Я просто живу. Автобиография Таривердиев Микаэл
После вечера мы сразу поехали к Роберту Рождественскому. Они уже тогда все дружили. Вернее, тогда еще дружили. Роберт был такой же революционный, левый, совершенно некоммерческий поэт. Он не писал ничего комсомольского, лирически-эстрадного. Там мы познакомились с его женой. Алка угощала нас водкой и селедкой. Мы кричали, что вот мы, мы, мы! А все эти старики — идиоты. Не все старики, конечно. В основном — начальники-старики. В общем-то они меня заразили презрением к так называемой «советской песне». Белла мне тогда говорила: «Микаэл, ну почему «мальчишечка, девчоночка»?! Что это такое?! Это же люди! «До свидания, мальчики, до свидания, мальчики!» — кричала она. — Вот как надо!» Борис Балтер тогда только что написал эту повесть. Белла впервые дала мне почитать Окуджаву. Не песни — его пение тогда мне не очень нравилось, — но прелестную его прозу. Такой был сборник «Тарусские страницы». Вот так я их узнавал. Раньше для меня существовало все другое — Шекспир, Беранже, Пушкин, Маяковский. А теперь я открыл для себя новый мир. И он оказался ничем не хуже прежнего. А тут еще и сопричастность к нему. Это было восхитительно!
Я просыпался каждое утро с ощущением радости. Как печально, что это кончилось…
Мы виделись практически каждый день. Мы закручивались все с новыми и новыми людьми. Чуть позже появился Андрей Миронов. Я помню, как мы поехали в гости к Андрею на дачу. Он, Белла, я. Вез нас Коля Никогосян, известный скульптор. Я помню, он ехал как-то очень смешно. Торопливо и вместе с тем трусливо. Мы все над ним смеялись. А он сказал: «Так смеетесь, как будто сами в этой машине не едете». Где-то уже у дачи врезались в дерево. Но все было нипочем. К Коле мы всерьез тогда не относились. Он был скульптор разный. Какие-то вещи он делал для себя, а чтобы выжить, лепил Ленина. Но даже не Ленин нас волновал. Мы знали, что ужасающие, некрасивые скульптуры на высотке на площади Восстания — его работа. И этого ему не прощали. В нашем сознании он был человеком компромиссов, а себя мы мнили прямыми и честными. Он был человеком немного другого поколения. Это позже кто-то из нас пошел на компромиссы, а кто-то — нет. Это разделение проявилось после первого испытания. До шестьдесят второго года, когда случилась эта история в Манеже, мы просто не подвергались никаким испытаниям. Первое испытание было именно тогда, и тогда стало ясно, кто куда пойдет. А пока мы все считали себя абсолютно бескомпромиссными. А Коля был уже битый. Он был лет на пятнадцать нас старше.
Все мы были очень разными. Но нас объединяло ощущение взлета, востребованности, победы, таланта, любви. Мало у кого хватало мозгов ощущать себя единой когортой, группой. Главным было увлечение самими собой. Самоутверждение, ощущение, что «я» и только «я». «Да, я признаю, что этот тоже из наших, но вот Я!» — вот логика большинства. Женя Евтушенко таким был. Занят только собой. Андрей Вознесенский таким был. У Беллы Ахмадулиной были человеческие мотивы. То романы, то еще что-то. У меня такого ощущения не было. Мне просто было интересно. Я просто хотел жить. Мне было интересно все.
Они все ко мне часто приходили. Я жил один — от жены я довольно быстро ушел. Семь лет скитался по квартирам, по разным углам, снимал комнаты. И, кстати, как правило, жил неплохо. Квартирные хозяйки меня любили. А они все были семейными. И они читали мне стихи. С тех пор не люблю, как поэты читают свои стихи. Наверное, в принципе это интересно. Но они придают своим стихам собственный ритм, в то время как их стихи гораздо ритмически богаче. Правда, актеры читают стихи еще в тысячу раз хуже. Стихи вообще не предназначены, на мой взгляд, для произнесения. И чем они богаче, тем менее для этого приспособлены. Они должны читаться про себя. Тогда возникают внутри свои аллитерации, ты успеваешь заметить оркестровку стиха, как сочетаются гласные и согласные, как шипящие и ударные соединяются с мягкими и возникает, еще один образ. Читать стихи вслух — то же самое, что экранизировать классическое произведение. Чем замечательна классика? Когда читаешь Шекспира, в воображении возникают свои образы. Ты видишь этих героев. Ты к ним привыкаешь. Когда же ты видишь это произведение, воплощенное режиссером на киноэкране, а ты его уже давно про себя увидел, все становится одномерным. То же самое со стихами. Стихи должны читаться про себя. А они все читали стихи с завыванием. Ну вот Андрей, например. Он читал так:
Ме-е-е-ерзне-э-эт де-э-э-во-о-очка-а-а в автома-а-атеэ-е…
или:
Я Го-о-о-й-й-йа-я-яааа…
А я слышу: «Я Гойя, я гений». Я слышу иначе. Когда Андрей растягивает и с улыбочкой произносит эту строфу, я просто с ума схожу от злости, а его шарф отвлекает меня от подлинно гениальных стихов. Музыка — совсем другое дело. Она требует совершенно выполненного замысла. Хотя когда читаешь партитуру, она все равно лучше. Правда, бывает и наоборот. Тогда просто исполнитель гениальней автора. Так вот, я не любил, когда мне читали свои стихи, любил, когда мы просто разговаривали, трепались о том, о сем. Но они читали свои стихи постоянно, безостановочно. Я вспоминаю компанию — тогда были именно компании, а не команды, группировки или тусовки, как сегодня. Люди объединялись по интересам, по духовной близости, а не из прагматических соображений.
Андрей был такой задиристый вихрастый мальчик. Яркий, возбужденный, с резкой жестикуляцией, изломом, скорее внешним, чем внутренним. И это было в его стихах, которые тоже ломали ритм. В нем был ритм, ритм необычный, странный. А читал он стихи, как бы их приглаживая, как бы нараспев. И они были оркестрованы странно. Такая изысканная оркестровка, ну как, скажем, оркестровка Равеля или Дебюсси. Не представляю, как могут его стихи звучать не по-русски. В стихах Вознесенского не только используется русская фонетика, произношение, сочетание гласных-согласных, ритм слова, ритм строки, строфы, но и ритмизовано и оркестровано все невероятно изобретательно. Одет Андрей был всегда экстравагантно, в каких-то ярких свитерах, которые бросались в глаза. Кстати, и Женя любил всякие экстравагантности. Помню, был у него свитер с заплатами, который нас в свое время потряс тем, что был куплен в дорогом магазине в Лондоне. Вообще все мои приятели любили экстравагантности.
Женя был замечательным парнем. Он очень изменился, конечно, но я помню того Женю. Он всегда был очень увлечен собой. И тогда уже всерьез относился к своей славе. А слава у него была. Большая слава. Я не сторонник кого-либо осуждать за какие-то политические шаги. Да и зачем… Я вот спрашиваю себя: Евтушенко — поэт? Да, поэт. У него есть то, что останется в истории русской литературы. Его сборники стихов тех лет — уже история литературы. То нематериализованное, что живет в нотах, холстах, книгах, на кинопленке, неважно что, — уже не зависит от поступков человека, от его человеческой жизни. Есть люди замечательные, которые не совершили в жизни ни одной ошибки — ни политической, ни личной, прожили свою жизнь праведниками, — я перед ними склоняю голову. Но мне дороги те, что, пусть делали ошибки, глупости, пусть несли чепуху, были влюблены в себя, но что-то сделали. Я смотрю на их ошибки через призму ими сделанного. Попробуйте напишите такие стихи! А потом обсуждайте поступки.
С Аксеновым я познакомился тоже у Лили Юрьевны Брик. А потом мы с ним подружились, когда я с Александром Зархи делал картину «Мой младший брат» по повести Васи «Звездный билет». Я помню, это было в Риге, где шли съемки, и мне нужно было записать органный кусок.
Вася всегда был эдаким плейбоем. Ходил он в джинсовом костюме, когда их еще никто не носил. Невероятно обаятельный, с мальчишеской улыбкой. Уже после «Звездного билета» я прочел его рассказы и навсегда стал его почитателем. «Жаль, что вас не было с нами», «Местный хулиган Гога Абрамишвили», позже «Бочкотара» — эти вещи поразили меня своим новым языком, своей цельностью. Я не понимаю, что такое великая литература или не великая литература. По-моему, есть просто литература. Или ее нет вообще. Легко сказать: «Вот это талантливый писатель, это великий, а это бездарный». Я понимаю по-другому — это писатель или нет. Или поэт, или композитор. Я узнаю музыку Моцарта, узнаю Прокофьева, Рахманинова. Не зная сочинения, узнаю Ремарка или Хемингуэя. Мгновенно. Это и называется писатель. А если человек просто умеет складывать слова, рифмовать и за этим не встает для меня образ, его герои для меня не живые, — это не литература. Про Аксенова было сразу ясно. Это писатель. Я не хочу знать какой. Не хочу никого расставлять по местам, по номерам. Писатель. Этого для меня хватает.
О Васе я поначалу ничего не знал. Вернее, не знал ничего о его судьбе, происхождении. Хотя он был моим соседом, жили на одной улице. И около метро «Аэропорт», в писательском доме, жила его мать, Евгения Гинзбург. Как-то Вася притащил рукопись и предложил прочитать. Толстенный том, напечатанный на машинке. Поразительная, пронзительная книга. Читая ее, я видел эти нары, этих женщин. Я это видел. И потому для меня Евгения Гинзбург — тоже писатель. Это я лежал там на нарах, это мне было нечего есть, это я опасался каждую секунду расстрела.
А Белла всегда была такой. Она поразительно не изменилась с годами. Такая странная, бесконечно красивая, утонченно-жеманная, но абсолютно естественная. Она никогда не наигрывала. Такое вот создание. Такой вот редкостный необычный цветок. Какая-то странная смесь татарской княжны и русской царевны. В ней не было простоты, в ней никогда не было панибратства. Сколько помню, а мы знакомы так много лет, мы всегда были с ней на «вы». И мне всегда было странно, когда к ней обращались на «ты». Она как-то всегда от всего дистанцировалась, при полной симпатии, расположении, нежности. Поразительной красоты и совершенства женщина. И такой она и осталась.
Андрей Тарковский появлялся в нашей компании не так часто. Он всегда был очень собранным, нервным, с какими-то пронзительными глазами. Чем-то очень напоминал молодого Шостаковича. Такой же худой, взвинченный и вместе с тем держащий себя постоянно в узде. Каждое его высказывание было точным, целенаправленным. Помню, как он однажды пришел в мою бывшую ванную комнату, в которой впритык друг к другу размещались пианино и диван. Мы что-то ели, сидя на диване, пили коньяк, который он притащил. Я должен был писать музыку к его первому фильму, он назывался, по-моему, «Каток и скрипка». Андрей приходил несколько раз, мы подолгу сидели, увлеченно обсуждали картину. Но потом что-то случилось: я, кажется, заболел, а может быть — с женой разводился, и все расстроилось.
После какого-то концерта в Политехническом мне позвонил еще не знакомый тогда Олег Ефремов: «Приезжайте к нам в театр». Так началась моя дружба с «Современником». Театр был на взлете. Спектакль по пьесе Розова «Вечно живые» прозвучал просто выстрелом. Публика, привыкшая к традиционно нарочитой подаче голосов, в том числе и в современных пьесах, ничем не отличающихся от классических, публика, привыкшая при слове «современный спектакль» зевать, вдруг услышала в негромком разговоре ту боль и те проблемы, которые действительно связаны с реальной жизнью. Вдруг рухнул барьер между рампой и залом, и в театре стало интересно. Не только на спектаклях классического репертуара, не только на Островском и Шекспире, но и на современных пьесах, которые на человеческом языке говорят о человеческих вещах. Вслед за Розовым появились имена Александра Володина, Михаила Шатрова, Александра Вампилова, правда, последний стал известен позже. Вдруг стало возможным, пусть не до конца, но что-то сказать о том, что чувствует нормальный человек. И в пьесе Шварца «Голый король» стал возможным выход первого министра короля в гриме под Михаила Калинина. И даже в старых пьесах, сказках проводились параллели с сегодняшним днем. Успех спектаклей труппы Ефремова, собравшего вокруг себя выпускников училища МХАТа, был оглушительным. Попасть в «Современник», расположившийся в бывшем кинотеатре на площади Маяковского, было невозможно. Люди стояли ночами, чтобы только записаться в очередь за билетами на спектакли, которые состоятся через месяц. Кстати, само это небольшое помещение отличалось от зданий традиционных официальных театров. И в том числе акустически.
Олег Ефремов предложил мне написать музыку к спектаклю по пьесе Володина «Назначение». Речь там шла о молодом интеллигентном человеке, чье назначение на высокую должность было связано с уступкой своей совести. Тема, которая тогда волновала всех. Олег пригласил меня посмотреть спектакли «Вечно живые» и «Голый король». «Голый король» поразил меня своим изяществом, весельем, а главное — совершенно непривычной раскованностью. В нем четко читались параллели с современным правительством, в пьесу были внесены все бури сегодняшнего дня в непринужденной, шутливой форме.
Для «Назначения» я написал музыку для маленького оркестра и пишущей машинки. Мне хотелось отразить в звуках работу учреждения. И это получилось. Спектакль много лет не сходил со сцены. Мой друг Авенир Зак, замечательный сценарист, сказал мне после премьеры: «Это так прекрасно, что даже не завидно».
В театре поражали не только сами спектакли, но атмосфера дружбы, спаянности, единодушия. Каждый, кто входил в мир этого театра, становился единомышленником, товарищем. Жаль, что лет через пятнадцать эта атмосфера изменилась. Как, впрочем, и в других театрах, да и в среде творческой интеллигенции вообще.
В «Современнике» я подружился с Олегом Ефремовым, нынешним руководителем МХАТа, против которого он тогда восстал. С Олегом Табаковым, нынешним ректором Театрального училища имени Щепкина, замечательным актером. Там я навсегда полюбил чудесного человека и актера Евгения Евстигнеева, который был старше нас, ироничнее и мудрее, язвительного Валентина Гафта, актрису Галину Волчек, которая сегодня возглавляет «Современник», Таню Лаврову, Игоря Квашу. В театре царила атмосфера удивительной нежности. Мы вместе встречали Новый год, вообще праздники, бывали друг у друга. Жили как одна семья. Вокруг «Современника» группировалась вся наша компания: Вознесенский, Тарковский, Евтушенко, Ахмадулина. Да сам театр был как бы «групповым членом» нашей компании. Нет, у нас не было желания завоевать Москву. Наоборот, Москва завоевывала нас.
Через много лет я написал музыку к еще одному спектаклю этого театра — «Восхождение на Фудзияму». Пьесу Чингиза Айтматова ставила новый режиссер «Современника» Галина Волчек. В этой пьесе, развивавшейся по непривычным для нас законам — движение внутренней логики мысли при практически отсутствующих видимых сюжетных напряжениях, — мне показалось единственно возможным решением сделать звуковой ряд на электронно-генераторной основе. Были взяты несколько генераторов, которые при отсутствии какого бы то ни было интонационно-тематического ряда, а проще выражаясь — при отсутствии каких бы то ни было простых или сложных мелодий, создали бы ощущение напряженности. Искаженные звучания стали лейт-тембрами спектакля. Герои в ситуациях, казалось бы, бытовых, реальных, погружались в атмосферу воспоминаний. Именно через колышущуюся электронную стихию звучания этих инструментов проявлялся пласт памяти. Словом, совершенно другое решение спектакля.
При всей нежности моей к театру и успехе постановки такого контакта, как прежде, не получилось. Уже не было в «Современнике» Ефремова, Евстигнеев уже ушел во МХАТ. Нет-нет, все было хорошо, и успех был большой. Но что-то отсутствовало. Даже не знаю, как это назвать. Может быть, начинался какой-то надлом, а может быть, интересы мои уже лежали вне театра. Так или иначе после этого я вообще музыки для театра не писал.
«Современник» был для многих символом оттепели, символом содружества молодой интеллигенции, а впрочем, не только интеллигенции. Он был одним из приборов, регистрирующих уровень подъема, а позже — спада надежд. Когда эти надежды, а точнее, иллюзии стали постепенно исчезать, то и театр, как барометр, тоже перестал привлекать столь пристальное внимание. Конечно, был целый перечень интересных спектаклей и позже. А может быть, театр, как и человек, переживает пору юности, зрелости, а с годами наступает старость?
Но атмосферы, которая была в шестидесятые в «Современнике», не было больше ни в одном театре. Пожалуй, разве что в Театре на Таганке. Да и то, все же это был другой театр. С ним мне тоже пришлось соприкоснуться.
А было это так. Я приехал с юга, кажется, со съемок картины «Король-Олень». Только я вошел в дом — звонок.
— Это говорит Юрий Любимов. Приезжайте немедленно, мы только что получили помещение на Таганке. Сегодня «Добрый человек из Сезуана».
Я отправился в театр. После спектакля поднялся к Любимову. И он предложил мне написать музыку к «Герою нашего времени» по Лермонтову. Пьеса была замечательная. Любимов работал очень интересно. Он хотел, чтобы я как-то организовал спектакль музыкально. Музыки было много, была сделана попытка ритмизовать спектакль. Например, сцену с Грушницким сопровождало звучание ударных и контрабасов. Актеры не пели. Они говорили внутри ритма ударных. Это был сквозной замысел звукового решения спектакля. Но система работы у Любимова была странная. Во всяком случае, для меня. Я привык работать с режиссером. А Юра стал сразу собирать актеров, помню Высоцкого, Хмельницкого, Губенко, кого-то еще. И они обсуждали каждый номер. Мне это не нравилось и чрезвычайно меня сковывало. Мне было трудно работать в коллективной атмосфере, а у них, видимо, так было принято. Мне же нужно быть наедине с самим собой или с режиссером. А когда каждый шаг обсуждают все вместе, мне это не близко, хотя я всех очень полюбил, все они стали моими друзьями. Но что-то внутри меня закрылось, мне стало неинтересно работать. Контакта не вышло. И вообще, композитор там как-то настолько второстепенен, подчинен всему, что происходит на сцене. Он как бы не полноправный соавтор, создающий звуковую партитуру спектакля, некую стереофонию, когда действие повествует об одном, музыка — о другом, а в результате получается третье качество. Там нужно было полностью обслуживать, а мне это было не близко.
Мне был интересен сам театр. Он мне нравился, но это оказался не мой театр. Я туда часто ходил, все пересмотрел, со всеми подружился, написал музыку, но спектакль, по-моему, не получился. И больше я для Таганки ничего не делал. В «Десяти днях, которые потрясли мир» и в «Антимирах» была музыка подобранная.
Да и вообще в драматическом театре я не люблю работать. Театр тем сложен и интересен, что каждый спектакль всегда воспринимается как новый. Даже самый затертый, самый старый. Старый интересен тем, как он разваливается, премьерный — потому что еще сыроват. Каждое представление идет в своем ритме — чуть быстрее, чуть медленнее, возникает живой ритм. Поэтому театру не грозит смерть, как ему это предрекали. Он вечен, так как это вечно рождающийся организм. И если в театре есть живой оркестр, он существует внутри этого живого ритма, внутри темпа конкретного спектакля. А так как театры у нас бедные и используют, как правило, фонограммы, то записанная музыка как бы тормозит спектакль, она вмешивается, заставляя актеров прилаживаться к ней. И вот это меня больше всего всегда раздражало в театре. В звуковом плане это какое-то полукино. То есть консервированная музыка, помноженная на живое действие. И вообще, в театре ты приходишь в коллектив, который давно уже сложился, где есть свои отношения. Ты чужой там. Пусть любимый чужой или уважаемый чужой, но чужой. Ты пришел в чужой дом.
Именно поэтому я в свое время отказался от предложения замечательного режиссера Георгия Товстоногова написать музыку к его спектаклю в БДТ «Горе от ума». Теперь я об этом жалею. Может быть, она бы стала как раз той работой в театре, о которой тоже было бы что вспомнить…
Кино же мне было интересно тем, что если ты входишь в картину всерьез, то попадаешь в группу из совершенно разных людей, которые собираются только на эту картину. Все увлечены, все занимаются одним, и складываются отношения — ну почти семейные. Тем более тогда все были страшно увлечены кино. Директора картин могли прийти куда угодно и попросить все, что угодно. И давали. Движение перекрывали на улице, когда нужно. А сейчас говорят: «Бог с вами. Подумаешь, кино!». Пресытились, устали. А тогда был взрыв интереса. Кстати, во всем мире. Тогда появилась «новая волна» во Франции, были новые веяния в Италии, Америке. И конечно же у нас.
Мир кино был мне всегда ближе. Здесь все существует в раз и навсегда законсервированном виде. Здесь возможны эксперименты по соотнесению звука и изображения. Каждый новый фильм становился для меня новым полигоном для такого экспериментирования. Самая дорогая для меня картина тех лет — «До свидания, мальчики» — очередная работа, сделанная с Каликом. Эта картина вообще показательна во многом. На мой взгляд, это самая поколенческая вещь. Если говорить не о паспортных данных шестидесятников, а об их философии, мировосприятии. Они и тогда были мальчиками, и сейчас в чем-то ими остались. Даже Миша, несмотря на его лагеря. Мальчишками, которые верили, были романтиками, идеалистами. Конечно, тогда мы ни о чем таком не думали. Мы просто работали. Мы не предполагали, что именно эта картина станет для нас воспоминанием о будущем.
Сценарий был написан по одноименной повести Бори Балтера. Он был старше нас, с ним дружили Миша, кажется, Булат Окуджава и Вася Аксенов. Я с ним познакомился уже на картине, на съемках, когда мы все поехали в Коктебель. Он произвел на меня впечатление человека очень чистого, благородного. Повесть его была тонкой, изящной и пронзительной.
Оператором на картине был Леван Паташвили. До сих пор не могу понять, как можно было сделать на нормальной черно-белой пленке фабрики «Шостка» такое вот серебристое изображение. Эта картина — ностальгия по детству, по юности. Самое смешное, что, когда мы это снимали, мы были юными. Это как бы ностальгия вперед. То есть в нее вложены ощущения, которые я вот сейчас испытываю по отношению к тем временам. Как это получилось, не знаю, но фраза, которая проходила через весь фильм: «Впереди, мне казалось, меня ждет только радость», — это было философией нашей жизни очень долго. Мы все время жили этими ощущениями надежды, предстоящей радости. Многие годы я просыпался с этим ощущением — вот сегодня что-то произойдет хорошее. Там было слово «казалось», оно было как бы из будущего. А мы-то просто были уверены, что впереди нас ждет только радость. Тогда впервые снимались Вика Федорова, Наташа Богунова, Аня Родионова, тройка Стеблов, Досталь, Кононов. Все молодые. Калик с них подписку взял, что они девчонок трогать не будут. Как всегда, у Миши была создана какая-то удивительная атмосфера на съемках. Атмосфера постоянного ожидания чего-то необыкновенного. Мы ждали конца съемок, ждали успеха.
Но началось все с бешеного протеста против картины со стороны Госкино, непонятно почему. Она практически легла на полку, впрочем, как почти все картины Калика. Они либо запрещались, либо выходили крошечным тиражом. Мне смешно, когда говорят, что вот было такое время. Да неправда все это! Параллельно в то же время снимал Гия Данелия свой фильм «Тридцать три». Довольно-таки смелый по тем временам, высмеивающий космонавтов. Почему фильм Данелия прошел с успехом и был разрешен, а, казалось бы, гораздо более светлый и теплый фильм Калика вызвал такое негодование начальства? Да потому что Миша никогда не умел и не хотел разговаривать на их языке. В «Мальчиках» был только один эпизод, соревнование на тачках, где мы как бы высмеивали соцсоревнование. Как бы. С такой дурашливой музыкой. Рабочие глупо бежали с тачками, а глупый человек из профкома или парткома подсчитывал, кто больше перетащит. Ничего особенного. Мишу просили этот эпизод вырезать. Все остальное проходило. Миша не просто отказался. Он отказался резко, зло, принципиально. Он мог найти общий язык. Как многие, которые договаривались, спасали всю работу, выбрасывая какой-нибудь один эпизод. Знаете, по тому анекдоту, когда режиссер снимает обязательно собачку, просто так, ни к селу ни к городу. И начальство задает вопрос: «А собачка еще зачем?». «Ладно, — отвечает режиссер, — собачку вырежу».
Госкино должно было отрабатывать свой хлеб. Чем те времена непросты? Когда-то дубовое начальство можно было легко обманывать, травить какие-то байки, и что-то проходило. А в шестидесятые годы в Госкино пришли умные, интеллигентные, беспринципные люди, которые все понимали. Их обманывать уже было нельзя. Невозможно. В отличие от какого-то партийца, безграмотного выдвиженца двадцатых годов, которого легко обвести вокруг пальца. С этими нужно было договариваться. А Калик договариваться не хотел.
Как всегда в работе с Мишей, музыка писалась не заранее, а параллельно съемкам. Часто он, услышав музыку, делал эпизод, рассчитывая на нее. Или ставил ее во главу угла, или отталкивался от нее. То есть мы работали параллельно. И как всегда, я приезжал на съемки и участвовал во всем процессе. Я долго думал, как делать музыку к этому фильму о трех мальчишках, об их последних днях на гражданке. Они уезжают в военное училище, а потом, мы знаем, будет война. Это то самое поколение, которое с фронта домой не вернулось. В фильме войны еще нет, это примерно сороковой год. А мальчишки только начинали пробовать себя, только-только начинали жить. Пробовали жить. И поэтому я решил, что музыка появляется как бы еще не оформленной. Как бы говоря о том, что вот я не знаю, какая она должна быть, жизнь. Я знаю только одно — впереди меня ждет только радость. А какая она будет — непонятно. Я просто пробовал, даже не думал, что это будет началом фильма. Мы записали как бы эскиз. Я показывал Мише Калику — вот какую ноту можно взять, а вот еще какую, вот так можно сыграть, а вот можно попробовать все это сыграть вместе, а вот я играю и напеваю — не то. Снова играю, ошибаюсь, останавливаюсь, снова ищу. Вот так и была сделана вся увертюра. В ней не было слов. Только мотив, в котором была скрыта фраза: «До свидания, мальчики!» — па-па-рам-парарарам. Она как бы не пропета, а просвистана, промурлыкана. Слова есть в ритме фразы, они закодированы и появляются в самом конце фильма, когда я снова напеваю этот мотив. Колеса стучат, девочка бежит берегом моря и кричит: «До свидания, мальчики!» И колеса, колеса, колеса… И это конец.
Дело в том, что озвученный фильм и фильм звуковой — разные вещи. Сегодня практически не снимают звуковое кино. Во всяком случае, то, что мы чаще всего сегодня видим на экране, это не есть звуковое кино. Звуковой фильм — это фильм звукозрительных образов, где зрительный и звуковой образы сливаются в единое целое. А то, что мы чаще всего видим, — это фильмы немые, но они озвучены и при этом лишены изящества немого кинематографа, его пластики. Просто записанные речь, звуки произносятся напрямую или идет экшн — действие. И все. Я же считаю интересным тот фильм, где звуковая ткань соединена с изображением, вписана в партитуру фильма, причем она может состоять не только из речи, музыки, но и из шумов. Как в «До свидания, мальчики!», когда заявленная в начале фраза прокричится в самом конце. Это может быть осознано зрителем не сразу, но откладывается в подкорке, это влияет на восприятие. Кино, таким образом, становится многомерным, не плоским. Делать такой вот фильм интересно, потому что такой фильм — это конструкция, это не гомофония, это полифония, где несколько самостоятельных голосов движутся, прерываются, делая паузу, или же снова звучат — вместе, отдельно, вдвоем, ракоходно и, соединяясь, дают какое-то совершенно другое ощущение. Ты даже не всегда осознаешь, но ты все эти линии чувствуешь. И тогда возникает воздействие, возникает образ, и он остается в душе. А если ты не зацепил душу, то вообще зачем этим заниматься? Деньги за кино у нас платят такие небольшие, что можно работать только потому, что интересно.
Кстати, не всегда в фильме нужна музыка, но это отнюдь не означает, что в нем нет звуковой партитуры. Как-то мне позвонил Михаил Ромм, это было после успеха «Человек идет за солнцем», и предложил посмотреть материал его новой картины. Речь шла о «Девяти днях одного года». Я посмотрел. Потрясающая картина! Она и сегодня интересна, а как воспринималась тогда! Совершенно другой стиль, неофициальный простой человеческий разговор. Ромм спросил:
— Какая здесь должна быть музыка?
— Никакая, — ответил я. — Тут не должно быть ни одного такта музыки.
Михаил Ильич был изумлен. Но он мне поверил. И в фильме нет ни одного такта музыки, кроме музыки, идущей из кадра. А ведь, оказывается, была написана музыка, целиком, Тертеряном, если я не ошибаюсь.
Именно Михаил Ромм предложил мне после премьеры «Человек идет за солнцем» вступить в Союз кинематографистов. Он опекал многих молодых, многие ему обязаны, не только те, кто учился в его мастерской. Вообще влияние этих людей, чистых и порядочных, пронесших эти качества сквозь страшные тридцатые годы, почему-то чудом уцелевших, было очень значительным. Хотя их пессимизм и прогнозы казались нам мироощущением людей «испуганного поколения». Я, например, вспоминаю Михаила Светлова. У меня было многое связано с его именем. В нас сильно сидело представление о том, что поколение наших родителей и дедов боролось за светлую жизнь, без несправедливости, за то, чтобы у страны было светлое будущее. И люди, которые за это боролись, — хорошие люди. А те, которые этого не хотят, — плохие люди. И, скажем, гражданская война была прежде всего связана для нас с героикой, благородством и чистотой. И это представление связывалось у меня в детстве со стихами Светлова:
- Гренада, Гренада,
- Гренада моя.
Позже, через много лет, уже взрослым, окончившим институт музыкантом, я познакомился с Михаилом Светловым. В детстве для меня не существовало поэтов. Были только стихотворные строчки, которые я любил. Они, в моем понимании, существовали без автора, как существуют небо, солнце, море. Только потом, когда стал серьезно интересоваться поэзией, я понял, что у стихов бывает автор. А позже меня стали интересовать и личности поэтов, кто они и почему написали те или иные стихи. Светлов был трагической фигурой. Человек-символ, автор знаменитой «Гренады», безоговорочно отдавший себя делу революции, в тридцатые годы, многое увидев и поняв, он многое переосмыслил. Но сделанное было сделанным. Внутреннее благородство не давало возможности измениться и холуйствовать в новых условиях, как это сделали иные его сотоварищи. Оставалось только пить водку, чем он и занимался с большим успехом в последние годы своей жизни. Грусть, замешанная на ироническом отношении к себе, была основным его свойством. Он никогда не шутил ни над кем. Только над собой. Когда он умирал от рака в больнице, он сказал навестившим его друзьям, и это была одна из последних его шуток: «Рак есть, а пива нет».
Такой же удивительной фигурой начала шестидесятых был Юрий Олеша, человек замечательного таланта, проявившегося в двадцатые годы, автор знаменитой «Зависти», который уже в тридцатые годы оказался выброшенным из литературной жизни. Но и в годы «оттепели» он оказался таким же невостребованным, как Светлов. И что самое удивительное, был так же мало известен Булгаков. Его реальная жизнь началась только во второй половине шестидесятых, когда «оттепель» пошла на спад. И это была ее последняя волна, которая как бы из пены подарила нам «Мастера и Маргариту». Хотя подлинной жизнью Булгакова это еще назвать нельзя. Несравненный талант, судьба которого так характерна для интеллигентских судеб в России, только приоткрылся. Но знали ли мы, молодые, что судьба Светлова, Олеши, наконец, судьба Булгакова — это и наша судьба? Знал ли Тарковский, что это и его судьба, судьба таланта, который не продается?
Еще одна фигура тех лет. Может быть, не столь крупная, но подтверждающая эту мысль. Николай Глазков. Тоже человек другого поколения. Талантливый, самобытный поэт, судьба которого была еще печальнее. Если талант Олеши, Светлова хотя бы в двадцатые годы был востребован, они испытали счастье, пусть кратковременное, но счастье своей нужности, то Глазков, правда избежавший судьбы Клюева, Шаламова и других, ни за что репрессированных в тридцатые годы, так и остался невостребованным. Как сейчас вижу его сквозь табачный дым ресторана Дома писателей, с его атмосферой, так точно переданной в «Мастере и Маргарите» Булгакова, одинокого, полупьяного, бормочущего стихи и основавшего «самиздат». Стихи его никто не печатал, и он их «издавал» сам, печатая на своей пишущей машинке и раздавая друзьям. А позже, когда машинка была пропита, в рукописных вариантах.
- Я на мир взираю из-под столика.
- Век двадцатый, век необычайный:
- Чем он интересней для историка,
- Тем для современника печальней.
К некоторым из них мы относились свысока, к некоторым — с уважением, но все равно с позиций превосходства глупой молодости. Мы были увлечены собой, перспективами, которые открывались перед нами. И мало кто из нас понимал, что в чем-то нас ждет та же судьба. Мы не слышали их одиночества.
Мы тогда вообще не задумывались над тем, что происходило когда-то, мы не знали ситуации в экономике, жизнь была по-прежнему идеологизирована, но политикой мы не занимались, понимая, что здесь от нас ничто не зависит, а еще и потому, что это было нам глубоко неинтересно. В нашей жизни ее просто не существовало. Мы были увлечены настоящим, почти не пытаясь заглядывать в совсем недавнюю историю нашей страны. Она начиналась для нас с нашей молодости, как бы с чистого листа.
Тогда мы просто иронизировали над такими верноподданными художниками, так называемыми общественными деятелями, как Серов в живописи, Михалков и Софронов в поэзии, Хренников в музыке. Мы просто не понимали, какую опасную и печальную сторону нашей жизни являли одним только фактом своего существования эти деятели культуры, продававшие свой талант и делающие все для того, чтобы не родилась новая честная культура. Я помню, как мы с Ахмадулиной и Аксеновым посмеивались над Феликсом Кузнецовым. Только потом поняли, какую сыграл роль в жизни Аксенова тот же Кузнецов, практически лишивший страну одного из крупнейших писателей. Мы верили в здравый смысл, мы знали, что коль скоро наши руки чисты и мы готовы принести себя на алтарь отечества, то в случае выбора между нами и представителями сталинской «интеллигенции» выбор будет за нами. Жизнь показала, что мы ошибались.
И все же тучи, которые стали над нами сгущаться в начале шестидесятых, исходили не от правительства и даже не от министра культуры. (Тогда на этом посту была Екатерина Фурцева, по-своему трогательная женщина. Она предложила в целях экономии средств объединить разные казачьи хоры, на что один из знаменитых старейших актеров МХАТа сказал: «Екатерина Алексеевна, до вас это безуспешно пытался сделать генерал Деникин». Скандал был неописуемый.) Причиной их стала междоусобная борьба деятелей культуры старого образца, напуганных столь стремительным продвижением молодежи. Переполненные выставки новой живописи вызвали панику среди начальства Союза художников, привыкшего к сытой жизни, получаемой за изображение современных им вождей и счастливых колхозников. Все их бесчестное вранье и безбедная жизнь были поставлены под угрозу. Начальство Союза писателей также было обеспокоено взрывом интереса молодежи к современной литературе, переполненными стадионами, на которых читали свои стихи Вознесенский, Ахмадулина, Евтушенко и другие. Обеспокоено было и начальство Союза кинематографистов бумом вокруг таких имен, как Тарковский, Калик, Параджанов. То же творилось и в Союзе композиторов.
Скандал, сначала локальный, разгорелся в Союзе художников. Тогдашний его председатель Серов добился от Хрущева согласия приехать и посмотреть развернутую в Манеже выставку, в том числе и работы молодых художников-авангардистов. Расчет был гениально прост. И сработал он совершенно четко. Выстрел попал «в десятку». Мишень отреагировала так, как все от нее и ожидали. Хрущев, человек бесконечно далекий от искусства, за всю свою жизнь, вероятно, видевший только картины соцреализма и воспитанный на портретах Сталина и своих собственных, написанных художниками-лакеями, а также на картинах, изображавших дородных розовощеких доярок и упитанных коров, выписанных с большой тщательностью, пришел в ярость, когда попал на эту выставку. Скандал, вспыхнувший в Манеже, перекинулся на другие виды искусства. Началась новая «охота на ведьм». С большой радостью подкидывали хворост в этот огонь другие руководители творческих союзов, выискивались и находились новые имена. В общем, это походило на 1948 год, правда, было не так страшно. Скорее, это была пародия, хотя и с серьезными последствиями, массой трагедий, исковерканных судеб. У меня дома до сих пор висит картина замечательной художницы Гаяны Каждан, тоже попавшей в этот скандал, так как именно ее картина — автопортрет — была выставлена в тот злополучный день в Манеже. Удивительно тонкая, одухотворенная, Гаяна, как и многие другие художники, осталась без средств к существованию. И тогда в Москве появился известный коллекционер Костаки, который практически за бесценок скупал эти картины и увозил их за рубеж. Я его не осуждаю, он многих спас. Просто от голода. Но факт есть факт. Картины замечательных художников «уплыли» из страны в частные коллекции. Гаяна Каждан умерла от инсульта в возрасте сорока лет.
Много позже, перед самой смертью, Никита Хрущев сказал моему другу художнику Борису Жутовскому примерно следующее: «И зачем я только полез в это дело?». Жутовский пересказал мне это буквально в тот день, когда был у Хрущева, одинокого, никому не нужного. По традиции Хрущев у себя на даче отмечал свои дни рождения, выставлялся огромный стол со всевозможными закусками в ожидании бывших соратников и друзей. Год от года на них было все меньше народу. На последнем — не считая, естественно, семьи, — всего несколько человек, в их числе и сам Жутовский, в свое время жестоко обруганный Хрущевым, на много лет лишенный заработков, творчество которого было под запретом. Но когда Хрущев оказался в опале, никому не нужным политическим трупом, одиноким стариком, у Бориса хватило человечности и благородства регулярно посещать его, к большому неудовольствию со стороны правительства Брежнева. И это не было позой. Памятник Хрущеву сделали два человека, которым он сломал жизнь, — Эрик Неизвестный и Борис Жутовский. Такой была молодежь шестидесятых. Странно и обидно, что позже эти качества оказались никому не нужными.
А тем временем скандал разрастался. И постепенно из культурного перерастал в политический. Замелькали словечки «инакомыслящие», «диссиденты». Да, это было не так страшно, как в тридцатые. В шестидесятые, если и уходили в лагеря, то это были единицы, не миллионы. Но нам, ошарашенным, вся эта свистопляска была не столько страшна, сколько оскорбительна. Мы поняли, что все-таки время выбрало не нас.
Еще одним фарсом стало совещание в ЦК у тогдашнего главы идеологической комиссии Ильичева. Нас вызвали туда, как говорится, каждой твари по паре. Я помню, от литераторов в качестве «левых» (то есть плохих) пригласили Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулину, Аксенова. В противовес им в качестве «хороших» — поэтов Владимира Фирсова и Егора Исаева и еще двоих-троих, имен которых не помню. От Союза кинематографистов — «плохих» Михаила Калика, Андрея Тарковского и, кажется, Игоря Таланкина, а от Союза композиторов — Родиона Щедрина и меня. Кто был от «хороших», не помню. К нам обратились с требованием выступить и покаяться. При мне с этим предложением к Тарковскому обратилась Фурцева. Он категорически отказался. Тогда она подступила ко мне, сказав, что я должен выступить, что я должен признать критику, что я, армянин, должен писать музыку национальную, а я увлекся «чуждым влиянием Запада». Я выступать отказался. Фурцева спросила почему.
— Да я не русский, говорю с акцентом и боюсь перепутать слова, — откручивался я.
— Вы со мной говорите на чистом русском, — изумилась она.
— А когда волнуюсь, появляется акцент.
В общем, я настаивал на своем, она — на своем. Перерыв закончился, она вынуждена была оставить меня в покое. Никто из «наших» не каялся в том смысле, в котором хотелось власти, кроме Евтушенко. Никого не посадили, никого не преследовали. Времена все-таки изменились. При Сталине такое было бы немыслимым. Просто было бы исключено. Счет за подобное нахальство был бы выставлен немедленно.
Последнее, что я помню об этом совещании в ЦК, так это эпизод, когда мы уже спускались по лестнице вниз после его окончания. Шли Ахмадулина, Вознесенский, Калик и я. Двумя ступеньками ниже шли Фирсов и Исаев. Я помню фразу, сказанную вполне громко, без всякого стеснения:
— Ну что ж, наступили наши времена.
Да, действительно, наступили их времена. И нам дали это почувствовать: прекратилось печатание наших нот, стихов, книг, появились трудности у Тарковского, которые нарастали как снежный ком. Каждая картина, которую он начинал снимать, вызывала все большее сопротивление. И это продолжалось вплоть до его отъезда из страны. Каждую картину Калика или ставили на полку, или выпускали минимальным тиражом, или и вовсе уничтожали, как получилось с его картиной «Любить». Казалось бы, невинные четыре новеллы о любви. Правда, снятые в непривычной манере, абсолютно раскованные не в кадре, а духовно, прослоенные документальными съемками, сделанными прямо на улицах. Кстати, в этой картине впервые снят молодой Александр Мень. Картина частично была смыта, частично сохранилась только благодаря Инессе Туманян, режиссеру документальных съемок, у которой коробки с пленкой почти двадцать лет пролежали под диваном. Мишу активно выживали из страны.
Вообще особенно остро новая ситуация коснулась писателей и кинематографистов, тех, кто работал со словом.
А в 1964-м, после партийного «дворцового» переворота, был смещен Хрущев. И мы, обиженные, недовольные им, в своих обидах забыли, что при всем его невежестве, порой переходящем в откровенное хамство, при всей его необузданности и поразительном ощущении, что он может судить обо всем, он сделал четыре важные вещи. Он впервые начал процесс десталинизации страны, хотя не сумел или не захотел довести его до конца. Он открыл ворота политических лагерей, и миллионы невинных уцелевших людей, пусть поздно, но обрели свободу. Он приоткрыл железный занавес между цивилизованным миром и нашей страной. И наконец, он построил, пусть примитивные, пятиэтажки, которые до сего дня называются «хрущобами», вывел людей из подвалов, коммунальных квартир, и они обрели пусть крохотное, но свое жилье. Тогда мы радовались его падению. Наверное, зря. Последующая эпоха, эпоха Брежнева, была, может быть, внешне более спокойной. А на самом деле пришло правительство казнокрадов и уголовников. Но тогда мы еще этого не знали. Интересно, что предстоит нам узнать в будущем о сегодняшнем правительстве? Ведь кто-то правильно заметил: «Прошлое нашей страны непредсказуемо».
Атмосфера менялась постепенно. Не вдруг, не сразу. И мы постепенно менялись. Кто-то больше, кто-то меньше. Скандал в Манеже и последовавшие за ним события стали первым испытанием. И тогда стало ясно, кто куда пойдет. Кто-то из нашего поколения выбрал компромисс, стал находить возможность для диалога с властями. Кто-то не захотел. А может быть, и не было возможности? Кто-то стал разделять — что-то делать для себя, а что-то для властей. Кто-то питал иллюзии, общаясь с властями, что им можно что-то объяснить, повлиять на них, но при этом незаметно менялся сам. Неправда, что сильно нас примучивали. Вопрос заключался в другом — какой кусок пирога можно получить. И многие бежали, протягивая руки. Неправда, что кого-то заставляли. И страха у нас не было. Во всяком случае у меня. Кстати, мне никогда ничего не предлагали. Меня никогда не искушали возможностью предать свои позиции. И мне никогда ничего не обещали. Меня не приглашали вступить в партию, не предлагали ответственных постов. Когда предъявляют сегодня шестидесятникам претензии, что они, мол, общались с властями, это часто справедливо. Но правда и то, что далеко не все. Никогда на «переговоры с властью» не ходила Белла Ахмадулина. Никаких отношений с властями не имели Вася Аксенов, Булат Окуджава. И таких людей много. Да, были и те, что получали какие-то зарубежные поездки в награду за общение с державой. Но это был способ заявить о себе в мире. И тот, кто уезжал туда, возвращался с именем, осененным признанием на Западе. А потом, гораздо позже, произошло еще одно разделение: кто-то ходил в ЦК, поддерживая контакты, и это была определенная игра. А другие стали играть в противоположные ворота: ходить в посольства, исполняя роль несчастных и гонимых, на этом зарабатывая свой капитал. Что касается меня, то мне были противны обе эти партии.
Так что судьбы растиньяков шестидесятых сложились по-разному. Сегодня их называют шестидесятниками. Но ничего объединяющего в этом понятии нет, кроме того, что это было поколение, родившееся — не в буквальном смысле, а заявившее о себе — в шестидесятые годы. Ну, что общего, скажем, у Искандера и Тарковского, которые всегда дистанцировались от власти, причем это была позиция, и позиция жесткая. Но ничего общего у них нет и с диссидентами. Это ведь совершенно другое. Или Тарковский и Родион Щедрин, который контактировал с властью на своих условиях. Как бы на своих. Но не всегда. Надо было — писал ораторию о Ленине, чего никогда не делала Белла Ахмадулина. Или, скажем, Александра Пахмутова, которая практически создала свою эпоху — и очень интересную эпоху — в песне и в то же время находилась в полном контакте с властями, как бы обслуживая, выполняя социальный заказ комсомола, партии. Нужно было писать бамовские песни — и она писала их. Калик, например, категорически отрицает свою причастность к шестидесятничеству. Общее? Просто нам всем одинаковое количество лет. И то, что у нас было общее, — это компании. Веселые компании и романтизм, полный надежд. Мы не доверяли этой власти.
И все же у нас было ощущение — что-то кончилось страшное. И наступили новые времена. И что-то обязательно произойдет хорошее. Может быть, это было связано с возрастом, может быть, совпали возраст и вход в культуру, в известность и, конечно, повышенный интерес нашего поколения к нам. Это был не обычный, а ненормальный интерес. Нас любили, наши имена знали. А мы все были совершенно разными. Конечно, была в нас доля эпатажа — в ком-то меньше, в ком-то больше, это был тоже своего рода протест против общепризнанной прилизанности. Но мы не эпатировали наших сверстников, мы эпатировали партийных дедуль. И мы были очень разными. Очень. И судьбы у растиньяков шестидесятых совсем разные.
Просто тогда нам все еще казалось, что впереди нас ждет одна только радость…
Я такое дерево
Звонит мне как-то замечательный поэт Григорий Поженян.
— Микаэл, я гонимый поэт (что правда. — М. Т.). А ты гонимый композитор.
— Почему это я гонимый?
— Ну тебя же в Союзе гоняют?
— Гоняют.
— Давай сделаем вместе картину.
— Как это?
— Я буду снимать картину на Одесской студии.
— Как ты будешь снимать картину?
— Как режиссер.
— Но ты же не режиссер, Гриша, ты поэт.
— Я гений. Я могу все, — сказал Гриша.
И вот я приехал к нему в Ялту, где он действительно снимал картину о моряках в годы войны. Гриша — замечательный, милый парень. Но, кроме того, он еще и герой Одессы. Он старше меня лет на десять. В годы войны он был в отряде черноморцев, которые Одессе ценой своей жизни дали воду. Они пробились в город и фактически спасли его. Погиб весь отряд из двадцати двух человек. Считалось, что погиб и Поженян. В Одессе стоит памятник двадцати двум героям, спасшим город, на нем выбиты имена этих людей, в том числе и имя Григория Поженяна. А Гриша не погиб, он выбрался из-под трупов и спасся. Единственный из отряда. Позже, конечно, об этом узнали, но имя его на памятнике осталось. Так вот Гришу все знали и очень любили. В его фильме согласились сниматься Иван Переверзев, звезда тогдашнего экрана, Олег Стриженов и многие другие замечательные актеры. Но Гриша, будучи с одной стороны поэтом, а с другой стороны командиром-моряком, плохо представлял себе, как нужно общаться с актерами, тем более знаменитыми, которые и сниматься-то приехали только потому, что любили его как поэта и как хорошего мужика. А Гриша стал ими командовать. И очень сильно. Он объявил:
— Здесь два гения. Я и Таривердиев. Все остальные — наши служащие.
Я стал хохотать, думая, что он просто дурака валяет. Но Переверзев на него очень обиделся.
— Гриша, как твой фильм называется? — спросил он.
— «Прощай!»
— Прощай, Гриша! — Переверзев сел в самолет и улетел в Москву.
— Гриша, что ты делаешь! Ведь уже полкартины снято! — в ужасе говорю я ему.
— Не волнуйся, Мика. Я ведь не только режиссер, но и автор сценария. Нет вопросов.
И вот снимают сцену, в которой должен был играть Переверзев. У него была роль адмирала. Входит вестовой, спрашивает:
— А где товарищ адмирал?
— Убит, — отвечают ему.
Так избавились от замечательного бедного Переверзева.
Проходит неделя. По какому-то поводу Гриша стал объяснять Олегу Стриженову, что он очень плохой артист и плохо играет.
Олег не выдерживает:
— Гриша, как твой фильм называется?
— «Прощай!»
— Прощай, Гриша! — Садится в самолет и улетает в Ленинград.
Он играл капитан-лейтенанта.
— Гриша, что ты делаешь?! — воплю я. А он:
— Ничего. Режиссер Поженян прикажет сценаристу Поженяну, и он перепишет сценарий.
Начинается съемочный день. Актеры сдают ему текст. Входит какой-то офицер и спрашивает:
— А где капитан-лейтенант?
— Убит, товарищ командир.
Так Гриша поубивал всех. И не потому, что нужно было убивать, просто они все отъехали. Конечно, фильм не получился. Да он и не мог получиться. Но мы замечательно провели время. По-моему, это была моя первая поездка на Ялтинскую студию. Тогда я и влюбился в этот город.
Зимняя Ялта поражала своей чистотой, пустыми ресторанами, полупустой гостиницей «Ореанда», в которой мы жили. Прямо рядом — студия. Море свинцовое и очень странное, необычное, не такое синее, к которому я привык с детства. И солнце, солнце в январе. Мы ходили в пиджаках. Был какой-то европейский образ жизни, как мне казалось. Наверху — кафе, где мы каждое утро завтракали. Оно работало с девяти утра, полупустое, с огромной стеклянной стеной, сквозь которую прямо перед тобой открывалась зимняя Ялта и море.
Это была старая гостиница. В ней жила практически только наша съемочная группа да еще какие-то несколько человек. В любое время мы могли прийти в ресторан, нормально пообедать, поужинать. Пустые пляжи. Огромное количество чаек. Не люди на пляже, а чайки. А пароходы ходили по расписанию. Мы даже сплавали с нашим другом, капитаном «Грузии» Толей Гарагулей, в Одессу на три дня. Он дал нам каюту.
Вообще это было удивительное время. Конец шестидесятых, начало семидесятых — сейчас принято считать, что это было время большевиков, которые всех давили. Не знаю, как кто, а я чувствовал себя совершенно свободным. Абсолютно свободным. Я никогда не был материально обеспечен настолько, чтобы не думать о деньгах. У меня никогда не было запасов, но на том уровне, на котором мне хотелось жить, я мог жить. Мы могли с друзьями, собравшись втроем, вчетвером, взять и улететь в Сочи или в Ялту, снять там гостиницу и провести выходные. И это было нормально. Я мог лететь из Молдавии на самолете с посадкой в Сочи и, подумав, что меня никто не ждет в Москве, выйти из аэропорта, сесть в автобус и приехать в Дом художников в Хосте, где отдыхала масса знакомых. Мне тут же устроили номер, и я провел там несколько дней. Все было другое…
Работы в фильме было много. В Ялте я написал восемь монологов на стихи Поженяна, которые вошли в картину наряду с оркестровой музыкой. Многое делалось именно там, в Ялте, в номере гостиницы, где у меня был рояль. Но кроме работы у нас было немало и развлечений. Фильм же снимался о жизни моряков военного времени и, естественно, на картине был полный гардероб командиров кораблей, торпедных катеров, линкоров. И часто мы одевались в эти самые костюмы. Я, например, надевал мундир адмирала (по росту Вани Переверзева), с фуражкой, со всеми делами, и мы ходили гулять по набережной. Встречные моряки отдавали нам честь, мы важно им козыряли в ответ. Конечно, безобразие, но все равно было весело. И производило впечатление. Мне мундир очень шел.
А когда мы уже сдавали картину, я приехал в Одессу на перезапись и тонировку. Жили мы в гостинице «Красная», лучшей гостинице по тем временам. Сидим мы у Гриши в номере, в люксе, с какими-то молодыми девицами, наверное, актрисами, и Гриша важно рассказывает свою любимую историю о том, как он действительно спасал город. Со своей гибелью, с памятником в Одессе. Девицы от почтения умирают. Вдруг стук в дверь. Входит администратор.
— Значит так. Вам нужно будет переехать из люкса в другой номер.
— Почему?
— Приезжает делегация немецких профсоюзов из ГДР.
Гриша возмущен:
— Я Поженян! Я герой Одессы!
— Не хулиганьте, ничего не знаю, вон отсюда.
Ну в общем, Гриша стал звонить по разным инстанциям. А было часов восемь вечера, все закрыто, все учреждения.
— Никуда я не уйду, — не сдается Гриша.
— Если будете хулиганить, я вас вообще выселю. Это гостиница Интуриста, вы же подписывали бумагу, что по первому требованию освободите номер.
Так его и поперли. Это поразительно, как в нашей стране любой иностранец оказывался главнее, чем любой живущий в ней. Даже если он герой войны. Сегодня то же самое. Опять ощущение, что главные люди — иностранцы, а мы как бы второй сорт. Валюта проходит только иностранная, русские деньги валютой не считаются. И так было всегда. Вот такая история. Выселили его. Вещи выкинули в одинарный номер. А он жил в люксе. А люксы — только для иностранцев. Он наконец понял, для чего побеждал немцев…
Мы решили, что к этому фильму будет написано семь монологов на стихи Гриши: «Я такое дерево», «Мне хотелось бы…», «Песня о дельфинах», «Я принял решение», «Сосны», «Вот так улетают птицы», «Скоро ты будешь взрослым». Певицу я нашел. Это была Лена Камбурова, никому не известная тогда девочка, окончившая эстрадно-цирковое училище. Она любила петь песни Окуджавы и пела их хорошо. Я стал делать с ней цикл монологов. Но потом мы поняли, что в этом мужском фильме женский голос невозможен. Певца, который мог бы это сделать, я не нашел. Певцы оперного плана спеть это не могли, потому что исполнять монологи нужно было не на поставленном дыхании, не поставленным голосом, а как бы неголосово, скорее актерским голосом. Но для актеров, которые, может быть, и умели петь, это было слишком сложно. Сложный интонационный ряд. Невозможно было свести эти умения в одном человеке. В Лене Камбуровой это сошлось. В какой-то степени. Но нужен был мужской голос. Именно поэтому я был вынужден попробовать сделать сам. Я записал всю музыку к фильму, после вышла пластинка, которая имела довольно большой успех и стала известной. Огромный тираж — около двух с половиной миллионов. Музыка из фильма звучала везде. Но опять-таки она не была предназначена для массового пения, и уж совсем не для ресторанов. И в то же время это была не камерная музыка, не для камерного зала, но и не массовая. Так сложилось то, что потом, по-моему, Родионом Щедриным было определено как музыка третьего направления. Какой-то новый жанр, новые интонации, новая манера исполнения.
В юности мне хотелось писать, как все. Наверное, все проходят через этот этап. Я пробовал даже писать эстрадную музыку. Не считаю, что это вполне получилось, хотя песни имели даже некоторый успех. Позже я понял, что все-таки уходить от себя нельзя. Да и не уйдешь. И заинтересовался экспериментами по соединению камерной музыки и эстрады.
Впервые я нащупал это, когда мы делали с Мишей Каликом картину «Человек идет за солнцем». Там есть песня «У тебя такие глаза, будто в каждом по два зрачка, как у самых новых машин» — странные урбанистические лирические стихи Семена Кирсанова. Нормальные хорошие стихи, со сложной ритмикой. Я пытался нащупать грань, связь между камерной музыкой и музыкой более популярной. Это не то, что, скажем, популярная музыка Оффенбаха. Это другое. У Оффенбаха просто доступные мини-оперы с примитивной музыкальной драматургией и, кстати, на примитивные тексты. А тут мне хотелось нащупать новую линию. Конечно, в этом был еще и протест против официальной массовой музыки, так называемых советских песен, с их куплетной формой, глупыми, наивными словами, не стихами, а текстами. Я уже много работал с высокой поэзией, со стихами крупных поэтов. Но это была нормальная камерная вокальная музыка, для профессиональных певцов с поставленными голосами. Кстати, вся песенная музыка тех лет тоже была написана для поставленных голосов. Сейчас я понимаю, что в этом ничего плохого нет. Но тогда мне казалось, что нужно найти какие-то другие средства выразительности. Вот как «Современник» нашел новую актерскую интонацию, интонацию своих спектаклей, когда текст со сцены стал произноситься совсем иначе, без подчеркнуто театральной подачи, более интимно, что ли. Я пытался найти что-то в этом роде и сделать высокую поэзию более доступной. Не переходя в какое-то романсеро, а просто неголосово. Вот так стали появляться эти странные циклы. Не песни. Но и не романсы. Эстетика третьего направления.
В нем я использовал технику пения с микрофоном. Я считаю, что микрофон — это отнюдь не вспомогательное средство. Он порождает свою эстетику. И я им пользовался отнюдь не потому, что работал с безголосыми певцами. Просто в XX веке появились новые концертные залы, шагнула вперед техника и появились возможности, которых не было раньше. Глупо ими не воспользоваться. Микрофон, при умелом его использовании, дает возможность обращаться к слушателям как можно непосредственнее. Крупные традиционные музыкальные формы решаются авторами и исполнителями иначе, строятся на иных принципах. Здесь характерен крупный мазок, иная исполнительская техника. Если прибегнуть к терминологии кинематографа, микрофон — это крупный план певца. Это постоянный крупный план. Вот, например, в театре актер играет какую-то роль. Он играет ее таким образом, чтобы было слышно не только во втором ряду, но и в двадцать пятом. На это рассчитаны и его мимика, и жесты, и подача звука, и грим. Попробуй-ка этот же спектакль снять телекамерой: все станет фальшивым, чрезмерным. Но этот же актер перед камерой (если он, конечно, талантливый) будет играть совершенно по-другому. Потому что камера укрупняет его глаза, его лицо, грим уже не может быть таким театральным, рассчитанным на двадцать пятый ряд. Он должен быть менее заметным, подача звука — более мягкой. Дикция, реплики — более приближенными к жизни. Большой актер умеет адаптироваться. Микрофон дает принципиально новую эстетику. Другой разговор, что в этой эстетике необходимо такое же умение, владение ею, как и в любой другой.
Очень близко по времени к фильму «Прощай!» меня пригласили сделать музыку к спектаклю «Прощай, оружие!» в Театре имени Ленинского комсомола. Это был первый музыкальный спектакль Ленкома. По-моему, мне звонил не Анатолий Эфрос, а режиссер Гинзбург. Он рассказал, что хотел бы, чтобы в этом спектакле не было никакой другой музыки, кроме двенадцати зонгов, песен-монологов. Он сказал также, что натолкнуло его на эту идею: он в каком-то из толстых журналов прочел переводы Андрея Вознесенского — «Военную тетрадь» Эрнеста Хемингуэя. Это были его единственные стихи. Да это даже и не стихи как бы. Или какой-то особый белый стих. Они поразили меня тогда своей силой. И я стал это делать. Я написал их довольно быстро. Помню, что когда я это делал, у меня было поразительное ощущение, что все это происходит со мной. Мне было мало лет, когда шла война. И я никогда не был на войне, я даже никогда не был в армии. Если говорить честно, звука выстрела никогда не слышал, только в кино. И тем не менее, когда я это писал, у меня было ощущение, что все это происходит со мной. Что это я, раненый, лежу в окопной грязи, в этой жиже, что это я иду с ротой. Это меня прокалывают штыком. «А может быть, придут санитары»… Вот такое поразительное ощущение. В течение недели я сделал двенадцать монологов, зонгов, речитативов, даже не могу это точно определить, не знаю, как лучше назвать. А потом в театре меня попросили их записать в студии радио. Я сам пел под рояль и ударные. Для того, чтобы передать характер музыки. Предполагалось, что в спектакле споют актеры. Но так случилось, что я на спектакле ни разу и не был. Ни разу. Я знаю, что в театре шли споры, давать фонограмму с моим исполнением или же это должны петь актеры. По-моему, пел Караченцов. Не знаю, как это было в спектакле, наверное, замечательно. Но я этого не слышал. А почему я там не был? Не знаю. Я написал эти зонги, и у меня было ощущение, что больше не могу ни видеть это, ни слышать. Просто не могу. Я настолько был болен этой работой, что даже не смог прийти в театр на репетиции. Я настолько выложился, что много лет не мог вообще слышать эту пленку. Впрочем, мне трудно слушать ее и сейчас.
Почему все эти циклы были тогда так необычны? Песни тех лет, как правило, были рассчитаны на то, что их подхватят, их будут петь. Было модно петь за столом. А то, что тогда я делал, было рассчитано только на слушание. Петь их очень трудно. Поэтому их и не пели. Их слушали. Их переписывали, они ходили в записях. Но их не пели. И еще в них есть одно качество. Есть два варианта, направления в восприятии музыки. Есть музыка, адресованная большому количеству людей. И в этом ее принцип. А есть музыка, которая адресована каждому в отдельности, даже если в зале много народу. В те годы вся песенная музыка была помпезной, крупномасштабной, такой… ну вот как высотные здания со всеми их колоннами, статуями. А моя музыка была как бы внутренним протестом против крикливой помпезности советского массового искусства. Принципы, по которым я делал эти циклы, близки к тем, по которым я писал и камерную вокальную музыку. Только камерная вокальная музыка писалась для певцов, у которых высокая вокальная техника, а эта — как бы в расчете на актерское исполнение, но тоже камерное. Никогда я не делал их с оркестром. Только под рояль. Позже — я делал варианты для гитары или двух гитар, как это было, когда появилось трио «Меридиан». Потом это направление, названное третьим, стало подхватываться другими, но большого развития не получило. Когда этим стали заниматься другие, мне оно перестало быть интересным и я снова вернулся к чисто вокальной школе. Мне надоело это полупроговаривание, это «полу» — мне захотелось вернуться к нормальной вокальной партии, к вокализации, что я и сделал уже через несколько лет. Хотя обратился еще раз к этому варианту в фильме «Адам женится на Еве». Тот же принцип: восемь сонетов Шекспира, которые как бы комментировали действие. Правда, уже с оркестром. Двое молодых людей, их чувства, ссоры, примирения, их ревность, их нежность прокомментированы как бы взрослым человеком. И опять та же ситуация: нет певца. Те, что пробовались в этот фильм, делали это или очень выспренне, или совсем непрофессионально. И опять заставили петь меня. И даже сняли — я присутствую в кадре. Такой вот эксперимент. Впрочем, мне не кажется, что сонеты Шекспира можно решить в той технике, в которой я решил, скажем, циклы на стихи Мартынова, Ахмадулиной, Винокурова, в той технике, в которой я писал мои оперы. Каждый текст, любое поэтическое произведение имеет свою интонацию, которую нужно угадать, открыть в музыке. Ну как можно, например, «Военную тетрадь» Хемингуэя решать в додекофонной технике?! Эти тексты требуют простых, но сильных красок, особого произнесения слова.
Когда я сочиняю музыку на стихи, для меня наиболее существенными являются три момента. Во-первых, это проблема, которую несет в себе поэзия. Можно писать музыку в соответствии с ней. Но можно создать свой смысловой план, свою достаточно самостоятельную образную версию. Во-вторых, передо мной стоит проблема решения строчки в ее ритмическом и структурном восприятии. И в-третьих — интонирование слова. Меня часто спрашивали, почему я использую прием нотированного говора (его я использовал, например, в циклах на стихи Людвига Ашкенази). Внимание к слову — вот что мною руководит. Ведь интонация слова — первооснова музыкальной интонации. Почувствовать ее, раскрыть — это главное.
Конечно, любое стихотворение нельзя формально перенести в музыку. Соединяясь с ней, оно может менять направленность, приобретать новые проблемы. Вот, например, одна история. По ходу работы над музыкой к телефильму «Ольга Сергеевна», который вышел, по-моему, году в 1975-м, мне надо было написать песню о войне. Дело происходило в конце апреля, мы с режиссером Александром Прошкиным над этой темой долго думали, приехали к замечательному поэту Давиду Самойлову, просили стихи. Он обещал написать о войне. Потом 9 мая вся съемочная группа поехала к Большому театру, а после в Парк Горького — туда, где обычно встречаются фронтовики. Я поехал с ними, мне это было очень интересно. Они снимали, а я просто бродил и смотрел. Так прошел весь день. Впечатление огромное: люди, плакаты, надписи «ищу сына» или просто «такой-то из такого-то полка»… Я приехал домой, опять стал рыться в стихах и нашел стихотворение Самойлова «Память»:
- Я зарастаю памятью,
- Как лесом
- зарастает пустошь…
И я сразу написал песню. Как раз ту, что была нужна для фильма — развернутая песня-баллада. На другой день приехали люди из группы, и я им показал написанное. Всем понравилось, показалось, что это удача. Позвонили Давиду Самойлову, встретились с ним. Я сыграл ему. Он, прослушав, попросил:
— Можно сыграть еще раз?
Я снова сыграл.
Снова слушает.
— Вы понимаете, какая вещь, ведь это — о войне?
— Да, а о чем же еще?
— Но стихи-то мои не о войне! Эти стихи посвящены женщине, памяти о женщине.
Значит, впечатление от 9 Мая, произведенное на меня, оказалось настолько сильным, что я прочел для себя эти стихи, по замыслу поэта абсолютно лирические, как стихи о войне, как дань памяти людям, которые на ней погибли. Я был в этом убежден, хотя там не было ни слова «война», ни слова «женщина». Видимо, мой душевный настрой дал такое прочтение, и стихи для меня преобразились. Написав песню, я ведь не изменил ни одного слова, ни одной строчки. Я вообще считаю высшей бестактностью менять созданные поэтом стихи.
Или, скажем, стихи Андрея Вознесенского «Тишины хочу, тишины». Человек настойчиво, устало просит тишины, по логике мелодия, казалось бы, должна начаться очень тихо. А я начинаю на три форте. Я хотел показать шум города, его ритм с самого начала, постепенно уходя от него и снова возвращаясь — но уже как к протесту. Если у Вознесенского в стихотворении усталость от грохота современного города, то у меня протест.
Не раз мы говорили с Андреем о сопряжении слова и музыки. Помню один наш разговор в моей мастерской на улице Горького. Он спорил со мной, считая, что далеко не все стихи могут быть положены на музыку. Я считал и считаю иначе. Главное — найти решение, разное для разных стихов. Поэзию Андрея я всегда любил, она меня всегда чрезвычайно сильно волновала, и загорался я от нее, как сухая трава от спички. Но ведь она очень сложна ритмически, она сложно организована и на первый взгляд совсем неприменима для какого бы то ни было музыкального решения. Так же, как и поэзия Беллы.
Когда работаешь с поэзией такого класса, важно не только то, что ты сам сделал, но и какие исполнители это будут петь. Они должны понимать смысл, который лежит не на поверхности произносимых слов, а где-то глубже, в полутонах, в полифонии, которая всегда есть в хороших стихах. А таких исполнителей очень немного. Я таких почти не встречал. Я или делал их, работая над программами месяцами, а иногда годами, или же, от отчаяния, пел свои вещи сам.
Лена Камбурова позвонила мне сама и сказала, что хочет со мной работать. И мы стали работать. Она и пианистка Лариса Крицкая. После того, как мы сделали цикл на стихи Поженяна, мы подготовили хемингуэевский цикл «Прощай, оружие!», циклы на стихи Ашкенази, Вознесенского. Мы работали месяцев восемь и стали выступать в совместных концертах. Я заставил Лену учиться нотной грамоте, которую она не знала, почему-то на эстрадном отделении циркового училища этому не научили. Она занималась много. Человек она талантливый, очень искренний, неистовый. Я имею в виду сцену. Если ее постоянно не держать, она могла сорваться. Ее минусы — она всегда, к сожалению, неточно интонировала. За ней нужно было постоянно следить. Держать ее в жесткой форме. Как только я отпускал руки, она могла спеть фальшиво. Наверное, это связано с ее постановкой голоса. Но тем не менее та мера искренности, яркости, которая в ней есть, это искупала. Занималась она действительно много. Это тот случай, когда талант и желание получить музыкальное образование взяли свое. Она стала интересной певицей. В ней есть безусловный артистизм, талант и чистота, трепетное отношение к делу.
В какой-то момент Лена очень увлеклась Леонидом Енгибаровым — был такой замечательный клоун, совершенно необычный. Она дружила с ним, работала. Под влиянием Енгибарова, который был божественно одарен, она решила, что должна добавить к пению какое-то пластическое решение. Я говорил ей: «Лена, ты должна петь, твоя выразительность заключается в голосе. Ну, может быть, тут чуть-чуть жест, чуть-чуть — и все». Но она решительно взялась за пластику. При том, что она плохо двигалась. И когда начинала двигаться, забывала о голосе. Мы остались в самых добрых отношениях, но работать вместе перестали. Ведь то, что она пыталась придумать в пластике, все есть в самой музыке. Это же не опера, где стоят другие задачи, где это заложено в музыкальной драматургии. Но дело даже, наверное, не в голосе и не в пластике. Та же самая Алла Пугачева, которая вообще мало училась, всегда обладала фантастически чистой интонацией. Безукоризненно чистой интонацией. С ней на эту тему даже говорить никогда не надо было. По-моему, она так поет и по сей день.
Еще один эксперимент в области третьего направления у меня был связан с Высоцким и картиной «Последний жулик». Володю я увидел впервые, кажется, на спектакле «Добрый человек из Сезуана». Это был громкий спектакль. Мы встречались потом в разных компаниях. Он пел, и мне это нравилось. Он был тогда еще совсем не знаменит, хотя в театральных кругах его все знали. Примерно в это же время мы стали делать картину «Последний жулик». Был такой режиссер Ян Эбнер, молодой, очень талантливый, он только что закончил Высшие режиссерские курсы. Это была его первая работа, и Миша Калик, который с ним дружил, был художественным руководителем картины. Снималась она в Риге. Музыкальная картина, где все решалось на музыке и пластической игре Николая Губенко. Для картины нужны были три песни. Я подумал, что было бы замечательно, если бы стихи для них написал Высоцкий. Я ему позвонил, он согласился. Приехал ко мне домой, пришли также Миша Калик и Ян Эбнер. Мы замечательно общались, дурачились, было очень весело. Я что-то играл, Володя пел. Через некоторое время мы уехали на съемки в Сочи. В картине очень много музыки, и снималась она под фильмофонограф. Туда же приехал Высоцкий, он привез стихи, которые вошли в фильм. Стихи замечательные. Он провел с нами всего лишь два дня — это было в разгар театрального сезона, то ли в октябре, то ли в ноябре. В Сочи я написал музыку на его стихи. К сожалению, картина вызвала странную реакцию властей, и прежде всего в самой Риге. По-моему, они хотели быть святее Папы Римского. Первая жуткая реакция последовала именно от дирекции Рижской киностудии, которая и подняла волну. Начались требования переделок. Картину просто изуродовали — бесконечно что-то вырезали, перемонтировали. И от того, что было сделано на первой перезаписи, на которой я присутствовал, почти ничего не осталось. Так картина и вышла лет через тридцать после того, как ее сняли. Правда, песни не трогали. Приятно было бы сказать, что гоняли нас с Володей Высоцким. Но это было не так. Пострадал общий режиссерский замысел и качество самой картины. А опыт был очень любопытный. Вообще довольно странная идея картины: последний жулик выходит на свободу. Хотя все талантливые идеи бывают поначалу странными. Или кажутся такими. А потом они становятся нормальными.
Такая же по тем временам «ненормальная» идея возникла у Вадима Коростылева, замечательного драматурга, и режиссера Павла Арсенова. Вадим написал сценарий по сказке Гоцци, и они с Пашей предложили мне сделать кинооперу. Мы начали работать, это было очень интересно именно потому, что это был не мюзикл, а опера. Незадолго до того прошла картина Деми «Шербурские зонтики», и мы хотели сделать нечто подобное. Где был бы минимум текста и максимум музыки. Как раз в это же время я работал над своей первой оперой «Кто ты?», и весь курс Бориса Покровского из ГИТИСа, который принимал участие в ее постановке, мы задействовали и на съемках «Короля-Оленя». Все хоровые вещи пели они. Конечно, картина снималась так, что все сначала было записано, а потом уже были съемки. Именно тогда впервые появилась Пугачева, юная, никому не известная девчушка лет восемнадцати. Она показалась мне очень талантливой, гибкой и подвижной. Совсем ребенок.
С ней было легко и приятно работать. Всю партию главной героини, Анжелы, записала она. В фильме снимались знаменитые актеры — Табаков, Ефремов, Юрский, Яковлев. Они пели сами. Это было очень любопытно. Кстати, дольше всех мне пришлось возиться с Олегом Ефремовым — интонация подводила. В роли Анжелы снималась Валентина Малявина, она единственная пела не сама. За нее пела Пугачева. Когда картина вышла, на нее обрушился шквал критики. Режиссера обвиняли в театральности приемов, в некинематографичности. Картина действительно до конца не получилась. Но совершенно по другим причинам. Напротив, я считаю, что театральные приемы в кино — это из будущего кинематографа. В картине потрясающие костюмы — художник по костюмам Наталья Шнайдер. Они совершенно необычны. Как и эстетика фильма в целом. Прелестные условности, идущие от жанра кинооперы, продиктовали ее поэтику. А она в картине есть. Не получилась же картина из-за того, что жена Павла Арсенова Валентина Малявина из-за чего-то поссорилась с мужем и не приехала на финальные съемки, и вообще отказалась их заканчивать. Поэтому в картине просто нет финала. Финал, к которому все вело — и по музыке, и по драматургии, где появляются король Дирамо, первый министр Тарталья, где драматургический узел должен развязаться, — не был снят. И вместо этого огромного завершающего финала была написана песня «Это было давно», которую исполняет Олег Ефремов — добрый волшебник как бы от лица автора. Жаль, потому что картина могла бы быть очень любопытной. Но в целом я ее очень люблю.
Фильм снимался в Ялте. Ведь тогда Ялтинская студия была филиалом студии имени Горького, и практически все картины, которые снимались на студии имени Горького, доснимались в Крыму. Когда лето подходило к концу и в Москве снимать было невозможно, выезжали в Ялту. Я привык каждое лето проводить там. Не раз мы вместе с тогдашним моим приятелем композитором Леонидом Афанасьевым срывались из Москвы и на одной машине ехали в Крым. Доезжали «нон-стопом» почти без остановок до Ялты, пересаживаясь для понта на ходу. Пока один вел, другой спал на заднем сиденье. Я помню эту прекрасную Ялту, совсем другую, чем зимняя. Она тоже была какая-то европейская по атмосфере. Полно кафе, столики прямо на улицах, как когда-то. И было постоянное ощущение праздника. Оно соединяло нас всех. Конечно, это характерно для съемок тех лет: когда группа выезжает куда-нибудь, возникает ощущение братства, единения. Люди, отработав на съемочной площадке, не расползаются по углам, а продолжают общаться. Мы так и общались.
Во время съемок «Короля-Оленя» произошла такая история. Мы с Олегом Ефремовым решили поехать ловить рыбу. За нами увязалась прелестная юная актриса Елена Соловей. По-моему, в «Короле-Олене» она снималась в своей первой роли. Мы взяли лодку, отплыли далеко-далеко, рыбачили как бы всерьез. Мы тащили кефаль, ставриду и уже практически набили мешок. А одна удочка оказалась свободной. Лене, видимо, надоело просто наблюдать, и она попросила дать ей что-нибудь тоже подержать. Удочка-то была, а крючка нормального — нет. Только тройник, здоровый и бессмысленный. И чтобы ребенок к нам не приставал, мы насадили на этот огромный тройной крючок кусок ветчины. Сидит она с этой удочкой, сидит. И вдруг говорит: «Ой, я за что-то зацепилась!» Как зацепилась? Это же не река, это море, какая тут коряга? Тянем, тянем, то я, то Олег. Действительно, удочка идет с трудом. И вдруг из воды появляется огромная камбала. Величиной с автомобильное колесо. Я таких больше никогда не видел. Мы ее вытащили, привезли в «Актер», отдали на кухню, где ее и поджарили. Хватило всем.
Так получилось, что мне не пришлось, как моим сверстникам, после учебы зарабатывать на хлеб насущный службой где бы то ни было. Кстати, у меня никогда даже не было трудовой книжки, хотя я всю жизнь вкалывал. Просто уже на третьем курсе были изданы мои первые романсы. На четвертом случилась моя первая работа в кино. На пятом курсе я уже делал свою первую картину на профессиональной студии — студии имени Горького. Сразу за ней была следующая картина, по-моему, «Десять шагов к востоку», которая снималась на «Туркменфильме», и я вместе с группой жил в пустыне. Жарко было так, что мы яйца в песке пекли. Потом был «Младший брат» с Александром Зархи, уже на «Мосфильме». Но так как я всегда работал очень быстро, у меня оставалось много времени для того, что мне хотелось делать. И я всегда параллельно работал над камерной вокальной музыкой, писал оперы, балеты, позже — органные, инструментальные произведения. Хотя зарабатывал на жизнь именно музыкой к кино. Однако сказать, что я это делал только для заработка, было бы неправильно. Мне всегда в кино было чрезвычайно интересно. Я любил эту атмосферу, в кино я мог ставить разнообразные творческие эксперименты, и это превращалось в своего рода топливо для работы в других жанрах. И наконец, кино и телефильмы давали выход на несравненно большее количество зрителей, чем все концертные залы, вместе взятые. Вообще я убежден, что если бы Моцарт жил сегодня, то он непременно писал бы музыку к кино. Я был принят в Союз композиторов в год окончания института, а еще через год — в Союз кинематографистов, сразу после выхода фильма «Человек идет за солнцем». Так что с моим статусом проблем не было — он был определен. (Ведь тогда нельзя было нигде не работать, если ты не член творческого союза.) Я действительно был свободным художником. И пойти работать в какое-то учреждение мне даже в голову никогда не приходило. Этот вопрос передо мной просто не стоял.
У меня никогда не было очень много денег. Но на жизнь мне хватало. Я довольно быстро развелся, оставив жене не так давно полученную квартиру на Профсоюзной, ушел с чемоданом практически на улицу. Переночевал у Миши Калика. Потом друзья помогли мне снять квартиру. Вернее, комнату в квартире на Садовой, в доме Большого театра. Я жил там замечательно. Квартирная хозяйка меня просто обожала. Ее муж был администратором Большого театра. Его посадили. И одна комната, большая, была свободна. Я жил там семь лет, пока не получил двухкомнатную кооперативную квартиру в доме, где живу сейчас. Я очень не хотел уезжать из этого дома на Садовой. К новому месту я всегда привыкаю с трудом.
Я никогда не был богатым еще и потому, что не писал шлягеров. Тех песен, которые распевались бы в ресторанах. Да и песен-то никогда не писал. Только для кино. Единственный раз я написал то, что запели, как говорится, в «массовом стиле», сделав это на спор. Когда мои коллеги стали меня подначивать — что, мол, не делаю этого не потому, что не хочу, а потому, что не могу. И для фильма «Большая руда» я написал песню «Ты не печалься». Ее действительно запели на всех углах. Но больше я этого практически никогда не делал. И вечная проблема моих коллег — ходить на работу и сидеть в редакции издательства, радио или телевидения, причем сидеть много часов, — передо мной не стояла. Понятно, что после такого трудового дня писать музыку мало кто мог. От этого жизнь меня оберегла.
Жить так, как жили другие молодые композиторы, которые поступали в Союз и хотели заниматься только творчеством, я тоже не мог. Они были очень завязаны с Союзом — получением заказов на симфоническую, квартетную и другую музыку, распределением ее исполнения. Все это было просто напрямую связано с отношением к тебе начальства Союза композиторов. Ведь и в коллегиях министерств культуры, где покупались произведения, и в худсоветах радио и телевидения сидели те же самые руководящие работники, секретари Союза, и стать неугодным им практически означало невозможность получить заказ. Я был волею судьбы от этого освобожден и мог писать ту музыку, которую хотел. И всегда делал только то, что мне хотелось делать. Я был подстрахован кинематографом, который, слава Богу, не имел никакого отношения к Союзу композиторов. Так что статус мой был вполне вольным. И это была главная моя удача. Первые же мои фильмы были замечены, имели успех, поэтому мое вхождение в круг пишущих для кино было достаточно простым. Хотя в то время это было проще, чем позже и чем это происходит сейчас. Почему? Да потому, что в шестидесятые годы, даже с конца пятидесятых, от двух десятков картин, которые делали все студии Советского Союза, был резкий скачок к двумстам фильмам в год. То есть резко расширился количественный ассортимент фильмов. Что бы ни говорили сегодня, это было и облегчением вопроса цензуры. Конечно, все было — и статьи в газетах, и обличения, и обвинения в мелкотемье. Но тем не менее фильмы снимались, и выходили на экран, и их стало много. А оттого что их было много, они создали фон, ту почву, на которой появились такие пики, как «Летят журавли» Калатозова, «Баллада о солдате» Чухрая, фильмы Калика, Параджанова, Тарковского. Всплеск новой волны кинематографа был подготовлен. И, кстати, старики и мэтры, которые всю жизнь были скованы идеологией, встретили новых молодых даже с нежностью. Не все, конечно. Но тот же Райзман, тот же Юткевич и, конечно, Ромм вели себя именно так. Это были их ученики по ВГИКу, и они давали им возможность работать. Тот же Пырьев дал шанс проявиться Рязанову. Вообще в кино пришло много новых людей самых разных профессий. Появились новые имена. Среди них были и композиторы. Очень многие, сделав одну-две картины, не удержались в кинематографе. Пусть кто-то говорит, что ему это неинтересно или это поденщина. Но кино хотели делать все. Это было интересно, и это давало возможность быть свободным.
Это была независимость. Я не могу сказать, что у меня был бунт против того, что считалось «основным руслом» — песен о партии, о Ленине. Да нет, не было у меня политического протеста — просто мне это было глубоко неинтересно. Я не делал, и все. Мне было интересно другое. Один из первых моих вокальных циклов — на стихи средневековых японских поэтов, «Акварели», — был издан, и я получил резкую отповедь от тогдашнего официального критика Иннокентия Попова. Я даже помню фразу, которой было отмечено появление этого цикла. В статье ничего не говорилось о музыке. Попов в газете «Советское искусство» писал: «Представьте себе, молодой композитор, студент, садится и думает, о чем бы ему написать. И вы думаете, он пишет о наших героических ребятах, которые в войну спасли страну? Может быть, он пишет о тех наших замечательных людях, которые работают на заводах, которые на тракторах убирают поля, давая стране хлеб, о комсомольцах? Нет, он садится и пишет цикл вокальных сочинений на стихи — кого бы вы думали? Средневековых японских поэтов». Позже, когда я с ним познакомился, я спросил, почему он так написал. Он ответил незатейливо: «А ты знаешь, честно говоря, я эту музыку не слышал. Просто нужно было написать».
Но почему-то на меня это совершенно не действовало. Мне было просто смешно, потому что сама посылка была глупой. Я не то чтобы боролся, не желая писать музыку о партии или Ленине, я, кстати, так и не написал ничего такого за свою жизнь — ни кантаты, ни оратории, ни симфонии, ни так, как многие мои коллеги — писали об одном, а называли по-другому. Мне это даже в голову не приходило. Да меня никто и не заставлял. Мне никогда ничего подобного не предлагали. Когда-то мне Аля Пахмутова сказала: «Микаэл, какой ты счастливый. Ты можешь писать только о любви». Но ведь никто тогда ничего не заставлял делать. И я предполагаю, что подавляющему большинству моих коллег тоже ничего не навязывали. Они с охотой это делали сами, потому что это означало поездки, блага, это означало должности в Союзе, а я всего этого не имел. Впервые мне предложил войти в секретариат Союза композиторов России Родион Щедрин, когда стал его председателем. Это было в конце семидесятых, когда мне было под пятьдесят.
Сказать, что меня давили политически, было бы неправдой. Кстати, вот потом говорили, что в партию заставляли вступать. Но я точно знаю, что в Союзе композиторов была очередь. Очередь из желающих вступить в партию. И это правда. И не нужно врать. В Союзе каждый четверг был политчас, в Большом зале Дома композиторов. И туда все приходили, потому что считалось — не прийти нельзя. Могло выйти боком. Как я слышал, за это сильно ругали и на заметку брали. Могли характеристику не подписать на выезд или еще что-нибудь. За всю мою жизнь я не был там ни разу. И никто ни разу не посмел спросить, почему я там не был. Может быть, кого-то спрашивали. Меня — нет. Но зато вокруг меня была создана такая атмосфера, как будто меня вообще не существует. Нет такого человека. Вот был ответ. Не то что давили, убивали, но примерно до конца семидесятых меня не существовало. Я не участвовал ни в бесконечных безразмерных фестивалях «Московская осень», ни в концертах Союза. Гораздо позже меня стали приглашать на какие-то выездные акции, ну, например, в Омск или Ростов. Но тогда я был уже хорошо известен. Ту популярность, которая у меня была, я получил не благодаря, а вопреки деятельности Союза. Это было такое удушение через подушку, не явное. Это была совершенно другая линия, чем, скажем, со Шнитке. Скандалы, крики, организация официального и общественного мнения.
У меня этого не было. Меня уже знала страна, меня любили, узнавали, слушали мою музыку, исполняли. Не было конкурса имени Глинки, где не звучали бы мои романсы на стихи Мартынова, Ахмадулиной. Публично со мной не связывались, но любезно делали вид, что меня нет. И меня это вполне устраивало. Я жил своей отдельной жизнью.
Тогда я много ездил с концертами. Меня довольно рано стали приглашать. К Союзу композиторов это не имело никакого отношения. Допустим, звонили из Ленинграда, куда я любил ездить и бывал там довольно часто. Ставка была шестнадцать пятьдесят. Они оплачивали мне билет и проживание в гостинице. А за концерт я получал три ставки. Поездка моя обходилась мне рублей в сто пятьдесят. Это было больше, чем я мог получить — при полных залах, аншлагах, где люди стояли в проходах. Ставка есть ставка — не больше и не меньше. Так было. В Ленинграде два замечательных зала, где я выступал регулярно, — зал Капеллы имени Глинки и Концертный зал «Ленинградский». Мне звонили оттуда, а я говорил, что не могу сейчас приехать, мне не на что. Приеду осенью, когда получу деньги за фильм.
Концерты были необычными. Исполнялась моя музыка. В разное время с разными исполнителями. Когда-то это была Елена Камбурова, потом солистка Большого театра Нина Лебедева, замечательная камерная певица, с которой я сделал программу из вокальных циклов. Концерты странны были тем, что в обычном камерном концерте автор не говорит, он выходит в смокинге, он играет, аккомпанирует. Смокинга тогда у меня не было, я был в черном костюме, я аккомпанировал, потом отвечал на записки, снова аккомпанировал, снова отвечал на записки. Такая форма встречи, как бы просветительские концерты. Я говорил о поэзии, о том, почему пишу на стихи Вознесенского, Мартынова, Винокурова, Шекспира. Я всегда ляпал, что хотел, говорил, что думал, что считал нужным. И был абсолютно свободен. Вопросов чисто политических обычно не задавалось. Это никого не интересовало, да и меня тоже. Но мои оценки того, что происходит с культурой, были как правило негативными.
Мне казалось, главным в этих концертах было ощущение, что я нужен. Оно осталось у меня до сих пор, я помню его, и оно мне очень дорого. Когда вспоминаю об этом, а ведь чаще забываешь, то думаю, что, может быть, эти годы прошли не зря. Хотя, если смотришь на то, что происходит со страной сегодня, сопоставляя с тем, что было тогда, понимаешь: все это было зря. Потому что ничего не изменилось.
А тогда я привозил чемоданы записок из Ленинграда, Киева, да откуда только я их не привозил! Помню концерты в Донецке, в залах и перед шахтерами. Я даже спускался с ними в шахту и навсегда сохранил это ощущение горячего подземного ада. Ощущение невыносимой жары, когда на поверхности холод и слякоть. И уважение к невероятно тяжкому труду.
Концерты в Ленинграде закончились для меня в 1978 году. Тогда совпали две ужасные вещи. Я выступал в Ленинградском университете и очень резко говорил о статье Жюрайтиса в «Правде», несправедливой, грубой в адрес Любимова, Шнитке, Рождественского. Речь шла о постановке «Пиковой дамы» в Париже. На концерте был безумный ажиотаж. Зал две тысячи мест, давка чудовищная. Случилось так, что дверьми придавили двух человек. Слава Богу, в конце концов все обошлось, но скандал разразился грандиозный. В этом скандале смешали все — и давку, и беспорядки, как будто я их устраивал, и мою резкую отповедь газете «Правда». У меня должны были состояться другие концерты в Ленинграде. Но секретарь Ленинградского обкома Романов личным распоряжением их запретил. Почти год из Ленинграда не звонили. Потом опять начали звонить. Предлагали устроить мои выступления. Но каждый раз все срывалось, срывалось. Короче говоря, ленинградские власти перекрыли мне дорогу.
Я вообще любил ездить, мне было интересно. Сидя дома и работая — а тогда я уже все больше отгораживался от наших прежних компаний и прежнего веселого и беспутного образа жизни, — я забывал, что кому-то нужен. Это ведь забывается. В это невозможно верить, если ты не выступаешь на публике. Сейчас я не люблю выступать и не выступаю. Я стал бояться публики после истории с «Мгновениями весны».
Новая работа, как всегда, началась с телефонного звонка. Звонила Татьяна Лиознова. Просила прочесть сценарий фильма «Семнадцать мгновений весны». Я подумал, что речь идет об очередном шпионском фильме (а я тогда работал с Вениамином Дорманом над первой серией его «Резидента»). Мне это было не очень интересно, и я, честно говоря, был в нерешительности — делать его или нет. Но когда прочел сценарий, понял, что здесь есть большие возможности для музыки. И стал искать ключ к решению. Если я не нахожу своего решения, то отказываюсь. Как отказался делать с Саввой Кулишом «Мертвый сезон». И, кстати, порекомендовал ему обратиться к Андрею Волконскому. Сейчас я жалею, что не принял предложение Саввы — фильм получился замечательный.
Я, как всегда, когда пишу музыку к фильму, стараюсь поставить себя на место героя. Писать музыку к обычному политическому детективу было неинтересно, да, наверное, и неправильно. И я стал думать о том, что испытывает человек, который был заброшен в Германию — много лет назад, во время этой страшной войны. Ведь Штирлиц — герой собирательный, такие люди существовали, их было трое, тех, кто работал в высших эшелонах немецкой власти. Двое были раскрыты и погибли, один остался жив. Так что же должен чувствовать этот человек? Ну, конечно, меру ответственности, чувство долга. Но что главное? Мне казалось, что он должен чувствовать тоску по дому. Может быть, я и не прав, но ведь я разведчиком не был. А что такое тоска по дому? Это тоска по людям, по жене. Это очень романтично, но что-то не то. А может быть, все-таки тоска по небу, по своему небу?.. Ведь небо везде разное. Вот небо ялтинское — оно другое, совершенно другое, чем в Москве. Небо в Берлине — тоже. Состав воздуха, химический, наверное, один и тот же, я понимаю. Но оно другое, это небо. Небо совершенно другое в Америке, небо другое в Японии, небо другое в Мексике. Я видел это. И не потому, что там жарче или холоднее. Оно другого цвета, оно вызывает другие ощущения. И вот я сделаю эту тоску. Не по березке, а по небу. По российскому небу.
Мы долго говорили на эту тему с Лиозновой. И она тогда к этому небу — это была моя идея — добавила журавлей, для которых нет границ, даже несмотря на войну. Вот так написать о ностальгии. И если я это сделаю, то решение картины есть. Ничего другого не надо — остальное сыграют актеры. Вот так родилась тема далекой родины. Тема тоски по дому, по родному небу. Я думал, что проведу ее через всю картину и на ней решу весь сериал. Но в картине было двенадцать полнометражных серий (хотя мы начинали снимать десять и денег было выделено на десять, но в них мы не уложились). Не получилось. Стало ясно, что нужна еще какая-то тема. Ведь это последние месяцы войны. И я подумал о быстротекущих мгновениях, мгновениях, которые проходят, как песок сквозь пальцы. Мгновения, мгновения, мгновения — вот такую я придумал тему. И еще была идея, что каждую серию мы будем открывать песней, предвосхищающей то, что произойдет, а закрывать другой. Следующая открывается предыдущей и закрывается новой. Таким образом, должно было быть десять песен. Роберт Рождественский написал стихи. Я написал песни. Но это не все. По ходу работы понадобилась еще одна тема — тема тревоги. Все же Тихонов играл полковника разведки — «характер нордический». И тревогу нужно было загнать внутрь, то есть поручить музыке передавать это состояние. Нужно было ввести тему нервного ожидания, тревоги, беспокойства, при том что лицо Тихонова в кадре остается совершенно сдержанным. Вот, думаю, все, получилось. Так нет же, примерно с пятой серии стало ясно, что нужна еще одна тема — тема движения. В машине, пешком, когда герой в одиночестве. Эта тема еще соединилась по сюжету с выходами Штирлица, Шлага и Плейшнера в Швейцарию. Так получилось, что в фильме «работают» четыре темы. Когда собрались первые три серии — а мы ведь делали по три картины и сдавали по три, — выяснилось, что нужна еще одна краска: под «информацию к размышлению», которую читает за кадром Ефим Копелян. Оставить это на «чистом» звуке было бы неверным. Пришлось сделать еще одну тему — тему размышления. Когда все это выстроилось, стало ясно, что больше двух песен в фильм вставить нельзя. Структура фильма стала бы разваливаться. Так в фильме остались только две песни — «Мгновения» и «Песня о далекой родине». От восьми других я отказался, просто безжалостно выкинул.
На эти песни пробовались многие певцы. Муллерман, Магомаев. Муслим даже записал их. Но когда стали ставить в картину, не понравилось. И мы стали переписывать их заново, уже с Иосифом Кобзоном. Он приезжал ко мне каждый день в течение месяца к десяти утра, и я с ним занимался, делал песни. Спел он их блестяще. И в отличие от многих других, с кем мне приходилось работать над голосом, над интерпретацией, Иосиф не забыл уроков. Он не только в течение многих лет исполнял эти песни на том же замечательном уровне, на каком они были записаны, но и тот Кобзон, манеру которого знают миллионы людей, во многом проявился тогда, на этой работе. Он настоящий профессионал. Кстати, он записал еще несколько песен для этого фильма, которые в него так и не вошли, но были выпущены на гибкой пластинке. У меня их нет — ни нот, ни записи. И вообще я сейчас даже не помню, какими они были. А Магомаев обиделся на меня тогда страшно. Дело не в том, что он пел плохо или хорошо. Просто для этой картины нужен был не его голос. Голос Кобзона попал в изображение, прямо «в десятку».
Консультанты картины (одним из них был знаменитый Цвигун, конечно, он проходил в титрах под псевдонимом) рассказывали нам, что во время войны, а может быть, и раньше разведчики, которые по многу лет работали за рубежом, годами не могли встречаться с домашними, женами, детьми. Из-за этого с ними происходили психологические срывы. Для того чтобы их поддержать, устраивались так называемые бесконтактные встречи. Ну, скажем, жену разведчика привозят в какую-то нейтральную страну. Разведчик приезжает туда же. И на вокзале, или в магазине, или в кафе в какой-то определенный час они видят друг друга, не общаясь, не разговаривая, чтобы не подвергнуть разведчика опасности. Эти женщины приезжали легально. Эпизода такой встречи с женой в сценарии не было. Сделать ее решила Лиознова уже по ходу съемок. В кафе входит жена разведчика с покупками, в сопровождении человека из посольства, даже не зная, что именно в этот день и сейчас она увидит своего мужа. А в этом кафе уже находится Штирлиц (все детали были воссозданы по рассказам). Сопровождающий просит посмотреть вправо, только незаметно, и она видит мужа. Малейшая реакция может стоить ему жизни. Когда мне рассказали о таких встречах, меня это просто потрясло. И я написал музыку. Восьмиминутную прелюдию. Этот эпизод в фильме получился беспрецедентным по длительности звучания музыки. Восемь минут — и ни одного слова. Сопровождающий говорит: «Сейчас я отойду, куплю спички», — и начинается сцена, где Штирлиц встречается с женой взглядами. На этом месте были убраны все шумы: все реальные звуки кафе, звон посуды, стук приборов, все скрипы, проходы, весь звук был вынут, звучала только музыка.
Сначала я написал партитуру для большого симфонического оркестра, но когда соединили с изображением — плохо, фальшиво. Оставили один рояль. И взгляды двух людей, их лица. Они ничего не делали — просто смотрели. Вячеслав Тихонов — блестящий актер. Но он специально сделал все, чтобы не добавлять ничего к музыке. Музыка была написана, конечно, заранее, и Лиознова снимала под нее. Это была находка режиссера, она сделала это блистательно. Кстати, когда я показывал ей музыку для этого эпизода, она безумно эмоционально реагировала. Она была в восторге, она плакала. Это страшно заводило, и все получалось.
Сцена встречи с женой по кинематографическим меркам бесконечно большая. Она идет почти двести пятьдесят метров, то есть около восьми минут, без единого слова, без всякого движения, только наезды камеры. По всем киношным стандартам это должно быть бесконечно скучно, это просто невозможно, и по идее должно было быть сокращено метров до двадцати. Лиознова оставила двести пятьдесят и выиграла партию. Этот эпизод получился одним из самых сильных. А вот когда Штирлиц остается наедине с собой и готовится отметить праздник Октября и, испытывая чувство ностальгии, поет народную песню (это тоже идея Лиозновой), получилось фальшиво. Я ужасно противился этой сцене. И до сих пор считаю, что это единственный фальшивый момент в картине. Я считал так тогда, так считаю и сейчас.
Вообще же Лиознова относится к редкому типу режиссеров, которые не боятся композитора, которые понимают, что его удача обязательно скажется на удаче фильма. Что концепция фильма рождается только тогда, когда все кинематографические линии соединяются вместе. А сколько раз мне приходилось иметь дело с режиссерами — и, казалось бы, в результате появлялись удачные работы, — но они пугались успеха музыки. Так у меня было с Александром Прошкиным, с которым я работал над восьмисерийной картиной «Ольга Сергеевна». Мы были просто в восторге друг от друга! Он просиживал у меня до рассвета, мы много общались, искали варианты. В фильме получилось много музыки, и удачной, но больше Прошкин никогда меня не приглашал. Так же было и с Виктором Титовым, с которым я делал фильм «Адам женится на Еве». Не знаю почему, но получилось то же самое. Отдельный от фильма успех «Сонетов Шекспира» его оттолкнул от меня или же что-то еще, не знаю. Но сонеты, мой голос, мое присутствие в кадре — была его идея. Хотя надо отдать им обоим должное — работать с ними было крайне интересно, и работали мы с каким-то оглушительным вдохновением.
Кстати, отношения с Лиозновой в конце концов тоже были испорчены. Случилось так, что, когда работали над фильмом — а это продолжалось три года, три года каторги, когда ничего, кроме этого, не было, — я подружился с Юликом Семеновым. Уже на самом последнем этапе работы Лиознова, как это принято в российском кино, решила вставить себя в титры в качестве сценариста. Я в этом ничего особенного не видел, тем более что какие-то сцены переделывались, и переделывались основательно, как всегда бывает в кино. Но Семенов встал на дыбы. Не из-за денег. Просто из принципа. И вот они обратились ко мне как к третейскому судье, я был приятелем обоих. И я сказал Лиозновой: «Таня, ты не права». Она пришла в дикую ярость. Отношения наши были испорчены на много лет. Но Семенов не дал поставить ее фамилию рядом со своей. Какая-то правда, конечно, была и на ее стороне. Нет сценариев, которые снимаются один в один. Режиссер всегда что-то добавляет.
Картина была сдана. В Госкино ее приняли замечательно. Но ее плохо приняло Политуправление Вооруженных Сил. Военные были оскорблены тем, что по картине якобы получалось, будто войну выиграли разведчики, а не военные, да и самой войны в фильме нет. Но это и не предполагалось. Тогда Лиознова, для того чтобы картину выпустили, что-то подсняла, подставила хронику. Картина вышла. Но в Политуправлении были настолько недовольны, что, когда картину выдвинули на Госпремию СССР, они ее завалили. Кстати, Лиознова была на меня так зла, что в титрах поставила мою фамилию после фамилии звукорежиссера. А уж о списке на Госпремию не могло быть и речи. Конечно, она меня не вставила. На премию были выдвинуты Лиознова, Тихонов, Семенов, оператор Петя Катаев — никуда не денешься. А меня она вычеркнула. Ну и плевать, дело не в этом, это я пережил.
Картина имела бешеный успех. В том числе и музыка — у меня начался новый наворот известности. Песни исполнялись по радио, телевидению бесконечно. На телевизионном фестивале «Песня-72» обе песни получили две первые премии. Меня просто разрывали на части. Видимо, это плохо перенесли мои коллеги в Союзе композиторов. На фоне оглушительного успеха картины пошла странная волна. Вдруг мне говорят на радио: «Нам звонили из французского посольства, французы протестуют против этого фильма, потому что музыка "Семнадцати мгновений весны" содрана у композитора Лея, с его фильма "История любви"». Потом оказывается, что в музыкальный отдел студии Горького тоже звонили — то ли из французского посольства, то ли из Франции. Поначалу это было смешно, и я смеялся. А потом раздался звонок из Союза композиторов: «Приезжайте, пожалуйста». Я приезжаю. На столе секретарши Хренникова лежит телеграмма, в которой написано буквально следующее: «Поздравляю успехом моей музыки в вашем фильме. Франсис Лей». Это было написано по-французски, и тут же приколот листочек с переводом. Что за бред? Какая-то шутка, и я в очередной раз посмеялся. Наверное, я сделал глупость, что оставил этот листочек на столе и ушел. Читали телеграмму все, кому не лень. И вот тут пошел другой наворот. События катились как снежный ком: Микаэл украл музыку. «Но, друзья, вы же знаете музыку к этому фильму, сравните!» Может быть, там похож первый интервал, но похож только он, одна интонация в самом начале, и это ничего не означает, тем более что моя музыка написана раньше — фильм же снимался три года, поэтому картина Лея успела выйти. Но дальше — больше, дальше — больше. И я вижу, что мою музыку выкидывают из радиопрограмм, перестают передавать по телевидению. Мои друзья из издательства «Музыка» предлагают напечатать рядом мои ноты и ноты Лея, чтобы было очевидно, что эта музыка и та ничего общего не имеют. А я тем временем выступаю с концертами, езжу из одного конца страны в другой. И вот среди записок, которые всегда бывают на моих концертах, попадаются такие: «Правда ли, что советское правительство заплатило сто тысяч долларов штрафа за то, что вы украли музыку?». Я отвечаю: «Неправда». А дальше — еще больше. Мне просто прохода не давали. Все это продолжалось три месяца. Радость от успеха картины была перечеркнута. А слухи расползаются с невероятной стремительностью. И я решил найти Франсиса Лея.
Как его найти? Понятия не имею, как его искать. Тогда я решил обратиться во французское посольство и спросить, что означают их звонки? Я позвонил. Попросил советника по культуре. Тот прекрасно говорил по-русски. Предложил мне встретиться. В два часа дня у Союза композиторов. Он подъехал на машине, и я подъехал на машине, мы с ним встретились.
Он говорит:
— Господин Таривердиев, никто из посольства никуда не звонил. Нам очень нравится ваша картина. Но если бы даже кому-то из нас, непрофессионалов, пришло бы в голову, что ваша музыка похожа на музыку Франсиса Лея, неужели вы думаете, что французское посольство стало бы звонить на советское радио и телевидение? Да Бог с вами! Скажите лучше, как вам помочь?
— Я хочу найти Лея, мне нужно, чтобы он прислал телеграмму в Союз композиторов.
— Хорошо, — пообещал советник. — Приезжайте в посольство.
Мы выпили с ним кофе в Союзе композиторов, он сел в машину, уехал. И я сел в машину и поехал. А за мной пошла другая машина. Черная «Волга». Вглухую. Внаглую. Совершенно не скрываясь. Куда я — туда и она. Я понимал, кто это. Время-то брежневское — тайные визиты в посольство и даже звонки не проходили. Да еще мне стали звонить корреспонденты зарубежных газет:
— Господин Таривердиев, вас травят в Союзе композиторов, вас кругом травят, дайте нам интервью.
Я понимал, что, если дам интервью, мне вообще уже никакой жизни не будет. Придется уезжать. А как? Уезжать я не мог. Здесь мама, отец, мама больна. Все истории — и с Володей Ашкенази, и с другими — мне были хорошо известны. А меня практически выталкивали — отсюда выталкивали свои, а туда втаскивали чужие. Постоянно какие-то корреспонденты перед домом дежурили, машины под окнами стояли. «Дайте интервью, что вас преследует советское радио…»
Я не хотел и решил — может быть, это самый глупый был вариант — поехать в посольство и по прямой связи из посольства искать во Франции Лея. Я был в таком бешенстве, что был готов на все. Абсолютно на все.
Так вот, за мной пошла машина. И я понял, что КГБ висит у меня на хвосте. Прямо история со Штирлицем. Я доехал до дома и позвонил Мире. Только набрал телефон — щелчок, я его сразу услышал.
— Мира, ты все знаешь. Меня преследуют корреспонденты американских, французских, немецких газет. Меня травят в Союзе композиторов, меня убивают на телевидении и радио. Я решил любой ценой пробиться в посольство, меня ждут там в два часа.
— Зачем ты мне рассказываешь? Я все знаю, — опешила Мира.
— Нет, ты послушай. — И я по телефону все подробно рассказываю, чтобы ОНИ все слышали. — Мне все это надоело, я больше так играть не буду. Я решил идти до конца. Я сделаю это. — И бросил трубку.
Прошло минут двадцать. Звонок в дверь. Входят два мальчика, вполне интеллигентного вида, показывают комитетские книжки:
— Здравствуйте.
— Здравствуйте.
— Вы поймите, мы в курсе дела, мы знаем, что с вами происходит. Мы не хотели вмешиваться. Но вы сейчас готовы сделать шаг, последствия которого должны понимать.
— Я все понимаю. А что мне делать? Мне не оставляют другого выхода.
— Вы хотите связаться с Леем? Мы попробуем вам помочь. Не надо ездить в посольство, это же все будет в вашем досье.
Вот так мы поговорили, и они уехали. Тут объявляется Отар Тенеишвили — он долгие годы сидел в Париже представителем Совэкспортфильма.
— Микаэл, я найду Лея, я с ним знаком.
И в течение трех дней Лей нашелся. Прислал телеграмму. Он возмущен тем, что его оклеветали. Он счел это провокацией: никаких телеграмм он, конечно, не писал, так же как никто никуда не звонил из посольства Франции.
Когда стало ясно, что телеграмма была фальшивкой, тот же Отар подключил к этому делу Петровку, 38. Люди из МУРа забрали телеграмму из Союза и выяснили. Кто-то пошел на Центральный телеграф, прямо около Союза композиторов, взял международный бланк, напечатал текст на латинской пишущей машинке, на простых листках бумаги, вырезал их, наклеил и принес в Союз. Стали спрашивать, кто получал телеграмму, кто за нее расписывался, как она оказалась на столе в иностранной комиссии, кто ее сразу перекинул Хренникову, кто ее принес? Никто не знал.
Сейчас это кажется смешным. Но если бы вы знали, как это было унизительно! Мне, которому всегда говорили — моя музыка может быть плохая или хорошая — но что у меня есть свой стиль, что моя музыка узнаваема мгновенно, мне нужно отмываться, доказывать, что я не украл! А с каким удовольствием участвовали в этой истории мои коллеги! Как им было приятно! Более того, с тех пор очень долгое время на концертах в разных концах страны меня спрашивали: что это за история, была она или нет. Помню этот восторг: украл или не украл. И я перестал доверять им всем. В том числе и публике. Когда раньше я выходил на сцену, я всегда любил зал, где бы и какой бы он ни был. А теперь перестал его любить. Еще какие-то годы я выступал с концертами, выходил на сцену. Но вот это я всегда помнил. Помнил то любопытство, с которым смаковали подробности сплетен. Музыка интересовала меньше. Скандал — больше. Вот такая история. С тех пор не люблю публику.
Говорят, что это сделал Никита Богословский. Вообще похоже. Но недоказуемо. Все это — начало семидесятых. Другое время, другие настроения. Меняются друзья. Общаемся все меньше, скорее только тогда, когда соприкасаемся по работе, или на вечерах, концертах друзей…
Уезжает Миша Калик. Это был грустный момент. Он закончил снимать фильм «Цена» по Артуру Миллеру. Принял решение и через полгода уехал. Приняв решение, он сразу стал учить иврит. Я помню последний вечер, когда мы собрались у него. 14 ноября 1971 года. Да, было грустно. Но все же не так, как я это воспринимаю сейчас. Потому что все мы были молоды. Нам казалось, что впереди нас ждет только радость… Какие проблемы? Хотя время было такое, что мы понимали: расстаемся. Может быть, навсегда. Но понимали это головой. А сердцем не верили. Ну как ребенок, который не понимает, что он умрет. Потому что это так далеко по его ощущению. Ощущению ребенка. Или молодого человека. Так далека старость! Так далека смерть, что просто смешно! Вот такое и у нас было ощущение.
Миша был единственным человеком, мотивы отъезда которого мне были понятны. Понятны и благородны. Он уезжал не за красивой жизнью. У него была прекрасная квартира. (Мы жили в одном доме, который строил тогда еще инженер-строитель, наш приятель Изя Сосланд. Так как мы с Мишей помогли осуществиться его мечте — поступить на Высшие режиссерские курсы, на второго режиссера, а потом писали за него курсовые, Изя даже сделал камин в Мишиной квартире.). Но он сказал: «Моя страна воюет. Это родина моих предков. Я должен быть там, потому что воюет моя страна. И мои дети тоже должны быть там». И это был его основной мотив. Кстати, я убежден, что все, кто тогда уезжал, вот как они жили здесь, так они жили и там. Ну, за исключением несколько иных жизненных условий. Кто тут был серым, приспособленцем, делал то, что хотела партия и правительство, приезжая в Израиль, делал то, что хотело уже теперь другое правительство. Чего ждали там от него, то он там и делал. Они продавали себя здесь, они так же стали продавать себя там. Кто бездельничал здесь и снимал в четыре года одну картину, а остальное время сидел в Доме кино и лясы точил, тот так же существовал и там. Кто качал права, требовал справедливости здесь, тот же Миша Калик, который был нелюбим за это властями — а какие власти любят, когда ты качаешь права, таких властей нет, будь то хоть в Америке, — он будет делать то же самое везде.
Как только Калик приехал в Израиль, он стал и там качать права. С правительством, министерством культуры. Он требовал создания настоящей студии — тогда в Израиле не было серьезного кинематографа. Он надоел всем. Его не любят официальные власти. Как не любили здесь, так же не любят и там. И он так же не стал ни к чему приспосабливаться, ни к чему, считая, что главное — независимость. И был прав. Не наверное, а наверняка прав.
Много лет спустя, в восемьдесят четвертом году, я приехал в Западный Берлин, где у меня был органный концерт с немецким органистом. И встретил там нашего общего приятеля, Игоря Кардонского. Он жил там как эмигрант. А эмигрантам там было очень хорошо. Ему дали двухкомнатную квартиру. Он получал какие-то деньги, вполне солидные, чтобы существовать спокойно, ездить в Париж. Один раз в году, но ездить. И вот он мне говорит: