Без грима. Воспоминания Райкин Аркадий
Мы многое могли бы рассказать друг другу. Мы могли бы забросать друг друга вопросами. Но как-то не говорилось. Все то, что было пережито и что лишь предстояло пережить до конца войны, еще такого неблизкого,— было выше слов, непередаваемо словами. Но я хорошо запомнил впечатление глубокого общения в тот вечер. Он умел не только острить и каламбурить. Он и молчать умел точно и выразительно.
Вообще в моих друзьях я всегда высоко ценил это качество — умение помолчать вместе.
И еще я запомнил, как выла сирена. Начался налет, и я сказал ему, что надо бы спуститься в бомбоубежище. Но он поднял вверх указательный палец: дескать, слушай внимательно. И произнес:
— Наша очередь еще не пришла. Мы не можем погибнуть так прозаически.
Жванецкий
В начале 60-х, на гастролях в Одессе, меня пригласили посмотреть представление «Парнаса-2», студенческого эстрадного театра. Этот самодеятельный коллектив мог дать фору иным профессионалам. Нехватку ремесла там восполняла живая мысль, увлеченность, ненаигранный общественный темперамент. Трех наиболее понравившихся мне артистов — Людмилу Гвоздикову, Виктора Ильченко и Романа Карцева — я пригласил в наш театр.
Жванецкий, инженер по профессии, был не просто автором, но душой и, можно сказать, идеологом «Парнаса-2». Он сочинял остроумные сценки и монологи, их своеобразие сомнений у меня не вызывало. Хотя поначалу я не был уверен, что Жванецкий сможет с таким же успехом писать для профессиональной сцены. Помню, он прочитал мне тогда, в Одессе, какой-то из своих монологов: насыщенный великолепными репризами, но невероятно длинный, вялый, туманный по своей общей идее и совершенно несценичный. Мы уехали из Одессы, ни о чем конкретном со Жванецким не договорившись, ничего ему не обещая.
Между тем, проявляя завидную настойчивость, он стал ездить за нами из города в город, разумеется, за свой счет. Бывало, попрощаешься с ним, к примеру, в Кишиневе, а он уже поджидает нас в Донецке со своими новыми сочинениями. Однажды, не обнаружив его в каком-то из пунктов нашего гастрольного маршрута, я поймал себя на мысли, что мне его не хватает. Но главное — он писал все лучше и лучше.
В результате — достаточно неожиданно для меня и, думаю, для него самого — родилась целая программа, которую мы назвали «Светофор». После чего я предложил ему стать заведующим литературной частью нашего театра.
Дело прошлое, но должен сказать, что как завлит Жванецкий никуда не годился. Ему не хватало дипломатичности, терпимости, элементарной усидчивости. Он с ходу отвергал все, что ему приносили другие авторы,— и плохое, и хорошее. Ему как писателю, причем писателю с ярко выраженным собственным стилем, собственным видением мира, почти ничего не нравилось. Все хотелось переделать. Но работать над текстом вместе с автором Жванецкий тоже считал излишним. Опять-таки как писателю ему это было скучно. Между тем настоящий завлит, по моему разумению,—это прежде всего редактор. А настоящий редактор — это человек, готовый умереть в авторах, подобно тому, как режиссер умирает в актерах.
Но литературный дар Жванецкого, острота и парадоксальность его жизнеощущения, его способность передавать в тексте многообразие современной разговорной речи, его умение улавливать фантастичность действительности — все это покорило меня. Настолько покорило, что на какое-то время Жванецкий стал в нашем репертуаре, если так можно выразиться, автором-премьером.
Его миниатюры «Дедушка с внуком Юзиком», «Участковый врач», «Авас», «В греческом зале» и многие другие получили широкую известность. Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. При том что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не догадываться, кто является автором. В одних случаях авторство приписывают мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор.
Наступил момент, когда подобное положение Жванецкому показалось обидным. Входя в троллейбус и слыша какие-нибудь реплики собственного сочинения, обращенные друг к другу ничего не подозревающими пассажирами, ему подчас хотелось (как он сам шутя признавался в одном из своих позднейших рассказов) обратить внимание пассажиров на то, что автор-то вот он, едет вместе с ними в троллейбусе.
Он начал сам выходить к публике с чтением своих вещей и быстро завоевывал признание. В конце концов желание общаться с публикой, так сказать, напрямую, а не опосредованно, через артистов, можно понять. Но, конечно, это не могло не сказаться на наших творческих отношениях. В какой-то момент мы перестали быть друг другу нужны.
Жванецкий — сам себе театр. Когда он выходит на сцену со своим старым портфельчиком, битком набитым текстами, то не нуждается ни в ком, кроме слушателей, и никакая аудитория ему не страшна...
Прошло уже довольно много лет с тех пор, как он вместе с Карцевым и Ильченко ушел из нашего коллектива. Расставались мы, прямо скажу, конфликтно. Но бытовая, житейская линия наших взаимоотношений с течением времени вновь выровнялась. Я с большим интересом следил за тем, как складывались творческие судьбы моих бывших питомцев, искренне радовался и огорчался за них. Мне приятно сознавать, что они с благодарностью вспоминают те времена, когда проходили школу нашего театра. Приятно было узнать, что Жванецкий написал обо мне лирической монолог...
Сам факт ухода Жванецкого я готов отнести на счет диалектики жизни. Это естественно. И все же не дает покоя мысль, что мы расходимся теперь в чем-то главном. По-разному думаем о высшей цели искусства сатиры. Он все чаще пишет грустные, интимные вещи. Некоторые из них просто прекрасны, но камерность его иронии, а иногда степень усложненности его языка и мышления для меня как артиста, а не просто как читателя и слушателя — неприемлема.
Может быть, я отстаю от времени? Не знаю. Во всяком случае, действенность слова для меня всегда имела и имеет некий практический смысл, мы стремились повлиять на общественную жизнь, что-то в ней изменить.
А Жванецкий, как видно, считает, что все это уже неактуально. Он уходит к чистой лирике. Это, конечно, его право.
Иногда мы общаемся, и довольно тепло. Я говорю ему:
— Миша, есть что-нибудь для меня?
Он отвечает:
— Конечно, есть. Вот это и вот это.
А я читаю и понимаю: нет, это не для меня.
VII
Моя семья
Однажды ко мне за кулисы явилась некая чиновная дама. Рассыпаясь в комплиментах по поводу только что увиденного спектакля, она сказала: «Вот что значит театр одного актера! Вы — прекрасный актер, а все ваши партнеры...»
Очевидно, она думала доставить мне этим удовольствие. А я вспылил и, не вдаваясь в объяснение, раззнакомился с ней. Оставим в стороне этическую сторону ее поведения. В конце концов, может быть, она и впрямь говорила то, что думала, и это право каждого зрителя. Хотя в данном случае допустила явную бестактность. Но я должен подчеркнуть, что определение «театр одного актера» применительно к нашему театру неверно по существу.
Когда кто-то говорил: «театр Райкина», я мог считать это справедливым не только потому, что я был художественным руководителем, но еще — и солистом, гастролером. И все же у нас именно коллектив, и в нем, с моей точки зрения, всегда есть одаренные артисты, мои товарищи, без которых мне трудно представить себе пройденный путь.
Ведь театр — прежде всего коллектив, без него спектакля не сыграешь. Труппа — твои единомышленники, с которыми ты связал свою жизнь. Как же добром и благодарностью не вспомнить тех, кто вместе со мной прошел эту тяжкую тропу «легкого жанра»!
Моим первым партнером по МХЭТу был Григорий Карповский. Он пришел вместе с уже известным артистом Романом Рубинштейном, о котором я вспоминал, рассказывая о рождении театра. До этого они вместе выступали на эстраде в скетчах и сценках. Карповский, молодой, хорошо смотревшийся с эстрады, легко освоил жанр микроминиатюры. Возможно, он не был очень ярким актером, но партнером хорошим. Он прошел с нами всю войну вместе с женой Елизаветой Федоровной Медведевой — мы звали ее Федя. Учительница по профессии, она, чтобы не расставаться с мужем, переквалифицировалась в костюмершу. Почти со дня основания работал у нас и Николай Галацер. Позднее вместе с Григорием Карповским они создали эстрадный дуэт и стали работать самостоятельно.
По фронтовым дорогам прошли с нами и балетные пары — Нина Мирзоянц и Михаил Резцов, Мария Понна и Владимир Каверзин. Первоклассные танцовщики со своим оригинальным репертуаром, они помогали нам сделать программу разнообразной, не ограничиваться лишь разговорным жанром. Я уж не говорю о Рине Зеленой — постоянной участнице нашего коллектива в военные годы. Ездили с нами и польская певица Роза Райсман, пианист и композитор Илья Семенович Жак, в свое время написавший известный романс «Руки» для К. Шульженко. Ряд наших послевоенных спектаклей украшали акробатические номера Леонида Маслюкова и Тамары Птицыной, прекрасных артистов, в годы войны работавших в блокадном Ленинграде. В спектакле «Под крышами Парижа» они даже исполняли небольшие роли. Надо упомянуть и отличного жонглера Федора Савченко.
После ухода Карповского его заменил во МХЭТе Герман Александрович Новиков, великолепный партнер, очень мобильный, что необходимо в жанре микроминиатюры. Как характерный актер он отлично сыграл целый ряд ролей в маленьких пьесках. Трудная школа жизни (беспризорник, воспитанник детского дома) помогала ему быть естественным в ролях деревенских парнишек. Так органичен он был в ролях юного пастушка, который представал воображению маститого академика в сценке «Встреча с прошлым».
Сколько веселых «капустников» придумал и организовал в свое время Герман! Приветливый, покладистый, остроумный, он всегда был хорошим товарищем.
А Виктория Захаровна Горшенина, или как все мы ее до сих пор называем — Вика! Она пришла к нам в театр, если не ошибаюсь, в 1945 году. Вместе с родителями, когда-то эмигрировавшими из России, она жила в Маньчжурии. После окончания военных действий на Дальнем Востоке семью, оказавшуюся на территории Советского Союза, ожидали тяжелые испытания. Так сложилось, что юная Вика стала актрисой нашего театра и прошла с нами теперь уже сорокалетний путь. Красивая, элегантная, она хороша и в острохарактерных ролях, где ей приходится неузнаваемо менять свою внешность.
Горшенина великолепно репетирует. Она умеет находить такие комические детали, что мы просто валимся от смеха. «Мисс Эстрада»— называют ее в театре.
Немало ролей сыграла и продолжает играть Тамара Кушелевская — актриса темпераментная, очень профессиональная, одаренная многими актерскими качествами, необходимыми в нашей работе. Какой точный рисунок был найден ею для трудной роли американки в пьесе Настроевых «Директор»! Великолепно получаются у нее и сатирические образы этаких бой-баб. Подобную «эмансипированную» женщину играет она в последнем нашем спектакле «Мир дому твоему». Наряду с Горшениной Кушелевская — одна из самых давних членов нашей театральной семьи.
Со дня основания работала у нас и Ольга Николаевна Малоземова, которую я уже упоминал. Выйдя на пенсию, она продолжала жить интересами театра.
Когда-то в юности мне довелось видеть Малоземову на сцене «Кривого зеркала», потом на эстраде в паре с артистом Л. Копьевым. Эффектная, яркая — не случайно зрители всегда хорошо ее принимали. Пересадка на нашу почву прошла естественно, и я вспоминаю ее как одну из лучших партнерш, которых мне доводилось встречать на сцене. А каких «старух» она играла! Как убедительно! Как смешно!
Вспоминая актрис театра, я не могу не сказать о Роме, переигравшей на нашей сцене самые различные роли. Кроме сатирических и комических, ей удавались и лирико-комедийные, вроде Смеральдины в большой пьесе В. Масса и М. Червинского «Любовь и три апельсина». А во время войны она прекрасно читала монолог девушки-бойца, который сама же и написала (вообще литературные способности Ромы, ее вкус были для нас очень ценны). Ее героиня, армянка по национальности, рассказывала о товарищах-бойцах, о единой интернациональной семье. Помню, как командующий Балтийским флотом, маршал Баграмян, после спектакля начал разговаривать с Ромой по-армянски — так точно сумела она передать национальность своей девушки.
В течение многих лет был моим партнером Владимир Александрович Ляховицкий, яркий комический актер.
В нашем дуэте мне принадлежала роль «белого», а ему — «рыжего». Впрочем, случалось, мы менялись ролями, он играл «белого». По-моему, это было занятно. Он внес свой и немалый вклад в жизнь нашего театра, что нельзя не оценить.
В последние годы Ляховицкий выступает на эстраде в системе Москонцерта в паре с моим младшим братом Максимом. После окончания Ленинградского театрального института и работы на периферии Максим (псевдоним Максимов) в течение довольно долгого времени тоже был артистом нашего театра. Дуэт Ляховицкого и Максимова, кажется, имеет успех у публики.
Незаменимым человеком был Иосиф Израилевич Минкович — заведующий постановочной частью и исполнитель небольших ролей в спектаклях. Так, в миниатюре «Диссертация» он, спрятавшись под стол, невидимый публике, «работал» за ребенка.
Сильным характерным актером был Вадим Деранков, впоследствии перешедший в созданный Владимиром Поляковым Московский театр миниатюр. В ряде спектаклей конца 40-х годов моим партнером был Жорж Рубин.
Следующее, более молодое поколение. Прежде всего, конечно, высокоталантливые и самобытные Роман Карцев и Виктор Ильченко. Наташа Соловьева, Людмила Гвоздикова, Ира Петрущенко, Нина Конопатова, Игорь Улисов, Виктор Меркушев, Виктор Харитонов. Мои партнеры в последних спектаклях: Саша Карпов, Игорь Еремеев, Владимир Михайловский...
Наша труппа до переезда в Москву состояла обычно из двенадцати — четырнадцати актеров и примерно такого же числа технических работников. Среди них немало людей, бесконечно преданных театру, много лет составлявших вместе с нами единую семью.
Давно нет на свете Гермогена Ивановича Феофилова, но не могу его забыть. Как старший машинист сцены он пользовался непререкаемым авторитетом, обладал большой физической силой и редкой добротой, душевностью. Верующий человек, перед каждой премьерой он шел в церковь, чтобы помолиться за успех. Такой был доброжелатель — даже слов не найду! И так горько, что мне не удалось с ним проститься. Он заболел, когда был уже на пенсии. Я об этом узнал случайно. Поехал его навестить в больницу, но... опоздал.
Прекрасным работником был Сергей Гусев, наш шофер, его уже тоже нет на свете. Его приход к нам в театр связан с драматической историей. Во время войны Сережа попал в плен. Ему удалось организовать побег из концлагеря и вывести оттуда небольшую группу заключенных. В результате, как и многие другие, он снова попал в лагерь, теперь уже сталинский... К счастью, мне удалось ему помочь, подлечить — в лагере у него начался острый туберкулезный процесс. Безупречно добросовестный, скромный, добрый человек, Сережа Гусев работал у нас верой и правдой.
Такая же преданность нашему делу, исполнительность, постоянная готовность во всем помогать отличали и Володю Акашева — многолетнего заведующего электроцехом.
До сих пор работает костюмер Зина Зайцева. Она не только заботится о моем костюме, но и о самочувствии. Вспоминается смешной случай, когда в антракте, будучи на страже моего покоя, она не пустила ко мне министра. «Что ты делаешь? Это же министр!» — говорят ей. «Министров много, а он один»,— не задумавшись парировала Зина. Не дает спуску она и всем нам: делает замечания не только по поводу костюмов, оформления, но и игры... «наш Немирович-Данченко» называют ее в шутку. В основе всего этого, конечно, любовь к театру, преданность общему делу. В течение ряда лет работает с нами и гример Лилия Каретникова.
Не могу не вспомнить помощника режиссера Наташу Черкасс, заведующего литературной частью, высокообразованную и неизменно благожелательную Надю Целиковскую, реквизитора Ольгу Ивановну Гулякову, бухгалтера Ольгу Васильевну Кунт — каждый из них по-настоящему болел за театр. И, конечно же, наших директоров — Жака Адольфовича Длугача, Бориса Михайловича Марголина, администратора Ростислава Леонидовича Ткачева, дирижера Алексея Владимировича Семенова (до конца 60-х годов мы работали с оркестром, состоявшим в штате Ленинградского театра эстрады), звукорежиссеров Мишу Ковко и Романа Добровецкого.
Роль всех этих людей тем значительнее, что без малого полвека, как уже говорилось, театр существовал, не имея постоянного пристанища, путешествуя по городам и весям. Когда оказывались в Москве — играли в «Эрмитаже», Театре эстрады, концертном зале «Россия», концертном зале «Олимпийской деревни» и других. Бродячее существование осложняло работу администрации и технического персонала. А творческая жизнь... где только нам не приходилось репетировать!
Да простят меня те, кто здесь не упомянут. За промелькнувшие десятилетия через наш театр прошли многие, и нет возможности назвать всех без риска утомить читателей книги.
Возвращаясь к началу моего рассказа, к замечанию, что наш театр является «театром одного актера», надо сказать, мне приходилось это слышать не однажды. Да и от критиков нередко доставалось, что партнерам я отвожу лишь служебные функции. Однако такой упрек принять не могу. Это все равно что упрекать пианиста, играющего с оркестром, в том, что он не дает каждому из оркестрантов вести сольную партию. Но без «оркестрантов» наш концерт не мог бы состояться. Здесь важен был каждый.
А те, кто хотел и мог работать самостоятельно, уходили из нашего театра, с пользой для себя пройдя его школу. И хотя, должен признаться, я не всегда в таких случаях справлялся с чувством (естественным, впрочем) актерской ревности, тем не менее понимаю, что иначе быть не может. Другое дело, что я не могу простить, когда поводом для ухода из театра являлась не творческая неудовлетворенность, а стремление заработать побольше денег — во что бы то ни стало, любой ценой. Один из бывших наших так мне и сказал: «Сам я заработаю больше, чем с тобой».
Я не ханжа. И не хочу сказать, что деньги не играют в нашей жизни большую роль. Но все же ведь не главную!
В последние годы наша труппа пополнилась молодежью. Процесс естественный, понятно, что без молодежи театр не имеет будущего. Об этом надо помнить и вовремя готовить смену. Но ведь дело все в том, что ученики вырастают не как овощи в огороде. Лук посадишь—вырастет лук, картофель — вырастет не яблоко, а именно картофель.
А наши ученики: здесь все гораздо сложнее. Я всегда считал (не только считал, но и поступал), что надо смелее брать людей из самодеятельности. Они приходят в искусство, имея другую профессию, прожив какой- то кусок жизни, что-то испытав, в чем-то разочаровавшись. Ведь кроме владения пантомимой, воображаемым предметом и других профессиональных качеств необходимо иметь еще ум, душу, сердце. Быть личностью со своей позицией в жизни и искусстве.
В коллективе нашего театра «Сатирикон» около двухсот человек. Много людей новых, им еще предстоит себя проявить.
Как художественный руководитель я придерживаюсь твердого принципа: нужно стремиться к тому, чтобы артист не испытывал недовольства своим положением в труппе. Но это в теории. А на практике я, как и многие наши руководители разных подразделений, связан бесконечным количеством законов полувековой давности. Они камнем висели на моих руках, но не соблюдать их я не мог. Если говорить о заработке наших актеров, то трудно себя в чем-либо винить. Таковы условия. Что ж, мне приходилось ощущать их и на собственной шкуре. Я никогда не понимал и не пойму, почему интеллигенция — врачи, учителя, актеры, библиотекари и другие — оплачивается у нас так низко. Они как бы приравнены к бездельникам, тунеядцам, в то время как среди них такие трудяги!
А если говорить о театре, то он еще всегда предполагает постоянную творческую конкуренцию каждого с каждым. Но возможно и необходимо, чтобы эта борьба не переходила, так сказать, на личные взаимоотношения и чтобы зависть и недоброжелательство не становились для членов коллектива ведущими стимулами в работе и жизни.
Да, мой театр — моя семья. И я — глава этой семьи. А кого это обижает, тому я не могу помочь.
Дорогие мои безбилетники
В течение полувека, что существует наш Театр миниатюр, на его представлениях не бывало пустующих мест. Я не преувеличиваю.
Но хочу подчеркнуть, и отнюдь не из ложной скромности, что было бы неверно объяснять стабильный интерес публики к нам лишь уровнем актерского мастерства. Нет на свете такого мастера, который был бы застрахован от полуудач и даже от явных неудач. Знали их и мы. Я, в частности. Однако если это никогда не снижало наш кассовый успех, нашу репутацию, то прежде всего благодаря тому, что в самой публике существовала неудовлетворенная потребность в сатире как общественно-политическом явлении.
Конечно, вполне удовлетворить эту потребность одному театру не под силу. Но, сознавая себя каплей в море, мы тем более проникались чувством ответственности за каждое слово, произнесенное нами со сцены.
Мы выступали на лучших площадках столицы, в скромных сельских клубах, в заводских цехах во время обеденного перерыва. Причем могу ручаться, что всюду мы старались работать с одинаковой отдачей. В этом смысле для нас не было разницы между зрителями Кремлевского Дворца съездов и зрителями сибирской деревни Верх-Мильтюши.
Кстати, от этой деревни — малонаселенной, зачисленной в «неперспективные»— до ближайшей станции железной дороги километров тридцать, да и до других населенных пунктов расстояние порядочное, поистине сибирское. Каково же было наше удивление, когда мы обнаружили, что в огромном деревянном сарае, специально приспособленном, трогательно украшенном для нашего выступления, народу собралось гораздо больше, чем насчитывалось местных жителей. Кроме местных, пришли и люди из отдаленных поселков. Добирались кто как мог — на лодках по реке, на подводах, а некоторые и собственных ног не жалели. После концерта часть зрителей расположилась на ночлег прямо в том же сарае, где мы играли, а наутро — в обратный путь.
Можно ли в таких предлагаемых обстоятельствах позволить себе экономить творческие силы?! Можно ли считать, что такая аудитория не престижна для артиста?!
Это, разумеется, чисто риторические вопросы. Кто думает иначе, тот вряд ли имеет право выходить на сцену.
Еще один памятный эпизод.
Целый месяц мы гастролировали в Ростове-на-Дону. Все складывалось удачно, но когда до отъезда осталось сыграть два спектакля, многие в труппе, в том числе и я, расхворались. А через несколько дней надо было начинать гастроли в Москве. Нам пришлось извиниться перед зрителями и отменить эти два спектакля. Разумеется, объявив, что билеты подлежат возврату. Спустя семь лет мы вновь приехали в Ростов. И, представьте себе, все зрители тех отмененных спектаклей явились с билетами семилетней давности. Ни один из них, оказывается, не сдал свой билет в кассу. Каждый — хранил, рассудив, что рано или поздно мы вернемся в их город и оплатим наш долг.
Играем в Днепропетровске, в помещении русского драматического театра. Ждем, когда помреж объявит, что можно начинать. Давно пора, а сигнала все нет. В чем дело?
Заглядываем в зрительный зал (вместительный, ярусный), а там происходит нечто из ряда вон выходящее: людей — как в трамвае в час пик.
Они сидят на подлокотниках кресел и на коленях у тех, кто сидит в креслах. Они стоят в проходах, так что не сделать ни шагу. Чуть не на люстре висят. К тому же все держат друг друга за руки (круговая порука — и в переносном, и в буквальном смысле) для того, чтобы мешать администраторам, капельдинерам, представителям пожарной охраны и специально прибывшему наряду милиции наводить порядок. Зажатые в тиски блюстители порядка уговаривают покинуть зал тех, у кого нет билета. А люди — ноль внимания. Каждому ясно, что в такой обстановке устроить проверку билетов немыслимо. Да и бессмысленно. Ведь если даже выявишь безбилетника, попробуй выведи его.
Так все и остались в зале, включая милицию, очевидно, не предполагавшую, что ей тоже доведется посмотреть спектакль. Начали мы почти с часовым опозданием.
— Пойдемте, Аркадий Исаакович, я покажу, что вы наделали,— сказал мне после спектакля администратор. Он вывел меня на улицу и указал на стоявшую возле стены сорокаведерную бочку. За ней в каменной стене оказалась огромная брешь, самый настоящий подкоп. Таким вот образом публика проникла в зал. И ведь не мальчишки какие-нибудь, а вполне солидные граждане, среди которых были и дамы и, возможно, даже ответственные работники. Их не смущало даже то, что, несмотря на холодную осень, приходилось в целях конспирации оставлять дома верхнюю одежду.
Нечто похожее произошло на гастролях в Баку. Правда, там для штурмующих наш театр студентов результат оказался печальным. Они успешно перепилили железные решетки, чтобы проникнуть в здание, где мы гастролировали. Но по ошибке пилили не те решетки и дружно ворвались в склад театрального буфета. Их заподозрили в попытке грабежа, отправили в отделение милиции. Пришлось заступаться.
Еще одна история из этой серии.
Играли мы в Москве, в Центральном Доме культуры железнодорожников. Некий гражданин, киномеханик, приехавший в столицу с Камчатки на какие-то курсы, чтобы попасть к нам в театр, каждый вечер выстаивал у входа перед началом спектакля, безуспешно спрашивая лишний билетик. Наконец, доведенный до отчаяния, он забрался на крышу Казанского вокзала, затем перешел на крышу Дома культуры и проник внутрь через вентиляционную трубу.
Оказавшись на колосниках, он сполз по тросам на сцену и, никем не замеченный, спустился в зрительный зал, как раз когда начали впускать публику. Смешавшись с публикой, почувствовал себя в безопасности и стал высматривать, где поудобнее простоять спектакль.
Но он не видел себя со стороны. Его одежда была в саже, мазуте, масляных пятнах и прочей гадости, скопившейся на театральных небесах за многие годы. Люди шарахались от него. Уже после третьего звонка капельдинеры вывели его из зала. Бедняга сопротивлялся отчаянно.
Артисты слышали какой-то странный шум в зале перед началом и поинтересовались у администратора, что случилось. Он рассказал. Тогда я спросил, ушел ли этот человек.
— Нет, он сидит у меня в администраторской.
— Зачем?
— Аркадий Исаакович, вы только не беспокойтесь; я — со всей строгостью, как положено. Я сразу указал ему на дверь. Но... через дверь он не может выйти. Только через крышу.
— Если это шутка, то неудачная.
— Понимаете, Аркадий Исаакович... вы только не нервничайте, не расстраивайтесь... конечно, этот гражданин виноват. Но на улице тридцать градусов мороза.
— Ничего не понимаю. При чем тут мороз?
— Дело в том, что у него на крыше пальто и шапка. А до антракта достать их оттуда нет никакой возможности.
— Пожалуйста, в антракте пригласите его ко мне.
Когда привели безбилетника с Камчатки, и он поведал со всеми подробностями свою горестную историю, я крепко пожал ему руку и сказал:
— Если бы присуждался приз самому отчаянному зрителю, вы несомненно могли бы рассчитывать на него. Но поскольку зрителям такие призы пока еще не дают, приглашаю вас на завтрашний спектакль.
И вручив ему контрамарку в первый ряд партера, добавил:
— Вход, не забудьте, через дверь.
На деревню дедушке
Один мальчик — было ему одиннадцать лет — решил стать артистом, о чем и сообщил мне в письме. Он спрашивал меня (цитирую дословно): «Как вы достигли такого таланта?»
Писем я получаю очень много и ответить на все невозможно. Остался без ответа этот вопль юной души. Но не тут-то было. Как-то после спектакля пришла ко мне за кулисы незнакомая женщина и сказала:
— Мой сын Саша написал вам письмо. Я понимаю, что у вас есть дела поважнее, но прошу вас войти в мое положение. Он до того заболел театром, что решил убежать из школы и поступить в какой-нибудь театр на работу. Когда ему говорят, что в таком возрасте на работу его никто не примет, он смертельно обижается, никого не хочет слушать. Вы для него авторитет, и теперь он ждет не дождется вашего ответа.
Женщина была не на шутку взволнована. Я как мог успокоил ее, пообещал, что не стану уверять Сашу в том, что учителя и родители не должны заниматься его воспитанием и написал ему следующее:
«Здравствуй Саша!
Ты спрашиваешь: «Как вы достигли такого таланта?» Прежде всего, должен тебе сказать, что твой вопрос поставлен неправильно.
Талант не достигается, а, как красота или уродство, ум или глупость, является качеством, присущим человеку от рождения. Талант можно развить, обратив на него внимание и, наоборот, погубить ленью, невежеством, легкомыслием.
Самое главное условие — трудолюбие, упорство самого человека, обладающего талантом.
Я понял из твоего письма, что ты умный, развитый мальчик, поэтому пишу тебе как взрослому человеку. И если даже тебе сейчас мое письмо покажется слишком сложным и что-нибудь не сразу поймешь, то когда станешь старше, ты, пожалуй, со мной согласишься.
Кроме того, я хочу тебе сказать, что неталантливых людей очень мало, почти все люди талантливы. Надо только правильно и вовремя определить талант.
Один человек музыкален, другой хорошо рисует, третий обладает актерским дарованием, для четвертого одна из самых легких наук — математика, пятый может легко собрать и разобрать любой механизм — от автомобиля до часов и постигает это с необыкновенной легкостью. Важно только, чтобы тот, кто обладает талантом математика, не выбрал бы себе профессию актера, к которой у него нет таланта, и, наоборот, человек, который может стать хорошим актером, не стал бы плохим математиком. И опять повторяю, что талант без трудолюбия ничто, так как он не может проявиться, не может развиться без упорного, самоотверженного труда.
До свидания, Саша. Желаю тебе правильно определить свой талант, найти свое место в жизни, любить труд, не увиливать от него, пытаясь найти дорогу полегче, такие дороги никуда не ведут, эти дороги кончаются тупиками. Но я уверен, что последний совет тебе не нужен. Посылаю тебе свою фотографию, другой, к сожалению, у меня сейчас нет.
Еще раз желаю тебе всего хорошего
Аркадий Райкин».
Прошли годы. Мальчик Саша стал известным артистом, очень хорошим артистом, что, кстати, совсем не одно и то же. Это Александр Калягин. Я не склонен преувеличивать значение своего участия в его судьбе. Но мне было очень приятно, когда на вечере, посвященном моему 70-летию, он вместо поздравления выступил с текстом, который, полагаю, можно рассматривать как продолжение нашей давнишней переписки. Во всяком случае, этот текст, остроумно написанный, навеян ею.
Итак, Калягин вышел на сцену с горестным видом, сел за стол и начал:
— Ванька Жуков, сорокалетний мальчик, отданный на службу в Художественный театр к сапожнику Ефремову, в ночь на 23 декабря не ложился спать.
Дождавшись, когда директор, главный режиссер, мастера и подмастерья пошли домой, он достал из шкафа початую бутылку с чернилами, ручку с заржавленным золотым пером, измятый лист бумаги и стал писать.
Прежде чем вывести первую букву, он несколько раз пугливо оглянулся на темный образ Константина Сергеевича, перед которым тускло мерцала лампадка психологического реализма, и прерывисто вздохнул.
«Милый дедушка, Аркадий Исаакович!
Я пишу тебе письмо. Поздравляю Вас с юбилеем и желаю тебе всего от Господа бога.
Нет у меня ни отца, ни маменьки, ты, дедушка, у меня один остался».
Ванька перевел глаза на темное окно, в котором мелькало отражение Олега Николаевича, и живо вообразил себе своего деда — Аркадия Исааковича, живущего в Москве и служащего ночным сторожем в Ленинградском театре миниатюр. Это невысокий, тощенький, необыкновенно юркий и подвижный старикашка, лет 70, с грустным лицом и вечно пьяными от вдохновения глазами. Днем он балагурит со Жванецким или учит Костю искусству перевоплощения, вечером же, окутанный в просторную дубленку, ходит по Театру эстрады и стучит в свою колотушку. Ванька вздохнул и продолжал писать...
«Милый дедушка! Сделай божецкую милость — возьми меня отсюда к себе. Я буду помогать тебе перевоплощаться, а если думаешь, должности мне нету, я у Кости в суфлеры попрошусь или заместо Тонкова к Авдотье Никитичне. Дедушка, милый, нету никакой возможности. Просто смерть одна. А когда вырасту, то за это самое буду тебя кормить и никому в обиду не дам. Пропащая моя жизнь, хуже собаки всякой. А кланяюсь еще Руфи Марковне, Кате, Коте и всем, кто меня помнит».
На этом Калягин заканчивал чтение письма и продолжал от автора:
— Ванька сложил вчетверо исписанный лист, переложил его в конверт, украденный накануне в репертуарной конторе. Подумал немного, умакнул перо и написал адрес: НА ДЕРЕВНЮ ДЕДУШКЕ.
Потом почесался, подумал и прибавил: АРКАДИЮ ИСААКОВИЧУ.
На разных языках
Впервые Ленинградский театр миниатюр выехал за рубеж — в Польшу — в 1957 году. Там о нас уже немного знали. Рассказывая о сатирической направленности наших спектаклей, автор журнала «Пшиязнь» писал, что этот театр вряд ли когда-нибудь приедет; разве что читатели журнала обратятся с просьбами в соответствующие инстанции. Не уверен, что этот призыв возымел действие. Но, так или иначе, польские чиновники действительно прислали официальный запрос чиновникам советским. Ну у нас, как водится, долго решали, следует ли нам ехать. Многие считали, что не следует: сатирический театр — как бы театр внутреннего пользования. После бесконечных дебатов в Министерстве культуры вызвал меня министр Н. А. Михайлов, который, прежде чем стать министром, год или два был послом в Польше и, видимо, считал себя знатоком этой страны. Он сообщил мне о высокой чести, оказанной нам как полпредам советского искусства, и долго пугал трудностями, с которыми театру придется встретиться в стране, где «пооткрывали церквя». Я разозлился:
— Знаете что, берите мои костюмы и маски, поезжайте сами. И не пугайте меня. В самом деле, если что-то будет не так, вы же меня потом сживете со свету.
В общем, поехали. Но, должен сказать,— не без опасения, что нас ожидают неприятные инциденты.
На перроне в Варшаве мы увидели множество воодушевленных людей с цветами в руках. Мы сначала подумали, что встречают какую-то делегацию, но оказалось — нас. К нам по очереди подходили депутации польских артистов из всех городов страны с просьбой, чтобы мы включили их город в свой гастрольный маршрут.
Гастроли начались в Варшаве в здании Национального театра, украшенном советскими и польскими флагами. Все выглядело очень торжественно, разве что не исполнялись государственные гимны. Мы говорили со сцены о простых вещах, волнующих всех: о бюрократизме, о воспитании детей, об отношении к женщине, о прожитой жизни. Когда занавес закрылся, публика аплодировала стоя. Мы стояли на сцене и не могли сдержать слез.
В поездке по стране нам предоставляли самые большие театральные помещения. Мы давали четыре-пять спектаклей и ехали дальше. Когда приехали во Вроцлав, режиссер местного театра, с которым мы были уже знакомы, заранее купил билеты своим актерам. Не знаю, что им нашептали, но на первый спектакль никто из них не пришел. Такая демонстративная акция тем более огорчила нас, что в других городах мы встречали самый радушный прием не только со стороны широкой публики, но и театральной общественности. Однако на второй день гастролей, очевидно, не удержавшись из профессионального любопытства, один из местных артистов все-таки появился в зале. Как бы пошел в разведку. А на третьем представлении была уже вся труппа. Свободных мест не нашлось, и польские артисты, наши хозяева, уселись прямо на полу в проходах или стояли, прислонившись к стене. После спектакля они аплодировали вместе со всеми, а потом пришли к нам за кулисы и взволнованно благодарили.
Кто-то из наших не удержался и спросил, почему они не пришли на открытие гастролей, когда мы их так ждали. И тогда они признались, что были уверены: в Советском Союзе сатира невозможна, и советский сатирический театр приехал не столько играть, сколько «пропагандировать».
Помню пресс-конференцию, на которую пришли сотни людей. Вопросы задавали не только о театре, но и о том, как живут в Советском Союзе. Я старался отвечать откровенно. Кто-то из выступающих упомянул Дудинцева незадолго до того опубликовавшего роман «Не хлебом единым», который у нас честили почем зря. Понимая, что грубый окрик в адрес писателя и поднятая затем кампания не могут не волновать аудиторию, я решил, что лучше сам скажу о Дудинцеве, чем дождусь, когда меня спросят. Пояснил слушателям, что Дудинцев жив-здоров, работает, ему можно написать, он лучше меня ответит на все связанные с его творчеством вопросы.
В общем, пресс-конференция прошла хорошо и лишний раз свидетельствовала об интересе к нашему театру. Когда мы возвращались домой, посол П. К. Пономаренко сказал:
— А ведь вы, артисты, работаете иной раз эффективнее дипломатов. Вашу работу можно «пощупать» руками — мы уже получаем от поляков просьбы познакомить с советскими пьесами.
С той поры мы подружились с Польшей, не раз бывали там, а у меня хранятся два польских ордена.
Не могу не вспомнить, как в одной из последующих гастрольных поездок в Польшу (1961) в нашем спектакле был большой монолог, где, в частности, шла речь о человеке—покорителе Вселенной. И вот 12 апреля весь мир облетела весть о полете Юрия Гагарина. Мой монолог в тот день произвел особое впечатление. Спрашивали, знал ли я заранее о полете Гагарина. Пришлось признаться, что я ничего не знал, просто предчувствовал.
Вслед за Польшей была Болгария, страна, где у нас тоже оказалось много добрых друзей. Мы работали на специально подготовленной передвижной сцене, которая собиралась в течение четырех часов. Хорошая сцена, кулисы, помещения для актеров. С этой разборной сценой ездили по всей стране, играли не только в городах, но и сельской местности. С помощью болгарской технической службы где-то в долине монтировали театральную сцену, зрители же усаживались по склону горы. Однажды играли на футбольном поле. Под хохот зрителей, разместившихся на трибунах, мы выбежали на поле в трусах и майках. А через минуту, когда открылся занавес, были уже в концертных костюмах. Подобные шутки, импровизационные находки укрепляли контакты с публикой. В Габрове, где меня избрали почетным гражданином города, выпала честь открыть новое здание театра.
Особые отношения сложились у нас с Венгрией. Об этой стране я могу рассказывать очень много. И всегда с большой теплотой вспоминаю встречи, которые там были на самых разных уровнях.
Когда мы впервые ехали в Венгрию, то поняли, что с нашим русским языком там нечего делать. И хотя венгерский язык очень труден, но если мы хотим, чтобы нас хорошо принимали, надо им овладеть. Никто нас об этом не просил, никто не беспокоился — ни в Министерстве культуры, ни в других организациях. В результате напряженной работы мы смогли сыграть спектакль на венгерском языке, что немало способствовало нашей популярности.
Мы не полиглоты, но стараемся играть на языке той страны, в которой гастролируем. Просто выучиваем перевод, специально подготовленный к гастролям. Дело не в том, чтобы вызубрить текст. Надо не просто произносить его, но играть, ощущая природу чужой языковой стихии. Свободно ориентироваться в национальных особенностях юмора. Конечно, это трудно. Но другого выбора нет: реприза, оставшаяся непонятной,— худший вид провала.
Мы играли на английском, венгерском, немецком, польском, румынском, словацком, чешском языках. А однажды несколько месяцев напряженно работали, чтобы не ударить в грязь лицом перед зрителями Японии, но в последний момент поездка сорвалась: почему-то вместо нас поехал другой коллектив. Так и не пригодился нам японский язык.
В языковом обиходе разных стран остаются выражения из наших миниатюр. В Румынии, например, вошло в обиход «И что же будет?» Это из диалога о том, что в конце года, дабы не остались неосвоенными выделенные учреждению средства, начинают скупать ненужные вещи. Скажем, рояль, чтобы в нем картошку хранить.
Директор спрашивает у сотрудника:
— Зачем нам рояль?
— Поставим при входе.
— И что же будет?
— Солидно будет.
— А электропечи купил?
— Не достал.
— Значит, ничего не купил?
— Как же, купил. Холодильник.
— Зачем нам холодильник?
— Летом включим.
— И что же будет?
— Пиво холодное будет.
Вопрос «И что же будет?» стал в Румынии поговоркой.
В этом же роде был случай на гастролях в Венгрии.
У меня в репертуаре был монолог Скептика, гражданина унылого и во всем сомневающегося. Все ему не то и не так. Даже весна его не устраивает. Вот раньше, говорит он, была весна, не то, что теперь. Так вот, этот Скептик время от времени приговаривал:
— Нет, теперь тоже... Кое-что есть... но... не то!
По-венгерски «кое-что есть» — это «валамиван». Почему-то это выражение так понравилось венграм, что вошло в их быт. У входа в крупнейший будапештский универмаг появился большой транспорант: «Приходите к нам, у нас валамиван!» А на улицах Будапешта прохожие приветствовали меня этими словами.
Наш юмор в гостях у англичан
Английский посол, ценитель юмора, посещал наши спектакли. Я об этом ничего не знал, но вот как-то мы с Ромой получаем приглашение приехать на один день из Ленинграда в Москву с тем, чтобы выступить в английском посольстве. Посол возвращался в Англию и устраивал прощальный вечер.
Утром машина встретила нас на вокзале и отвезла в посольство на завтрак, который давала супруга посла. Нам показали посольство, подарили какие-то журналы, пластинки. После обеда поехали отдохнуть в гостиницу «Москва», о чем заранее побеспокоились англичане. А вечером — снова посольство. Для концерта кроме обычных вещей я приготовил специальный номер.
Нас поблагодарили, отвезли на вокзал, посадили в «Красную стрелу». Так закончился день, проведенный как бы на английской земле.
Через какое-то время я получил предложение подготовить программу для английского телевидения. На Би-би-си открывался новый тринадцатый канал, и по этому случаю приглашались артисты из разных стран.
Это потребовало от нас основательной подготовки, ежедневных занятий с преподавателями английского языка. Формируя репертуар, мы понимали, что надо брать вещи понятные и близкие всем зрителям, независимо от национальной и социальной принадлежности.
В наших миниатюрах, показанных англичанам, речь шла о том, что жизнь нельзя разменивать на мелочи, о неудавшейся любви, об одиночестве. В сатирических персонажах, над которыми мы смеялись, англичане увидели своих собственных взяточников и бюрократов.
— Вот вы показываете бюрократа, а ведь известно, что истинный бюрократ родился в Англии,— говорили нам.— А вашу хитрость — дать персонажам русские имена для отвода глаз,— мы, конечно, раскусили...
Кроме нескольких товарищей по театру в качестве партнера я пригласил англичанина Била Кемпбелла. Сын одного из руководителей коммунистической партии, он в семнадцать лет приехал в Советский Союз. Работал на радио, исполнял песенки в программах Утесова, снимался в эпизодической роли в фильме «Веселые ребята». Общение с ним помогло мне лучше освоить английскую речь.
В Лондоне для нас было снято специальное помещение, где мы вместе с режиссерами, осветителями, звукорежиссерами репетировали в течение десяти дней по восемь часов ежедневно. Нашими первыми зрителями, за реакцией которых я внимательно наблюдал, стал технический персонал студии. На съемку пришли также люди, заранее купившие билеты. Таким образом, программа, рассчитанная на один час пятнадцать минут, сопровождалась живой зрительской реакцией.
Все прошло успешно, о чем свидетельствовали рецензии в «Тайме» и «Дейли мейл». Англичане заключили с нами контракт еще на четыре такие программы.
Вторую мы показали меньше чем через год. Стали готовить третью. Но тут вызывает меня министр культуры Е. А. Фурцева:
— Аркадий Исаакович, вы ведь уже, кажется, были в Англии?
— Был.
— Ну пусть теперь поедет Зыкина.
Что можно было возразить? Действительно, пусть поедет. Хорошая артистка.
Екатерина Алексеевна Фурцева по-житейски, конечно, была женщиной неглупой. Но чтобы быть министром культуры, этого, наверное, мало. Нужно еще специальное образование или хотя бы любовь к искусству. Она же ходила в театры, на концерты, на выставки, лишь когда нельзя было не пойти. Когда кого-то сопровождала. В общем-то я вспоминаю ее добром, думаю, что другие наносили более серьезный ущерб искусству, грубо вмешиваясь в творчество того или иного художника. К тому же к концу своей деятельности она чему-то научилась...
Но, так или иначе, а контракт с Би-би-си был разорван, по нему заплачена огромная неустойка. После чего в Англию нас уже не приглашали.
Ошибочка вышла
Однажды в Министерстве культуры мне сообщили, что я приглашен в Западный Берлин на международный фестиваль пантомимы в качестве гостя и что от меня требуется прочитать там доклад о влиянии пантомимы на смежные жанры сценического искусства. Конечно, это было приятное известие, но, с другой стороны, я ведь не теоретик и не очень-то привычен к чтению докладов. Времени до фестиваля, однако же, было достаточно, чтобы основательно подготовиться, и я не терял его даром.
Перед отъездом зашел в министерство, чтобы оформить командировку, и там один из ответственных сотрудников порекомендовал мне захватить с собой какие-нибудь причиндалы (так и выразился), то есть аксессуары (поправил он себя под моим взглядом); ну, маску какую- нибудь или парик. На всякий случай. Помнится, я еще пошутил, что вряд ли меня поймут верно, если я выйду читать доклад в маске. А ответственный сотрудник ответил совершенно серьезно, что меня могут попросить поработать по моему «основному профилю». Конечно, может быть, и не попросят. Но если все-таки вдруг попросят, неудобно будет отказываться. Тогда я сказал, что в любом случае откажусь обязательно. Ведь я не мим, и, для того чтобы преодолеть языковый барьер, мне надо выучить номер на немецком языке. К чему я не готов и подготовиться за два-три дня до отъезда уже не успею. Ответственный сотрудник согласился со мной. На том и расстались.
Сначала я прибыл поездом в столицу ГДР, где меня встретили представители нашего посольства. И у меня с ними состоялся такой разговор.
— Мы очень надеемся на вас,— сказали они,— Когда выйдете на сцену, помните: за вами красный флаг.
— На какую сцену? — удивился я.— Разве доклад нужно читать со сцены? Я думал, это более камерное предприятие.
— Какой доклад? — в свою очередь удивились они.— По программе послезавтра ваш концерт. Вы выступаете во втором отделении, а в первом — Марсель Марсо.
Тем временем машина въехала на территорию Западного Берлина и остановилась у здания Академии искусств. Не успел я опомниться, как один из устроителей фестиваля сказал мне:
— Поздравляю, все билеты на ваш концерт за два часа были проданы.
— На мой концерт?
— Да, конечно.
У меня подкосились ноги.
— А Марсо во втором отделении?
— Нет, только Вы, Марсо уже выступал.
Дело еще в том, что из-за обычных организационных неурядиц мы приехали на фестиваль с опозданием. Открытие уже состоялось. До моего концерта оставалось 64 часа. Я попросил дать мне переводчика, пришел в гостиницу, заказал себе крепчайший кофе и принялся за работу. Я работал безостановочно. Не выходя из гостиничного номера и не смыкая глаз. Я стал отбирать из своего репертуара те номера, которые имеют какое-то отношение к пантомиме. Кроме переводчика мне помогал артист и завпост нашего театра И. И. Минкович.
Элементов пантомимы в моих номерах всегда было достаточно много. Еще в те времена, когда я учился у Соловьева и играл в мольеровских комедиях-балетах, я чувствовал вкус к острой пластической выразительности. Но соревноваться с Марселем Марсо по этой части? Безумие!
Кроме того, надо было вспомнить номера. Отобрать их таким образом, чтобы они представляли собой нечто внутренне цельное. А главное, ни один из них нельзя было совершенно лишить текста. Сократить текст — еще куда ни шло, но механически перевести его на язык пластики не было никакой возможности.
У меня был великолепный переводчик. Разобравшись в ситуации, он проявил недюжинную стойкость и самоотверженность. Но в конце работы мне было жалко на него смотреть, так он устал. У меня же от волнения сна не было ни в одном глазу.
Произнося текст по-русски, я схватывал и заучивал перевод, прося переводчика делать мне самые тонкие замечания по части осмысленности моих интонаций. Хорошо еще, надо было говорить по-немецки, а не на каком-нибудь другом языке. Немецким я все-таки немного владею. Спасибо незабвенным педагогам нашей Петровской школы! Все-таки не совсем зря они учили меня.
Что я могу сказать о том выступлении? Я видел, как люди аплодировали. Но аплодисментов не слышал. Все было как в немом кино. Потом мне сказали, что меня вызывали 14 раз.
Когда все было позади, ко мне в гримуборную зашел профессор-театровед Ю. А. Дмитриев, тоже приглашенный на фестиваль. Он был единственным советским человеком, присутствовавшим на том концерте. Юрий Арсеньевич пытался меня уверить, что все было просто великолепно. Но, кажется, отчаялся убедить меня в этом.
Читать бесплатно другие книги:
