Я просто живу. Автобиография Таривердиев Микаэл

А отельчик довольно близко от Плас Пигаль, соображаю я. У меня еще есть семь франков. Пойду в какую-нибудь порнушку, там кино показывают нон-стоп, до утра, кресла шикарные, большие, в них спать можно. Возьму круассанчик — вот и еда! Пересплю в кресле.

Начинаю одеваться. Вдруг Василий Иваныч просыпается.

— Вы куда?

— Пройтись.

— Что вы, как можно!

— А что?

— Провокации могут быть.

— Какие провокации? О чем вы?

— А куда вы идете?

— Да я собираюсь в кино, поспать там в кресле.

— Ложитесь на кровать.

— Не лягу я на кровать! Все! Нечего! Спите спокойно.

— Я иду с вами, я вас одного не отпущу.

— Ну пошли.

Одевается. Приходим на Плас Пигаль…

— А ведь кинотеатры-то не работают. — Подозрительная мысль шелохнулась в голове Василия Иваныча.

— Да, работают только порно-кинотеатры. — И я объясняю ему, что там нон-стоп, что никого там не волнует, кто пришел, зачем. — Отдайте свои пять франков и что хотите, то и делайте.

— Как можно?! Нас увидят!

— Это вас увидят! А мне все равно. Я спать хочу.

Все-таки он за мной увязался. Сначала поохал, поахал:

— Какое безобразие, какой ужас! Боже мой, какой ужас! — А потом слышу опять: — Хр, хр, фыр, фыр, — заснул.

И я заснул.

В половине восьмого все сеансы закончились, и нас выставили. Но это же уже другое дело! Вернулись в отель, в четверть девятого за нами приехали и отвезли в аэропорт. Да, вот так мы ездили. Это именно тогда мне консул, когда мы были еще в Каннах, предложил остаться там на несколько дней. И я сказал:

— Ну нет! Дудки! У меня путевка в Сухуми.

У меня там будут деньги, свой номер, все свое, а здесь я больше не хочу. Да и что здесь? Без денег, без знакомых, фестиваль закончился. Что мне здесь делать? А в Сухуми меня все ждут. Там уже Родион. Там катер. И я уехал. На меня смотрели, как на идиота. Но это было счастливое время. Мне казалось, впереди меня ждет только радость…

Когда мне было лет шесть, меня отдали в детский сад. Я запомнил свой первый день в этом заведении. Мама привела меня, передала воспитательнице — ее звали Елена Сергеевна, — она привела меня в группу, представила детям и ушла. Ко мне подошли два мальчика, назвали себя, один из них сказал:

— У нас две команды, я главный в этой, а он — в другой. Мы всегда между собой деремся. Ты за кого?

Я помню, как мне это не понравилось. Мне стало обидно — почему я должен быть за кого-то? И я ответил:

— Я ни за кого. Я — за себя.

Тут же началась драка, я получил хорошую взбучку и от одного, и от другого. Как ни странно, с тех пор моя позиция не изменилась. Многие годы у нас была возможность выбирать только между двумя командами. В них есть различия, но в принципе это сводилось к двум позициям. Первая — вы жили в согласии с начальством (любым — музыкальным и не музыкальным). Это удобно для карьеры, имело целый ряд преимуществ, но было не очень престижно.

Вторая позиция заключалась в том, что вы выступали в роли деятеля, апеллирующего к связям вне страны. Эта позиция хотя и имела ряд неудобств, связанных с осложнениями взаимоотношений с начальством, но почти всегда более престижна. Так случилось, что я не примкнул ни к одной, ни к другой группе. Я остался «вне команд». Это имело ряд двойных неудобств, но зато я всегда был волен в своих поступках. Независимость — то немногое, чем я действительно дорожу. Только один короткий период, когда председатель Союза композиторов России Родион Щедрин пригласил меня в свою команду, я стал одним из секретарей Союза. Да и то довольно скоро я убедился, что в команде играть не умею, и подал в отставку.

А в секретарях Союза композиторов я оказался где-то в конце семидесятых — начале восьмидесятых. Родион баллотировался на председателя Союза и предложил мне войти в его команду.

— Микаэл, нам нужны чистые люди, с незамаранными руками. Вот оттого, что ты не ходишь в Союз, все там так и происходит, — уговаривал меня он. — Мы создаем новый секретариат в противовес хренниковскому.

Я дал согласие. Первое, что я предложил, оказавшись среди композиторов и увидев, сколько среди них нуждающихся, никому не нужных стариков (да и немудрено: как может быть, пусть даже в огромной стране, четыре тысячи композиторов!), создать кассу, некий общак, куда бы вносили по мере сил какие-нибудь суммы те люди, которые зарабатывают прилично. На меня посмотрели не то что как на дурака. Хуже — как на врага народа. У меня и так была репутация миллионера и человека странно-непонятного. А из-за этого своего предложения я стал восприниматься не только как «белая ворона», но и как человек опасный.

Еще начиная с шестьдесят четвертого года мы все почувствовали, как стремительно стали меняться приоритеты в сторону развлекательности, наступающей масскультуры. С приходом Брежнева это было возведено в ранг государственной политики. Развлекаться любой ценой, пусть убого, но развлекаться — начинался пир во время чумы. Бесконечные песенные конкурсы, дешевая эстрада. Я отнюдь не противник эстрады. Но сложилось так, что особенно в последние годы пытались повторить то, что делается за рубежом, перенести существующие в западной эстраде формы, отдельные элементы и даже стили на нашу почву. Я не утверждаю, что западная эстрада плоха: там есть разные явления — и хорошие, и плохие. Попытки же все время сделать как кто-то напоминают мне Эллочку-людоедку, которая постоянно должна соревноваться с дочерью миллионера Вандербильда. Только вместо меха шиншиллы она надевала крашеного кролика. Многие годы на Западе эстрада существовала в основном как мощная, развитая индустрия, требующая крупных денежных вложений. И, конечно, тот, кто вкладывает в нее огромные деньги, выколачивает и немалые прибыли. Поэтому люди, работающие на эстрадную индустрию, придерживаются принципа: «Мы зарабатываем деньги, и все, что дает нам деньги, — все хорошо». Такая позиция имеет право на существование. Но это уже вне искусства. Это — субкультура, это — индустрия. И мне это никогда не было близко. Как и то, когда наши деятели, часто прикрываясь, а в последнее время даже и не прикрываясь, откровенно делают деньги на шоу-бизнесе. Тенденция последних десятилетий — завоевывание дешевкой телевизионных экранов. В какой-то мере это и понятно: эстрада чрезвычайно удобна для показа на телевидении. Именно удобна. Поп-музыку вы можете включить или выключить в любой момент — в середине, в начале, в конце. И слова здесь не важны, и проблемы нет. Музыка серьезная же требует постоянной включенности, она имеет свое начало, развитие, конец. Все это требует усилий и времени для восприятия.

Вот как менялись критерии в самой эстраде. Например, когда-то конкурс в Сопоте был действительно престижным. Конечно, его вряд ли можно было даже тогда сравнить, скажем, с конкурсами эстрадной песни в Токио, или на Майорке, или в Сан-Ремо. И если у нас говорилось: лауреат такой-то премии на международном эстрадном конкурсе, то имелись в виду Сопот, Росток или какая-нибудь Зеленая Гура. Но ведь это полусамодеятельные конкурсы, на которых можно петь хоть стоя на голове и не взять ни одной чистой ноты. Вот одна история, свидетелем которой я был.

Конкурс в Сопоте проходил в огромном зале Лесной оперы, на открытой площадке. Сцена, уходящая вверх белая лестница. На ней появляется конкурсант. Он спускается вниз, где сидит оркестр и стоит микрофон, начинает петь. Жюри вполне солидное. Пел какой-то певец, очень слабый. Потом появился какой-то ансамбль. Исполнители одеты вполне экстравагантно. Один — в медвежьей шкуре, другой — во фраке и цилиндре, третий — без затей, просто в трусах и майке, четвертый — в потертых джинсах. Внешне — все экзотично. Стали петь: ни одной живой ноты, все банально, фальшиво. Один из членов жюри хватается за голову:

— Это ужасно! Это кошмарно! А еще имеют наглость так одеваться! Я ставлю минус.

Я говорю:

— Я тоже.

Выходит еще один певец, за ним — еще один. Потом вдруг наверху появляется конкурсант, тоже одетый «по моде». Босой, в потертых джинсах, одна штанина оборвана до колена, на голове — соломенная шляпа, но без донышка, одни поля, и рваная рубашка. Члены жюри говорят:

— Ну вот, опять экстравагантность! Пусть только хоть одну фальшивую ноту споет — поставим минус, надоели эти фокусы, сколько можно!

Конкурсант спускается вниз, подходит к микрофону и… его кусает. Усиление — две тысячи ватт. Раздается такой грохот, как будто по уху дали. Все говорят:

— Что за странные певцы!

Вдруг из-за кулис выбегают люди, хватают конкурсанта и уволакивают его со сцены. И тут выясняется: никакой это не конкурсант, а городской сопотский сумасшедший, который случайно сбежал из дома умалишенных. Самое смешное, что жюри, которое все видело, совершенно спокойно отнеслось к его появлению на сцене. Мы даже не сумели отличить его от других участников. Это о чем-то ведь говорит.

Кстати, эти тенденции — к развлечению, к уходу от музыки в дешевые трюки — легко проследить по фестивалям советской музыки, которые проводил Союз композиторов и которые я наблюдал, будучи несколько лет секретарем Союза.

Соотношение музыки серьезной и откровенно развлекательной, откровенно пошлой менялось стремительно. Все программы фестивалей советской музыки строились всегда по одному принципу. Менялось только соотношение. Сначала открытие в каком-нибудь городе, обмен торжественными речами между руководством города и кем-нибудь из секретарей Союза, панегирики в адрес друг друга. Затем первое отделение, в котором в исполнении местного симфонического оркестра звучало несколько произведений чаще всего секретарей Союза, обязательно с соблюдением интернационального ритуала (один композитор из Молдавии, один из Казахстана и т. д.). Естественно, качество музыки играло второстепенную роль, а иногда не играло никакой. Затем, во втором отделении — песни советских композиторов, которые ждала публика и ради которых она пришла и терпеливо высиживала первое отделение. После этого на другой день на все концертные площадки города и области выезжали эстрадные группы. На самой большой площадке города, чаще на стадионе, шли концерты поп-музыки. Параллельно с этим где-то в музыкальных школах, красных уголках заводов выступали группы композиторов с произведениями более серьезных жанров, вызывая у публики справедливое ощущение, что вся эта «скучища» — лишь дополнительный гарнир к тому важному и интересному, ради которого и происходит фестиваль. Где-то к началу восьмидесятых, уже на моих глазах, подобные фестивали дискредитировали себя окончательно. Но они давали возможность «подкормить» верноподданных членов Союза. Всегда эти фестивали проходили с помпой, торжественными речами и клятвами в верности советским идеалам и идеалам серьезного искусства. Были, конечно, и на этих фестивалях интересные концерты, но вред от самих фестивалей был настолько огромным — мне трудно представить что-нибудь еще, что в такой же степени дискредитировало бы само понятие «современная музыка». Я приложил много усилий, чтобы сломать этот стереотип, но ничего не добился, лишь нажил очередных врагов. Поэтому с гораздо большим удовольствием я ездил на свои гастроли.

Надя Лукашевич, Коля Сметанин и Володя Ситанов появились у меня где-то году в восьмидесятом. Они закончили в свое время какие-то технические вузы, а тогда учились в музыкальном училище. Еще в институте они стали выступать втроем. И стали называться трио «Меридиан». Они пришли ко мне, я сначала среагировал на их появление довольно кисло — опять какие-то начинающие эстрадники просят их прослушать. Но вдруг они спели «Попутную» Глинки. Совершенно очаровательно! Они хотели со мной работать, петь мои произведения. И я сказал им тогда:

— Пожалуйста. Я готов сделать с вами программу. Но вы должны будете приезжать ко мне каждую субботу и воскресенье (а жили они в Иваново). И программу эту мы будем делать месяцев восемь-девять, а то и год.

И они стали приезжать. Мы работали очень много. Они многому научились, прекрасно все схватывали. Ребята они очень одаренные. Коля еще и способный композитор. И вот где-то через год я их вывез на фестиваль советской песни, кажется, в Сочи, где они получили первую премию. Они первыми исполнили вокальный цикл на стихи Андрея Вознесенского («Ностальгия по настоящему», «Над пашней сумерки нерезки», «Благодарю, что не умер вчера», «Запомни этот миг»), который мы сняли на телевидении, они записали музыку к фильмам «Медный ангел», «Предчувствие любви», «Ученик лекаря», мы записали большой диск — работа, которая мне дорога. Делали мы ее на «Мелодии» с классным звукорежиссером Рафиком Рагимовым. С ним мы работали не в первый раз. До этого записали диск с вокальными циклами на стихи Винокурова, Кирсанова, Ахмадулиной, Цветаевой, японских поэтов. Пела Нина Лебедева, я — за роялем.

А с «меридианами» мы много ездили по стране, где только не были. Помню, была одна забавная поездка. Снарядили поезд, и он ехал по бамовской магистрали. Сначала туда, потом — обратно. Жили мы прямо в поезде. Когда из него выходили, нас продолжало укачивать. Начальником поезда был Саша Пономарев. Выступали в каких-то таких медвежьих углах! Но встречи с людьми были замечательные! Доехали мы до самого края, до того места, где рельсы заканчиваются. Что интересно: слушатели великолепно воспринимали не только известные мои песни, но и вокальный цикл на стихи Вознесенского, которые исполнял «Меридиан», монооперу «Ожидание», ее пела Лена Комарова, а аккомпанировал ей Дима Дубинский — камерная певица и пианист из Ростова-на-Дону. Я, наверное, не видел более благодарных слушателей, чем люди, с которыми там встречался. А ведь условия жизни у них были жуткие. Зима, холод, времянки… Они мерзли, вкалывали по-черному, но были полны какой-то неуемной духовной жажды.

Впрочем, «меридианы» имели успех и в Малом зале консерватории, где у меня был авторский концерт, а они пели отделение, и в Париже, где у меня были авторские концерты в университетских залах. Эти концерты проходили в рамках фестиваля, посвященного памяти Жака Бреля и Владимира Высоцкого. На него были приглашены исполнители, композиторы со всей Европы, которые работали в жанре, близком к французскому шансону. Фестиваль был одной из попыток французов защитить свою культуру от американизации. На какое-то время это удалось. Но, по-моему, ненадолго. Тогда же в Париже мне предложили издать пластинку, но я не хотел связываться с советской властью и не дал согласия. Теперь жалею. Вообще, когда за рубежом наши ругали советскую власть, мне это никогда не нравилось. Почему-то это задевало мою гордость. Как правило, эти люди дома молчали. Да и те, что сегодня зовутся диссидентами, во мне большой симпатии не вызывали. Все это было мне чуждо. Советскую власть я тоже ругал. Не только дома, на кухне. Со своими слушателями я всегда говорил откровенно. Брежневская эпоха иллюзии развеяла окончательно. Менялись настроения, круг друзей все сужался. Чувство одиночества нарастало.

Не могу точно определить, когда изменились мои отношения с Леней Афанасьевым. Он был старше меня лет на восемь. Когда мы с ним познакомились, я только недавно закончил институт, он — тоже. Но он — бывалый мужик, фронтовик, летчик. Ко мне поначалу относился покровительственно. У нас никогда не было глубокой дружбы. Но мы не раз вместе ездили на юг на машине, встречались в Москве. В общем, давние приятели. Вместе с Афанасьевым мы были в жюри «Алло, мы ищем таланты» — была такая телевизионная передача. Я был председателем, он — просто членом жюри. Если мне не изменяет память, в жюри также были Геннадий Гладков, Юрий Саульский, Андрей Дементьев. Мы ездили по стране, отслушивали, отсматривали исполнителей, приглашали на телевизионный конкурс. Кстати, именно в этой программе впервые появилось немало довольно известных впоследствии исполнителей. Передачу показывали по телевидению. После первого же показа меня запомнили, стали узнавать на улице. Сколько раз ни показывали Афанасьева, его не запоминали. Он очень обижался. Когда я стал секретарем Союза, он стал все время надо мной подтрунивать, хотя сам много лет входил в разные правления.

— Ну, ты белая кость, а мы черная кость. — И так далее.

Я жутко злился. Афанасьев тоже злился — что его не зовут за границу. Много у него было претензий. Меня он просто доставал. И вот как-то вызывает меня Хренников и говорит:

— Микаэл, надо поехать в Мексику. Там будет наш фестиваль, его нужно подготовить, встретиться с министром культуры. С кем вы поедете?

— С Афанасьевым, — не задумываясь отвечаю я.

— Да он же пьет.

— Ничего подобного. Бросил.

— Ну хорошо. Мы его проверим. Вот сейчас будет фестиваль в Ташкенте. Пусть сначала съездит туда. А там посмотрим.

Ташкент так Ташкент. Летим туда. А в Ташкенте меня уговаривают поехать в Бухару, тамошний первый секретарь просит приехать именно меня. Я соглашаюсь — думаю, увезу Афанасьева от греха и от множества глаз подальше.

Выделяют нам персональный самолет, «Як-40». Вылетаем рано утром. Приземляемся в аэропорту Бухары, я выглядываю в иллюминатор и вижу…

На подлете выстроились пионеры в красных галстуках с цветами и хор местных женщин в панбархатных платьях. А к трапу тянется красная ковровая дорожка.

— Афанасьев, к выходу! Будешь речь держать.

— Как что, так я, — обиженно отвечает Афанасьев, но речь держит.

Из аэропорта нас на «Чайке» (единственной в городе) везут к памятнику Ленину — венки возлагать. Мы с Афанасьевым возлагаем, ленточки расправляем. Потом нас везут к могиле Неизвестного солдата. Там та же самая церемония.

— Друзья, а теперь в загородную резиденцию на товарищеский завтрак.

Приезжаем, входим в банкетный зал, а там стол… Ну, без преувеличения, намазан густым слоем черной икры, а в икре бутылки, бутылки, бутылки — коньяк расставлен.

— Мы утром не пьем, тем более сегодня у нас концерт, — тут же пытаюсь предварить события.

— Ты за себя говори, — встревает Афанасьев. — Коньяку, пожалуйста.

Напился он прямо с утра. Вечером концерт в оперном театре. Все местное начальство, тьма народу, зал битком набит.

— Афанасьев, кто в первом, кто во втором отделении? — спрашиваю.

— Ну из-за тебя же мы здесь, тебя же ждут, ты у нас белая кость. Так уж и выступай во втором отделении.

Выходит Афанасьев на сцену в первом отделении. Долго рассказывает о своей судьбе:

— Мы фронтовики, мы защищали родину, кровь проливали. Я летчик. Если бы меня не сбили (а его правда сбили, и он чудом спасся), я бы и не стал композитором. Это так уж получилось, а вообще мы, фронтовики… — еле-еле языком ворочает. — А теперь, — продолжает Афанасьев, — певица Нина Иванова (точно фамилию, конечно, не помню) споет вам песню «Гляжу в озера синие».

Выходит певица, Афанасьев садится за рояль. Аккомпанирует, по тональностям ползает, как хочет. Певица пытается не отставать от него, но жутко нервничает. Номер заканчивается, аплодисменты, певица уходит со сцены. Афанасьев цепляется за микрофон, как будто держится за него.

— Мы фронтовики, мы летчики, — повторяет примерно в тех же выражениях свой предыдущий скетч. — А теперь певица Нина Иванова споет вам песню «Гляжу в озера синие».

— Пели, пели, — кричат ему из-за кулис. Но он требует:

— Певицу попрошу на сцену.

— Что делать? — спрашивает Нина Иванова.

— Выходи и пой, как ни в чем не бывало, — говорю я ей.

Афанасьев садится к роялю, аккомпанирует, Нина Иванова поет «Гляжу в озера синие». Аплодисменты, певица уходит за кулисы, Афанасьев к микрофону.

— Мы, фронтовики, не то что тут некоторые… А сейчас певица Нина Иванова споет вам мою песню «Гляжу в озера синие». Нина Иванова, попрошу!

— Не пойду, — говорит Нина Иванова и уходит.

— Не хочет? Тогда я сам спою, — говорит Афанасьев, садится за рояль и, гуляя по тональностям, поет «Гляжу в озера синие».

В общем, кое-как мы этот концерт пережили. Первого секретаря, моего поклонника, как позже выяснилось, жулика, расстреляли по узбекскому делу. А мы с Афанасьевым летим в Мексику.

Документы, как водится, нужно было получать прямо перед вылетом. Лететь нам в ночь, пришел я в Союз за билетами и паспортами часов в шесть. Афанасьева нет. Мне его документы не дают. Жду его, жду, часов в девять появился. В самолете, как положено, выпил, двадцать два часа так, по-моему, и проспал. Прилетаем в Мехико. Отель — роскошный, переночевали — утром встречаемся за завтраком. А в час — ленч у посла. Афанасьев требует, чтобы я ему водку на завтрак заказал:

— Я не могу — ты же у нас белая кость, можешь мне по-английски заказать?

— Леня, нас в час посол ждет. Нельзя. Да и вообще здесь на завтрак водку не принято.

— Закажи! — уперся Афанасьев.

Конечно, ничего я ему заказывать не стал, но он сам — войну вспомнил — заказал шнапс. А ему уже тогда одной рюмки было достаточно.

Выходим в вестибюль. Вестибюль настолько большой, что там выставка старинных автомобилей расположилась. При выходе — стеклянные двери с фотоэлементом, самораздвигающиеся. А перед ними — картонная девушка с призывом: «Летайте самолетами "Эйрмексика"» (или какая там компания, не помню). Вчера он ее видел, но как-то не прореагировал. А тут кидается:

— Посмотри, какая девочка!

И останавливается перед стеклянными дверьми. Потом неуверенно делает шаг вперед, двери раздвигаются, потом он делает шаг назад и тут же вперед. Фотоэлемент не успевает среагировать, и дверь хлопает его по носу. Что тут началось! Лицо в крови, а прямо перед ступеньками отеля уже машина посла стоит. Кое-как мы его обтерли, но так и поехали наносить визит с разбитым носом.

Но поездка прошла все-таки хорошо. Все, о чем нужно было договориться, с кем встретиться, — все сделали. Наступает день отъезда. Посол приехал в аэропорт нас проводить. Привозит с собой два свертка. Это вам в подарок от Нины Ивановны (не помню, как звали жену посла, может быть, и не Нина Ивановна). Здесь текила и сангрита, как раз то, что вам понравилось.

Я засовываю сверток в чемодан. Тут выясняется, что вылет задерживают. Посол предлагает пойти посидеть в баре. Мы отправляемся и видим, грузчики толкают огромную телегу, нагруженную чем-то тяжелым. А рядом с ними идут Надя Павлова и Вячеслав Гордеев. Надя несет в руках клетку с попугаем. Посол приглашает их присоединиться и посидеть с нами в баре, они соглашаются, вещи уезжают и их, видимо, грузят в самолет. Мы очень мило сидим, не замечая за разговором, как пролетает время. По ходу выясняем, что грузчики везли купленные Павловой и Гордеевым ониксовые унитазы, биде и что-то еще ониксовое для ванны. «Ну, думаю, живут же люди!..». Но вот все-таки мы вылетаем. У Павловой попугай тут же выскакивает из клетки, его ловят по всему самолету. Наконец приземляемся в Москве. Получаю свой чемодан, иду к стоянке такси. Тут меня останавливает какой-то человек:

— Товарищ, товарищ, у вас из чемодана капает.

Смотрю, и правда, за мной тянется струйка какой-то непонятного цвета жидкости. Приезжаю домой. Открываю чемодан. В нос бьет сильный приятный и очень резкий запах. Кофе, что-то еще терпкое. А все, что внутри, залито смесью текилы, сангриты (которая ярко-красного цвета), яичного ликера (ярко-желтого цвета), растворимого кофе и массы мелких бутылочных осколков. Вот такая яркая тропическая смесь. И тут я понимаю: ониксовый унитаз поставили прямо на мой чемодан! Ругаясь страшно, я выбрасываю чемодан со всем содержимым на помойку, потому что спасти уже ничего нельзя — слишком уж тяжелый этот полудрагоценный унитаз оказался, — и звоню Афанасьеву. Выпить-то хочется.

— Афанасьев, — рассказываю историю с унитазом, — дай какую-нибудь бутылку. Какую не жалко.

— А мы все выпили, — врет Афанасьев, не моргнув глазом. Даже он не мог за такое короткое время выпить такое количество бутылок. Больше посылать за границу Афанасьева я не советовал.

В 82-м году, вскоре после того, как я написал свой первый скрипичный концерт, меня пригласили поехать на Филиппины, на фестиваль, где этот концерт должна была исполнять скрипачка Карменсита Гонсалес. Прежде чем ехать на этот фестиваль, я решил «обкатать» концерт в Сочи, благо представилась такая возможность. Исполнял концерт Григорий Жислин, дирижировал оркестром Арнольд Кац, главный дирижер Новосибирского симфонического оркестра. Концерт прошел замечательно. Под крики «ура» и «браво!» мы отправились в ресторан — я пригласил музыкантов отметить премьеру. Сидим в каком-то из ресторанов гостиницы «Жемчужина». Подходит к нам официант и обращается ко мне:

— Микаэл Леонович, а вы знаете, что вам орден дали?

— Как орден? За что? За скрипичный концерт? Уже? — удивляюсь я.

— Да только что вас показали в программе «Время».

Я не поверил. Еще и потому, что за год до этого Родион пытался, к моему пятидесятилетию, как я теперь понимаю, выдвинуть меня на орден. Заставил какие-то бумаги заполнять. Их вернули из ЦК, сказали, что мне такой высокий орден не положен. Родион не унимался, стал уговаривать меня заполнить другие бумаги, на другой орден. Я его просто послал.

— Не хочу и не буду. Не нужен мне никакой орден.

И вообще, я не понимал, зачем сам человек должен заполнять какие-то бумаги. Если хотите наградить орденом — награждайте. К чему эти анкеты? Или как заявление на работу у нас пишут: «Прошу принять меня на работу…». Мне рассказывали, что в свое время Святослава Рихтера хотели пригласить вести класс в консерватории. Он дал согласие. Тогда его попросили написать заявление о приеме на работу: «Я, такой-то, прошу…» и так далее. Рихтер удивился:

— Но я ни о чем не прошу.

— Но так у нас положено.

Рихтер возмутился и заявление не написал. И преподавать в консерватории не стал. Не знаю, правда ли это, но очень похоже на правду. Кстати, никогда не писал подобного заявления. И анкету не стал заполнять. Поэтому и не поверил в то, что орден дали. Тем более что в ЦК, в отделе культуры, меня страшно не любили. Были такие люди — Шауро, по кличке «великий немой», Туманова, Курпеков.

Но официант настолько достоверно рассказывал, что утром я решил посмотреть повтор программы «Время» — тогда ее повторяли в восемь утра. Смотрю, и правда — моя физиономия, а рядом — орден Трудового Красного Знамени, как раз тот, которого, как мне сказали, я не достоин. А дело-то было, оказывается, вот в чем.

Дело-то было в том, что Леонид Ильич Брежнев любил смотреть кино. Особенно любил детективы. «Семнадцать мгновений весны» он видел много раз. Сериал ему специально привозили на дачу.

Незадолго до смерти Брежнев захотел посмотреть этот фильм еще раз. Фильм привезли. И он смотрел все серии подряд. Мне об этой истории рассказывал Роберт Рождественский, которому, в свою очередь, рассказал помощник Брежнева. Так вот, после просмотра Леонид Ильич заплакал и сказал:

— Какая прекрасная музыка! Какой огромный труд композитора!

Швейки записали: «Орден Трудового Красного Знамени».

— А радистка Кэт? С ребенком на руках передает по рации данные о немцах! Почет нашим матерям и разведчицам!

Швейки строчат: «Екатерине Градовой — орден "Знак Почета"».

— А Штирлиц? Да он просто герой!

Швейки пишут: «Вячеславу Тихонову — звание Героя».

Так Брежнев прошелся по всей творческой группе, работавшей над фильмом. Правда, он забыл упомянуть автора сценария Юлиана Семенова, поэтому ему ордена не досталось. Видимо, Брежнев полагал, что актеры произносят текст, который придумали сами. Он забыл упомянуть и главного оператора Петю Катаева, который несколько лет не вылезал из съемок этой картины. Видимо, Леонид Ильич думал, что изображение на пленке появляется само собой, а помощники не посмели ему об этом напомнить. Так и не попали сценарист, и оператор в списки награжденных.

Но самое смешное началось потом. Брежнев стал названивать всем, кого наградил. Он позвонил Лиозновой, но ее не было в Москве, и телефон не отвечал. Он позвонил мне, а я как раз в Сочи, с премьерой концерта. Короче говоря, из всей группы он дозвонился только Кате Градовой. Причем звонил сам, без помощников.

— Это говорит Брежнев, — представился он своим старческим, хорошо узнаваемым и пародируемым голосом.

— Да пошел ты к черту! — Градова не поверила и решила, что ее кто-то разыгрывает.

Леонид Ильич набрал номер еще раз.

— Это правда Брежнев говорит, — стал повторять он.

Но Катя опять не поверила и во второй раз послала его. Чуть ли не матом.

Леонид Ильич ужасно разобиделся. Его помощник позвонил в Госкино, Ермашу, голос которого Градова знала наверняка, он тут же ей перезвонил:

— Дура, не бросай трубку, это на самом деле Брежнев!

Но Брежнев больше не перезвонил.

Вот так я получил свой орден. Мне жаль, что орден, которым я бы хотел гордиться, я получил не за свою безупречную жизнь в искусстве, не за мои оперы, не за мою камерную музыку, не за музыку к кино, которую я люблю, и даже не за успех фильма «Семнадцать мгновений весны», что было бы тоже приятно. А за минутный каприз человека, которого я никогда не уважал. И почти через десять лет после премьеры. В конце концов я нашел хорошее применение орденам и лауреатским значкам. Когда моя жена Вера разбила елочные игрушки (елочка у нас небольшая, серебряная, живые елки мне всегда жалко), а Новый год вот-вот должен был наступить, я решил, что лучших елочных украшений, чем ордена и лауреатские значки, просто нет. И мы много лет подряд вешали их на елку. С гирляндой из лампочек они очень неплохо смотрелись. Пока мы их куда-то не засунули и не потеряли, кажется, окончательно. А может быть, они когда-нибудь и найдутся…

Вскоре я улетел на Филиппины. Перед отъездом Мира много раз мне говорила:

— У вас пересадка в Сингапуре. Тебе дали денег на гостиницу?

— Мне дали чек.

— Но ты можешь поменять его на деньги только в банке в Маниле.

— Да я уже спрашивал, гостиница на два дня в Сингапуре входит в стоимость билета.

— Вот тебе телефон апээновца на всякий случай, — как всегда, всучила мне свои связи Мира.

Мы приземлились в Сингапуре вечером. Там у нас была вынужденная пересадка на самолет какой-то другой авиакомпании — наши самолеты летали только до Сингапура. Встречает нас консул (а я ездил с Владиславом Казениным), довозит до отеля.

— Ну, думаю, курица Мира! Вечно она перестраховывается.

Входим в вестибюль гостиницы, консул о чем-то разговаривает со служителем. И обращается ко мне:

— Микаэл Леонович, отель готов, давайте деньги.

И тут я понимаю, что Мира была права. Никакой отель не оплачен, на отель в Сингапуре мне должны были действительно выдать отдельную сумму, с чеком в Сингапуре делать нечего, в кармане у меня пять долларов.

Консул, сообразив, в чем дело, тихо исчезает. Я стою, не зная, что делать. И тут из тени появляется какой-то человек.

— Микаэл Леонович, я — завкорпунктом АПН. Я получил телеграмму. Поедемте ко мне.

Так два дня мы у него и прожили.

Летим в Манилу. Там нас встречают посол и министр культуры Филиппин. Еще бы — приехали по личному приглашению Имельды Маркос, тогдашней супруги президента. Филиппинцы тут же, видимо, зная наши порядки, вручают мне огромную сумму денег на мелкие расходы — две тысячи долларов. И тут же, без паузы, ко мне подлетает посол:

— Прошу вас деньги передать в посольство.

— Почему?

— Так у нас положено. Вам положено только по тридцать семь долларов в сутки. Это самые высокие в Союзе суточные. А потом, нам даже приемы не на что проводить.

Я теряюсь от таких вещей. И вместо того, чтобы послать его, как Катя Градова послала Брежнева, правда, не зная, что это Брежнев, я отдаю ему деньги.

Потом я понял, почему нам выдали по такой сумме. Селят нас в роскошный отель, где чашка кофе стоит, ну положим, долларов десять — пятнадцать, где швейцару неудобно дать на чай доллар, и так далее… Но живем мы там замечательно. Пиво покупаем за углом, в магазинчике. В отеле нам уже не по карману, ездим за пивом на машине в сопровождении мотоциклиста. Я готовлюсь к концерту, репетирую с оркестром, прохожу партию с Карменситой Гонсалес. Скрипачка замечательная.

Карменсита закончила школу искусств, которая находится под Манилой. Основала эту школу Имельда Маркос. Туда привозили самых одаренных детей со всех Филиппин — ездили эксперты по стране и их выискивали. Дети там на полном государственном обеспечении, учатся двенадцать лет. Учат их музыке, хореографии, изобразительному искусству — у кого какие способности. Когда они заканчивают школу, они могут сами выбрать место, где им дальше учиться — в Париже или в Маниле. Их очень немного, и государство опять же за свой счет посылает их учиться по всему миру. Более того. Если они захотят остаться работать где-то в другой стране, они и это могут сделать. Но по первому же зову они должны приезжать на Филиппины и выступать у себя на родине. Мы были в этой школе и были просто сражены условиями, системой образования. Так вот Карменсита как раз закончила эту знаменитую школу. Тогда она жила в ФРГ и приехала в Манилу для того, чтобы сыграть мой концерт.

На меня многое тогда на Филиппинах произвело большое впечатление. Например, сам концерт прошел в роскошном концертном зале. Все было прекрасно. После концерта министр культуры сообщил мне, что в воскресенье, в шесть часов вечера, концерт будет повторен в Национальном парке на открытой эстраде. Это будет бесплатный концерт для народа. Я подумал, что предстоит эдакое полуполитическое культурное мероприятие. Представьте себе: Манила, температура градусов под сорок жары, концерт — в шесть часов вечера. Практически днем. Да там не будет никого! — я в этом был уверен.

Поехал на концерт. Огромный парк, как наш Парк Горького. Огромный театр на пять тысяч человек под открытым небом. Раковина. Прекрасная акустика. К моему изумлению, полный зал. Кроме того, народ окружил парк. Весь концерт транслировался по программам местного телевидения. Я был польщен, полагая, что это мне оказали такую честь. Ничего подобного! Оказывается, в Маниле каждое воскресенье, в шесть часов вечера, самый престижный концерт недели (симфонический, камерный или какой-нибудь другой) повторяется бесплатно теми же артистами, в том числе и иностранными, и, кроме того, транслируется на все Филиппины. Вот так они популяризируют музыку, приучая к симфоническим концертам. Раньше на этих концертах было мало народу, теперь же просто негде яблоку упасть. Это стало считаться хорошим тоном.

Интересно и другое. По телевидению передается только симфоническая, камерная, вокальная и инструментальная музыка, фольклор. А если вы желаете послушать поп, рок или какую-нибудь подобную музыку, то выйдите на улицу, в дансинг, в кафе — здесь эта музыка звучит на все лады. Любая и в любом количестве. Так было тогда, при Маркосах. Как сейчас — не знаю. Вообще, бывшая манекенщица и бывшая королева красоты и теперь уже бывшая президентша Имельда Маркос мне очень понравилась. Отнюдь не только потому, что нас замечательно принимали, а потому, что все то, о чем я рассказал, действительно произвело на меня впечатление. Да и женщина она обаятельная. Кстати, школу искусств, как мне рассказали, ей подарил на день рождения ее муж, президент, или, как теперь считается, диктатор Филиппин. А она ему подарила какой-то грандиозный мост в Маниле. Хорошие подарки, ничего не скажешь. Мне кажется, такие маленькие слабости Имельды Маркос, как коллекция из двух тысяч туфель, которой ее попрекают, на этом фоне можно было бы и простить.

Да и вообще, жизнь на Филиппинах показалась нам спокойной, размеренной и вполне счастливой. И американцы — кому они мешали? Помню, нас куда-то повезли и нам нужно было проехать через американскую военную базу. Нас спокойно пропустили, никто не подозревал нас в шпионаже. Да и филиппинцам это, по-моему, не только не мешало, но и помогало решать какие-то свои проблемы.

— Какие у вас проблемы? — все время спрашивали у меня наши сопровождающие.

— Только одна, — отвечал я.

Они очень пугались, но тут же расплывались в улыбках, когда я уточнял:

— Хочу прокатиться на виндсерфере.

Действительно обидно — океан рядом, а купаемся, пусть в замечательном, но бассейне.

Несколько раз меня как бы не услышали. Я не понимал, в чем дело. Но в какой-то момент я им надоел со своим виндсерфингом. Привезли меня на пляж — вот вам ваш виндсерфинг. Я с наслаждением встал на доску. Чувствую, что-то не то. Не могу повернуть обратно. Несет меня ну просто в открытый океан. Я бросил парус, чтобы не унесло совсем. И стал грести руками, используя доску, как лодку. Оказывается, у этого берега какое-то особое сочетание океанского течения, ветра и волны, и кататься на виндсерфере можно только не отходя далеко от берега. Но все же удовольствие я получил. Хотя и измучился, пока добрался до пляжа.

Смерть Брежнева застала меня в Индии. Помню как сейчас, именно в этот день мы с Юрием Рытхэу и Мирой, по воле которой, собственно говоря, я там и оказался с довольно непонятной для меня миссией — вручением премий Неру (а Мира, помимо того, что моя сестра, еще и индолог, и в Индии ее знают не только на уровне министров и премьер-министров, ее, по-моему, каждая подзаборная собака помнит от одного ее приезда туда до следующего), ездили в Тадж-Махал. Именно там нас и застала эта весть. В день похорон мы собрались на Баракамбе, в АПН. Сидим смотрим трансляцию из Москвы. Вдруг — жуткий стук — бумс-с-с-с! — гроб уронили. Все сначала вздрогнули, а когда поняли, в чем дело, начали смеяться. Вроде неудобно, но и сдержаться не можем. Не могу сказать, что у нас появились какие-то надежды. Конечно, понимали, что-то начнется. Но это что-то надежд не внушало. Назначили Андропова — человека из КГБ. Потом — Черненко. Эти смены власти я помню, скорее, по тому, что происходило в Союзе композиторов.

Прошел съезд Союза композиторов РСФСР. Баллотировался на первого секретаря вновь Родион Щедрин. Это происходило еще при жизни Черненко. Заорганизованность этого мероприятия достигла своего апогея. Все было предопределено заранее. Никто ничего не ждал. Съезд работал по принципу секций. Причем секции работали в один и тот же день. Поэтому делегаты разбрелись каждый по своей секции, а что там происходит на других, понятия не имели. Я вел секцию по опере в Московском камерном театре, вытащил туда телевидение для того, чтобы хоть как-то привлечь внимание к современной опере. На следующий день Слава Казенин, тогдашний зам Щедрина, без всякой дискуссии подвел итоги работы Союза, секций и всей музыкальной культуры, избрали Щедрина, кандидатура которого уже давно была утверждена ЦК, — и все пошли на банкет. Никогда не ходил на такие банкеты, терпеть их не могу. Да, был избран по списку секретариат, в котором я тоже оказался. Меня, кстати, никто даже не спросил, хочу я этого или нет.

За съездом Союза композиторов России должен был последовать съезд СССР, но вот казус — за день до его открытия, когда все делегаты уже съехались в Москву, умер Черненко. Все концертные программы были отменены. (Кстати, никогда моих произведений в этих программах не было.). Делегатов отправили по домам: руководству нужно было «прощупать» курс нового правительства и переписать основной доклад, который должен был читать Хренников, заменить слова восторга в адрес Черненко на какие-нибудь другие. Но самое главное, почему тянули с открытием съезда, — еще не было цитат генсека, которые можно было бы вставить вместо цитат умершего Черненко, как это прежде водилось. Съезд, как говорили в Союзе, был не подготовлен. Кроме того, ходили слухи, что Горбачев пришел к власти через определенное сопротивление партийной верхушки, была не ясна новая расстановка сил. Хренников, который вообще рисковать не любит, решил «немножко» подождать. Это вылилось в год. Когда все стало более-менее ясно. Съезд прошел по старинке, кроме разве что выступления Родиона Щедрина, в котором он, помню, употребил такое сравнение: «Раньше было — революция и Моцарт, а сейчас что — революция и Леонтьев?» Выбрали опять же Хренникова. Мне все это стало так надоедать. Я действительно что-то пытался сделать и в Союзе, в его внутренней структуре, пытался на что-то повлиять и вокруг — на телевидении, на радио, в политике «Мелодии». Кому-то пытался помочь — с квартирой, телефоном, больницей, да Бог его знает с чем еще. Я понял, что мое стремление что-то сделать раздражает всех вокруг, это никому из руководства Союза не нужно, в том числе и Родиону. Что, наконец, страдает моя независимость — то немногое, чем я действительно дорожу. И я подал письмо об отставке. Я привез это письмо в Союз композиторов в марте 1987 года, положил его на стол Родиону Щедрину, который, как чаще всего в последнее время бывало, отсутствовал, и фактически балом правил Владислав Казенин. Больше я никогда не переступал порог этого заведения. Правда, этому предшествовали и другие события в моей жизни.

В Чернобыле мы оказались с Верой в сентябре 1986 года. Тогда разным творческим союзам предложили принять участие в концерте для тех, кто работал на станции, выступить перед ними, встретиться и поговорить с разными людьми, которые тогда работали на этой ужасной «стройке». Никто не хотел ехать. Согласились только Эля Быстрицкая, Николай Крючков и я. Мы приехали в Киев, где провели встречу сначала в киевском Доме учителя. На следующий день выехали в зеленую зону, где жили и отдыхали после работы те, кого у нас называют сегодня каким-то странным словом «ликвидаторы». Мы дали концерт. Нас накормили солдатским обедом — все было как-то по-военному. Потом я сказал какому-то генералу:

— Что же вы меня обманули?

— Почему обманули? — удивился он.

— Обещали показать станцию, саркофаг. — Саркофаг тогда еще не был достроен.

— Вы правда хотите?

— Да, мне это интересно.

— Ну что ж, поехали. Только наденьте маски. А одежду, когда вернетесь в Киев, выкиньте. Обязательно выкиньте, — подчеркнул генерал.

С Верой мы сели в газик и поехали по направлению к станции.

Была ранняя осень. Украинское бабье лето. Деревья покрыты золотом и багрянцем. Солнце еще высвечивало верхушки. Чисто выбеленные хаты, огромные неубранные тыквы в огородах возле аккуратных деревенских домиков. Где-то раскрыты окна, как будто в этих домах все еще кто-то живет. Занавеску треплет ветер. Детские игрушки в палисадниках. И тишина. Какая-то ненормальная тишина. Я не могу сначала понять, почему она такая. Потом понимаю: птицы молчат. Их просто нет. Совершенно пустое, молчаливое небо. Обочины, покрытые пластиком. Надписи: «Внимание: радиоактивность!» Навстречу нам мчатся бронетранспортеры с людьми в защитных масках. Все это напоминало поразительное предвидение Андрея Тарковского в фильме «Сталкер». Но это был уже не фильм. Это была жизнь.

Небо темнеет, на фоне сгущающихся сумерек проступает силуэт разрушенного реактора, почти скрытый возведенными стенами саркофага. Странно, но ощущения опасности нет. Мы несколько раз по дороге, в Припяти и в самом Чернобыле, выходим из машины. И только на обратном пути появляется нечто странное, говорящее о том, что опасность все-таки есть. Просто ее не видишь. Она растворилась в теплом вечернем воздухе. Нас, как и всех, останавливают на контрольно-пропускном пункте, проверяют степень зараженности. Датчики зашкаливают и звенят. Машину моют каким-то раствором. Едем дальше. Такие пункты встречаются нам по пути несколько раз.

Там мы видели удивительных людей. Каюсь, я не помню их имен. Они рассказывали о своей работе, которая складывается для многих буквально по десяткам секунд рабочей смены в Зоне, о той жизни, которой живет городок «ликвидаторов», о своем будущем.

Мы улетаем в Москву из Борисполя, аэропорта под Киевом. Он напоминает вокзал военных времен. Много людей в форме, люди, сидящие на тюках. Как будто где-то рядом идут военные действия. Ощущение эвакуации.

Впечатление, которое я вынес из этой поездки, было оглушительным. Поначалу я даже не предполагал, что оно окажется таким сильным. Как будто я сам стал частицей этой Зоны. Как будто подвергся какому-то облучению. Не тому, хотя и тому тоже, несоизмеримо меньшему, через которое прошли сотни тысяч людей, ежедневно ходивших на смены в Зоне, а какому-то еще. В моей жизни появилась новая точка отсчета. Не знаю почему, но то, что произошло в Чернобыле, связалось во мне с тем, что произошло с американским космическим кораблем «Челленджер». Может быть, потому, что мы впервые смотрели эти кадры из Америки по прямому эфиру. И впечатление от гибели «Челленджера», которая произошла на глазах миллионов людей во всем мире, было усилено миллионами соединившихся в этот момент эмоций. И мы своими внутренними «приемниками» улавливали чувства друг друга. В моей жизни появилось — оно то накатывает, то отступает, но присутствует во мне всегда — ощущение, что время конца света наступило. Апокалипсис сегодня. Вы ждете огненный дождь, который прольется на землю? Вот он. Он уже идет.

XX век — страшный век. Правильно сказала Цветаева в одном из своих стихотворений — «грозный век». Это первая мировая война, когда впервые весь мир воевал против всего мира, включая Австралию. Это появление фашистских партий — в Германии, Италии, Испании. Это вторая мировая война. Впервые в истории человечества появились средства массового уничтожения — во время первой мировой войны был применен газ иприт. Затем появился пулемет. В начале века мечта человечества подняться в воздух и парить, подобно Икару, была осуществлена братьями Райт. Но очень скоро самолет превратился в самое грозное орудие войны, сеющее смерть с небес Потом была изобретена атомная бомба. Да, это век больших перемен. Не лучших перемен, нет.

Стала меняться мораль, человечество стало уходить от Господа Бога. А когда после первой мировой войны появилось «потерянное поколение», это было поколение, изумленное тем, что человек может сделать с человеком. И искусство, и музыка стали показывать мир этого человека. Так появился авангард. Музыка разрушения. Эмоциональное, доброе стало считаться сентиментальным и смешным. Простая музыка для людей стала музыкой второго сорта. С этого началось резкое расслоение музыки. XX век разделил музыкантов на тех, кто не соглашался с этой позицией, позицией разрушения, и тех, кто делал искусство на этих принципах.

Кстати, проблема терроризма. Такого еще не было в истории человечества. Да, были убийства, политические убийства, убийства царей, заговоры. Но вот так: прийти, принести бомбу, подложить ее в магазин, в метро, взорвать, чтобы погибли невинные люди, а потом позвонить по телефону и взять ответственность на себя — этого человечество не знало. Это новое. Считается, что это результат развития цивилизации, технической цивилизации. Не согласен. Потому что порох и динамит были изобретены раньше. Просто это в голову никому не приходило. Это не могло не отразиться и на искусстве. В частности, на музыке. Разрушение, которое происходит в душах, отражается и в искусстве. У одних — как протест и внутреннее стремление к духовности, теплу, нежности. У других — как отражение того разрушения, которое мы наблюдаем в жизни. Сегодня я могу сказать спокойно: мне нравится музыка с мелодикой, неважно какой. У Прокофьева тоже мелодика, другая, но мелодика. Мне нравится музыка, которая обращена к душе, к Богу. Я хочу добра. Я не могу, живя внутри этого зла, еще и в искусстве воспринимать это же зло.

Я не собирался писать ничего о Чернобыле. Весной 1987 года симфония для органа, которую я назвал «Чернобыль», появилась во мне сама. Она пришла сразу, целиком. У меня было такое ощущение, как будто я всего лишь приемник, который уловил эхо какой-то волны.

Я просто сел в студии за свои инструменты и сыграл эту симфонию целиком. Потом начался период перенесения пойманных мной звуков на бумагу. Но это было потом. А сначала я ее просто сыграл. И записал на магнитофон.

В органной симфонии две части. Первая — «Зона». Тягучая квинта, образ Зоны, появляется в самом начале и незримо, как радиация, проходит через всю симфонию. Это мои впечатления, в нотах довольно много конкретного.

Вторую часть я назвал «Quo vadis?», «Камо грядеши?», «Куда идем?». Это реквием, это дань памяти тем людям, кто закрыл нас собой от беды. Но поможет ли это нам? Вынесем ли мы из этого какие-то уроки?

Премьера симфонии состоялась первого января 1988 года в Концертном зале Чайковского. Первым ее исполнителем стал Гарри Гродберг — кстати, он приезжал в Киев и выступал там первого мая 1986 года, когда многие уже понимали, что произошло, и отказывались от заранее запланированных гастролей. Несмотря на Новый год и праздничную суету, зал был битком набит и премьера прошла потрясающе. После концерта за сцену ко мне заходили многие люди, как всегда, поздравляя с концертом, удавшимся исполнением. Был среди них и главный инженер строительных работ на четвертом блоке Чернобыльской АЭС. Мужественный человек, много в жизни повидавший. Он плакал — для него все это было понятно и конкретно. Буквально через несколько дней я оказался в Западном Берлине, где Гарри Гродберг исполнял «Чернобыль». Потом ее играли немецкие органисты, потом был концерт в Киеве — он был, конечно, одним из самых запоминающихся. Потом ее стали играть и другие органисты у нас. Казалось бы, острота впечатлений от Чернобыля должна была притупиться, хотя бы чуть-чуть. Но нет. Радиация существовала в моей жизни как постоянный фон.

Потом мне пришлось работать с замечательным режиссером Роланом Сергиенко над его документальными картинами «Порог» и «По ком звонит колокол Чернобыля». Эта тема меня не оставляла — я узнавал все новые подробности об аварии, о людях, которые там работали, и как они живут или уже не живут сейчас.

Я был облучен.

С Верой мы познакомились в 1983 году. На «Московской осени». Это был единственный раз, когда мое произведение — Первый концерт для скрипки с оркестром — вставили в программы фестиваля Союза композиторов. Зал Чайковского. Утренняя репетиция вечернего концерта. Накануне она позвонила мне по телефону и попросила написать о новом произведении Родиона Щедрина «Музыкальное приношение» для органа в газету «Советская культура», где она работала музыкальным обозревателем. Я назначил ей встречу после репетиции. Мне и раньше приходилось слышать ее имя и читать ее статьи, репутация у нее в музыкальных кругах была довольно скандальная: «Лучше не связываться». Она еще по тем временам писала нахально. Ее уважали, она действительно профессионал. Я представлял себе ее толстой музыковедшей в возрасте. И когда увидел в первый раз, удивился ее наивному полудетскому виду. Впрочем, я довольно скоро понял, что наивный вид несколько обманчив. Скорее, это был эдакий господин ван Шонховен из «Путешествия дилетантов»: «А не хочешь ли собственной кровью залиться?». Через несколько дней был Вильнюс, музыкальный фестиваль, где Григорий Жислин исполнял мой Первый скрипичный концерт. Вера оказалась там тоже. Вильнюс, туман, странное ощущение, что мы знакомы давно. Ощущение страха что-то спугнуть. Желание приручить. Мы, как Лис и Маленький принц, сначала садились поодаль. Приходили на место встречи в одно и то же время… У меня было много женщин. Осталась одна. И жены были двоюродные. Были или не были? Скорее, не были. Я не помнил никого, не помнил, как выглядели прежние женщины, как их зовут. Впервые я был не одинок. И впервые у меня появилось ощущение страха. Я никогда ничего не боялся. Так хотелось продлить ощущение радости и полета. Нам казалось, впереди нас ждет только радость.

Театральный роман

«Горькие чувства охватывали меня, когда кончалось представление и нужно было уходить на улицу». Это ощущение знакомо мне с детства. Помню упоительные спектакли Русского театра драмы в Тбилиси, в котором мы, мальчишки, узнавали русскую классику. Ну а от оперного театра я просто пьянел. В «Евгении Онегине» меня так же, как сцена гибели Чапаева в фильме, потрясала дуэль. «Не разойтись ли полюбовно? Нет… Нет. Нет!» Я не мог понять, почему два прекрасных, умных человека не могут разойтись «полюбовно», а должны — вот именно должны! — стрелять друг в друга. Я умирал вместе с Виолеттой на «Травиате». Потом я стал стесняться своей любви к «Травиате», к ее, казалось бы, незамысловатой лирике. Но это было потом, а тогда для меня она олицетворяла запах кулис. Довольно рано мне пришлось узнать вкус театральной кухни. Я был мальчишкой, когда поставили два моих балета на сцене Тбилисского оперного театра, правда, силами хореографического училища, но это был настоящий театральный роман. Я был упоен собой, своим успехом и значительностью. Я настолько вошел в закулисную жизнь, что даже умудрился завести вполне серьезный роман с балериной. Не остановило меня и то, что была она, по моим пятнадцатилетним понятиям, женщиной зрелой. Ей было лет двадцать пять.

Музыкальный театр привлекал меня всегда. В институте я написал оперу «Измаил-бей». Потом ее потерял, я даже не помню, какой она была. Своей первой настоящей работой для музыкального театра считаю оперу «Кто ты?».

Это произошло в 1964 году. Мне позвонила Марина Чурова, тогда, да и многие годы потом, работавшая завлитом в Большом театре. Я не был с ней знаком. Но ее «есть интересная идея» стало паролем и началом наших многолетних добрых отношений.

На спектаклях Большого я бывал довольно часто. Я наслаждался, наблюдая за тем, как меняется один и тот же спектакль: сегодня он чуть медленнее, завтра он чуть живее, он то более, то менее удачный. Он изменчив, как сама жизнь, он не адекватен ничему статуарному. Даже тридцатый или пятидесятый спектакль, может быть и неудачно сыгранный, интересен хотя бы тем, что он другой. А как меня умиляли взаимоотношения козловитянок и лемешисток! Тогда мы смеялись над ними. Но как это было прекрасно! Сейчас толпятся перед входом на концерт поп-звезд, а в те времена — эти милые, милые лемешистки и козловитянки!

Довольно много я общался с Марией Петровной Максаковой. Я был отчаянно влюблен в ее дочь, тогда еще начинающую актрису Людмилу Максакову. Это была даже не влюбленность. И точно уж не любовь. Это была болезнь, от которой я потом просто приходил в себя, надолго приобретя уверенность, что с женщинами лучше иметь весьма поверхностные отношения, так как большего они не заслуживают. Помню, как моя мама, человек довольно консервативных взглядов, в ужасе от моего романа, говорила: «Сын, артистками восхищаются, им преподносят цветы. Но приводить их в дом?!». Бедная, бедная моя мама!

А с Марией Петровной я очень дружил. Бесконечно уважал ее, восхищался ею как певицей. Она действительно была умной, интеллигентной женщиной. Вот с ней мне было интересно всегда.

Итак, к Марине Чуровой я приехал в Большой театр. Но предложение ее было связано с Театром оперетты. Тогда режиссер Георгий Ансимов ушел из Большого в оперетту. Он предложил Марине Чуровой помочь ему в новом для него театре, не оставляя ее основной работы в Большом. Марина согласилась, но поставила условие: переворот в оперетте. Действительно, как надоели эти нафталинные спектакли, очередные «Летучие мыши», «Цыганские бароны», герои-простаки и непременные хэппи-энды, эти бодрые моряки в опереттах советских композиторов. Я так же, как и Марина Чурова, терпеть не мог эту развлекательную полуоперу с ходульными героями и вставными музыкальными номерами. И ее стремление перевернуть репертуар и эстетику этого театра мне было понятно.

Марина предложила мне сделать что-то совершенно новое, не похожее ни на что. Мы долго говорили, что это может быть. На письменном столе в ее кабинете оказался томик Аксенова «Пора, мой друг, пора». Не знаю почему, я попросил ее дать мне эту книгу. С Васей мы тогда уже были знакомы, и я читал его вещи. Решение было готово этим же вечером. Я позвонил ей и предложил:

— А почему бы не сделать оперу по Аксенову?

Мы все тогда были им увлечены. И Марина согласилась. Я просил ее написать либретто. Так она стала работать над текстом двух повестей Васи — «Пора, мой друг, пора» и «Апельсины из Марокко».

Атмосфера съемочной площадки, романтика бамовской стройки — все это было нам так близко и так увлекало! Я буквально из пишущей машинки вырывал листки и мчался работать. Работал с упоением. Либретто по всем оперным канонам было необычным. Мало того, что мы взяли современную прозу, не прописанную стихами; для арий, песенок, ариозо мы выбрали замечательную современную поэзию. Вознесенский, Евтушенко, Рождественский, Высоцкий. Это было наше! И назвали мы ее «оперой для молодых». Кстати, Володя написал стихи для песенки на вокзале, такие куплеты. Я уже имел опыт общения с ним (мы несколько раз встречались на картине «Последний жулик»). Позвонил ему и попросил написать стихи о старом доме. Он сделал это, и это вошло в оперу. Кстати, потом он пел в концертах «На Тихорецкую состав отправится» — тоже номер из «оперы для молодых» на стихи Э. Львовского.

Страницы: «« « 12345678 » »»