испуг перед сатириками — много видим и много по­нимаем. Кому-то это очень не нравилось. А ведь мы должны являться своего рода провидцами, предусматри­вать, что будет.

Не могу сказать, что то было «предвидение», но во всяком случае, мой герой — пьяница, посетитель «грече­ского» зала «Эрмитажа», появился много лет назад. Какое возмущение в некоторых кругах вызвал он тогда: «оскорбил», «исказил», «издевается над представителем рабочего класса», «оклеветал народ». В ту пору еще не ставился так остро вопрос о борьбе с пьянством. Вообще разное отношение к вопросам «пития» в разные периоды жизни страны на моей памяти. Когда-то появление на работе в нетрезвом виде грозило исключением из партии. Потом на это не стали обращать внимание и пили везде —  на заводе, прямо у станка, в учреждении, на улице, в подъезде, а на людей, не употребляющих алко­голь, смотрели с опаской. Что-то здесь не так! Не наш человек!

В свое время, когда я вывел на всеобщее осмеяние своего жалкого героя и получил некую «инъекцию» внушения, я пошел в соответствующее учреждение, посо­ветовал открыть на западный манер много кафетериев, бистро, не для того, чтобы они приносили какие-то доходы хозяйству, а чтобы было людям где посидеть в удовольствие в свободное время, побеседовать с друзьями, книгу почитать, журнал, газету. Но на меня посмотрели как на фантазера, несущего всякую околесицу, занимающегося пустяками. А теперь видим: не «напраслину» я нес со сцены и не пустяки занимали меня!

Нерешенных проблем, тем для сатирических моноло­гов, фельетонов, миниатюр, реприз пока, к сожалению, предостаточно.

Я часто убеждаюсь, что с удивительной легкостью относимся мы к государственному карману. Разве непо­мерно раздутая управленческая «махина» по руководству искусством не подтверждение тому? Если взгромоздить дома всех учреждений, руководящих искусством, одно на другое, верхние этажи окажутся в космосе. Оттуда ничего не видно, мы все выглядим, как муравьи. И в каждой из контор — руководители, инспектора, просто сотрудники. Все получают зарплату, все пишут бумаги — приказы, инструкции, положения, в каждом учреждении — всяк на свой лад. А нас, исполнителей, не так уж много, и нередко не знаешь, в какую сторону и поворачиваться. Такое впечатление, что огромное количество кучеров, которые все время погоняют: «но»! А лошадей гораздо меньше. В результате движения не происходит, топчемся на одном месте. Слишком много желающих на чужом горбу въехать в рай!

Сегодня во всех областях хозяйственной, экономиче­ской, социальной жизни старые представления, старые методы, понятия никак не приемлемы. Поставлена серь­езнейшая задача интенсификации, ускорения, развития во всех сферах деятельности, в том числе и в области идеологии, культуры. А новые скорости требуют и нового «машинного парка», и новых «водителей» — высоких про­фессионалов, подлинных знатоков своего дела. У нас, ни для кого не секрет, пока в этом плане дело обстоит далеко не блестяще. Могут утвердить на том или ином участке человека, ни одним фактом своей биографии не соответ­ствующего назначению. Каких же можно ждать результа­тов от подобной расстановки кадров? И опять я вспоми­наю свой монолог на эту тему в одном из спектаклей, который тогда посчитали «надругательством» над действительностью. А нынче пожинаем плоды многие годы существовавшей системы «хозяйствования».

Прошлое? Но ведь и сегодня я замечаю немало сюжетов для критики. К примеру, никому, уверен, не удастся меня убедить в том, что финансист, будь он самый светлый ум, должен и может решить, как оплачивать труд и артисту, и врачу, и педагогу, и инженеру, и истопнику, и дворнику. Не может, потому что необходимо доскональ­но знать специфику работы каждого из них. Вот и получи­лась буквально поражающая диспропорция: дворник оказывается в лучшем материальном положении, чем врач, чем учитель общеобразовательной школы. Нормаль­но ли?

Мы все говорим о перестройке, сетуем, что это не так легко происходит. А я думаю, что, может быть, так и надо. Хуже, когда легко. Что-то поразительно недостоверное в этой легкости. Выступает человек перед людьми. Гово­рит темпераментно, с пафосом. Но только вместо слов «грандиозные успехи» говорит о бесхозяйственности. Пе­рестроился человек. Пафос тот же, только не верю я ему. Более того, я его узнаю, это мой старый персонаж — приспособленец. Как перестроить мышление, душу? Надо, чтобы мысли, слова и дела совпадали. Поначалу и пред­ставить страшно! Десятилетиями нас учили, что эти три вещи не только совпадают, но происходят в разных местах: дела на работе, слова на собрании, мысли наедине с самим собой, по ночам.

Значит, наедине с самим собой, как на собрании, на собрании, как на работе и т. д. Должна быть тренировка, чтобы приучить себя к этому. По частям это еще может получиться. Но чтобы все вместе, нужно время.

Да, конечно, внешне наши «герои» изменились. Иные повадки, походка. По новой моде костюм, головные уборы, прическа. А сущность все та же: бюрократ, приспособле­нец, хапуга, взяточник, очковтиратель...

Лицо и маска

Радиоголос журналиста-международника обещает со­рвать маску с чьей-то сомнительной политической физио­номии. «Сорвать маску» — достаточно распространенное выражение. Мне, однако, не нравится, когда так говорят.

Для меня маска — это прежде всего образ-маска, творимый актером. Его детище. Маска не прикрытие, не камуфляж, но концентрированное, освобожденное от частностей воплощение сущности изображаемого персонажа. Она — не характер, взятый в индивидуальном плане и постепенном, последовательном развитии, но тип. То есть характер, возведенный в степень обобщающего, гротескного — трагического или комического — преувели­чения.

Впрочем, отдаю себе отчет в том, что мое определение театральной маски неполно, кустарно. Я рискнул привести его лишь потому, что оно добыто моим практическим опытом и в известной мере указывает на основные художественные ориентиры и пристрастия моей актерской жизни. Вообще говоря, в вопросах, связанных с театраль­ной маской, необходима историко-теоретическая фунда­ментальность, на которую я не вправе претендовать. Но нашими театроведами эти вопросы разрабатываются весь­ма робко и узко, о чем можно только сожалеть.

В течение многих лет я постоянно сталкивался с тем, что критерии, применимые к искусству психологического театра, автоматически переносили на Театр миниатюр. Ругали за то, что у нас не как во МХАТе. Или хвалили за то, что мы, дескать, глубоко проникаем в характеры персонажей, исследуем их жизнь, их внутренний мир, что называется, по правде. Последнее, впрочем, случалось реже — чаще ругали. Но, так или иначе, в нас видели не то, чем мы являемся в действительности. Не понимали или не хотели понять художественную специфику жанра миниатюры.

Не то, что нам уж совсем не везло на понятливых критиков и исследователей. Но часто, даже желая под­держать, обращали внимание лишь на проблематику наших выступлений. Как будто их форма — нечто отдель­ное и может быть вынесена за скобки этой проблематики. Сталкиваясь с критикой такого рода, впору заключить, что наш театр — это что-то вроде киножурнала «Фитиль»: там — сатира, и у нас — сатира.

А все потому, что искусство театральной маски — это как бы не высшего сорта искусство.

С моей точки зрения, здесь налицо удивительно косная, неповоротливая система эстетических ценностей; хорошо — это только тогда, когда правдоподобно и психо­логически достоверно, узнаваемо. Но если убедительность впечатления достигается посредством гротеска, абсур­да — тогда это либо плохо, либо сомнительно, от лукаво­го, так что лучше и не вдаваться в этот способ работы, лучше замолчать его (а то, не ровен час, выяснится, что театр Райкина не на генеральном пути развития со­ветского искусства).

Разумеется, трудно примириться с тем, что художе­ственные особенности нашей работы остаются в стороне, превращаются в некий довесок, о котором вроде бы и говорить не стоит. И когда я слышу, что мы занимаемся борьбой с негативными явлениями (и только), хочется прибавить к этому, что прежде всего мы занимаемся особым видом художественного творчества.

Искусство маски — основа моего театрального вос­питания, тот фарватер, в котором я всегда шел. Это определенный свод приемов и навыков, то есть техни­ка, ремесло. И вместе с тем определенный образ мышле­ния, который вырабатывался во мне не только благодаря моим непосредственным учителям (прежде всего Со­ловьеву), но и под воздействием искусства Чаплина или, скажем, ныне забытого гастролера-итальянца Николо Луппо, этого виртуоза трансформации.

Чаплин и Николо Луппо — величины, конечно же, несоизмеримые по своему масштабу и значению. Один — гениальный художник, другой — изощренный профессионал, чья сфера деятельности была относительно узка. Но они не так далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. У них общие предки, с которыми они не теряли родства,— буффоны, фарсеры, дети райка, не­коронованные короли балагана.

Я всегда остро чувствовал эту внутреннюю связь и чувствовал, что во мне течет та же театральная кровь.

Это искусство, это направление имеет множество разных оттенков и ответвлений, коренится в разных культурных традициях. И конечно, одному артисту - даже такому, как Чаплин,— невозможно овладеть всеми его гранями, охватить всю его амплитуду. Кроме того, давно прошли те времена (по крайней мере, в европейском театре), когда искусство маски существовало в чистом, беспримесном виде...

Но все это говорит лишь о том, что маска — в самой природе театральной игры, лицедейства.

Могут возразить: разве только в маске дело? Конечно, не только в ней. Но я говорю о том, что наиболее близко лично мне. О том, с чем мне приходилось бороться, отстаивая ту правду и поэзию театра, которая близка мне как артисту определенной творческой индивидуальности, манеры, школы.

В этой борьбе я проигрывал чаще, чем побеждал.

Да, я действительно так думаю, при том что судьба была ко мне более благосклонна, чем ко многим моим коллегам — замечательным мастерам эксцентрической, гротескной школы, увы, не имеющей сегодня сколько- нибудь внятного продолжения.

Если бы я работал в «нормальном» драматическом театре, то наверняка не смог бы реализовать свое тяготе­ние к гротеску, к образу-маске в той степени, в какой мне это удалось. Ни характер репертуара, ни печально знаме­нитое «равнение на МХАТ» не позволили бы мне это сделать. Однако и в Театре миниатюр, вообще на эстраде поиски художественной выразительности могли бы быть более смелыми. Обидно вспоминать о тех замыслах, что так и остались невоплощенными (или недовоплощенными) по причине якобы чрезмерно, недопустимо острого решения, которым приходилось жертвовать ради того, чтобы сказать со сцены хоть что-нибудь имеющее отноше­ние к реальной жизни.

В искусстве ведь одна и та же мысль, выраженная по-разному,— это уже разные мысли.

Тем не менее, оглядываясь на пройденный путь, мне кажется, я вправе утверждать, что он складывался под знаком постепенного (хотя зачастую слишком медлен­ного, вынужденно медленного) усложнения тех задач, которые ставит перед артистом искусство маски.

Был у меня долгий период, когда мне больше всего нравилось менять свой внешний облик до неузнаваемости, как бы жонглировать масками — в рамках одного спектакля. Несколько раньше, до и во время войны, когда я выступал в качестве конферансье сборных про­грамм, я стремился к тому, чтобы быть на сцене самим собой, чтобы зрители воспринимали меня как равного собеседника. Эти две тенденции поначалу существовали в моей работе параллельно, но уже во второй половине 40-х годов трансформация, то есть «жонглирование масками», на много лет стала главенствующей, если не единственной. Я тогда не задумывался, почему произошло именно так.

С течением времени, однако, мне все чаще стала приходить в голову тревожная мысль, что артисты, чье искусство ограничивается набором приемов, комических трюков (пусть даже виртуозных), умением эффектно подать репризу, приняв то один, то другой шаржирован­ный облик — такие артисты обычно не могут подолгу удерживаться на гребне успеха. Их техника, по-своему блестящая, рано или поздно устаревает, приедается. Даже если они стремятся к тому, чтобы шарж не носил отвлеченного, а тем более бездумного характера.

И тогда я стал — осторожно, не очень уверенно — уходить от резкой и полной трансформации внешнего облика. Стал менять только головные уборы: фуражка, кепка, шляпа, треух и т. д. служили опознавательными знаками моих персонажей-масок. А потом и от этого отказался, придя к убеждению, что внешнее перевоплощение вообще не обязательно для того, чтобы зритель мог отличить артиста от персонажа.

Легко сделать вывод (многие так и поступали), что я разочаровался в образе-маске как способе театрального мышления. Но это не так. Отказавшись от смены личин, маске я остался верен.

Сатирическая миниатюра — в принципе искусство ма­сочное. Но мало быть актуальным, мало попасть в точку, мало произнести вслух то, что людям хочется услышать... Они должны быть также уверены в том, что за тысячью лиц есть одно лицо. Они должны быть уверены, что ты говоришь от своего имени и только при этом условии можно завоевать (точнее каждый день завоевывать) право говорить и от их имени.

С некоторых пор моя главная маска - артист Аркадий Райкин. Разумеется, как человека меня волнуют те проблемы, о которых я говорю со сцены. Но необходимо регулировать это волнение, а тем более в монологе создать у зрителей ощущение (если угодно, иллюзию) особой своей могущественности. Я обязан быть победите­лем — это привлекает и убеждает больше всего.

С одной стороны, артист — такой же, как и все, с другой стороны — решительно от всех отличается. Здесь для меня нет мелочей. Важен и элегантный костюм с бабочкой, и летящий, почти танцевальный выход к публике — выход артиста, человека, как бы наделенного особыми свойствами.

Нельзя эксплуатировать эти эффекты, нельзя кра­соваться. Но и опускаться до «среднестатистического» облика, поведения, состояния духа артист тоже не имеет права. Равно как не имеет права выплескивать публике всего себя, каков он есть в быту. Нужен кураж особого рода — такого не бывает и не может быть в жизни. Нужно преображение сценой. (Нужно, чтобы зрители чувствова­ли, что ты можешь то, чего они не могут, и никто кроме тебя не может).

Когда в шестидесятые годы Рубен Николаевич Симо­нов задумал восстановить «Принцессу Турандот», великий спектакль своего учителя Евгения Багратионовича Вахтангова, он обратился ко мне с просьбой принять некоторое участие в этой работе. Речь шла о создании новых интермедий для четырех масок — Бригеллы, Тартальи, Труффальдино и Панталоне. Как известно, эти интермедии предполагают постоянное обновление текста, актерскую импровизацию, входящую в ткань феерической сказки Карло Гоцци, злободневные, сиюминутные реалии.

В свое время Борис Васильевич Щукин, игравший у Вахтангова Тарталью, сочинил на репетиции сцены загадок, которыми испытывают принца Калафа, следу­ющий текст:

— Что такое четыре ноги, длинный хвост и мяукает?

Кто-то отвечает: кошка. Тогда Тарталья говорит:

—   Я тоже думал, что кошка. Оказалось, кот.

Реприза, как говорится, тут есть. Но, во-первых, за многие годы, прошедшие со дня премьеры, она стала общеизвестна, и необходимого эффекта неожиданности мы не смогли бы добиться, если бы стали повторять ее. А во-вторых (и это главное), в ней нет подлинной остроты, в ней есть только балагурство, реприза ради репризы. Вот почему я предложил заменить ее. Репетируя с актерами, которым были поручены роли масок, я сказал:

—   Давайте спросим у принца Калафа: «Что будет с сельским хозяйством?» После чего маски должны броситься врассыпную, точно испугавшись своего же вопроса. А потом вернуться и произнести трагическим шепотом: «Об этом — не надо! Не стоит задавать такой вопрос, потому что мы и сами не знаем, как на него ответить».

Не стану утверждать, что мой вариант был верхом остроумия. Но, по крайней мере, он был ориентирован на сегодняшний день и, с моей точки зрения, юмор именно такого типа мог бы внести в спектакль живое начало.

Актеры, должен признаться, довольно вяло отре­агировали на мое предложение. Но для меня это был вопрос принципиальный. Вопрос выбора определенного контакта со зрительным залом. Я стал убеждать артистов, что от них потребуется совсем не так много отваги, как они думают. И они решили попробовать. Стали импрови­зировать — получилось очень смешно. (Артисты были первоклассные!) Когда же мы показали, так сказать, черновик этой сцены Р. Н. Симонову, он помрачнел, а после репетиции отвел меня в сторону:

—   Вы сошли с ума! — таков был его приговор.

Обдумав дома сложившееся положение, я пришел к выводу, что продолжать участвовать в этой работе мне не следует. В вопросе, казалось бы, сугубо частном, незначительном, как в капле воды, отразилось наше расхождение в главном: в отношении к смыслу вос­становления спектакля, к его сверхзадаче. И я твердо сказал Рубену Николаевичу, что, хотя глубоко уважаю его большой талант, все же не считаю возможным заниматься сценической археологией.

Мы расстались. «Принцессу Турандот» и по сей день играют с репризой про кошку. Так спокойней.

Спектакль идет, и я, как говорится, не враг ему. (К слову сказать, в нем была занята и моя дочь, много лет играв­шая Зелиму.) Но остаюсь при своем мнении: маска не есть нечто окаменевшее, дошедшее до нас сквозь века в виде некоего раритета. Да и всякий спектакль, не только масочный, сколь бы легендарен он ни был, не может быть реконструирован лишь из почтения к памяти его со­здателей. Можно скопировать мизансцены, текст, декора­ции, но его душу, его атмосферу подобными стараниями не воскресить. Надо непременно стремиться к тому, чтобы внести в старый спектакль что-то новое, внешне, быть может, даже нарушая его облик, но зато вписывая его в контекст современности.

Прогулки по берегу

Люблю Рижское взморье.

Каждый год, если, конечно, не случается что-нибудь непредвиденное, мы с Ромой приезжаем на курорт Майори на полтора-два месяца.

В санатории, где мы отдыхаем, комфорт, тишина, покой.

Покой — привилегия старости, ее завоевание. Я, стало быть, завоевал. И что в результате? В результате этому радуешься только тогда, когда тебе доступно не только это.

Чтобы в полной мере наслаждаться покоем, нужно его уравновешивать беспокойством. Нужна уверенность, что кому-то ты еще можешь понадобиться.

У меня в санатории — телефон. И так же, как дома, я редко отключаю его. Если телефон молчит целый день, мне не по себе. Если только и делать, что ходить на процедуры и просматривать газеты, сидя в шезлонге,— измаешься, изведешься. Это уже не покой, но, если угодно, отторгнутость. Как! Без меня что-то происходит? Обходятся без меня? Обидно!

И все-таки относиться к этому надо трезво.

У Жванецкого есть монолог от лица человека, тоскую­щего по участию в жизни. Он сидит в четырех стенах своей малогабаритной квартиры и воображает, будто от него зависит, входить ли кораблям в Бискайский залив. Его никто не слушает и никто не услышит, никому дела до него нет, вообще он ни разу не был в Бискайском заливе и, скорее всего, не будет там никогда. Но он — командует: его нереализованная энергия требует выхода. Это смешно, но еще больше — грустно. Не хочу такого выхода.

Мир без меня существует и будет существовать. Как бы ни оборачивалась моя жизнь, надо уметь любить мир без меня, чувствовать внеличный ход вещей.

Каждый хочет защитить себя от сознания, что всему на свете положен предел. Я принадлежу к тем, кто ищет защиту в соразмерности, ясности, упорядоченности жиз­ни, творимой искусством. Иными словами, я держусь того старомодного убеждения, что искусство может и должно быть источником гармонии, которой недостает нашим природным свойствам.

Не бодрость чувств, но бодрствование духа — вот что такое идеал старости. Но не к тому ли должен стремиться и художник — во всякую пору, с юности начиная, с пер­вых шагов?

Мир без меня... Получается так, что я принимаю эту формулу лишь в свободное от работы время. Распростра­нить ее на свою жизнь всецело — величайшая роскошь, которую я никогда не мог себе позволить и уже не хочу.

Звонит телефон. Необходимо срочно вылететь на два дня в Москву — раскаленную, расплавленную,— чтобы как-то повлиять на строителей, затягивающих отделку нового здания нашего театра. А что, без меня нельзя? Нельзя, говорят. («Нужен авторитет, Аркадий Исаакович...») Втайне радуюсь этому. Хотя делаю вид, что досадую. Да и впрямь нехорошо в мои-то лета пренебречь режимом, прервать отдых... И все-таки, даже если бы не возникла подобная необходимость, мне следо­вало бы ее выдумать для поддержания своего общего тонуса.

Но вот проходят два дня деловой суеты; я возвраща­юсь, уставший, и теперь уже готов продержаться (неделю, две, три?) в состоянии олимпийского спокойствия, то бишь в санаторном режиме. Прилежно следуя ему, можно подводить итоги.

Впрочем, подведение итогов обязывает к последова­тельности, обобщениям, исповеди, а я не задаюсь такой целью. Это — для человека иной судьбы, иного характера, иной профессии.

Я совершаю прогулки по берегу — из Майори в Дзинтари и обратно, и мне легко дышится и думается легко. Здесь воздух какой-то особенный: воздух моего детства, моих воспоминаний — так я его ощущаю. И я путешест­вую по своей жизни — не по строгому маршруту, а как бог на душу положит. Я полностью вверяю себя прихотливому течению ассоциаций, возникающих во мне без малейшего принуждения и, кажется подчас, без ощутимой связи друг с другом. Я нахожу в этом удовольствие, подобное тому, которое испытывает пловец, когда, прекращая на время рассекать водную поверхность, ложится на спину и дер­жится без движения, точно невесомый.

Помню, слышу отчетливо, как мама пела. У нее был чистый голос, но пела она редко. (Говорят, голос ушедшего человека, даже самого близкого, стирается из памяти, в отличие от его внешности. По-моему, это неверно).

Мои сестры, конечно, в маму пошли. Вечно слышу от них мамино:

— Как ты такое выдерживаешь! Боже мой, как тебе трудно!

Но никогда не слышал, чтобы они пели.

Еще вдруг всплывает, как отец учил меня таблице умножения... на пальцах. Этим особым способом издревле пользовались торговые люди, но теперь он совсем забыт. Кому он нужен в эпоху электронных калькуляторов? Однажды я продемонстрировал отцовскую «ручную ариф­метику» известному математику, академику Виноградову и, кажется, изрядно удивил его. Но больше всего сам удивился тому, что смог его удивить на его же, так сказать, территории...

Академика Виноградова, как и родителей моих, нет на свете. Его уже не спросишь, действительно ли он тогда удивился или, может быть, только сделал вид из светской любезности. Но я давно заметил, что, казалось бы, пустяки, необъяснимо осевшие в памяти на многие годы, становятся дороги и значительны, если связаны с теми, кого уже нет.

Я брожу по берегу залива и «разговариваю» со своими навек умолкнувшими собеседниками. Банальная мысль, но не уйти от нее: пока я есть — и они есть. Утешает ли это — дело другое.

Один из персонажей Шолом-Алейхема спрашивает, какая разница между человеком и портным. И сам себе отвечает: никакой разницы — человек живет и уми­рает и портной живет и умирает.

Не стоит думать, что это — псевдоглубокомыслие или просто шутка. Это — естественный, здоровый взгляд на то, что невозможно познать до конца.

Не проходит и дня, чтобы не позвонили Катя и Костя.

Конечно, хорошо, что дети заботливы, особенно если учесть, что они давным-давно вышли из детского воз­раста. Но ведь бывает и так, что за столом собирается большая семья, а поговорить не с кем и не о чем. Поэтому для меня так ценно, что нас скрепляют не только род­ственные узы, но и общие интересы.

У одного из моих друзей есть излюбленная фраза: коллекционирую единомышленников. Если вдуматься, этим занят каждый из нас — мы ищем, упорно, хотя порой и бессознательно, ищем людей, близких нам духов­но, и стремимся сохранить их рядом с собой. Если родители для детей и дети для родителей не входят в их «личную» коллекцию единомышленников, мне кажется это признаком неблагополучия, сигналом к тому, чтобы са­мым серьезным образом пересмотреть свои действия.

Мне больно и страшно слышать рассуждения о том, что у наших детей слишком легкая жизнь, мало трудно­стей и лишений. И что от этого, дескать, страдают их человеческие качества. Это неправда. Трудности, беды, гонения — не они формируют личность. Они лишь обнару­живают, удостоверяют существующие, но скрытые до поры черты характера. Человека формирует счастье. И если он вырос не таким, как нам всем хотелось бы, то скорее всего потому, что счастья ему оказалось недо­статочно.

Я думаю, что если с детства пробуждать в человеке личность (а это прежде всего значит уважать его, признавать за ним право на самостоятельное сужде­ние, выбор, поступок), то он и будет становиться лучше, и к трудностям будет готов.

Мы с Ромой стремились ни в чем не подавлять наших детей, не читать им нотации о том, что такое хорошо и что такое плохо. Но мы всегда знали, что если будем учить их одному, а сами — поступать по- другому, то ничего хорошего не получится.

Мне нравится, что мои дети стали артистами. Но мы с Ромой никогда не считали, что это обязательно. Мы не принуждали их, не тянули за уши, ничего не делали для того, чтобы повлиять на их выбор профессии.

Катя с детства мечтала о сцене, играла в театр. Воображала, приглашая меня в игру, будто я — директор театра, а она — актриса, пришедшая наниматься в труппу.

—   Вам не нужны актрисы?

—   Нет,— отвечал я,— не нужны. Впрочемт мужчину я бы взял, а актрисы — нет, не нужны.

Она выходила за дверь и тут же возвращалась, напялив мою шляпу:

—   Только что у вас была моя партнерша; она мне сказала, что вам нужны мужчины в театр.

—    Позвольте,— отвечал я как ни в чем не быва­ло,— какая партнерша?! Здесь никого не было.

Тогда она поверх шляпы надевала платок, как бы одновременно изображая актрису и актера.

Когда Кате исполнилось двенадцать лет, она сыг­рала Козетту в спектакле Театра имени Евг. Вахтанго­ва «Отверженные» по роману Виктора Гюго.

Это произошло неожиданно. Спектакль вахтанговцы привезли в Ленинград на гастроли, но исполнительница роли Козетты, девочка Катиного возраста, прие­хать не смогла. Начался учебный год. Тогда ассистен­ты стали искать другую девочку в школьной самодеятель­ности города. Сбились с ног, но подходящую кандидатуру не нашли. Все это происходило на глазах у Николая Павловича Акимова, который посоветовал попробовать Катю. Она понравилась — и ее утвердили на роль.

Игравший Жана Вольжана Андрей Львович Абрикосое сказал мне после Катиного дебюта, что у нее есть серьезные способности и, если она не утеряет с возрастом природную искренность и непосредствен­ность, из нее может получиться актриса.

Мы с Ромой, конечно, присутствовали на спектакле, но так волновались, что не могли, да и не хотели прийти к такому же выводу. Со стороны не только виднее, но и безопаснее судить. Но с этого момента сама Катя твердо выбрала свой путь.

Через несколько лет, когда она заканчивала сред­нюю школу, Рубен Николаевич Симонов сказал мне:

— Надеюсь, вы отдадите нам вашу Катю.

В сущности, ни от меня, ни от Ромы это уже не зависело.

Катя поступила в Училище имени Б. В. Щукина, по окончании которого была принята в вахтанговскую труппу и проработала в этом театре уже больше двадцати лет.

А Костя в детстве увлекался биологией, жизнью животных. У него еще тогда выработалось то, что называется «экологическим мировоззрением». И до сих пор, не заглядывая в труды своего любимого Брема, он выдает вам любую справку обо всем, что относится к животному миру.

Бывало, мы приходим с ним в зоопарк, и он говорит:

—      Пап, ты погуляй, тебе неинтересно.

А сам подолгу рассматривает, изучает какую-нибудь невзрачную, с моей точки зрения, птичку.

Он хорошо рисовал, сочинял стихи, серьезно зани­мался спортом. Но биология постепенно вытесняла все остальные увлечения.

При Ленинградском университете создали специа­лизированную физико-математическую школу, в кото­рой был «биологический» класс. Костя учился в этом классе, и мы с Ромой почтительно наблюдали, как он со своими приятелями целыми днями решал недоступные нашему разумению задачи по математике, физике и даже логике.

Но вскоре все резко переменилось.

Выступая на каком-то университетском вечере, Костя показал девять пантомимических сценок, придуманных им самим. (Он и раньше баловался пантомимой, но — в домашнем кругу, и это было именно баловством). От его ученых одноклассников нам, родителям, стало известно, что на вечере выступление Кости имело успех. И мы попросили его показать эти сценки нам. Но он наотрез отказался, а мы, по своему обыкновению, не стали настаивать.

В то время наш театр готовился к гастролям в Вен­грии, и мне разрешили взять в поездку сына. На гастролях, среди прочих выступлений и встреч, меня пригласили выступить в пионерском лагере для детей работающих в Венгрии советских специалистов. Это было сверх за­планированной программы, и без того насыщенной, уто­мительной. К тому же подходящего для детской аудито­рии репертуара у меня в те годы уже не было. И тогда я сказал полушутя:

—     Эх, Костя, вот было бы хорошо, если бы ты меня выручил!

А он, к моему удивлению, ответил совершенно серьезно:

—      Хорошо. Я попробую... Знаешь, папа, а я ведь давно мечтал, чтобы ты попросил меня об этом.

Несмотря на известный риск, мне теперь ничего другого не оставалось, как дать ему шанс попробовать себя.

Пионеры долго хлопали его пантомимическим сцен­кам, а сопровождавший нас венгерский писатель Года Габор шепнул мне:

— Запомните этот день. Сегодня в вашей семье появился еще один артист.

Это было 18 августа 1964 года.

По окончании Училища имени Б. В. Щукина Костя был принят в театр «Современник», где дебютировал в главной роли в спектакле «Валентин и Валентина». За десять лет работы в этом театре он сыграл пятнад­цать больших ролей, среди которых герои Шекспира, Достоевского, Чехова... Параллельно он работал в ГИТИСе, помогая своему старшему товарищу Олегу Павло­вичу Табакову в его студийных поисках. И вдруг (снова неожиданность) он изъявил желание работать в Театре миниатюр. За это время он стал не только синтетическим артистом, но и автором моноспектакля «Давай, артист!»

Не мне судить, что из этого получается. Скажу только, что работаем дружно, и я доверяю ему.

Мой внук, Алеша Яковлев, сын Кати, — тоже ар­тист, точнее, ему предстоит это доказать. Закончив Училище имени Б. В. Щукина, он был принят в Театр имени Ермоловой, снялся в кино. Но счастливое начало — еще не гарантия содержательного творческого пути...

Я думаю о том, как крепко все в жизни взаимосвя­зано. Стоит этим связям расшататься, жизнь становит­ся странной, неуправляемой. Простой пример — на нем строился ряд моих миниатюр — на производстве кто-то выдвигает «встречный план» и начинает делать ручек гораздо больше, чем дверей у автомобиля... я бы руки пообломал тем, кто такое допускает!

Театр — тоже замкнутая цепь. Мы все «смежники», звенья одной цепи. Если одно звено порушено, уже все... оборвыш, а не цепь.

Вот мы съездили в США. Нам предложили целый ряд контрактов. Трудно сказать, как будут развивать­ся наши отношения в дальнейшем. Ведь лет двадцать тому назад нас приглашал на сорокадневные гастроли по городам США продюсер Сол Юрок. Потом при­глашения повторялись. Поступали они и из Японии, где, кстати, вышла книга о нашем театре. Писали о нас в Италии, в Англии, в Соединенных Штатах Америки.

Из Америки я привез газету «Нью-Йорк таймс» с большой рецензией на спектакль «Мир дому твоему».

В общем-то, наверное, жаль, что не удалось по­знакомить с нашим театром зрителей тех стран, где к нам проявляли интерес. Никак не пытаясь преувели­чить свою роль, думаю, что такое знакомство вряд ли могло нанести урон престижу советского искусства.

Дверь, которая ведет на сцену, оснащена очень тугой пружиной. Необходимы силы.

Чтобы доказать свое право на творчество, нужно играть перед публикой, а чтобы играть перед публи­кой, нужно иметь на это право. Получается замкнутый круг. Но тому, кто на это жалуется, лучше не пытаться его прорвать. В нашем деле можно чего-то добиться лишь «через не могу», лишь в виде исключения.

Еще я думаю, что у молодого артиста нет времени на разбег. Он должен стремиться к тому, чтобы взлет был почти вертикальным. Во всяком случае, невоз­можно добиться больших результатов, не ставя перед собой большие цели.

Долгая жизнь в искусстве — это постоянная борь­ба с самим собой. Разумеется, это борьба и с внешни­ми обстоятельствами, но с самим собой — прежде всего, труднее всего.

Кто-то из знаменитых музыкантов (не помню, кто, но, в сущности, это мог бы сказать любой хороший музыкант) так объяснил причины изнурительной регу­лярности своего труда: если я один день не прикоснусь к инструменту, это замечу я один. Если два дня — почувствуют коллеги. А если три — поймут слу­шатели.

В полной мере это относится и к актерам. С той, однако, поправкой, что инструмент актера — он сам. Он и скрипач, и скрипка.

Однажды выступал я в Одессе, в Зеленом театре. Концерт закончился. Я спрыгнул со сцены в зал и направился к выходу:

—     А теперь пошли домой!

Зрители последовали за мной. Так мы и шли по ночному городу до гостиницы «Красная», где я остановился. Пожелав друг другу спокойной ночи, мы разо­шлись.

На следующий день я решил повторить.

—     А теперь пошли домой!

Но вдруг чувствую, кто-то дергает меня за рукав. Мальчик лет семи, не больше.

—      Товарищ Райкин! Вчерашняя хохма сегодня уже не хохма.

Что я мог ответить? Он был прав.

Серьезно и успешно работает на эстраде, ищет Генна­дий Хазанов.

Я его помню еще мальчиком — лет с десяти он начал, что называется, крутиться (другого слова не подберу) в нашем театре. В театральный вуз его не приняли (отчасти потому, что в 18 лет он выглядел на 14), и он стал учиться в инженерно-строительном. Но у него не было сомнений в том, что он станет артистом. У Хазанова большое будущее. Ведь он умеет не только смешить. В нем есть высокая грусть — оборотная сторона умного смеха.

Артистизм куда-то уходит.

Я имею в виду не только актеров, но вообще исполни­тельское искусство. За летний сезон я успеваю вдоволь наслушаться симфонической и камерной музыки. Я был свидетелем того, как с приходом дирижера В. Синайского ожил Латвийский симфонический оркестр. Да и вообще в Дзинтари в это время концертная жизнь бьет ключом.

Говорят, многие из нынешних наших дирижеров — хорошие профессионалы. А по-моему, нельзя быть хоро­шим профессионалом, если рука тяжела и сам ты тяжел, надрываешься. Вот Темирканов, Спиваков — они ар­тистичны!

Некоторые полагают, что артистизм — нечто вроде изящных манер. Какая чепуха! Натан Рахлин был не­уклюж, с короткими руками, но как он преображался, соприкасаясь с музыкой! Не чета иным эффектным махальщикам, позерам с дирижерской палочкой, кото­рые только и знают, что натаскивать оркестрантов, следить, чтобы не сбились.

Артистизм — это способность слушать музыку в се­бе и воодушевлять ею оркестр и публику.

Одно из самых сильных, незабываемых и, увы, почти непередаваемых впечатлений в моей жизни — филармони­ческие концерты в Ленинграде: те знаменитые концерты, где бывала удивительная довоенная ленинградская пуб­лика. Таких лиц в зале больше нет.

Я слушал дирижеров Абендрота, Зандерлинга и Штидри, пианистов Юдину и Софроницкого, был свидетелем восхождения Ойстраха, Гилельса, Когана, Рихтера...

Помню лекции Соллертинского — не только в фи­лармонии, но и у нас в институте: он читал на параллельном курсе, и весь институт собирался на эти лекции. Он был небезопасно остроумен. Когда Пазовскому, тогда главному дирижеру Мариинки, кто-то в театре насолил (за дело), Соллертинский сказал:

— Ложка дегтя в бочку с орденами.

Мы с Андронниковым иногда играли в Соллертин­ского, оба говорили его голосом, чуть глуховатым, похожим на голос Шостаковича...

Я любил приходить на репетицию оркестра, чтобы потом сравнивать ее с концертом. На репетиции понимаешь, как должно быть, каков уровень замысла.

 Помню, как приехал Вилли Ферреро. Первый раз он приезжал в Россию мальчиком-вундеркиндом, а четверть века спустя — всемирной знаменитостью. На репе­тиции, дирижируя «Болеро» Равеля, он поддерживал левой рукой правую, чтобы не «размахаться». Вел репети­цию, не обращая внимания на то, что в зале собралось множество людей. После этого многие ушли разочаро­ванными, недоумевающими; те, кто помнил его вундеркин­дом, говорили, что было бы лучше, если бы он таким и остался в памяти. А вечером — откуда только взялись легкость, изящество, зажигательность!

Ничего нет прекраснее чувства гордости за художника, когда публика ждет провала и уже вынесла ему свой приговор, а он — побеждает публику, восхищает ее своим мастерством. И, казалось, неминуемый провал оборачива­ется несомненным триумфом.

Но чаще бывает наоборот: иной репетирует превос­ходно, вдохновенно, а в результате — средняя работа. Вроде бы делает все то же, что и на репетиции, а эффек­та нет.

Очевидно, среди множества качеств, составляющих мастерство, не последнее место занимает умение опре­деленным образом рассчитывать силы. Памятуя об этом, предпочитаю беречь силы на репетиции. Но у меня из этого мало что получается.

Невозможно забыть, как Юдина шла к роялю. Как монахиня на молитву. Не поднимая глаз. Вот пример удивительной собранности. Еще до того, как она на­ чинала, вы чувствовали: сейчас произойдет что-то необыч­но значительное.

В любом исполнительском творчестве мысль должна приходить непосредственно в процессе исполнения, пуб­лично, как бы впервые. Так случается, когда глубоко индивидуален замысел и предварительно проведена боль­шая работа. Когда артист предельно сосредоточен и вы­ходит к зрителям, чтобы поделиться с ними пережитым и продуманным. Конечно, нельзя не считаться с тем, что он — часть природы. На него влияет многое... его со­бственное самочувствие, окружение, события, происшед­шие в этот день... Бывает, что партнер проглотил почему-то реплику... ответил ему заученной интонацией. Бывает, артист не учитывает, что публика сегодня не такая, как вчера, и не дает необходимой в таких случаях интонаци­онной, темповой корректировки.

Я не могу увидеть себя со стороны. Но обязан. Иначе я — не артист. Мне нужно, чтобы кто-нибудь, кому я доверяю, смотрел, как я репетирую. Потом я сравниваю впечатление этого человека со своим со­бственным. Так, мне достаточно, чтобы в зале был Костя,— я спокоен.

Я знаю, что режиссерам всегда было трудно со мной работать. Но и мне с ними.

Перебираю в памяти тех, кто в разные годы ставил у нас спектакли: Н. Акимов, Е. Альтус, А. Белинский, Н. Бирман, Э. Гарин, Б. Дмоховский, В. Зускин, Ф. Каве­рин, В. Канцель, В. Кожич, Б. Норд, Б. Равенских, М. Розовский, Р. Суслович, И. Липский, А. Тутышкин, Е. Симонов, В. Фокин... много славных имен. Но все они приходили и уходили, все были только гостями в семье нашего театра.

Это можно объяснить чем угодно, только не той актерской фанаберией, согласно которой режиссер якобы сковывает творческую свободу исполнителя-солиста. Если бы такая фанаберия была мне свойственна, я бы не был учеником Соловьева.

Между прочим, когда наш театр едва родился, я очень хотел, чтобы Владимир Николаевич поставил у нас спектакль. Но он сказал, что не знает, как это делается. Он имел в виду, что спектакль можно поставить только по глубокому внутреннему импульсу, а не по дружбе, не из хорошего отношения.

Я не встречал режиссеров, которые, придя к нам в Театр миниатюр, не навязывали бы нам своего опыта. Иногда — успешно и даже талантливо, но не учитывая нашу специфику.

Я далек от мысли задним числом сетовать на них. Просто в этом плане всегда возникали какие-то объектив­ные (скрытые или явные) противоречия.

У выхода из концертного зала в Дзинтари ко мне подошел пожилой, благообразного вида человек:

—     Я ваш старый почитатель.

—     Очень приятно.

—     Вы помните свое первое выступление?

—      Конечно. Еще бы!

—     А помните, как тогда Маяковский что-то вы­крикнул вам из зала?

—     Не помню.

—     А я помню.

—     Очень приятно. Но дело в том, что, когда Маяков­ский был жив, я еще не начинал выступать.

Почитатель выглядел таким обескураженным, что мне захотелось утешить его:

—      Не огорчайтесь. Просто и вы, и я прожили такую долгую жизнь, что ее начало теряется в глубине истории.

По свидетельству Поля Валери, Дега говорил:

— Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать однажды; иначе просто не стоит работать.

Поразительно, что это сказано семидесятилетним (!), достигшим вершин мастерства художником.

Когда я выхожу на сцену, я чувствую, знаю, что мой возраст — мой враг. Я пытаюсь забыть об этом, хотя не могу отрицать известную логику, когда говорят об ар­тистах: такой-то сумел (или не сумел) вовремя уйти.

Меня всегда волновала старинная метафора, упо­добляющая сцену жизни, а занавес — смерти. В ней — смысл моего существования. Жить без сцены я физически не могу.

Мало кто помнит, глядя на двухэтажное строение в Майори, на самом берегу, где теперь курортная поликлиника, что рядом некогда размещалась пожарная команда. А я — помню.

В Майори я ездил с родителями поездом из Риги, и отец водил меня и сестер (нашего младшего брата Максима еще не было на свете) смотреть на пожарных в остроугольных, поблескивающих медью касках, казавшихся мне золотыми.

По мосткам можно было дойти до купальни. Огоро­женная низким, дощатым заборчиком, она казалась мне где-то далеко в море. За этим заборчиком тоже было море, но уже бескрайнее, уходящее за горизонт. Меня интересовало, можно ли и большое море огородить.

Теперь я точно знаю — нельзя, и это меня не огорчает. Но на многие другие вопросы у меня по-прежнему нет ответа.

­