100 великих литературных героев Еремин Виктор

Манон Леско

Это стихотворение Марина Ивановна Цветаева написала в новогоднюю ночь на 1918 г. Согласитесь, знаменательная дата, открывшая первый год новой эпохи в истории человеческой цивилизации, год начала Гражданской войны в революционной России…

Убежденный материалист скажет: – Заурядное совпадение, каковых в жизни бывает множество.

Человек, знающий историю и литературу, только разведет руками: – Таких совпадений не бывает! Это мистика чистой воды!

И в самом деле, остро чувствовавшая свое время, нервная Марина Цветаева словно была избрана свыше, чтобы в роковую ночь объяснить потомкам, за что ниспослана Божья кара на Серебряный век российской культуры (да и на всю российскую интеллигенцию начала XX столетия в целом), что не на голгофу, как сегодня пытаются нам внушить, а на иудину осину пролег его путь, сколь ни милы, умны, добры и гениальны были его творцы, каждый сам по себе в отдельности. И если сами они нередко называли себя черными и смутными, то в стихотворении Цветаевой четко обозначилась главная вина их: «Долг и честь, Кавалер, – условность». Конечно, не «долг и честь» здесь являются определяющими, но создание в обществе атмосферы размытости, нигилистическое возведение в закон условности главенствующих нравственных понятий, являющихся фундаментом существования общества, отрицание их незыблемости во славу личного «хочу» и «не верю» – вот тот грех, за который поплатились российские творцы и мыслители в начале прошлого века, за это будут платить их потомки и в недалеком будущем.

Вряд ли открою секрет, если скажу, что Серебряный век жил, пребывая в очаровании миром Манон Леско – одной из самых знаковых литературных героинь в истории человечества, если не самой знаковой. Не будет преувеличением сказать, что именно от «Манон Леско» берет начало вся современная европейская и американская художественная литература с ее размытостью нравственных понятий под предлогом создания жизненных образов – ведь в жизни нет одной краски, она пестра, многоцветна, и черное одновременно является белым, хотя все, впрочем, серенькое. Именно с Манон Леско начинается интеллектуальное оправдание зла демагогическим словом и мыслью. Героиня – распутная воровка и обманщица – нашла оправдание у читателей (и особенно у творческой интеллигенции) в своей молодости, телесной красоте, страсти влюбленного в нее юноши и еще большей развращенности избранного ею окружения. Любая другая женщина, не такая красивая и не такая прельстительная, да еще, не приведи Бог, не из аристократок, была бы объявлена читателями чудовищем за куда менее отвратительные дела и делишки, чем те, что творила красотка Манон, и была бы предана позорному суду и тяжкой каре. Но юной дворяночке, не из нужды, но ради удовольствия жить весело и богато, за красоту ее и лживую неискушенность прощено все – и распутство, и подлейшее из коварств, и неоднократное предательство доверчивого любимого.

А ведь повесть о Манон стала только началом! К нашему времени ловкая мысль и талантливое перо уже оправдали многое из того, что ранее считалось злом и пороком – оправданы Иуда, вампиры, убийцы-маньяки и даже сатана (булгаковский Воланд) включительно.[154]

В литературоведении принято говорить о Манон Леско как об итоговой героине, появление которой было обусловлено «многими веками рефлексии над проблемой женской природы и женского начала, выразившей себя в мифологических образах богинь любви, легендарных героинь, а затем и в персонажах драм, новелл, романов».[155]

Однако и героиня, и сама повесть несут гораздо более значимую, духовную нагрузку. Творчество двух гениальных французов – аббата Прево и Вольтера, а точнее – повесть «Манон Леско», с одной стороны, и философские повести «Кандид», «Простодушный» и «Задиг», с другой стороны, – оказались двумя лезвиями тех ножниц, которые навечно обрезали нить, связывавшую западноевропейскую культуру с горними высотами, и направили ее по сугубо земной, погруженной в плотские страсти бытия дороге. Образно говоря, она стала культурой тела.

Именно в этом и заключается качественное отличие мира русской культуры от мира западноевропейского. В отечественной литературе молодой А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов почти поддались западноевропейскому соблазну, но за спиной у них уже стоял гений Г.Р. Державина, а рядом набирало силу гоголевское богоискательство, которое предопределило духовную суть всей нашей культуры вплоть до Серебряного века, а частично и до наших дней. Под его всесторонним воздействием подлинная русская культура (и прежде всего литература) стала культурой кающейся грешной души.

Необходимо отметить и то, что аббат Прево и Вольтер оказались лишь великими предтечами абсолютного зла мировой литературы – творений маркиза де Сада, но об этом мы будем говорить в другой статье.

А сейчас коротко об авторе «Манон Леско».

Антуан Франсуа Прево, называемый также Прево д’Эгзиль, родился 1 апреля 1697 г. в городе Эдене в семье королевского прокурора Льевена Прево. В детстве он был отдан на воспитание к иезуитам, затем по воле отца стал послушником их монастыря в Париже, но в 1716 г. бежал в армию солдатом. Через два года Прево оставил службу и попытался вернуться к монашеской жизни, да не тут-то было – иезуиты категорически отказались принять беглеца. Пришлось молодому человеку скитаться по Европе в поисках пристанища. Как предполагают некоторые биографы, в эти годы и произошла история его любви с некоей особой легкого поведения, описанная в «Манон Леско». В конце концов, над блудным сыном Божьим смилостивилось руководство ордена бенедиктинцев, и в 1720 г. Прево вновь стал послушником, а с 1721 г. монахом в монастыре Сен-Вандрий близ Руана.

Продержался он целых восемь лет. Жил в разных монастырях, писал ученые религиозные труды, проповедовал. В 1726 г. Прево был посвящен в сан аббата. Но уже тогда он потихоньку сочинял свой первый мирской роман «Записки знатного человека, удалившегося от света». Когда в 1728 г. были опубликованы первые две книги «Записок», Прево стал известным писателем. Тогда же, будучи в Женеве, он тайно перешел в протестантизм, а по возвращении в монастырь вступил в острый конфликт с руководством своего ордена. Дело кончилось тем, что писатель бежал в Англию, дабы не оказаться в заточении.

В Англии Прево по рекомендации архиепископа Кентерберийского поступил на службу гувернером в семью крупного банкира, издавал собственный журнал, вел бурную светскую жизнь. В конце концов, он перебрался в Голландию. За это время аббат доработал остальные тома «Записок» и начал следующий роман – «Английский философ, или История господина Кливленда, побочного сына Кромвеля».

В октябре 1730 г. в Амстердаме Прево познакомился с Элен Экхарт по прозванию Ленки, которая является еще одной претенденткой на роль прототипа Манон Леско. Происхождением красотка была или мадьяркой, или швейцаркой. Эта куртизанка припеваючи жила на средства любовников. Нищий аббат Прево ухитрился в нее влюбиться и стал делать огромные долги, дабы угодить любовнице. Этим он сильно скомпрометировал себя в глазах общества. Более того, финансовые махинации чуть не привели Прево на виселицу! Но в самый разгар этого любовного романа и была написана повесть «История кавалера де Грие и Манон Леско».

Издатель соглашался опубликовать ее только при условии продолжения истории. Это было невозможно. И тогда Прево пошел на хитрость – он включил «Манон Леско» новеллой в седьмую книгу «Записок». В 1731 г. в Амстердаме повесть впервые увидела свет.

Во Франции «Манон Леско» была опубликована в 1733 г., но тираж книги сразу же уничтожили, поскольку власти признали ее безнравственной. И такое отношение вполне объяснимо: до Прево авторы рассматривали любовь с позиций решения нравственных проблем – соразмерности физической притягательности человека и чувства долга, сбережения чести и т. д. В «Манон Леско» Прево впервые отбросил в сторону нравственность и вывел на передний план животную страсть самца к самке, которой все равно кто, лишь бы было весело и приятно…

Почти трехсотлетняя традиция критики обычно оценивает героиню весьма предвзято. Вот характерное высказывание: «В ней и в помине нет не только небесной, но и земной добродетели. Она переменчива, вольна, как и сам бог любви, воспеваемый поэтами. Манон исполнена обаяния, устоять перед которым невозможно. Она умеет взаимно быть потрясенной страстью, ответить на нее, и ее ли вина, что ее чувство всегда во власти момента и еще более сильной страсти – наслаждаться жизнью?» Шайтанов И. Головокружительная глубина души. Аббат Прево. «Манон Леско». В газете «Литература», 2001 г., № 23. Курсив мой. – В.Е.}

Ничуть не утрируя, но всего лишь логически продолжая мысль уважаемого критика, невольно задаешься вопросом: а виноваты ли маньяк-убийца, совратитель-наркодилер, садист-грабитель в своих злодеяниях? Ведь каждый из них тоже всегда пребывает «во власти момента и еще более сильной страсти – наслаждаться жизнью»!

Несостоятельность и безнравственность традиции в понимании образа Манон Леско очевидна. И традиция сама же дает разъяснение своим заблуждениям: в повести рассказ ведется от имени страстно влюбленного в Манон кавалера де Грие (почему она и считается чуть ли не первым психологическим произведением мировой литературы), не желающего видеть явную порочность натуры девицы и оправдывающего любое ее действие. Как ни печально, но читатель пошел на поводу у героя, создав прецедент общественного оправдания духовной пустоты и вульгарной распущенности. Именно этим особо важна Манон Леско для понимания великой роли художественной литературы как индикатора нравственного состояния общества и его интеллектуальной, так называемой «передовой», элиты.

В связи с последним интересен исторический фон повести. «Манон Леско» была создана во время века маркиз и рассказывает о времени, когда революционная катастрофа во Франции из стадии назревания переросла в стадию необратимости. Маркизы – это фаворитки королей Людовика XIV и Людовика XV и правившего между ними регента при малолетнем Людовике XV – герцога Филиппа Орлеанского. Период Регентства длился менее девяти лет – с 1715 по 1723 г. – это было время разнузданной вакханалии в мире правящей элиты, прежде всего сексуальной распущенности и разграбления государственной казны. Эпоха маркиз – это время, когда власть призывала подданных к благочестию и добропорядочности, а сама поступала прямо противоположно; когда Церковь на словах беспокоилась о душах прихожан, но сама предавалась политике и мирским забавам; когда самодовольное дворянство роскошествовало и веселилось, а подавляющее большинство населения Франции едва выживало в непосильном труде. Время маркиз оказало столь мощное воздействие на просвещенные умы страны, что оправиться от устроенного тогда аристократией погрома веры и нравственности Франция оказалась не в состоянии по сей день.

Манон Леско – типичное дитя эпохи Регентства, а преклонение перед веком маркиз стало лакмусовой бумажкой на гниение духовной и нравственной жизни общества, прежде всего творческой интеллигенции. Впрочем, это в равной мере касается и восторгов по поводу сословной жизни в целом и преклонения перед дворянством в частности.

Вальмон

В конце XVIII – начале XIX в. одним из таких самых «пакостных», если не самым «пакостным» был роман Шодерло де Лакло «Опасные связи». Сегодня он признан гениальным творением европейской литературы XVIII столетия и вызывает немало споров. Одни утверждают, что в «Опасных связях» разоблачена французская аристократия накануне Великой революции, другие – что задача де Лакло сводилась к показу типов изощренных развратников его эпохи. Вполне возможно, если учесть, что до «Опасных связей» автор развлекался эротическими стишками и сказками, для своего времени более близкими к порнографии, чем к эротике.

Как бы там ни было, а получилось у де Лакло произведение, косвенно воспевшее Великую французскую революцию и наглядно показавшее, что только демагоги и глубоко безнравственные люди могут утверждать, будто у революции нет права поголовно истреблять ранее господствовавший класс, поскольку, дескать, все люди разные и в любом социальном слое есть достойные и благородные, а есть и негодяи. Правда, никто не берется объяснить, почему негодяи, как правило, заправляют всеми общественными делами, а «хорошие» за этим только наблюдают и высказывают свои гневные точки зрения.

Итак – Вальмон. Развратник, подлец в благородном обличии, интеллектуал, мерзавец, губящий невинных женщин, причем чем благочестивее бедняжка, тем с большим аппетитом посягает негодяй на ее честь… Как сказал Ю.Б. Виппер, «…виконт дю Вальмон и маркиза де Мертей соединяют в себе утонченность светской и интеллектуальной культуры с душевной испорченностью, с предельным себялюбием и цинизмом».[157]

Говорить гадкие эпитеты по поводу Вальмона можно до бесконечности. Лучше отметим самое важное – для читателя он премного обаятелен. Почему? Наверное, потому, что прототипом главного героя де Лакло сделал себя, вернее, себя в собственных мечтах, поскольку судьба автора складывалась несколько иначе, чем у героя его романа.

Пьер-Амбруаз-Франсуа Шодерло де Лакло (1741–1803) родился в Амьене в семье мелкого государственного служащего, за выслугу возведенного в дворянское звание. В сословном обществе потомственность всегда играла большое значение, так что в полном смысле слова к дворянам де Лакло не отнесешь. Отец его служил секретарем интендантства провинций Артуа и Пикардия.

У молодых людей подобного социального происхождения, да еще и без солидного состояния, имелся единственный путь, чтобы не застрять внизу иерархической сословной лестницы – пойти на военную службу. Шодерло поступил в артиллерийское училище. Закончив его, служил в военных гарнизонах Страсбурга, Безансона, Ла-Рошели…

С 1769-й по 1775 г. в чине младшего лейтенанта он проходил службу в Гренобле, где особенно сблизился с высшими кругами местной знати. Более того, для гренобльских светских львиц он стал кем-то вроде исповедника, и они без стеснения откровенничали с офицериком о своих любовных приключениях. Так и сложился сюжет будущего романа.

В Гренобле же писатель нашел и прототипы главных персонажей «Опасных связей». Так, маркиза де Мертей была списана с законодательницы мод Гренобля маркизы де ла Тур дю Пин-Монтобан. Шевалье дю Вальмона де Лакло оставил для себя воображаемого.

Практика в литературных делах у Шодерло, как уже говорилось выше, хотя и сомнительная, но все же имелась. Кроме того, он много читал и был искренним поклонником Руссо и Ричардсона. Поэтому свой роман писатель решил создавать в письмах. Не зря шутники называют «Опасные связи» французским ответом на английскую «Клариссу Гарлоу». Правда, некоторые советские литературоведы утверждали, будто де Лакло намеревался обличить нравы гренобльской аристократии и сочинить политический памфлет, но в итоге получился роман. Мне эта версия кажется сомнительной.

В любом случае, взяв в 1781 г. отпуск и устроившись на некоторое время в Париже, писатель в кратчайшие сроки создал «Опасные связи». Книга вышла в 1782 г. и наделала много шума. Де Лакло стал популярнейшим писателем Франции, после чего от литературной деятельности отошел и занимался только армейскими и научными делами и политикой. Он поддержал революцию, дважды сидел в тюрьме, причем во второй раз его чуть было не гильотинировали за дружеские отношения с Дантоном – освободил писателя термидорианский переворот. Де Лакло участвовал в перевороте 18 брюмера 1799 г., и Наполеон возвел его в генералы, назначив со временем командующим всей артиллерией. Однако приступить к исполнению своих новых обязанностей писатель не успел, поскольку умер 4 сентября 1803 г. от тяжелейшей дизентерии. После смерти в его рукописях были найдены наброски нового романа. В 1815 г. могила де Лакло была разорена и останки его пропали.

Такова судьба прототипа Вальмона. А что же сам герой?

Ныне он является символом мужчины-циника, павшего от руки мстительной женщины – еще более циничной и распутной, чем он. В наши дни, когда цинизм во всем достиг высших пределов, Вальмон видится всего лишь заплутавшим в миру Чайльд-Гарольдом, а погубившая его маркиза де Мертей – провозвестницей феминизма, поскольку провозгласила немаловажную для ее времени идею: альков – единственное поле сражения для женщины, а посему она вынуждена воевать на нем, воздавая негодяям за обиды и доказывая свою общественную значимость.

Оценивая личности героев, созданных Шодерло де Лакло, не будем забывать, что пройдет немногим более десяти лет со времени событий, описанных в «Опасных связях», и большинство персонажей романа либо кончат свою жизнь на эшафоте, либо сгниют в застенках, либо в лучшем случае окажутся нищими в эмиграции. Так расправится с ними история. Время изысканных маркиз и виконтов, заигравшихся в любовь и интригу, кончилось безвозвратно.

Роман «Опасные связи» оказал существенное влияние на другие искусства. Особенно привлек он интерес художников-модернистов. В частности, иллюстрации к роману были сделаны английским графиком О.В. Бердслеем, именно его портрет Вальмона дан в этой книге.

Фигаро

Образ Фигаро интересен не столько сам по себе (типичный герой плутовского романа со специфическими оттенками времени и общественных воззрений, в атмосфере которых жил его создатель), сколько той полемикой вокруг явления Фигаро, которая началась со дня представления рукописи пьесы «Безумный день, или Женитьба Фигаро» французскому королю Людовику XVI и не завершилась до сих пор.

Итак, кто он, шумный и находчивый остроумец Фигаро? «Веселый водевильный шалопай», по словам современных российских авторов литературоведческих трудов,[158] или определяющий герой пьесы, вместе с которой «взвилась занавесь революционной драмы» Франции, как говорил император Наполеон I?[159] На чью сторону нам встать – отечественных интеллигентов, ныне падающих в обморок при одном слове революция, или непосредственного участника тех великих событий, которые вознесли его на вершину мировой славы? Ответ на этот вопрос можно найти только в биографии создателя блистательной трилогии о севильском цирюльнике.

Пьер-Огюстен Карон де Бомарше (1732–1799) родился в Париже в семье часовщика Карона, представителя так называемого третьего сословия Франции. В семье Каронов было шестеро детей – Пьер-Огюстен и пятеро дочерей: Мария-Жозефа, Мария-Луиза, Мадлена-Франсуаза, Мария-Жюли и Жанна-Маргарита. Впоследствии сестры сыграли в судьбе драматурга любопытнейшую роль.

В тринадцать лет папаша Карон взял сына к себе подмастерьем, а через год заключил с ним контракт, по которому Пьер-Огюстен обязывался употребить весь данный ему Богом талант на то, чтобы прославить ремесло часовщика. Поскольку к этому времени юноша увлекся музыкой, он должен был полностью прекратить эти «злосчастные занятия».[160]

К двадцати годам Пьер-Огюстен стал первым часовщиком Франции, совершив гениальное открытие. До него часовщики умели делать часы с точностью примерно до получаса. Молодой человек придумал механизм, который в дальнейшем получил название «спуск Бомарше» и свел неточность в работе часов к 0. Этот механизм устанавливается во всех наручных часах по сей день.

Изобретение молодого мастера попытался украсть некий часовщик, но Карон возбудил против него научное разбирательство, выиграл и стал знаменит. Узнав о нем, сам Людовик ХV (1715–1774) заинтересовался новым мастером и заказал у него часы.

После этого круг клиентов молодого Карона значительно расширился. Среди заказчиков оказалась и тридцатилетняя Мария Мадлена Франке, супруга престарелого контролера отчетности на кухне его королевского величества. Пьер-Огюстен лично занес Марии выполненный заказ, при этом весьма понравился Франке вскоре стал другом семьи и хлопотами мадам Франке заполучил придворную должность ее супруга.

Старик оказался вором и жуликом. Когда он умер, почти все семейные капиталы, полученные в результате его махинаций, оказались в руках проходимцев-компаньонов. Сговорившись с вдовой, Карон посредством шантажа принудил их вернуть ей деньги, а мадам Франке в благодарность вышла за него замуж. По названию одного из ее личных имений часовщик получил имя де Бомарше.

Через десять месяцев после свадьбы мадам Франке внезапно умерла. Со временем недруги обвинили Бомарше в отравлении супруги, но доказать убийство или невиновность драматурга никто не смог. Вопрос так и остается открытым. Однако все состояние покойной по завещанию перешло к ее родственникам, Бомарше остался нищим, так что вряд ли он был заинтересован в ранней смерти жены.

Оставив ремесло часовщика, Бомарше обратился к любви своей юности – к музыке. Он увлекся арфой, причем технически значительно улучшил инструмент. Музыкантом заинтересовались великовозрастные дочери Людовика XV, и вскоре Бомарше стал их учителем музыки и близким личным другом. А теперь вспомните «Севильского цирюльника» и историю с учителем музыки для Розины!..

Пользуясь своим положением, Пьер-Огюстен оказал важную услугу крупному финансисту Пари-Дюверне, который в благодарность за это сделал Бомарше своим компаньоном по бизнесу. И тут наступил 1764 г.

Старшие сестры Пьера-Огюстена Мария-Жозефа и Мария-Луиза жили в Испании. У тридцатидвухлетней Марии-Луизы уже шесть лет был жених дон Хосе Клавихо и Фахардо, писатель и издатель, толстый, лысый прохиндей. Несколько раз Клавихо делал Марии-Луизе предложение и всякий раз сбегал из-под венца. В конце концов девица пожаловалась отцу в Париж. Разбираться с беглым женихом отправился в Мадрид Пьер-Огюстен.

Выяснилось, что девять лет назад Клавихо дал какой-то горничной письменное обещание жениться на ней. Таким образом, при всем желании обручиться с Лизеттой он не мог. Зато Бомарше заполучил центральную тему «Свадьбы Фигаро». А сестру Лизетту он сосватал другому, более уважаемому, чем Клавихо, человеку. Это не помешало сплетникам распустить слухи, будто Пьер-Огюстен убил жениха сестры на дуэли. Гёте даже написал об этой истории трагедию «Клавиго», чем весьма досадил Бомарше.

В 1770 г. умер Пари-Дюверне. Началась многолетняя тяжба Пьера-Огюстена с наследником компаньона, в ходе которой Бомарше то терпел тяжелейшие поражения, разоряясь до нищеты, то побеждал. В самый критический период этой борьбы он создал и опубликовал четыре выпуска «Мемуаров» (1773–1775, 1778), которые принесли Бомарше славу великолепного писателя-сатирика. Сам Вольтер был в восторге от его творения! В условиях нарастания социального кризиса остроумные «Мемуары» потрясли устои старой Франции. Король лично приказал порвать и сжечь книги рукой палача, что еще больше подняло авторитет писателя.

Видимо, именно в процессе работы над «Мемуарами» Бомарше осознал свое призвание комедиографа. В 1775 г. появилась пьеса «Севильский цирюльник». Это сугубо развлекательное произведение первоначально было написано как фарс для домашнего театра Ленормана д’Этиоль. Успех пьесы был ошеломляющим, и Бомарше переделал ее в комическую оперу для Театра Итальянской комедии, а затем в пятиактную пьесу для «Комеди Франсез», которая с треском провалилась. Тогда за одни сутки драматург сократил ее на целый акт, выбросив все длинноты, и со второго представления «Севильский цирюльник» навсегда завоевал сердца зрителей. Отныне Бомарше на несколько десятилетий стал самым популярным писателем Франции.

Главному герою «Севильского цирюльника» автор дал свое итальянизированное имя (fils Caron, то есть Figaro, поскольку s в слове fils в XVIII в. не произносилось), свой темперамент, свое остроумие и даже часть своей биографии. Фигаро безусловно слуга, умный слуга, но одновременно он и музыкант, и поэт, и драматург… В наши дни это вполне естественно. Но для второй половины XVIII в. такой образ стал революцией в театре! Представитель третьего сословия вышел на сцену и оказался героем своего времени. Одна реплика Фигаро из «Севильского цирюльника» уже могла перевернуть мозги целого поколения:

– Если основываться на добродетелях, требуемых от слуги, много ли, ваше сиятельство, знаете вы господ, достойных быть слугами?[161]

Однако, передавая некоторые прогрессивные идеи автора, в целом Фигаро из «Севильского цирюльника» не нес какой-либо особой социальной нагрузки и оставался обычным комедийным героем. Иное дело Фигаро в «Женитьбе…»

Вторая пьеса о Фигаро была создана почти через десять лет после «Севильского цирюльника». За это время умер король Людовик XV и взошел на престол Людовик XVI (1774–1793). Бомарше, будучи приближенным ко двору, выполнял разнообразные королевские поручения деликатного свойства, благодаря чему (а также своей необычайной деловой хватке) нажил гигантское состояние.

Тогда же началась Война за независимость в Северной Америке (1775–1783), в результате которой в 1776 г. возникло новое государство – США. Бомарше одним из первых в Европе встал на сторону «американской революции». Будучи к этому времени одним из богатейших людей Франции, он кредитовал восставшие штаты на 3 млн золотых на приобретение оружия, а также добился от властей Франции и Испании тайных субсидий в 2 млн золотых на эти же цели. Отметим, что только в 1830 г. США вернули малую толику кредитованных Бомарше капиталов его потомкам.

В 1778 г. умер Вольтер, и Бомарше, по праву считая себя наследником философа, взялся за издание его первого полного собрания сочинений. Он печатал одновременно два издания: роскошное в 70 томах и более дешевое, в 92 томах, каждое тиражом в 15 тыс. экземпляров. Удалось продать только 4 тыс. комплектов, и Бомарше потерпел колоссальные финансовые убытки, но ни разу не пожалел об этом.

Вот в такой обстановке и создавалась комедия «Женитьба Фигаро». Она была закончена в 1778 г. и сразу же была представлена на суд Людовику XVI. Прослушав комедию, король сказал: «Нужно разрушить Бастилию, потому что иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью!» И запретил постановку, поскольку, в отличие от современной российской интеллигенции, сразу понял политический характер «Женитьбы…»

Согласно преданию, узнав о решении Людовика XVI, Бомарше воскликнул:

– Король против моей пьесы? Значит, она будет поставлена!

И начал ездить по парижским салонам с чтением своей «Женитьбы Фигаро». Находившиеся в вечной оппозиции к королевскому двору глупые аристократы-интеллектуалы пришли в восторг от смелости драматурга и буквально заставили бедного Людовика XVI согласиться на постановку этой пьесы. Последним высказался, видимо, историк Гальяр, заявивший королю:

– Пьеса чересчур весела для того, чтобы быть опасной.[162]

27 апреля 1784 г. зал «Комеди Франсез», набитый и аристократами, и беднотой, рукоплескал автору «Женитьбы Фигаро». Разряженные истеричные дамы и кавалеры вместе со своими будущими палачами рукоплескали тому, кто менее чем через десять лет будет волочить их на гильотину сотнями в день. «Старая монархия, – писал об этом дне А.С. Пушкин, – хохочет и рукоплещет. Старое общество созрело для великого разрушения…»[163]

Критика не раз отмечала, что истинным героем «Женитьбы Фигаро» является французский народ накануне революции, народ, восставший против сословного деления общества. Это подчеркивают и финальные слова пьесы, звучащие под занавес:

А в предреволюционные годы, когда заканчивался спектакль, из зала кричали: «Все пушками кончает он!»

Почему же столь остро и пафосно воспринимали французы XVIII в. и пьесу «Женитьба Фигаро», и ее главного героя? Чтобы понять это, необходимо уяснить тот непреложный факт, что в период нарастания социального катаклизма человек гораздо яснее и обостреннее, а возможно, и объективнее воспринимает любое общественное явление, чем закисший в скуке бытия обыватель благополучных времен. Именно поэтому так испугался пьесы Бомарше Людовик XVI, поэтому приняло его фарсовое произведение за революционный призыв рвущееся к власти третье сословие. И только благополучные аристократы не уловили в «Женитьбе Фигаро» грозный лязг гильотины на их шеях. Им было весело.

Когда говорят о всей трилогии Бомарше, то обычно указывают на трех разных Фигаро, не имеющих никакого отношения друг к другу. Вот с этим как раз очень трудно согласиться. В каждой пьесе Фигаро – это Бомарше разных периодов его жизни. А в конкретном рассмотрении мы можем говорить о том, как через собственную жизнь драматург отобразил процесс эволюции революции. Молодой задорный Фигаро «Севильского цирюльника» – человек, выявляющий зловещие пороки общества; зрелый многоопытный Фигаро «Женитьбы…» – борец против диких законов прошлого, первый гражданин на сцене мирового театра; стареющий и прозревший Фигаро в «Преступной матери» – человек, постигший бессмыслицу бунта и тщетность любых попыток преобразовать мир, ибо порок человеческого существа всемогущ и становится еще ужаснее в каждом новом обличии (быть может, по этой причине последняя пьеса трилогии разочаровала зрителей и очень редко ставится на сцене?). Таким образом, Фигаро един и естественен в своих устремлениях, страстях и пристрастиях человека эпохи великих потрясений.

Жюльен Сорель

«Есть люди, в которых живет Бог; есть люди, в которых живет дьявол; а есть люди, в которых живут только глисты». И хотя огромная часть человечества подпадает под третью категорию, мир сотворяют и разрушают представители первой и второй. Это в равной мере приложимо и к писателям, и к литературным героям.

Жюльен Сорель – особый в ряду последних. Именно он в союзе с Аглаей Епанчиной стал главной вехой в истории осмысления людьми своего социального бытия и предъявил нам неизбежную временность и исторически скорую гибель современного человеческого мироустройства, в котором живем мы с вами. Правда, различие между этими двумя героями существенное: Сорель – дитя революций, Аглая – родительница революции.

Два величайших события (вряд ли кто из здравомыслящих людей попытается опровергнуть это утверждение) в судьбах современного человечества коренным образом разрушили противоестественные, но исконные устои узаконенного людьми зла. Великая французская буржуазная революция (1789–1794) развалила дотоле святое в умах и казавшееся незыблемым сословное устройство общественного сосуществования, и знамением невозможности дальнейшего согласия с ним, сколько бы ни бились над этим власть имущие и обслуживающие их интеллектуалы, является Жюльен Сорель – неприметный безродный юноша, возжелавший независимо от своего социального происхождения занять в обществе достойное его место и отстаивавший свое право на это. Великая Октябрьская социалистическая революция 1917 г. навечно уничтожила в головах людей ложь о святости и незыблемости еще одного кита современного мироустройства – частной собственности и права на наследование частной собственности как сословной привилегии, а знамением невозможности возврата к ней, какие бы ныне потуги к этому не предпринимались, стала Аглая Ивановна Епанчина, одной фразой выявившая (гораздо проще, четче и доказательнее Карла Маркса) всю бездонную глубину падения и бессовестность не имеющего никакого оправдания частного капитала в человеческом мире.

Грандиозность этих двух литературных героев для дальнейшего развития социально-философского самосознания человечества невольно ставит нас перед вопросом о месте художественной литературы в судьбах мира. Маловразумительные причитания о красотах слова, об искусстве сотворения образов, об увлекательности сюжета, о нравоучительности идей и прочее подобное вторичное не в счет – мы живем в переломную эпоху нашего существования и в преддверии грядущих потрясений обязаны искать коренные истоки и смысловые значения жизнеопределяющих явлений.

Не претендуя на исключительную полноту, попробуем штрихами набросать космогонию художественной литературы.[165] Отправной точкой в этом станут мудрые слова святителя Игнатия (Брянчанинова) «…талант человеческий во всей своей силе и несчастной красоте развился в изображении зла; в изображении добра он вообще слаб, бледен, натянут… Недостаточно воображать добро или иметь о добре правильное понятие: должно вселить его в себя, проникнуться им».[166]

Этим откровением святитель Игнатий фактически определил ключевое различие задач двух главных направлений литературы как таковой. Духовная литература, по всеобщему признанию ее создателей, ниспослана нам свыше для вразумления и обращения к Добру, для приближения человека к Богу, в ней и живет истинное Добро. Художественная литература тоже дана нам свыше, но в первую очередь для раскрытия и обличения человеческого зла во всех его явных и тайных ипостасях, что вызывает порой ошибочные попытки представить ее как явление инфернальное.[167] Срединным, связующим звеном между ними является поэзия, в равной мере она есть частично духовная, частично художественная литература.

Понять и полюбить духовную литературу дано немногим, возможно, только избранным. Читателей поэзии значительно больше, но и они далеко не всегда способны отличить духовную поэзию от художественной, самою поэзию от рифмоплетства и песенной халтуры. Художественная литература имеет гигантскую аудиторию, но и опознать, познать и прочувствовать ее дано далеко не всем – во-первых, читатель должен многое знать помимо самого произведения, во-вторых, извечная леность ума заставляет его предпочитать сюжет – мысли, действо – настоящим целям рождения произведения. Подавляющему большинству людей не дано опознать истинную художественную литературу, и они принимают за подлинник лишь ее суррогат либо, того хуже, фальсификат.

Как и духовная литература, имеющая бесконечное множество ложнодуховных фальсификатов, сотворенных всевозможными лжепророками, лжеучителями и обуянными гордыней светскими богоискателями и толкователями, так и художественная литература в течение многих столетий изощренно подменялась и подменяется фальшивками – не лишенным таланта, но пустопоржним коммерческими чтивом на потребу толпе, шаблонным кичем, масскультом и т. п. Равно и поэзия подменяется рифмоплетством и бессмысленным набором слов-лжеассоциаций, а в последнее время особо активной специфической формой фальшивок – песенными текстами.

Как научиться отличать истинную художественную литературу от ее фальсификата? Замечательный русский писатель Александр Степанович Старостин (1936–2007) однажды рассказал мне бытовавшую в 1970-х гг. в Союзе писателей присказку:

– Хотите узнать, что такое художественная литература? Пожалуйста! У Достоевского Иван Карамазов с дьяволом разговаривает – верю! У Анатолия Алексина учительница входит в класс – хоть убей не верю! Вот пойди и разберись с тайной Великой художественной литературы.

Учитесь сами, вникайте сами, и никто другой ни научить, ни помочь вам в этом не в силах.

Духовная литература христианских народов сплочена вокруг единого центра – Священного Писания, в первую очередь – вокруг Нового Завета. У художественной литературы тоже можно выделить единый центр, вокруг которого она невольно вращается, я бы определил его как «евангелие зла». Речь идет о великом творении маркиза де Сада «120 дней Содома, или Школа разврата».

Мало кто читал эту книгу, и хорошо, что ее не читают, да и не надо ее читать. Это дело для подготовленных специалистов, ибо книга эта, как и любое зло, есть искушение. Но не знать о ней нельзя, поскольку она воплощает собой самое полное за всю историю, самое концентрированное изобличение сокровенного зла человеческого общества как такового, если угодно – вываленное наружу исподнее абсолюта этого зла.

Невольно встает исконный вопрос: что такое зло и что такое Добро? Тем более что в данной книге эти понятия возникают довольно часто. Читателю придется удовлетвориться тем, что Добро и зло есть явления духовно-сакральные, и словесному выражению они не подлежат: любое словесное определение будет ложно. Это не уход от ответа. Просто давно пора понять, что духовные явления постигаются не умом, а душой, и свершается это не рассуждением и убеждением, а внутренним взращиванием и страданием. Требование же словесных определений в области духовной навязано нам точными науками, которые на деле являются лишь вспомогательными при науках духовно-человековедческих и зачастую только развращают нас, будучи потребными преимущественно для телесного расслабления людей. Понятия «Добро» и «зло» и без разъяснений имеются в душе каждого из нас, но пробуждаются и воспринимаются нами соответственно с накопленным каждым из нас духовным и житейским опытом.

Возвращаясь к вопросу о космографии художественной литературы, сделаем важное разъяснение. В 1886 г. предтеча фрейдизма и психоанализа в целом, видный немецкий и австрийский психиатр и сексолог, многолетний директор Фельдхофского приюта для умалишенных барон Рихард фон Крафт-Эбинг (1840–1902), руководствуясь своими узкопрофессиональными представлениями о мире, ввел в научный оборот в психиатрии и сексопатологии новый термин – садизм. Так он обозначил болезненное состояние человека, получающего сексуальное удовлетворение при причинении другому человеку боли или унижений. При разработке данного термина фон Крафт-Эбинг ориентировался на романы маркиза де Сада, хотя и неизвестно доподлинно, был ли ученый знаком с вершиной творчества писателя-изверга – романом «120 дней Содома».

Любители скандалов и эпатажа, особенно претендующие на высокий интеллект, подхватили эффектное словечко, и ныне именем де Сада обозначаются самые омерзительные сексуальные отклонения человека. Такое выпячивание вторичных особенностей творений маркиза заслонило литературно-философские открытия писателя, которые при серьезном рассмотрении их оказываются во много крат выше достижений того же, скажем, Вольтера. Бесспорно, де Сад – писатель-порнограф, но кто из модных французских сочинителей XVIII в. не был к этому склонен? Просто маркиз, будучи максималистом, оказался самым откровенным и в этом, однако для нас гораздо важнее обнажение им с таким же максимализмом абсолютного зла человеческого общества.

Сами французы только к 200-летию со дня его рождения признали маркиза де Сада классиком национальной литературы. Тогда же философы приступили к изучению его творчества, но на деле занялись смягчением и маскировкой откровений писателя. Ныне считается, что маркиз де Сад является идеологом философии либертинизма – абсолютной свободы личности, не ограниченной моралью, религией или правом, который провозгласил главной ценностью жизни достижение высшего личного наслаждения; де Сада называют также предтечей Томаса Мальтуса (1766–1834), поскольку предполагается, что именно он первым провозгласил убийство человека благом для общества, иначе народы погибнут целиком и полностью от перенаселения и нехватки ресурсов. Он же рассматривается ныне либо как предтеча, либо как основоположник идеологии экзистенциализма, сюрреализма и масскульта.

Все вышеприведенные рассуждения проистекают из интуитивного страха перед творением французского гения, вызванного пониманием того, что современный мир живет по раскрытым де Садом в «120 днях Содома» законам и не способен что-либо изменить. Подобно Дориану Грею человечество страшится смотреть в зеркало великой книги маркиза, ужасается видеть чудовищность собственной души и отплевывается, отнекивается, отталкивается от него, но, бессильное разбить, вновь и вновь вынуждено обращаться к зрелищу распахнутого ада своего нутра. Оттого и вся художественная литература в силу свойственной ей физиологии непроизвольно и неосознанно вертится, концентрируется вокруг «120 дней Содома», ненавидит эту книгу, но неизбежно либо подтверждает ее, либо пытается опровергнуть.

Понять причину появления этого творения не сложно, достаточно обратиться к биографии его автора. Граф Донасьен Альфонс Франсуа де Сад (псевдоним маркиз де Сад) родился в 1740 г. Умер в 1814 г. Отец его был потомственным генеральным наместником в провинциях Брессе, Бюже, Вальроме и Же и дипломатом. Окончив аристократический иезуитский коллеж д’Аркур, де Сад попытался сделать военную карьеру, но в 1763 г. вышел в отставку в звании капитана кавалерии. С этого времени он вел бурную светскую жизнь, полную соблазнов и разврата. После кончины отца в 1764 г. де Сад унаследовал его пост генерального наместника провинций. Далее судьба маркиза складывалась из череды сексуальных скандалов, побегов, арестов, тюремных заключений и помилований. В 1772 г. его даже приговорили к обезглавливанию, но затем простили.

В феврале 1784 г. де Сад был посажен в Бастилию, где вплотную занялся художественным творчеством. Известно, что там, в Бастилии, 22 октября 1785 г. он приступил к работе над романом «120 дней Содома». Книга была написана за 37 дней и осталась лежать в камере среди других рукописей автора.

Дальнейшие события носят очевидный мистический характер. 2 июля 1789 г. де Сад стал кричать из окна своей камеры на улицу, что в Бастилии избивают арестантов. Он молил народ прийти и освободить узников. Эти крики упали на благодатную почву, некоторые ученые даже утверждают, что именно крики де Сада из тюрьмы оказались последней каплей, переполнившей чашу народного и Божьего гнева. 14 июля толпа штурмом взяла Бастилию – так началась кровавая Великая французская революция. Крепость-тюрьму сожгли. За десять дней до штурма маркиза оттуда вывезли в психлечебницу, запретив взять что-либо с собой. Восставшие разграбили камеру де Сада, большинство его бумаг погибло в огне… Тюремщики мало что спасли, но среди вынесенного была рукопись «120 дней Содома»! Впервые ее опубликовали в Германии в 1904 г., а до этого она ходила по рукам в списках.

Итак, вольная жизнь де Сада протекала в эпоху маркиз, о которой мы уже говорили в статье «Манон Леско», он сам был верным сыном этой эпохи, воплощая собой ее истинную суть. Если исходить из подтвержденной практикой шпенглеровской морфологии всемирной истории,[168] где цивилизация рассматривается как этап умирания культуры (всякой из множества, а не только шпенглеровской девятки), то эпоху маркиз можно определить как ее заключительный период, время предсмертной агонии цивилизации, когда оголяются и бурно расцветают все гнилостные процессы в жизни общества и остановить их уже нет никакой возможности, ибо такое общество обречено на гибель. Именно в это страшное время в массах происходит стихийное накопление нравственной ненависти, которая обусловлена не столько экономическими причинами, как постулирует марксизм, сколько бесконечным зрелищем беззаконий, разгульной жизни и веселья околовластной элиты и ее шутов на фоне трудного бытия большинства. Взрыв этой ненависти невозможно предотвратить полумерами или проповедями, он неизбежен, ибо в таком блуде и ханжестве человек более не достоин сострадания. Препарируя эпоху маркиз, де Сад изнутри вывел закон Договора и аллегорическую классическую аксиому гибели любого человеческого общества, хотя в истории этот процесс происходил всякий раз со своими особенностями.

Кратко выглядит это так. В человеческом обществе есть только два неуничтожимых сословия: сословие властителей и сословие рабов. В романе «120 дней Содома» перед читателем предстают четыре изверга-властителя, каждый из которых олицетворяет ветвь государственной власти: герцог Бланжи – так называемая аристократическая и финансовая элита; его брат Епископ – церковная, духовная власть на земле; председатель Кюрваль – судебная власть; Дюрсе – высшая чиновная власть. Все они невероятно разбогатели на воровстве государственных налогов. Король – верховная власть – благоволит к ним как к своим доверенным людям, ибо держится на престоле только благодаря их сплоченной поддержке, и всячески поощряет властителей гигантскими субсидиями все из тех же налогов. Все четыре ветви власти связаны семейными узами, они переженились на дочерях друг друга и в усиление этой взаимозависимости повязали себя инцестом – как следствие, круговая порука правящей верхушки нерушима и любое преступление против рабов будет прощено и покрыто в междусобойчике.

Природа, по утверждению де Сада, договаривается с богатством и дарует ему все существующие формы разврата. Это и есть десадовский закон Договора между деньгами и алчущей наслаждений плотью, определяющий неизбежную гибель и опорочивание людьми любых попыток установления социальной справедливости.

Согласно де Саду, все властители «порочны в добродетели» и «добродетельны в пороке». Пресытившись богатствами, четверо друзей-родственников начинают предаваться разврату, насилуя и истязая бессчетное число людей. Сегодня их жертвы нередко трактуют как человеческие души, а пытки – как развращение душ. Истязанию подлежат все возрасты – от зародышей в чревах матерей до покойников, но предпочтение отдается молодым и невинным; в ход идут представители и женского, и мужского пола, всех социальных слоев – от высокородных особ до самого дрянного отребья столичного дна. Все жертвы покорны и исполнительны – кто в надежде подзаработать, кто из страха, большинство в силу врожденного животного смирения или потому, что испытывают наслаждение от собственных мук и унижения (в подкрепление термина садизм фон Крафт-Эбинг одновременно ввел в научный оборот термин мазохизм – от имени австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха, в романе которого «Венера в мехах» особо ярко проявилась такая сексуальная патология). Огромные средства четверка тратит на поставщиков жертв и на стражников, которые не упускают возможности получать свою долю удовольствий от разврата и истязаний рабов.

Оргии проходят в сопровождении живописных рассказов нанятых для услаждения слуха четырех опытных проституток, которые либо возбуждают страсти, либо пытаются оправдать истязания и разврат и представить их высшей добродетелью. В проститутках без труда можно узнать аллегории тех сфер, где чаще всего приложим труд в России – творческой интеллигенции, а в западном мире – интеллектуальной элиты: мадам Шамвиль – художественная литература, мадам Дюкло – история, мамаша ла Мартен с дряблой задницей – изобразительное искусство и мадам ла Дегранж – музыка. Все вместе они есть олицетворение более значительного явления – элиты действа: для времен де Сада – театра, в наши дни к нему добавились кинематограф и всевозможные СМИ.

Особо подчеркнем, что великий Пьер Паоло Пазолини, снявший в 1974 г. неудачную экранизацию романа – фильм «Сало, или 120 дней Содома», не только чутко уловил, что современная мировая цивилизация уже вступила в эпоху маркиз, но и сумел вычленить ее необычную особенность: властители и их обслуга в фильме то и дело предстают перед своими жертвами в роли беснующихся клоунов.

Глумясь над жертвами, насильники ведут философические беседы: о справедливости и несправедливости, о праве и бесправии, о долге и чести, о нравственности и безнравственности, о зле и Добре – и все эти понятия для рабов и властителей трактуются разно, обычно прямо противоположно. Но все и всегда будет только так, как решат властители.

Роман заканчивается тем, что, умучив очередную партию рабов, которых они истязали в течение 120 дней, уверенные в своей безнаказанности и во вседозволенности властители отправляются заниматься обыденными делами до очередной оргии. Иначе и быть не могло – в эпоху маркиз назначенные властителями устои кажутся вечными и незыблемыми, а права их всесторонне закреплены и охраняемы сочиненными ими же законами, Королем и его войском (которое подвергается насилию наравне с прочими рабами).

Де Сад, даже вопя в окно Бастилии, и представить себе не мог, что скоро мир маркиз и клоунов рухнет в одночасье, и всех этих аристократов с их королем и благочестивой королевой, епископами, юристами, чиновниками и проститутками, с их детьми и женами поволокут на гильотину, очищая землю от распоясавшейся нечисти, которая утратила в своей зажратости и доступном только ей беззаконии последние черты сотворенного Богом человека. Однако в действительности творили эту расправу не обезумевшие толпы, но вершил Свой земной суд Бог, для которого вовсе не молитва и пожертвования в храмы есть вера и праведность, но только совестливое служение справедливости есть приближение к Нему.

Со времени написания «120 дней Содома» прошло сорок шесть лет, и во Франции появился первый роман о том, что человек не способен преодолеть десадовский закон о Договоре, и после революционного очищения мир вновь вернулся на круги своя. Роман назывался «Красное и черное», а автором его стал Стендаль.

Анри Бейль, впоследствии выступивший в литературе под псевдонимом Стендаль, родился в 1783 г. в маленьком провинциальном городке Гренобле, в семье юриста Шерюбена Бейля. Мать его умерла рано, мальчика растили отец и тетка Серафи, которую писатель ненавидел всю жизнь за ханжество и лживость.

По окончании школы молодой человек отправился в Париж, где поступил на службу в министерство военных дел. Оттуда в 1800 г. его направили сублейтенантом драгунского полка в действующую армию, расквартированную в Италии. Через два года Бейль вышел в отставку и вернулся в столицу, где занялся самообразованием.

Однако жизнь на гражданке ему скоро надоела. После длительных хлопот молодой человек вернулся в армию интендантом и участвовал в большинстве наполеоновских походов 1806–1814 гг. В частности, он вместе с Наполеоном вошел в Москву, спасался от пожара, занимался поставками из охваченных партизанским движением окрестностей древней русской столицы и, в конце концов, бежал, переправившись через Березину за несколько часов до подхода армии Кутузова.

После отречения Наполеона Бейль вышел в отставку и, получив половинную пенсию, уехал в Милан. Там он прожил семь лет, там же началась его литературная деятельность под псевдонимом Стендаль. Первая его книга была посвящена музыке – биографиям композиторов В.А. Моцарта и Ф.Й. Гайдна, а также поэта и драматурга П. Метастазио (1698–1782), чьи произведения легли в основу целого ряда оперных либретто.

В 1817 г. Стендаль опубликовал исследование «История живописи в Италии», которое в дальнейшем сыграло большую роль в работе писателя над «Красным и черным». В этой книге Стендаль вступил в спор с классическим учением об абсолютной красоте человека. Корнями своими эта теория уходила в идею естественности сословного устройства общества. Она утверждала, что есть только одна красота человеческого тела, определенная еще древнегреческими скульпторами. Наиболее точно ее воплощают Венера Медицейская и Аполлон Бельведерский. Стендаль же взялся доказать, что красота – понятие относительное, и определяется она не с циркулем и линейкой, а мерилом ее является любой человек, и прежде всего его душа. Если перевести данную идею на современный язык, это означает, что человеческие таланты не могут передаваться генетически, поскольку гены – всего лишь тело, но внедряются они в человека свыше и независимо от воли людей. То есть красоту и любые таланты человека определяет не наследственность, а стихия, как высшая форма проявления Божьей воли. Именно на этой основе базируется идеальная идея демократии, невыполнимая в силу неодолимости десадовского закона Договора и связанного с ним перманентного стремления людей к созданию наследственного сословного общества.

В Италии Стендаль безответно влюбился в Метильду Висконтини (в замужестве Дембовская) (1790–1825), активную участницу движения карбонариев. Впоследствии героинь своих романов он описывал похожими на возлюбленную. Дружба с Висконтини скомпрометировала писателя, австрийская полиция заподозрила его в связи с революционерами, и Стендаля выслали из страны.

В Париже дела писателя складывались не лучшим образом, он даже подумывал о самоубийстве. Спасение Стендаль нашел в сочинении романов. Первым стал «Арманс. Сцены из жизни одного салона», изданный в 1827 г. Писателю шел сорок пятый год. Роман оказался неудачным, его подвергли жесткой критике.

Разочарованный Стендаль уехал в Италию. Там он и узнал о процессе над Антуаном Берте, который в 1827 г. из ревности стрелял в церкви в свою бывшую любовницу, мать его учеников. Преступник был сыном крестьянина, но описывался в газетах как изящный хрупкий молодой человек с очень высоким уровнем умственного развития. Трагедия жизни Берте и легла в основу одного из величайших в истории мировой литературы романа – «Красное и черное» (впервые опубликован в 1831 г., вскоре после революции 1830 г.). Берте был гильотинирован 23 февраля 1828 г., когда ему едва исполнилось двадцать лет.

Чем поразил этот молодой человек Стендаля? Дело в том, что у писателя был кумир – Наполеон Бонапарт. Судьба Берте складывалась первоначально как у Наполеона – он был очень беден, прекрасно образован и честолюбив. Но в отличие от великого полководца родился не в то время и не в том обществе.

Сегодня в критике сложились две точки зрения на причины гибели Жюльена Сореля – Берте. Одни склоняются к тому, что героя погубило чрезмерное честолюбие. Другие – французское общество эпохи Реставрации. В действительности же Сорель погиб так же, как и Великая французская революция – по причине непреодолимости для людей десадовского закона Договора.

Стендаль описал это очень коротко – в последнем слове Сореля на суде.

«– Я отнюдь не имею чести принадлежать к вашему сословию, господа: вы видите перед собой простолюдина, возмутившегося против своего низкого жребия…

Итак, я заслужил смерть, господа присяжные. Но будь я и менее виновен, я вижу здесь людей, которые, не задумываясь над тем, что молодость моя заслуживает некоторого сострадания, пожелают наказать и раз навсегда сломить в моем лице эту породу молодых людей низкого происхождения, задавленных нищетой, коим посчастливилось получить хорошее образование, в силу чего они осмелились затесаться в среду, которую высокомерие богачей именует хорошим обществом.

Вот мое преступление, господа, и оно будет наказано с тем большей суровостью, что меня, в сущности, судят отнюдь не равные мне. Я не вижу здесь на скамьях присяжных ни одного разбогатевшего крестьянина, а только одних возмущенных буржуа…

…все женщины плакали навзрыд».[169]

Судьба Жюльена Сореля оказалась ярчайшей демонстрацией мифологичности широко распространенной сегодня популистской идеи создания «общества равных возможностей» в обход десадовского закона Договора. Стендаль открыл собственный закон в развитии человеческого общества, который можно назвать «законом Сореля»: с преодолением сословности по рождению общество неизбежно переходит к сословности по богатству. В XX в. А.Т. Твардовский в поэме «Теркин на том свете» продолжил тему сословности, фактически обосновав «закон Теркина»: с преодолением сословности по рождению и богатству общество неизбежно переходит к бюрократической сословности. Отметим только, что каждый новый тип сословности тяготеет к возрождению своих предшественников, которые более полно удовлетворяют потребности сословия властителей. Что бы ни происходило, в мире людей неизменно сохраняются два сословия маркиза де Сада – сословие властителей и сословие рабов, и существовать они могут только по десадовскому закону Договора. Все прочее – маскировочный треп.

В своей краткой речи герой Стендаля показал главное и непреодолимое противоречие современного человеческого общества, которое кратко можно назвать «тупик Сореля». С одной стороны, неостановимый технический и научный прогресс требует более высокого уровня образования для населения, что неизбежно, в постоянно возрастающем количестве порождает новых Жюльенов Сорелей – честолюбивых, все более жестких и справедливо беспринципных в достижении своих целей. С другой стороны, сословие властителей не в состоянии преодолеть десадовский комплекс, описанный в «120 днях Содома», отказаться от наследственного принципа существования сословий и уж тем более изменить Божью волю и сделать талант, как богатство, наследственной собственностью. Тупик Сореля, как правило, приводит к эпохе маркиз – социальному гниению, – которая неизбежно завершается крахом цивилизации. В условиях мировой цивилизации это означает глобальную катастрофу человечества.

Нынешние властители надеются жить в эпохе маркиз вечно и уповают на то, что как-нибудь все уладится само собой – Боженька помилует. Миражи общего благополучия создают четыре десадовские проститутки. Но это только миражи. Жюльен Сорель ждет и пестует своего Павку Корчагина.

Агасфер

В Евангелии на Вечного жида нет ни малейшего намека. Агасфер пришел к нам из позднехристианской легенды, маловразумительной, а потому многозначительной. В ней рассказывается о том, как по дороге на Голгофу измученный Христос попытался присесть и отдохнуть на пороге дома некоего ремесленника-еврея, но тот в порыве религиозного рвения и будучи предельно раздраженным по причине усталости, толкнул идущего на казнь и крикнул:

– Иди, не останавливайся!

– Я пойду, – ответил Христос, – но и ты будешь ходить до скончания веков.

Так был осужден на бессмертие и скитальческую жизнь Вечный жид.

Легенда о наказанном нескончаемым существованием имеет множество версий. В печатном виде Агасфер – Вечный жид впервые появился в немецкой анонимной книге 1602 г., которая, предположительно, являлась обработкой французского пересказа предания из рукописи известного английского художника и историка XIII в. Матью Париса. Имя Агасфера есть немецкое производное от библейского имени Ахашвейрош – Артаксеркс.

Идея бессмертного мученика-скитальца оказалась необычайно привлекательной для писателей. Тема Вечного жида затронута в творчестве очень многих авторов.

Первым в 1783 г. опубликовал так называемую лирическую рапсодию «Вечный жид» Х.Ф.Д. Шуберт. Агасфер в ней был представлен человеком, жаждущим смерти и добивающимся ее.

Особое место занял Агасфер в драме П.Б. Шелли «Эллада» 1822 г., где Вечный жид впервые выступил бунтарем-революционером. Это особенно интересно, поскольку Агасфер в представлении поэта наделен почти двухтысячелетней мудростью, из чего проистекает идея, что революция бедноты против власть имущих и есть квинтэссенция исторического процесса.

Всемирную славу Агасферу принес одноименный роман Эжена Сю. О нем-то и поговорим подробнее.

Мари-Жозеф Сю родился 10 декабря 1804 г. в Париже в семье врача Жана-Батиста Сю. Отец его был человеком энергичным, талантливым; в годы революции и Директории он сделал головокружительную карьеру и стал главным лекарем императорской гвардии и личным другом Наполеона. Не пострадал Жан-Батист и после падения императора – как специалист высочайшего уровня он был назначен королевским врачом и избран членом Медицинской академии.

Общественное положение отца определило будущее Мари-Жозефа. Достаточно сказать, что крестными родителями малютки стали Жозефина Богарне и ее сын Евгений Богарне. Другими словами, по церковным законам Мари-Жозеф стал членом императорской фамилии Наполеонов.

Рос и воспитывался мальчик в высших аристократических кругах, учился в привилегированном коллеже де Бурбон и по праву находился в первых рядах золотой молодежи Франции. Все это не могло не отразиться на его образе жизни. Достаточно сказать, что по причине светских скандалов и пьяных дебошей сына старик Сю вынужден был трижды соглашаться на высылку Мари-Жозефа из Парижа. Дважды юноша отправлялся военным лекарем в Испанию, где французская армия подавляла революцию 1820–1823 гг., а в 1827 г. участвовал в Наваринском сражении.

Между делом, начиная с 1825 г., молодой Сю увлекся писательством. Он даже выбрал себе литературный псевдоним – назвался в честь крестного отца Эженом. Вначале молодой человек сочинял ничего не значащие пьески.

Накануне Июльской революции 1830 г. умер отец, и Эжен Сю унаследовал гигантский по тем временам капитал – только ежегодная рента составляла 80 тысяч франков. Само собой разумеется, молодой денди загулял, однако о литературе не забывал и со временем перешел от драматургии к прозе, от новелл – к романам. Талант взял свое, и довольно скоро Сю стал модным писателем.

На свою беду он увлекся социальными проблемами. В 1837 г. вышел в свет антимонархический роман Эжена Сю «Латреомон». Писатель рассчитывал на свое общественное положение, но перед ним сразу же закрылись двери большинства аристократических домов Парижа – ведь отец его уже умер, а сам Сю тогда ничего особенного не представлял. Новые недруги пошли дальше – в кратчайшие сроки не разбиравшийся в финансовых вопросах писатель был искусственно разорен.

В ответ Эжен Сю сочинил ряд социальных романов антимонархического и антихристианского толка. Писатель все более и более сближался с кругами левобуржуазной интеллигенции, а затем и с социалистами.

Началось так называемое хождение Эжена Сю в народ. Он даже стал наряжаться в рабочую блузу и посещать рабочие собрания. Парадокс, но результатом этого увлечения аристократа стал прославленный роман, одно из первых в истории произведений масскультуры – «Парижские тайны».

С этого времени Эжен Сю стал всенародным писателем, любимцем французских низов. Он ежедневно получал мешки писем от своих почитателей из самых отдаленных уголков страны; роман считали социалистическим, а его автора даже сравнивали с Иисусом Христом!

В разгар ажиотажа вокруг «Парижских тайн» в газете «Конститюсьонель» началась публикация нового романа Эжена Сю – «Агасфер» (в русском переводе он вышел под названием «Вечный жид»). Печатался роман в течение 1844–1845 гг. и оказался гораздо успешнее «Парижских тайн». И не удивительно, ведь «Агасфер» носил политический характер, рассказывал о судьбах рабочих, а главным проводником идей социалистического утопизма стал в нем Агасфер – Вечный жид.

Необходимо подчеркнуть, что книга целенаправленно создавалась Сю как антихристианская. Французские епископы даже обратились к папе римскому с предложением отлучить писателя от церкви, а бельгийские левые, наоборот, выбили специальную медаль в честь Эжена Сю – создателя «Вечного жида».

После выходи в свет «Агасфера» Эжен Сю жил еще двенадцать лет. Это были бурные годы революции 1848 г. и Второй республики, закончившейся государственным переворотом 2 декабря 1851 г. и установлением империи Наполеона III. Яростный противник наглого выскочки, Сю эмигрировал в Италию, в Савойю, откуда вел литературную войну против императора. Наполеон искренне страшился писателя – слишком авторитетным было его слово среди бедноты.

3 августа 1857 г. Эжен Сю был отравлен своей любовницей, известной авантюристкой Мари де Сольмс, двоюродной сестрой Наполеона III.

Как и в драме Шелли, Агасфер у Эжена Сю является носителем тысячелетней мудрости. Но многовековые скитания привели его к совершенно иному отношению к жизни. Агасфер Сю стал проповедником смирения: бедных – перед богатыми, слабых – перед сильными, проклятых – перед достойными. И бедность, и слабость, и несчастья есть кара за преступления перед Богом. Вечный жид уподобил себя рабочему классу, как воплощению проклятого человечества: «Во мне Господь предал проклятию все племя рабочих, вечно обделенное, вечно порабощенное, вечно блуждающее, как я, без отдыха и покоя, без награды и надежды…»[170]

Грешник, преданный бессмертным мукам за нежелание сострадать жертве, раскаявшийся и познавший истинный смысл смирения – таков философский смысл образа Вечного жида в противовес сложившемуся в наши дни его обывательскому пониманию. Смирись, нищий! Склонись пред своей судьбой, злосчастный! Помни о потомках Агасфера, попытавшихся противиться Божьей каре. Все как один, невзирая на старания предка спасти и защитить их, погибли от Божьей длани, бессильные побороть определенную им свыше судьбу. И не важно, что ты вроде бы в этом мире безвинен, – если мучаешься, значит, виновен, а потому не ропщи. Вечный жид давно смирился.

Гобсек

«– Хе-хе! – проскрипел Гобсек, и возглас этот напоминал скрип медного подсвечника, передвинутого по мраморной доске».[171]

Кому-то, быть может, слова эти покажутся очередной любопытной деталью характера жестокого ростовщика, но не таков колоссальный гений Бальзака, чтобы любая деталь в его главных произведениях становилась всего лишь черточкой обыденности, а не принимала бы на себя смысл вселенского символа. И в данном случае гобсековское «хе-хе» – не стариковский радостный смешок, но тот самый протяжный грохот торжества всемирного капитала, который тешится копошащейся у его стоп серой человеческой массой, жаждущей хотя бы краешком судьбы прикоснуться к его безраздельному могуществу и за эту вожделенную химеру готовую накачивать его бездонную утробу все новыми и новыми жертвами тщетных надежд.

Бальзака нередко называют величайшим из величайших романистов Франции. По философской наполненности сюжетов, по числу и разнообразию характеров, запечатленных пером великого писателя, по мощи проникновения в глубины человеческого бытия это бесспорно так – величайший из величайших…

Оноре Бальзак родился 20 мая 1799 г. во французском городе Туре. Семья его происходила из крестьян, но отец его смог выбиться в провинциальные чиновники. Дед Оноре был безграмотным землепашцем по прозванию Вальса. Отец будущего писателя получил образование, стал судейским чиновником и переделал свою фамилию в Бальзак. Оноре же пошел еще дальше – воспользовавшись послереволюционной неразберихой, он добавил к фамилии дворянское де и стал именоваться Оноре де Бальзак.

Мальчик оказался нелюбимым сыном в доме. От него постарались поскорее избавиться: Оноре не было еще и девяти лет, когда его отправили в Вандомский коллеж. Располагался он в угрюмом замке, окруженном крепостным рвом с водой. Шесть лет провел Оноре в этом месте, и за все время родители ни разу, даже на каникулы, не взяли мальчика домой. Утешением от заброшенности стали для него книги: Бальзак самозабвенно погрузился в чтение, а с двенадцати лет увлекся сочинительством, и товарищи по коллежу сразу признали в Оноре писателя. Происходило это в самый разгар наполеоновских войн и оккупации Франции войсками союзников.

На шестнадцатом году жизни Бальзак серьезно заболел, и родители были вынуждены забрать его домой. Образование юноша завершил в Париже, куда вскоре после окончательного разгрома Наполеона под Ватерлоо переехала вся семья Бальзаков.

Уже тогда Оноре был уверен в своей писательской стезе, однако отец заставил юношу изучать право. Ни адвокат, ни нотариус из Бальзака не получился, но судейские конторы, в которых ему довелось потолкаться в годы учебы, дали писателю многих героев его будущих произведений.

Пришло время, и Оноре твердо заявил отцу, что выбрал карьеру литератора. Франсуа Бернар Бальзак, скрепя сердце, вынужден был согласиться на то, чтобы в течение двух лет содержать сына, предоставив ему возможность испытать силы на писательском поприще.

В 1819 г. семья переехала на жительство в Вильпаризи, а Оноре остался в столице и с головой ушел в сочинительство. Первой из-под его пера вышла провальная историческая трагедия «Кромвель». Она была завершена в 1821 г., после чего отец отказал сыну в содержании.

Чтобы выжить, Бальзак бросился в писание бульварных авантюрных романов, которые издавались и приносили ему минимальные средства. Впоследствии автор отрекся от этих своих вульгарных экзерсисов.

Попытки Бальзака заработать большие деньги сразу, посредством предпринимательства, с треском провалились и только ввергли его в пучину тяжелейших долгов. Казалось, сама судьба направляла писателя по единственному предопределенному ему пути.

Только в 1828 г. Бальзак опубликовал свой первый настоящий роман – «Шуаны», и началось восхождение гениального романиста к вершинам мировой славы.

Из-под пера Бальзака выходило одно произведение за другим, а писатель все еще не понимал, чему посвящен его труд, и мечтал только о славе. Но со временем количество перешло в качество. По воспоминаниям сестры Бальзака Лоры Сюрвиль случилось это в 1833 г. Однажды Бальзак воскликнул:

– Поздравьте меня, я на верном пути к тому, чтобы стать гением![172]

Писатель решил создать из всех своих романов единое огромное произведение – энциклопедию человеческих характеров, которая получила название «Человеческая комедия». В одном из писем 1834 г. Бальзак разъяснил: «Мое произведение должно вобрать в себя все типы людей, все общественные положения, оно должно воплотить все социальные сдвиги так, чтобы ни одна жизненная ситуация, ни одно лицо, ни один характер, мужской или женский, ни один образ жизни, ни одна профессия, ни чьи-либо взгляды, ни одна французская провинция, ни что бы то ни было из детства, старости, зрелого возраста, из политики, права или военных дел не оказалось забытым».[173]

Крупнейшим бриллиантом в собрании бальзаковских шедевров стал уже созданный к тому времени роман «Гобсек».[174]

В отечественной критике ростовщика Гобсека нередко пытаются сопоставлять с пушкинским Скупым рыцарем из «Маленьких трагедий» или с гоголевским Плюшкиным из «Мертвых душ». Сравнение такое, бесспорно, неправомерно в силу принципиального различия персонажей. Гобсека нельзя рассматривать как просто накопителя, болезненно жадного человека. Сравнив по ходу повествования своего героя с Талейраном и Вольтером, Бальзак фактически возвел его в ранг идеолога современного нам общества, основы которого как раз и закладывались в XVIII – начале XIX в.

Бальзак не раз подчеркивает, что Гобсек – философ от золота, который наслаждается не самим фактом наличия у него золота, а возможностью, благодаря обладанию богатством, наблюдать со стороны за теми процессами, которые происходят в обществе и людских душах по причине нехватки денег, и еще больше – возможностью ради собственного развлечения управлять этими процессами с помощью золота. Именно по этой причине Гобсек присвоил себе право высшего судии и сказал о себе:

«– Я появляюсь как возмездие, как укор совести!»

Устами мудрого ростовщика писатель сформулировал основные принципы существования современного нам пресловутого «цивилизованного мира». Процитируем важнейший в романе монолог Гобсека.

«Нет на земле ничего прочного, есть только условности, и в каждом климате они различны. Для того, кто волей-неволей применялся ко всем общественным меркам, всяческие ваши нравственные правила и убеждения – пустые слова. Незыблемо лишь одно-единственное чувство, вложенное в нас самой природой: инстинкт самосохранения. В государствах европейской цивилизации этот инстинкт именуется личным интересом… из всех земных благ есть только одно, достаточно надежное, чтобы стоило человеку гнаться за ним. Это… золото.

В золоте сосредоточены все силы человечества. Я путешествовал, видел, что по всей земле есть равнины и горы. Равнины надоедают, горы утомляют; словом, в каком месте жить – это значения не имеет. А что касается нравов – человек везде одинаков: везде идет борьба между бедными и богатыми, везде. И она неизбежна. Так лучше уж самому давить, чем позволять, чтобы другие тебя давили. Повсюду мускулистые руки трудятся, а худосочные мучаются. Да и наслаждения повсюду одни и те же, и повсюду они одинаково истощают силы; переживает все наслаждения только одна утеха – тщеславие. Тщеславие! Это всегда наше “я”. А что может удовлетворить тщеславие? Золото! Потоки золота. Чтобы осуществить наши прихоти, нужно время, нужны материальные возможности и усилия. Ну что ж! В золоте все содержится в зародыше, и все оно дает в действительности».

Именно золото, по утверждению Гобсека, «заставляет знатных господ (сегодня читай: власть имущих. – Авт.) пристойным образом красть миллионы, продавать свою родину. Чтобы не запачкать лакированных сапожек, расхаживая пешком, важный барин и всякий, кто силится подражать ему, готовы с головой окунуться в грязь».

Согласитесь, этот мудрейший «философ из школы циников» не может встать в один ряд с обыкновенными накопителями. Он слишком велик, слишком грандиозен в своем понимании главных человеческих пороков, чтобы оказаться посредственным стяжателем. Нет! Именно его в романе автор парадоксально определил как человека «самой щепетильной честности во всем Париже»!

В свое время Карл Маркс и Фридрих Энгельс предприняли попытку разработать практическую теорию, которая позволила бы человечеству выйти из гобсековской ловушки, но, как мы видим на примере гибели Советского Союза, потерпели в этом существенное, если не смертельное поражение. К слову сказать, Фридрих Энгельс незадолго до своей кончины предвидел подобное развитие событий и писал, что ахиллесовой пятой марксизма является слабая разработка теории личностной психологии человека, которой им с Марксом некогда было заниматься, и высказывал надежду, что этой важнейшей проблемой займутся их преемники. Не занялись, и мы стали свидетелями торжества безграничного жлобства, воспетого Гобсеком, над данными свыше, но материально не подкрепленными нравственными идеалами. Более того, сегодня жлобы с помощью награбленного золота наняли торгашескую интеллигенцию, чтобы теоретически обосновать свое право на массовый грабеж народа России. Бессмысленная трата денег! Ведь это уже давным-давно сделал мудрый Гобсек. Он, по крайней мере, имел на это право…

Роман «Гобсек», невзирая на всю его жизненность, был встречен читателями весьма сдержанно. Отношение к нему не изменилось по сей день.

Д’Артаньян и мушкетеры

Александра Дюма-отца можно без преувеличения назвать отцом кича в мировой литературе. Причем он заложил основы кича не только в области жанра и вульгаризации методов писательского труда, но прежде всего именно Дюма-отец всей своей жизнью и всем своим творчеством сделал правомерными безнравственные принципы штамповки литературной халтуры и воровства идей и произведений более успешными писателями у начинающих или менее талантливых авторов. Своим успехом он создал прецедент для жадных и слабодушных, и этим сказано все.

Очень сложно говорить о литературных героях прославленного писателя, хотя все они, как правило, просты, прямолинейны и шаблонны; поклонники Дюма-отца обычно выражаются мягче – незамысловаты. Трудно по причине того, что мы не знаем, какой герой действительно придуман Дюма, а какой им украден у истинного создателя. Однако не рассказать о некоторых из этих героев невозможно, поскольку именно они и являются теми лекалами, по которым сегодня кроят бесконечный ряд своих персонажей многочисленные дельцы масскультуры и под которых ретивые критики подгоняют литературные образы прошлых времен.

Дюма-отец в трудах своих предпочитал держаться подальше от философии, зато выбирал самые желаемые и одновременно недоступные в повседневной жизни устремления души обычного человека и силой художественного слова обращал их в сказочную реальность. Мы расскажем о двух таких героях – о храбром гасконце д’Артаньяне и о невинном узнике-мстителе графе Монте-Кристо. Сразу отметим, что в написании обоих романов у Александра Дюма был соавтор – Огюст Маке, совместно с которым были сочинены почти все прославленные шедевры, подписываемые ныне только именем Дюма-отца: «Три мушкетера», «Двадцать лет спустя», «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя», «Королева Марго», «Графиня де Монсоро», «Сорок пять», «Граф Монте-Кристо», «Женская война», «Черный тюльпан», «Ожерелье королевы» – всего восемнадцать романов.

Александр Дюма родился в 1802 г. в семье революционного генерала в отставке Тома Александра (сына французского аристократа и чернокожей рабыни), который в силу своего незаконного рождения принял материнскую фамилию Дюма, и дочери трактирщика Марии-Луизы Лабурэ. Случилось это в поместье генерала близ городка Вилле-Котре.

Отец умер в 1806 г., когда сыну не было еще и четырех лет. Поскольку генерал-республиканец находился в опале у Наполеона I, семья Дюма оказалась без средств к существованию. Мать выкручивалась, как могла, по этой причине Александр получил весьма посредственное образование, но привык черпать знания самостоятельно – из литературы.

Начитавшись пьес Шекспира, юный Дюма решил стать драматургом.

В провинции сделать писательскую карьеру было невозможно, и в 1823 г. он перебрался в Париж, где с помощью друзей отца получил место писца в канцелярии герцога Орлеанского, будущего короля Луи Филиппа.

Служба не помешала ни литературным трудам Дюма, ни его романтическим увлечениям. Первым плодом парижской жизни писателя стал родившийся в 1824 г. незаконный сын Александр, будущий писатель Дюма-сын.

Следует признать, что в писательском труде Дюма сразу пошел по пути соавторства. Даже первый водевиль «Охота и любовь», в написании которого он принял участие и который был поставлен на сцене третьеразрядного парижского театра в 1825 г., был сочинен в соавторстве тремя приятелями – А. Дюма, Дж. Руссо и А. де Левеном. Современники замечали, что от соавторов писателя резко отличали, с одной стороны, врожденное владение литературным слогом, но с другой – непреодолимая барская леность.[175] Иногда создается впечатление, что Дюма-отец всю жизнь боялся самостоятельно браться за перо и чувствовал себя уверенно лишь при наличии перед его глазами необработанной болванки будущего произведения, придуманного другим автором.

По крайней мере, до 1829 г. ни одного значительного самостоятельного произведения Дюма не написал. Затем произошел решительный перелом, когда им была сочинена мелодрама «Генрих III и его двор», хотя поговаривают, что Дюма нашел где-то хорошо написанные воспоминания и переработал их для сцены. Пьесу немедленно взял «Комеди Франсез». На премьере присутствовали многие представители знати во главе с самим герцогом Орлеанским, покровителем Дюма. «Генриха III» приняли восторженно.

Вместе с успехом к писателю пришли не только известность и деньги. Человек блестящей деловой сметки, он немедленно открыл некое подобие агентства по литобработке чужих произведений, и к Дюма потянулась вереница заказчиков – владельцы театров с пьесами, графоманы, жаждущие всемирной славы, талантливые начинающие писатели, не имеющие возможности протолкнуть в печать или на сцену свои первые произведения. Дюма брался далеко не за все, но если ему нравился сюжет, то помимо денег в оплату входило либо его соавторство, либо просто авторство одного Дюма. Мотивировал он это тем, что так желают издатели и владельцы театров! Фактически это было всеобъемлющее литературное цахесианство с единственным отличием – Дюма был чертовски талантливым писателем. К середине 1840-х гг. за ним уже твердо закрепилось прозвание литературного злодея и мулата-надсмотрщика французской литературы, а соавторов его по сей день скромно и незаслуженно называют «литературными помощниками».

В 1838 г. Жерар де Нерваль – один из соавторов Дюма – познакомил его с Огюстом Маке (1813–1888), школьным учителем-графоманом, мечтавшим о литературной славе. Маке написал пьесу «Карнавальный вечер», но ее отвергли во всех парижских театрах. Тогда неудачник попросил Нерваля представить его Дюма. Мэтр переделал пьесу, и театр принял ее под названием «Батильда».

С этого времени Дюма стал кумиром Маке, который немедля показал писателю набросок своего романа «Добряк Бюва». Сюжет будущей книги Дюма понравился, и он переработал его в роман «Шевалье д’Арманталь», который был опубликован в 1840 г. Так началось их сотрудничество, причем автор на произведениях обычно указывался один – Александр Дюма.

Маке добровольно отказался от упоминания его имени, но получал значительную часть гонораров за опубликованные произведения. Более того, он выступил с опровержением сыпавшихся на Дюма обвинений в литературном воровстве и даже подписал письмо о том, что не имеет претензий к своему соавтору. Только в 1858 г. Маке неожиданно подал на Дюма в суд и потребовал восстановить его в авторских правах на совместно написанные романы, но проиграл этот шумный процесс.