Дальше – шум. Слушая ХХ век Росс Алекс

Музыка в гитлеровской Германии

Классическая музыка – одно из немногих, к чему наряду с детьми и собаками Адольф Гитлер испытывал определенную нежность. В 1934 году, когда новый немецкий лидер присутствовал на праздновании в честь Вагнера в Лейпциге, наблюдатели отметили, что он говорил “со слезами на глазах” – фраза, которая редко появляется на 2300 страницах изречений фюрера, изданных Максом Домарусом. За год до этого Гитлер приветствовал первый Нюрнбергский партийный съезд цитатой из вагнеровских “Мейстерзингеров”: Wach auf! (“Просыпайтесь!”). Гитлер не был единственным нацистом, выражавшим уважение к немецкой музыкальной традиции. Ганс Франк, генерал-губернатор оккупированной Польши, называл среди своих любимых композитор Баха, Брамса и Регера. Берлинская государственная капелла играла “Траурный марш на смерть Зигфрида” на похоронах обергруппенфюрера СС Рейнхарда Тристана Ойгена Гейдриха, чей отец служил в оркестре Ганса фон Бюлова и пел главные партии теноров в Байройте. А Йозеф Менгеле насвистывал свои любимые арии, когда отбирал жертв для газовых камер в Освенциме. Существует множество подобных историй о музыкальных пристрастиях Третьего рейха, и они подтверждают спорное, но с трудом опровергаемое утверждение Томаса Манна, что во время диктатуры Гитлера в Германии великое искусство было союзником великого зла. “Слава богу! – сказал Рихард Штраус после прихода Гитлера к власти. – Наконец-то появился рейхсканцлер, который интересуется искусством!”

В XIX веке музыка, в особенности немецкая, считалась священной, самодостаточной, парящей над обычным миром. По саркастическому замечанию Ницше, она стала “телефоном с той стороны”. Артур Шопенгауэр заявлял со всей серьезностью, что искусство и жизнь никак не связаны: “В сравнении с мировой историей история философии, науки и искусства невинна и не запачкана кровью”. Ганс Пфицнер взял эти слова в качестве эпиграфа к написанной в 1917 году опере “Палестрина”, которая воспевала способность комозитора быть выше политики своего времени. Позднее на той же странице партитуры Пфицнер поставил посвящение Муссолини. Этот поступок превращает в бессмыслицу заявление о том, что искусство может добиться полной свободы от общества. Именно благодаря бессловесной природе его легко связать с любой идеологией и использовать в политических целях.

Из-за Гитлера классическая музыка понесла не только бессчетные физические потери – композиторы, погибшие в концлагерях, будущие таланты, убитые на пляжах Нормандии и Восточном фронте, разрушенные оперы и концертные залы, забытые эмигранты – музыка лишилась морального авторитета. Во время войны союзники делали все возможное для спасения немецких шедевров от нацистской пропаганды, используя их как символы борьбы с тиранией. Ритм первых тактов Пятой симфонии Бетховена был использован в азбуке Морзе для обозначения V, т. е. victory (победа). С течением времени классическая музыка приобрела зловещий характер в популярной культуре. Голливуд, который когда-то делал музыкантов хрупкими героями престижных фильмов, начал наделять их садистскими манерами. К 70-м годам XX века противопоставление “великой музыки” и варварства превратилось в клише: в “Заводном апельсине” молодой бандит предается жестоким фантазиям под звуки Девятой симфонии Бетховена, а в “Апокалипсисе сегодня” американские солдаты атакуют вьетнамскую деревню под аккомпанемент “Полета валькирий” Вагнера. Теперь любой уважающий себя голливудский злодей, собирающийся поработить человечество, слушает немного классической музыки, чтобы прийти в правильное настроение.

Финальное соединение музыки и ужаса можно обнаружить в “Фуге смерти” (1944–1945) Пауля Целана, в которой голубоглазый немец обучает узников лагеря смерти искусству рытья собственных могил. Произнося речь, он превращается в дирижера, требующего от своих скрипок “темней ударять по струнам”[70], потому что “смерть – это немецкий учитель”.

Последствия разъедающей любви Гитлера к музыке неизбежны, и большая часть музыкальной истории XX века представляет собой попытки справиться с ними. Хотя нет смысла пытаться восстановить шопенгауэровское разделение искусства и государства, не меньшей ошибкой будет заявлять и обратное, будто история может каким-то образом поглотить искусство или непоправимо его дискредитировать. Возможно, музыка не остается в неприкосновенности, но она бесконечно разнообразна и приобретает собственную индивидуальность в сознании каждого слушателя. Она всегда здесь, не правая и не виноватая, подвластная бесконечно меняющемуся человеческому ландшафту, по которому она движется.

“В Германии слишком много музыки”, – писал Ромен Роллан во времена расцвета Малера и Штрауса. Французский писатель подозревал: что-то скрывается в этих гигантских тевтонских симфониях и музыкальных драмах – преклонение перед властью, “гипнотизм силы”. Сами немцы признавали дьявольские наклонности собственной культуры. Во время Первой мировой войны Томас Манн, еще не ставший либерал-демократом, написал манифест “Наблюдения аполитичного”, прославляющий все темные немецкие наклонности, о которых он будет сожалеть на страницах “Доктора Фаустуса”. В эссе Манн заявил, что “у искусства есть, как правило, ненадежные, предательские наклонности: его удовольствие от возмутительной антиразумности, его склонность к создающему красоту “варварству” невозможно уничтожить”.

Слияние немецкой музыки с реакционной политикой произошло во времена Вагнера. Памфлет Вагнера 1850 года Das Judentum in der Musik, или “Еврейство в музыке”, порицал “евреизацию” немецкой музыки и требовало от евреев Untergang и Sebstvernichtung, т. е. краха и самоуничтожения.

Слово Vernichtung нацисты использовали для описания массовых убийств европейских евреев, как подчеркивали впоследствии самые суровые критики Вагнера вроде Пола Лоуренса Роуза и Йохима Келера. Йенс Мальте Фишер и другие критики возражали, указывая, что Вагнер вместе с Гегелем и другим немецкими мыслителями видел “уничтожение” как процесс духовный, а не физический, сродни буддистскому самоотречению. Тем не менее даже в антисемитском хоре XIX века вагнеровские тирады выделяются злой энергетикой. Евреи, сказал он однажды, – “прирожденные враги человеческого рода и всего, что есть в человеке благородного”. Они также “суть демоническая сила, стремящаяся к гибели человеческого рода” – фраза, которую Йозеф Геббельс часто использовал в своих речах и которая присутствует в отвратительном антисемитском фильме “Вечный жид”.

В последние годы жизни Вагнера Байройт превратился в Мекку разнообразных антисемитов, арийских жрецов и социал-дарвинистов. Ежемесячное издание Bayreuther Bltter перепечатывало расистские теории Поля де Лагарда, Артура де Гобино и, что было наиболее губительно, Хьюстона Стюарта Чемберлена, мужа дочери Вагнера Евы, который стал интеллектуальным лидером Байройта после смерти композитора. Хотя композитор опасался, что ученики выставят его на посмешище, он был не в состоянии обуздать их. На самом деле он похвалил несколько статей, предлагавших расистские тенденциозные интерпретации его творений.

Антисемитизм неизбежно просочился в музыкальные дискуссии. Еще при жизни Вагнера в болтливых, жестикулирующих злодеях его опер – Альберихе и Миме, Хагене в “Кольце”, педантичном Бекмессере в “Мейстерзингерах”, злом волшебнике Клингзоре в “Парсифале” – видели карикатуры на евреев. Густав Малер считал, что Миме олицетворяет “характерные черты – мелочный ум и жадность”. “Я знаю только одного Миме, – добавлял он, – и это я сам”. Имена вагнеровских злодеев можно было использовать как эвфемизм для обозначения евреев. Когда правый композитор Макс фон Шиллингс жаловался в письме Рихарду Штраусу, что Альберихи из Министерства культуры Пруссии разрушают истинное немецкое искусство, можно догадаться, что еврейская национальность этих подстрекателей, главным среди которых был Лео Кестенберг, послужила толчком к вагнеровским ассоциациям.

Ни одно из произведений Вагнера не достигло такого угрожающего размаха, как “Парсифаль” – опера, которую композитор писал одновременно с поздней прозой о расе и духовном возрождении. Как утверждает Козима, однажды он читал вслух из “Опыта о неравенстве человеческих рас” Гобино, а затем уселся за рояль и сыграл прелюдию к “Парсифалю”. Сюжет очень легко интерпретировать с расистской точки зрения. Король Амфортас страдает от раны, которая появилась на его теле после того, как он пал жертвой чар загадочной Кундри. Он представляется современным немцем, чья кровь смешалась с кровью низшей расы и стала “юдифицированной”. Кундри – это женская версия Вечного жида, который посмеялся над Иисусом во время его крестного пути и теперь вынужден скитаться по земле; в прошлой жизни Кундри была Иродиадой, матерью Саломеи. Клингзор готовится вновь использовать ее для нанесения последнего удара по рыцарям. Только Парсифаль, “чистый безумец”, может противостоять заигрываниям слуги Клингзора. “Verderberin! – кричит он. – Соблазнительница! Не подходи ко мне! Прочь от меня навсегда!”

Сохранив чистоту крови, Парсифаль может изгнать Клингзора, отвоевать копье, которое пронзило бок Иисуса, и руководить исцелением братства Грааля. Когда он поднимает в воздух копье, Кундри падает замертво. Многие антисемиты мечтали, чтобы все евреи исчезли таким же волшебным образом, как по мановению дирижерской палочки.

Около 1933 года Рихард Штраус представлял собой образец “юдифицированного” немца. Его сын Франц был женат на Алисе фон Граб, дочери чешского промышленника еврейского происхождения Эммануила фон Граба. Авторы-евреи приняли участие в создании большинства его опер: Хедвиг Лахман сделала перевод “Саломеи”, который был положен в основу либретто; Гуго фон Гофмансталь написал пьесу “Электра”, а также либретто к “Кавалеру роз”, “Ариадне на Наксосе”, “Женщине без тени”, “Елене Египетской” и “Арабелле”; Стефан Цвейг в тот момент работал над либретто к следующей опере Штрауса “Молчаливая женщина”. Два года спустя Министерство пропаганды с ужасом отметит, что в вокальной партитуре “Молчаливой женщины” указаны имена целых 4 Juden: Цвейга, издателя Адольфа Фюрстнера, композитора Феликса Волфса, работавшего над клавиром, и, странным образом, Бена Джонсона, драматурга времен короля Якова, чья пьеса “Эписин, или Молчаливая женщина” легла в основу оперы и который вовсе не был евреем.

Превращение Штрауса в выставочный эталон нацистской культуры представляет собой запутанную историю. В молодости его сложно было счесть политическим или культурным реакционером, его первая опера “Гунтрам” выбила из колеи консервативных вагнерианцев своими антиколлективистскими взглядами, в последующие годы он стал главным немецким представителем на рынке интернационального модернистского декаданса. В 1911 году Зигфрид Вагнер, композитор с куда более скромными талантами, чем его отец, жаловался на то, что “Парсифаля” играют в театрах, которые “заражены порождающими несчастья операми Рихарда Штрауса”. Сардоническая, анархическая составляющая характера Штрауса проявилась еще в 1921 году, когда он предложил критику Альфреду Керру идею “политической оперетты”, где на фоне хаоса послевоенной Германии были бы показаны “совещания рабочих и промышленников, интриги примадонн, амбиции теноров, уходящие в отставку правители старого режима” вместе с “Национальной ассамблеей, военными обществами, политиканством партий в то время, как люди голодают, сутенерами из Министерства культуры, преступниками в роли военных министров и убийцами в роли министров юстиции”, и среди всего этого – “настоящий немецкий романтический” композитор, который ведет себя грубо, флиртует с девушками из консерватории и “как уважаемый антисемит берет деньги у богатых евреев”. Увы, ничего из этого многообещающего замысла не вышло.

Веймарская эпоха принесла много разочарований. В то время как “Джонни” Кшенека и “Трехгрошовая опера” Вайля собирали полные залы, оперные комедии Штрауса, искусственные и слишком изысканные – “Интермеццо”, “Елена Египетская”, “Арабелла”, – пользовались переменным успехом. В двадцатые у него не было ни одного хита, и его изводила неуверенность в себе. Случайно или нет, но в это же время его политические взгляды начали смещаться вправо. Когда в 1925 году молодой журналист Сэмюель Уайльдер, вскоре ставший Билли Уайльдером, режиссером “Бульвара Сансет” и “В джазе только девушки”, пришел к Штраусу, чтобы узнать его мнение о Муссолини, композитор выразил восхищение диктатором. Штраус неоднократно встречался с Муссолини, и они, по всей видимости, с одинаковым отвращением относились к художественному модерзниму. Позднее, в то же десятилетие, граф Гарри Кесслер посетил ланч, устроенный Гуго фон Гоффмансталем, и записал в дневнике, что Штраус высказался в поддержку диктатуры. Но композитор редко говорил о самом Гитлере. Фамилия Гитлера впервые появляется в опубликованных высказываниях Штрауса в ноябре 1932 года, когда после немецких выборов Штраус безапелляционно написал: “С Гитлером, видимо, покончено”.

Главный герой романа Альфреда Деблина “Берлин Александрплац” Франц Биберкопф, упрямый, расчетливый, независимый человек, превращается в прислужника нацистов. “Законы моего разума определяют мою жизнь”, если цитировать “Гунтрама” – очень похоже, что мировоззрение Штрауса сделало его беззащитным перед гитлеровскими соблазнами. Нацизм сам был результатом эгоизма, нигилизма, цинизма и аморального эстетства. Гитлер смаковал роль щедрого принца: он демонстрировал горячий интерес, отпускал умные комментарии, застенчиво вел себя со своими любимцами. То, что хозяин Германии напускал на себя подобострастный вид в присутствии Штрауса, было необычайно лестным. Гитлер и Штраус впервые серьезно поговорили на фестивале в Байройте в 1933 году, когда Штраус выступил в качестве дирижера “Парсифаля”, после того как Тосканини в знак протеста отказался от участия. Композитор упомянул некоторые вопросы, которые его воновали, включая идею использовать доходы от кино и радио для нужд театра. Он также замолвил словечко за еврейского дирижера Лео Блеха. “Благодарю вас”, – ответил Гитлер.

Некоторые определяющие музыкальные моменты жизни Гитлера относятся к хорошо знакомому периоду Австрии весны 1906 года. Впервые Гитлер посетил Вену в мае, отважившись покинуть родной город Линц. 7 мая он послал своему другу Альфреду Кубичеку открытку, упоминающую, что он собирается слушать “Тристана” в Придворной опере этим вечером, а следующим посетить “Летучего голландца”. Во второй открытке он описал впечатления: “Мощные волны звука заполняют помещение, и шепот ветра уступает место необыкновенному исступлению взмывающей ввысь музыки”. Третья открытка сообщала: “Сегодня с 7:30 до 12 Тристан”. Гитлер оставался в Вене еще несколько недель, и у него было время, чтобы съездить в Грац на “Саломею”. Манфред Блюмауэр – единственный специалист, который тщательно исследовал эту тему, – оставляет открытым вопрос, совершил ли Гитлер это путешествие на самом деле. В любом случае, в 1933 или 1934 году он сказал Францу и Алисе Штраус, что был на спектакле в Граце. Алиса передала Блюмауэру этот разговор спустя несколько десятилетий. Во время той встречи или когда-то еще Гитлер будто бы поцеловал руку Алисе, несмотря на то что она была еврейкой.

“Тристан”, которого Гитлер смотрел в Вене в 1906 году, – знаменитый спектакль, поставленный при Густаве Малере. Альфред Роллер, художник и театральный декоратор, использовал полуабстрактную, символистскую игру света и тени, подчеркнув загадочность вагнеровской музыки. Гитлер захотел учиться живописи и оперной режиссуре у Роллера. Он смог получить рекомендательное письмо от домовладелицы своей матери, у которой были связи в Вене. Но перебравшись в имперский город, он не воспользовался приглашением, хотя Роллер обстоятельно объяснил, где и когда его можно найти. Гитлер впоследствии заявлял, что он дошел до двери Роллера, но повернул назад в состоянии мучительного беспокойства. Он не забыл образы из “Тристана”: в альбоме с набросками периода 1925–1926 годов он воспроизвел образ любовников, обнявшихся под звездным куполом, а в 1934 году, когда наконец встретил Роллера, все еще мог вспомнить постановку во всех деталях, включая “башню слева, залитую бледным светом”.

Биографии Гитлера в целом упускают тот факт, что дирижером “Тристана” 8 мая был сам Малер. Кубичек, чьи воспоминания стоит использовать с осторожностью, утверждает, что его друг восхищался Малером, “потому что он интересовался музыкальными драмами Рихарда Вагнера и ставил их с буквально блистательной для своего времени безупречностью”. Эту версию частично подтверждает замечание Гитлера Геббельсу в 1940 году, будто он “не оспаривает возможностей и заслуг” некоторых еврейских художников, таких как Малер и Макс Рейнхардт.

Гитлер поклонялся Вагнеру с юных лет. Несколько раз он сообщал, что постановка вагнеровской драмы из римской жизни “Риенци” вдохновила его стать политиком. В Вене Гитлер был смущен тем, что шедевры арийской культуры исполняют в городе, заполненном евреями. Однажды в беседе с Гансом Франком он вспомнил, как после “Гибели богов” в Придворной опере по дороге домой встретил “парочку болтливых евреев в лапсердаках”. Гитлер писал: “Невозможно представить более несовместимое сочетание. Блистательная мистерия умирающего героя – и эти еврейские отбросы!”

Призрачная фигура еврея из гетто также появляется и в Mein Kampf. Гитлер заявляет, что, встретив такого человека во время долгой прогулки, он спросил себя: “Это еврей?.. Это немец?” В тот момент в нем впервые вскипела ненависть к евреям. Здесь происходит странное вытеснение с учетом того, что именно еврей был дирижером, когда Гитлер пережил самое сильное музыкальное потрясение своей жизни. Был ли Малер раздражающим символом еврейства для Гитлера? Или молодой человек идентифицировал себя с духом Малера, с его способностью повелевать силами одним лишь движением руки? На фотографиях некоторые ораторские позы фюрера смутно напоминают о дирижирующем Малере – кулак правой руки поднят, а левая, похожая на клешню, отведена назад.

Гитлер заработал политическую репутацию, выкрикивая желчные речи в мюнхенских пивных и солдатских казармах, но его музыкальные познания помогли ему добиться доступа в более богатые круги. Известный изготовитель роялей Эдвин Бехштейн и издатель Гуго Брукман, печатавший работы Хьюстона Стюарта Чемберлена, приняли Гитлера в своих салонах. Когда Гитлер встретил Карла фон Шираха, управляющего Национальным театром в Веймаре, он пустился в подробный анализ “Валькирии”, сравнивая недавние веймарские постановки с легендарными спектаклями, которые он смотрел в Вене. Ширах сразу пригласил его на чай. Такие связи сыграли решающую роль в быстром подъеме Гитлера от провинциальной славы к национальной.

Семья Вагнера была совершенно очарована Гитлером. Винифред Вагнер открыла ворота виллы “Ванфрид” перед человеком, которого она считала спасителем Германии. Гитлер впервые посетил Вагнеров 1 октября 1923 года, во время подготовки к первой попытке захватить власть в Германии. Больной Чемберлен поднялся с постели, как Амфортас в “Парсифале”, чтобы сказать Гитлеру, что тот явился спасти Германию “в час ее крайней нужды”. В написанном позже эссе Чемберлен называл Гитлера истинным человеком народа, который избавит Германию от “разрушительного, поистине ядовитого влияния еврейства на жизнь немецких людей” – слова, повторяющие его собственное изложение работ Вагнера о “возрождении”. Гитлеру также было сказано, что у него натура Парсифаля.

Гитлер быстро впитал в себя образ жизни в Байройте – вегетарианство, агитация за права животных, любительское увлечение буддизмом и индусскими преданиями. Позднее он души не чаял в младших Вагнерах и исполнял роль отца для его внуков, Виланда и Вольфганга. Когда он приезжал в Байройт, а делал он это каждое лето с 1933 по 1940 год, он превращался в другого человека. “Очевидно, в семье Вагнера он чувствовал себя как дома, свободным от принуждения представлять власть”, – замечал нацистский архитектор Альберт Шпейер.

“Пивной путч” произошел 8–9 ноября 1923 года. Зигфрид Вагнер планировал отметить победу Гитлера премьерой своей последней симфонической поэмы “Счастье” на концерте в Мюнхене. Поражение заставило его отложить премьеру на несколько месяцев, но ни он, ни его родственники не потеряли веру в общее дело. Гитлер, заключенный в ландсбергскую тюрьму, выражал в письмах свою признательность. Байройт, сказал он, “находится на пути в Берлин”, это место, где “Учитель и Чемберлен впервые выковали духовный меч, которым мы сражаемся сегодня”. Вагнеры обеспечивали заключенного всем необходимым, посылали вместе с записями отрывков из Вагнера и либретто оперы Зигфрида “Кузнец из Мариенбурга” множество вещей (одеяла, куртки, носки, продукты питания, книги) и письменные принадлежности, включая бумагу для пишущей машинки высшего качества. Хелена Бехштейн прислала фонограф. Гитлер принялся за сочинение Mein Kampf.

В своих речах конца 1920-х Гитлер часто упоминал культурные проблемы, демонстрируя скромные познания музыкального мира Берлина, Мюнхена и Вены. Одним из признаков заката Германии, говорил Гитлер, является ее растущее невежество в области великой музыкальной традиции: “Только пара сотен тысяч знают Моцарта, Бетховена, Вагнера, и лишь немногие из них знают Брукнера”, в то время как “мелкие Neutner (новотонцы) дают волю своим диссонансам”. Он со знанием дела ссылается на “Джонни наигрывает” Кшенека: “Они дают Джонни играть в Германии и, говоря о Южном Тироле, жалуются на Untergang немецкой культуры”. В то же время он критиковал оперетту “Дом трех девушек” за пародию на песни Шуберта и начал обширную атаку на дирижера Бруно Вальтера, “иначе называемого Шлезингером”. В Берлине, по словам Гитлера, было пять оперных дирижеров в штате служащих государственных опер, и все евреи. Упоминание 5 Juden заставляет вспомнить сцену из “Саломеи”, в которой пять евреев спорят друг с другом при дворе Ирода.

Гитлер пришел к власти в январе 1933 года, и к концу года большая часть государстенных культурных организаций попала под контроль Министерства пропаганды Геббельса. Но музыка не превратилась в непосредственное орудие государства. Гитлер хотел, чтобы министерство “служило духовному развитию нации”, и Геббельс был с ним согласен. Как пишет историк Алан Штайнвайс, министры видели в художниках “созидающих немцев” и устроили для них полунезависимые организации.

Это называлось “самоорганизацией под руководством государства”. У Reichskulturkammer, или Имперской культурной палаты, было несколько отделений для каждого вида искусства, включая Имперскую музыкальную палату, первым президентом которой стал Рихард Штраус. Музыкальная жизнь не была подвергнута нацификации сверху, в значительной степени она “нацифицировала” себя сама. Даже в специальном антиеврейском положении Культурная палата не считала нужным упоминать евреев по именам, бюрократы от культуры должны были сами решать, кто из художников “непригоден” к культурной жизни. Неудивительно, что все ведущие еврейские музыканты были признаны негодными. Закон от 7 апреля 1933 года, запрещающий евреям работать на государственной службе, уже нанес сокрушительный удар, ведь многие участвовали в художественных программах Веймарской республики. Вайль покинул Германию 22 марта, Клемперер – 4 апреля, Шенберг – 17 мая.

С самого начала классическая музыка служила фоном нацистской жизни. Партийные собрания настолько безупречно разыгрывались под музыку Бетховена, Вагнера и Брукнера, что она, казалось, была написана в поддержку торжеств, – именно при помощи таких уловок Гитлер создал свой авторитет. В отличие от Сталина, который требовал, чтобы советское искусство отражало идеологию режима, Гитлер хотел поддерживать иллюзию независимого искусства. Бригитта Хаманн в своей книге о Винифред Вагнер пишет, что на Байрейтском фестивале в 1933 году Гитлер попросил публику воздержаться от пения “Хорста Весселя” и от других патриотических жестов по той причине, что “не существует более великого выражения немецкого духа, чем бессмертные работы Учителя”. Как и многие другие немецкие любители музыки, Гитлер заявлял, что классическая традиция была “абсолютным искусством”, парящим над историей, как в формулировке Шопенгауэра.

Именно такой была суть самого амбициозного высказывания Гитлера о музыкальной политике, его “культурное выступление” на собрании партии в 1938 году, когда он заявил, что “совершенно невозможно выразить научное мировоззрение через музыку”, что попытки выразить в музыке партийные дела являются “чушью”. В отличие от Сталина Гитлер с презрением относился к льстивой пропаганде. В 1935 году он запретил посвящать себе сочинения, а три года спустя жаловался на то, что несколько работ, заказанных для партийного дня, не выдерживают никакого сравнения с Брукнером. Политика стремилась к условиям, заданным музыкой, а не наоборот. В подтексте исполнения оркестром Берлинской филармонии финала Седьмой симфонии Брукнера перед гитлеровской речью в 1938 году содержался намек на то, что в своем ораторском искусстве он последует музыкальному образцу.

Геббельс хотел, чтобы его пропаганда подчеркивала в духе Вагнера основные лейтмотивы, обновляемые в искусных вариациях.

Гитлер тоже верил в “музыку для всех”. Он требовал, к примеру, чтобы новые оперные театры были рассчитаны на 3000 мест. Но в нацистской Германии, как и в Америке “Нового курса”, классическую музыку можно было популяризовать только под давлением сверху. В веймарскую эпоху немецким слушателям приглянулась американская популярная музыка, и они продолжали требовать ее при нацизме. Гитлеровские гала-представления в честь Вагнера рядовые члены партии принимали прохладно. Когда Гитлер обнаружил практически пустой зал на “официальном” представлении “Мейстерзингеров”, он выслал патрули, чтобы они разыскали высокопоставленных членов партии в нюрнбергских пивных и кофейнях. “Мейстерзингеры” в 1938 году на партийном конгрессе привлекли настолько небольшое количество коричневорубашечников, что гостей отеля Deutscher Hof, который находился неподалеку, попросили заполнить пустые ряды. Во время представлений Гитлер будил своих соратников, если они вдруг засыпали.

Великим музыкантам было отведено особое место, их идеологические ошибки часто прощали или не обращали на них внимания. Гитлер считал Вильгельма Фуртвенглера, главу Берлинской филармонии, величайшим немецким музыкантом и косо смотрел на харизматичных молодых исполнителей, подрастающих среди нацистской культуры. Виртуоз подиума, Герберт фон Караян, например, рано вступил в партию, но Гитлер его не любил. Привычку Караяна дирижировать по памяти он считал “заносчивостью” – Фуртвернглер себе такого никогда бы не позволил. Ханса Кнаппертсбуша он тоже счел недостойным. Его синие глаза и светлые волосы не должны никого одурачить, сказал Гитлер во время одной из застольных бесед, это всего лишь капельмейстер, плохо чувствующий темп и “лишенный слуха”. Дирижеры вроде Фуртвенглера или Клеменса Крауса, избравшие более гибкий романтический стиль, по мнению Гитлера, исследовали музыку глубже. Критик Джон Рокуэлл предположил, что юношеская встреча Гитлера с Малером сформировала его вкус. Фуртвенглеровский философский неметрономный стиль, разумеется, должен был привлечь того, кто был потрясен “Тристаном” Малера.

Несмотря на “аполитичную” эстетическую позицию, Гитлер несколько раз давал понять, что существует связь между его любимой музыкой и все более агрессивной внешней политикой. Это произошло с симфоническими ораториями Брукнера. Осмеянный при жизни, Брукнер, судя по всему, символизировал для Гитлера месть “маленького” человека враждебному миру. В 1937 году бюст композитора был установлен в так называемой Валхалле немецких культурных героев, расположенной неподалеку от Регенсбурга, и рейхсканцлера сфотографировали, пока он восторженно его разглядывал. Церемония была приурочена к важной речи, в которой Гитлер впервые представил национальную духовную идею Gottglubigkeit, т. е. веры в Бога без религиозного ханжества, но с национальным чувством. Ученый Брайан Гиллиам предполагает, что это событие было своего рода репетицией аннексии Австрии Третьим рейхом, во время которой Гитлер использовал образ композитора как метафору синтеза австрийской и немецкой культур. Как бюст Брукнера занял свое место в Валхалле, так и Австрия станет частью Третьего рейха.

После аншлюса, в марте 1938 года, Гитлер запланировал плебисцит, чтобы подтвердить переворот, и предпринял агитационный тур по небольшим городам Австрии. Многие австрийские деятели искусства поддержали его. “Скажите громкое “Да!” действиям нашего фюрера”, – призывал дирижер Карл Бем. 3 апреля 1938 года Гитлер прибыл в Грац, где 20 000 нацистов восстали против австрийского правительства несколькими неделями ранее. Он пообещал, что Грац будет одним из первых городов, которые он посетит после аншлюса. Он проехал via triumphalis длиной 2,5 мили, и город, рукоплескавший “Саломее” три десятилетия назад, валом валил, чтобы приветствовать нового лидера. Это была симфония радости на фоне бело-голубого неба, писала газета Vlkischer Beobachter. Пианист Альфред Брендель, который вырос в Граце, запомнил “массовую истерию” того дня.

Вернувшись три года спустя, Гитлер посетил оперу Граца и осмотрел декорации к постановке “Волшебной флейты”. Он не упомянул, что был на “Саломее”, а у его свиты сложилось впечатление, что он впервые оказался в городе. Однако он заявил, что здание театра нуждается в перестройке из-за акустических недостатков – странное высказывание для человека, который никогда не слушал оперу в этом театре.

Существовала ли “нацистская музыка”? Гарантировал ли консервативный стиль, пропитанный Вагнером, Брукнером и/или Штраусом, успех в мире Гитлера? Гарантировали ли более рискованные стили – те, которые процветали в свободной атмосфере Веймарской республики, – провал? Ответы на эти вопросы не настолько очевидны, как кажется. Обязательное отождествление радикального стиля с либеральной политикой, а консервативного – с реакционной является историческим мифом, который не совсем справедлив в категорически неоднозначной исторической еальности.

Политически и эстетически консервативный композитор Ганс Пфицнер по праву должен был играть роль официального гения нацистского периода. Он давно давал гневные отповеди “еврейскому интернациональному духу” в музыке и восхищался Гитлером с самого начала. В 1923 году, когда Пфицнер провел некоторое время в больнице, Гитлер пришел его проведать в компании их общего единомышленника. Они поговорили о еврейских военных преступлениях, а затем принялись обсуждать Отто Вейнингера, чьи расистские и сексуальные теории приводили в восхищение Шенберга и Берга. Пфицнер назвал Вейнингера “величайшим самоненавистником и антисемитом на свете”. Гитлер ответил, что это был “единственный выносимый еврей”, потому что он “избавил себя от мира”. Пфицнер вслух поинтересовался, сработала ли бы такая процедура для других евреев, и этот вопрос вывел Гитлера из себя. Пфицнер в тот момент носил жиденькую, слегка напоминавшую раввинскую, бородку, из чего Гитлер сделал неправильный вывод о том, что композитор еврей. “Фюрер категорически против Пфицнера, – писал Геббельс в своем дневнике в 1943 году. – Он считает его наполовину евреем, что, по нашей информации, не соответствует действительности”.

Когда нацисты захватили власть, Пфицнер решил, что пришло его время. В 1934-м он сказал о Гитлере: “Сегодня нет никого, кроме него, такого сильного духом, телом и душой – того, кого мы знаем как нашего немецкого фюрера последних десяти лет”. Брошюра “Слушайте Ганса Пфицнера!” рекламировала актуальность композитора. Но Пфицнеру не удалось достичь статуса героя, и вскоре он уже ворчал, что космополитичный модернизм молодых композиторов предпочитают его чистой немецкой музыке, – те же самые обвинения, что он постоянно повторял во времена Веймарской республики. Он тщетно упрашивал Гитлера еще об одной встрече. Остро нуждавшийся в поручителе-нацисте, он нашел его в лице Ганса Франка, генерал-губернатора Польши, покровителя Макса Регера, который организовал свой собственный оркестр в Кракове. Между 1942 и 1944 годами Пфицнер несколько раз ездил туда, привезя в последний свой приезд увертюру “Краковская встреча”. Впервые она была исполнена в 30 милях от Освенцима в тот момент, когда происходил демонтаж газовых камер.

Когда оглядываешься назад, кажется неизбежным, что Пауля Хиндемита настолько яростно критиковали в начале нацистской эпохи, что он вынужден был эмигрировать. Тем не менее хулиган веймарской Германии очень старался найти место в мире Гитлера и продолжал стараться даже после того, как его заставили чувствовать себя нежеланным гостем.

Неудачное сотрудничество с Брехтом подтолкнуло его к правым политическим взглядам, и Хиндемит завел дружбу с консервативным поэтом Готфридом Бенном, который написал текст для его оратории “Бесконечное” – свидетельство отречения от известности, политики и земных удовольствий. С 1933 по 1935 год Хиндемит работал над оперой “Художник Матис” в духе идеала святости немецкого искусства вагнеровских “Мейстерзингеров”. Основанная на биографии ренессансного художника Маттиаса Грюневальда, опера описывала его одинокие попытки найти среди политического и религиозного хаоса свои корни, выражаясь словами лидера крестьянского восстания, в “первозданной почве твоего народа”. Нацистские эстеты обратили внимание на новый курс Хиндемита и отметили его как потенциального музыкального вождя. В 1934 году композитор сказал своему издателю, что он говорил с чиновниками об учреждении “самой амбициозной программы популярного музыкального образования (в том числе надлежащего обучения композиторов) из всех, что когда-либо существовали. Можно буквально держать просвещение миллионов в своих руках”.

Если Хиндемит был на верном пути политически, почему же произошла неудача? По всей видимости, ханжа Гитлер был шокирован оперой “Новости дня” (1929) – абсолютно современным вкладом в жанр Zeitoper, в которой обнаженная сопрано пела в ванной. “Ясно, что [“Новости дня”] сильно шокировали фюрера, – писал Хиндемит своему издателю в ноябре 1934 года. – Я напишу ему письмо (Ф. очень понравилась эта идея), в котором попрошу его убедиться в обратном и, возможно, нанести визит в нашу школу, где ему сыграют кантату из “Пленского дня музыки” – никто еще не был в силах ей противостоять. Ф. даст ему письмо и либретто к “Матису”. Ф. – это Фуртвенглер, который совершил серьезную тактическую ошибку: вместо того чтобы обсудить дело своего коллеги в кулуарах, он написал в его защиту газетную статью, подвергающую сомнению целесообразность политического контроля за художниками. Он не добился реабилитации Хиндемита, а подписал ему приговор.

Тем не менее еще в 1936 году Хиндемит пытался вновь добиться доверия властей, обещая написать произведение в честь люфтваффе. Это была, сказал он, “возможность, которую нельзя упускать”, он даже надеялся “написать для них что-то действительно хорошее”. Когда в январе 1939-го композитор отправился в Америку, оказалось, что он плывет вместе с большой группой еврейских беженцев – личностями, как он написал жене, наполовину еврейке, которых не хочется видеть на регулярной основе. В следующем году он начал преподавать в Йеле.

Другие завсегдатаи веймарской музыкальной сцены совершили достаточно плавный переход в в нацистскую эпоху. При ловком маневрировании у них даже получилось сохранить характерные стили 1920-х. В январе 1939 года Гитлер смотрел “Пер Гюнта” Вернера Эгка – эклектичное произведение, пропитанное Вагнером, Стравинским, Вайлем, джазом и Бергом, и ему так понравилось, что он, на манер Сталина в Большом, пригласил композитора в свою ложу. Гитлер провозгласил Эгка наследником Вагнера, Геббельс превозносил его “действительно большой талант”. (Возможно, нацистским лидерам так понравился “Пер Гюнт”, потому что он остроумно использовал современные западные стили для сатиры на современное западное общество, гимном королевства троллей было Do as you like.)

Карл Орф, в веймарский период принимавший участие в проектах социалистического обучения Лео Кестенберга, добился неожиданного успеха в нацистской Германии со своей кантатой Carmina Burana. С ее оригинальным перкуссионным письмом (образцом послужила “Свадебка” Стравинского) и пружинистым синкопированием образцово-показательное произведение Орфа было очень несхоже с операми Вагнера, любимыми Гитлером. Рецензия в партийной Vlkischer Beobachter называла ее “Баварской Niggermusik”. Но, когда обнаружилось, что это произведение очень популярно у публики, нацистскую эстетику под него пришлось подогнать. В 1944 году Геббельс разглагольствовал в своем дневнике об “изысканной красоте” Carmina Burana.

Единственным голосом несогласия с нацистским режимом среди немецких композиторов был Карл Амадеус Хартман, у которого были связи с антинацистским сопротивлением, какое бы оно ни было, и который зашифровывал в своей музыке оппозиционные идеи. У его оркестровой партитуры Miserae было краткое посвящение: “Моим друзьям, сотни которых умерли… Дахау-1933/1934”. Историки давно удостоили Хартмана звания “хорошего немецкого” композитора, стойко державшего оборону против нацификации. Но даже этот случай выглядит несколько неоднозначно при близком рассмотрении. Как пишет в своем подробнейшем труде о немецкой музыке эпохи нацизма Майкл Катер, у Хартмана была возможность жить за счет состояния своего тестя, заработанного на шарикоподшипниках. И на премьере Miserae в Праге в 1935 году посвящение Дахау увидел только дирижер Герман Шерхен. Публика о нем ничего не знала. Антинацистские убеждения Хартмана были также неочевидны и для мюнхенских тайных агентов партии, которые отметили в своем донесении, что он отдал им при встрече нацистское приветствие.

Только в муссолиниевской Италии – в заведомо менее репрессивной, чем гитлеровская Германия, среде – одному из композиторов удалось недвусмысленно заявить публичный протест против тоталитарного правительства в музыкальной форме. Луиджи Даллапиккола, который нашел свой стиль в синтезе неоклассицизма Стравинского и диссонансного языка Шенберга, был, как и многие другие впечатлительные художники довоенной поры, сначала возбужен псевдогероическими позами Муссолини. В самом деле, Даллапиккола верил в фашизм так истово, что “иногда раздражал нас, своих друзей”, как рассказал его коллега Гоффредо Петрасси историку Харви Захсу. Затем, когда в 1930-е сформировалась итало-германская политическая коалиция, Даллапиккола, жена которого была еврейкой, потерял веру в Муссолини, и, в отличие от многих других, его разочарование лежит на поверхности его музыки. Его Canti di prigionia, или “Песни узников” (1938–1941), – кантата призрачной, тайной красоты использует слова Марии Стюарт, Боэция и Савонаролы, чтобы представить всех тех, кто оказался в тюрьме за откровенность или просто за то, что был самим собой: “Я молю вас дать мне свободу… Счастлив тот, кто разрывает оковы тяжелой земли… Мир может давить, враги могут атаковать, я не боюсь ничего”. Даллапиккола нашел первую из этих молитв в книге Стефана Цвейга, бывшего либреттиста Штрауса. Через два месяца после премьеры Canti di prigionia Цвейг, который больше не видел надежд среди сгущающегося мрака, совершил в Бразилии самоубийство.

У атонализма и других современных направлений в нацистской Германии была интересная судьба. Когда в Дюссельдорфе в мае 1938-го открылась выставка “Дегенеративная музыка”, ее организатор Ганс Северус Циглер постановил, что атональные сочинения – это “порождение еврейского духа” Шенберга. Тем не менее, как отмечает Майкл Катер, комиссия под руководством Штрауса заявила, что “Имперская палата музыки не может запретить работы атонального характера, так как выносить приговор таким произведением – дело публики”. В итоге выставка Циглера была плохо принята даже в официальных кругах. Конфузом стало то, что в список дегенератов оказался включен Стравинский, и немецкое Министерство внешней политики оправдывалось в полуизвиняющемся тоне. (Стравинский, еще не приобретший либеральных взглядов, которыми он хвастался в Америке, в 1933 году ворчал, что им несправедливо пренебрегают в новой Германии, несмотря на его “отрицательное отношение к коммунизму и иудаизму… если не сказать сильнее”.) Штраус особенно язвительно прокомментировал идею “Дегенеративной музыки”: в беседе с Циглером он спросил “c полугорьким, полузлорадным” смешком, почему декадентские оперетты Франца Легара и его собственная “подлинно атональная” “Саломея” были проигнорированы. Они нравились Гитлеру.

Как оказалось, к атональной и додекафонной музыке относились терпимо, если композитор выбирал правильную идеологическую позицию. Когда Герберт Геригк – музыковед, возглавлявший музыкальный отдел идеологического управления Альфреда Розенберга и без устали трудившийся над выявлением всех музыкальных евреев – в 1934 году рассматривал дело Арнольда Шенберга, он пришел к ошеломляющему выводу: “Даже так называемая атональность может рождать стоящее искусство, если ее создатель изобретателен и безукоризнен с расовой и политической точек зрения”.

Ученики Шенберга Винфрид Циллиг и Пауль фон Кленау во времена нацизма писали в додекафонной технике, смягчая ее воздействие тональным материалом. Циллиг в опере “Жертва” использовал ряд, состоящий из мажорных и минорных трезвучий, как в “Лулу” Берга. Консервативный датчанин Кленау объяснял технику своей оперы “Михаэль Кольхаас” следующим образом: “В опере не может появиться ни одной ноты, не произведенной из одного из семи лежащих в основе ее структуры додекафонных рядов… Музыка нашего времени нуждается в новой упорядочивающей регулярности, соответствующей этическому содержанию. Ориентированное на будущее искусство, уместное для национал-социалистического мира, требует этической общности взглядов и мастерства исполнения, которое избавлено от любой самовольной, индивидуалистичной деятельности в сфере звуков”.

Как это ни странно, националистический подход Кленау к додекафонному методу был не так уж далек от идей его учителя. Хотя Шенберг был убежденным противником нацистов, его сложно счесть свободным от авторитарных позывов, о чем свидетельствуют его нападки на эгалитаризм Веймарской республики. В 1931 году, когда Германия политически двигалась вправо, Шенберг описывал свою музыку как “живой пример искусства, которое в состоянии наиболее эффективно противостоять латинским и славянским надеждам гегемонии и которое во всех отношениях является производной от традиций немецкой музыки”. Даже в американской эмиграции он с трудом приспосабливался к концепции “Мы народ”[71], и в статье 1938 года “Программа для еврейства в четырех пунктах” он заявил, что демократия не подойдет для массового еврейского движения. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, он использовал наглядный пример из собственной биографии; в процессе руководства Обществом частных музыкальных представлений в Вене он, по его словам, стал “своего рода диктатором” и, обнаружив внутреннюю оппозицию, сделал то, “что при других обстоятельствах можно было бы назвать нелегальным: я распустил все общество, создал новое, принял только тех членов, которые были полностью согласны с моими художественными принципами, и исключил всю оппозицию”. Именно так в 1933 году Гитлер пришел к власти.

Шенберг послал свою “Программу” собрату-эмигранту Томасу Манну в надежде на то, что писатель устроит ее публикацию. Манн ответил ему в смятении, протестуя против “фашистской направленности документа” и “его стремления к терроризму”. Так зародился замысел “Доктора Фаустуса”.

Альбан Берг не испытывал симпатий к программе Гитлера, но был готов перекроить свое резюме в соответствии с нацистскими требованиями. В 1933 году он обсуждал проблемы нового немецкого рынка со своим учеником Адорно, который не хотел покидать Германию, несмотря на то что у него самого были отчасти еврейские предки. Адорно посоветовал Бергу разрекламировать свое чисто арийское происхождение перед Имперской музыкальной палатой, а также отстраниться от понятия еврейской солидарности, “о которой не стоит питать иллюзий”.

Что касается Веберна, он отказался от своих социалистических взглядов и стал бессовестным приверженцем Гитлера, приветствуя вторжение в Данию и Норвегию почти оргиастической прозой: “Это Германия сегодня! Но национал-социалистическая, конечно же! Не любая! Это именно новое государство, зародившееся 20 лет назад. Да, это новое государство, такое, какого раньше не существовало! Это нечто новое! Созданное этим уникальным человеком! Каждый день становится все более увлекательным. Я вижу такое прекрасное будущее. И для меня оно тоже будет другим”.

Ни один из композиторов не продемонстрировал нравственный крах немецкого искусства так явно, как Рихард Штраус – президент Имперской музыкальной палаты с 1933 по 1935 год. Композитор “Саломеи” почувствовал симпатию к Гитлеру главным образом потому, что полагал: под эгидой такого канцлера, поклонника музыки, он сможет провести ряд давно планируемых реформ – новую систему авторских отчислений, дающую преимущество классическим, а не популярным композиторам; продление авторских прав композиторов; правила, запрещающие курортным оркестрам издевательство над увертюрами Вагнера; рекомендации молодым людям не портить голоса распеванием патриотических песен.

Отчеты выглядят удручающе. Штраус посещал нацистские торжества и подписал показное письмо, обличающее Томаса Манна. Когда антифашист Тосканини отменил свои выступления в Байройте в 1933 году, Штраус заменил его, и в том же году он в последнюю минуту заменил расово неприемлемого Бруно Вальтера в Берлине. В тех редких случаях, когда Штраус появлялся в столице, он встречался с нацистскими лидерами в разнообразных парадных особняках, которые они реквизировали. В феврале 1934-го, например, он в компании Гитлера посетил вегетарианский обед в доме Вальтера Функа, а после обеда аккомпанировал певцам Виорике Урсуляк и Генриху Шлюснусу, которые исполняли его песни. Он поздравлял руководство с днями рождения и речами, дарил подарки. На Рождество 1933 года он подарил Гитлеру “Всемирную историю театра” Йозефа Грегора.

Поведение Штрауса не всегда было настолько достойно презрения, как кажется. В случае с Бруно Вальтером, например, никто не знал, что Штраус принял задание не без колебаний и только после того, как концертная фирма “Вольфф и Захс”, которой владели евреи, сообщила ему (неизвестно, насколько это соответствовало действительности), что сам Вальтер попросил Штрауса заменить его. В целом Штраус отказывался принимать участие в изгнании евреев из музыки. Он избегал подписывания бумаг, которые могли бы послужить устранению евреев из Палаты музыки. Он сопротивлялся запрету произведений еврейских композиторов и заявил, что симфонии Малера, среди прочего, следует исполнять дальше. Планируя интернациональный музыкальный семинар в Гамбурге в 1935 году, он вышел из себя, когда Министерство пропаганды потребовало найти арийскую французскую замену для оперы Поля Дюка “Ариана и Синяя Борода”. Штраус без промедления объявил о своей “полной потере интереса к Гамбургскому фестивалю с этого момента… Я не поеду в Гамбург, а что касается остального, то “Г. ф. Б.”. “Гец фон Берлихинген” – это пьеса Гете, герой которой лихо говорит: “Лизни меня в зад!”

Штраус также не мог понять запрета на Феликса Мендельсона. С юности он любил его музыку – все его экзальтированные соло валторны происходят из “Сна в летнюю ночь” – и высмеивал “ужасную арийскую псевдомузыку”, которую немецкие композиторы (в том числе и Орф) торопливо сочиняли, чтобы заменить запрещенную музыку Мендельсона.

Когда Стефан Цвейг раскритиковал отношения своего друга с нацистами, Штраус ответил ему мучительно самооправдательным письмом. “Ты веришь, что я когда-либо позволял себе руководствоваться в каких-либо моих действиях идеей о том, что я немец (возможно, qui lu sa)? – задавал он вопрос Цвейгу. – Для меня существует только два типа людей: те, у кого есть талант, и те, у кого его нет, и для меня народ не существует, пока он не превращается в публику”. Замечание в скобках представляет собой космополитичную смесь французского и итальянского: Штраус, вероятно, хотел написать Chi lo sa? (“Кто знает?”) Т. е. он никогда не знал и никогда не заботился о том, ариец он или нет.

Нацисты некоторое время вели дело о плохом поведении Штрауса. В феврале 1934-го его и Фуртвенглера осудили за то, что они не отдали нацистское приветствие, когда во время публичного мероприятия все пели “Хорст Вессель” (по слухам, их встретили криками “Концлагерь!”). Когда стало известно, что несколько евреев помогали Штраусу в создании “Молчаливой женщины”, Der Strmer комментировала: “Если Штраус захочет сотрудничать с евреями в своих будущих работах, нам придется сделать не очень приятные выводы”. И, если верить более поздним воспоминаниям Альберта Шпеера, сам Гитлер начал видеть в Штраусе “врага режима”, который действует заодно с “еврейским сбродом”.

Но только когда гестапо перехватило то примечательное письмо к Цвейгу – “Volk не существует, пока не превращается в публику”, – положение Штрауса как “официального” композитора пошатнулось на самом деле. Его немедленно заставили покинуть пост в Имперской музыкальной палате. В частной записке Штраус наконец снял маску цинизма и как частное лицо прокричал о своем принципиальном презрении: “Я считаю травлю евреев Штрайхером и Геббельсом позором немецкой чести, свидетельством некомпетентности, самым подлым оружием бесталанной, ленивой посредственности против развитого ума и большого таланта”.

Если бы Штраус бежал из Германии после этого фиаско, режим Гитлера попал бы в очень неловкое положение. Но по разным причинам идея покинуть Германию, вероятно, никогда не приходила композитору в голову. Ему было за 70, и вряд ли он мог представить себе новую жизнь в чужой стране. Более важным было то, что, если бы он уехал один, его большую семью могли сослать в концлагерь. У Штрауса не было иного выхода, кроме как пройти унизительный путь самореабилитации. Он начал с написания раболепного письма Гитлеру, провозглашая его “великим строителем немецкой жизни”. В 1936-м выступление Штрауса на открытии Олимпийских игр в Берлине, где он дирижировал торжественно-банальной партитурой “Олимпийский гимн”, рукопись которой он подарил Гитлеру, широко освещалось. Тысячи белоснежных голубей поднялись в воздух, пока играла музыка. В программу также были включены Deutschland, Deutschland ber alles и “Хорст Вессель”, хоровое произведение “Аллилуйя” и финал бетховенской Девятой. В фильме Лени Рифеншталь[72] можно увидеть Штрауса с таким же бесстрастным выражением лица, какое было у него всю первую половину XX века.

Штраус вел себя так не только из уязвленного самолюбия – он пытался защитить свою частично еврейскую семью. В “Хрустальную ночь” в ноябре 1938 года любимых внуков композитора, Рихарда и Кристиана Штраусов, остановили по дороге в школу и заставили плевать на группу евреев, которых собрали на деревенской площади, после чего их оплевали самих. Майкл Катер пишет, что Франца и Алису Штраус неоднократно донимало гестапо, и однажды их вытащили из дома Рихарда посреди ночи и допрашивали в течение нескольких дней. Несмотря на это, Франц продолжал поддерживать нацистов. В разведывательном донесении 1944 года говорится, что он начинает сердиться, если знакомые при нем выражают сомнения в военной победе или в партийной организации. Также сообщалось, что Алиса не противоречит ему. Однако дома споры не прекращались. Франц обычно защищал нацистов, а Рихард ругал их.

Музыка оставалась для Штрауса убежищем от политики, и все же политика омрачила успех последовавшей за “Молчаливой женщиной” оперы – одноактной драмы Friedenstag, или “День мира”. Идея принадлежала Цвейгу, либретто было написано театральным историком Йозефом Грегором, который занял место соавтора Штрауса, когда сотрудничество с Цвейгом стало невозможным. История начинается в городе, страдающем от голода во время Тридцатилетней войны. Комендант полон решимости сжечь его дотла, а не сдаться, но его освобождает от разрушительной миссии неожиданно прибывший “День мира”. Некоторые поздние толкователи пытались объяснить оперу как скрытый акт протеста, но на самом деле ее антивоенный посыл очень хорошо гармонировал с циничными манипуляциями Гитлера европейскими пацифистами: фюреру нравилось ставить в тупик европейских демократических лидеров аргументом, что его территориальные приобретения предотвращают войну, а не провоцируют. (“Тот, кто зажжет факел войны в Европе, – сказал Гитлер в 1935 году, – жаждет только хаоса”.) Опустошенность проступает сквозь вежливо триумфальный финал, искусно сделанный пастиш из Девятой симфонии и “Фиделио” Бетховена, в котором также есть отзвуки Восьмой симфонии Малера. Музыка пробуждается, только когда Мария, жена коменданта, жалуется на то, какой ужасной стала ее жизнь. Как это часто бывало, Штраус идентифицировал себя с главным женским персонажем.

Гитлер подтвердил временное возвращение своей благосклонности по отношению к Штраусу, посетив представление Friedenstag в Вене в 1939 году. (Премьера состоялась в Мюнхене годом ранее.) Фюрер был вознагражден бурными аплодисментами, когда появился в своей ложе. Затем он передал всеобщее внимание Штраусу, которого приветствовали его собственными “Фанфарами для Венской филармонии”. На своего рода пресс-конференции с Геббельсом на следующее утро Штраус выразил благодарность и надежду на то, что немецкое искусство будет всегда процветать под защитой Третьего рейха. Затем, во время двухчасового частного завтрака с Геббельсом, он говорил о разнообразных проблемах, которые его беспокоили, включая влияние антисемитских законов на его семью. “Он аполитичен, как ребенок”, – записал Геббельс в своем дневнике. По-видимому, Штраус получил заверения, что его невестка и внуки будут находиться под официальной защитой Гитлера, хотя этого не случилось. Алиса Штраус получила паспорт, в котором ей дали второе имя Сара, как всем еврейкам Германии.

Два года спустя в результате психологических игр Геббельса Штраус пережил публичный нервный срыв. Кто-то услышал презрительные замечания Штрауса об опереттах Франца Легара, которые, как всем было известно, очень любил Гитлер. Геббельс вызвал Штрауса к себе на встречу, о которой с иронией написал в своем дневнике: “Я сделал ему несклько милых замечаний о его дерзких письмах. Он не может перестать писать их, а ему это уже очень повредило. В следующий раз я ему покажу”. На самом деле эта личная беседа произошла на глазах множества композиторов. Вернер Эгк описал эту сцену в своих воспоминаниях: “У Легара есть массы! У вас – нет! – кричал министр. – Прекратите уже наконец вашу болтовню о важности “серьезной” музыки! Вы себе не поможете! Искусство будущего отличается от искусства прошлого! Вы, господин Штраус, – прошлое!”

После, по сообщению Эгка, Штраус какое-то время стоял на ступенях Министерства пропаганды, закрыв лицо руками и рыдая. “Если бы только я послушал свою жену и остался в Гармише”, – бормотал он.

30 января 1939 года Гитлер отпраздновал шестую годовщину своего правления, произнеся перед рейхстагом важную речь. С 1933 года, когда здание рейхстага сгорело, немецкий парламент выполнял свои обязанности, исключительно формальные, в Кролль-Опере, где во времена Веймара Отто Клемперер дирижировал “Новостями дня” Хиндемита и “Царем Эдипом” Стравинского. В том же зале в 1933-м искалеченный парламент принял закон о предоставлении чрезвычайных полномочий, который наделял канлцера диктаторской властью. Теперь, в 1939-м, Гитлер сообщил, что его владения вскоре будут включать большую часть Европы и что те, кто встанет на пути судьбы, будут уничтожены. Геббельс в дневнике описывал эту речь как “всеобъемлющую” концепцию, ведущую сквозь длительное развитие к мощной кульминации. “Потомки должны дорожить его речью как настоящим шедевром, – писал Геббельс. – Финал речи захватывает и сокрушает. Все совершенно ею очарованы. Фюрер настоящий гений”.

Речь добавила две новые темы к знакомым угрозам в адрес евреев: смех и уничтожение. “Часто в моей жизни, – сказал Гитлер, – я был пророком, и меня часто высмеивали [ausgelacht]”. Он объявил, что пришло время окончательного решения еврейского вопроса, и размах этого решения сотрет улыбки с лиц врагов: “Я верю, что еврейство Германии подавится теперь своим оглушительным смехом”. И еще одно пророчество, которое сделал Гитлер: “Если интернациональным еврейским финансистам в Европе и за ее пределами удастся еще раз ввергнуть народы Европы в мировую войну, результатом ее будет не большевизация всей планеты и, таким образом, победа еврейства, но уничтожение еврейской расы на территории Европы”.

Гитлер использовал эти темы и в последующих речах. В сентябре 1942 года он сказал: “Евреи в Германии смеялись однажды [haben einst… gelacht] над моими пророчествами. Я не знаю, смеются ли они по-прежнему или их смех уже затих. Я могу только торжественно заявить: их смех затихнет”. А в ноябре того же года он сказал: “Надо мной всегда насмехались [ausgelacht] как над пророком. Из тех, кто тогда смеялся [die damals lachten], большинство сегодня уже не смеется, а тем, кто смеется, осталось смеяться совсем недолго”.

Таким образом, Гитлер закодированно сообщал о том, что началось “окончательное решение еврейского вопроса”. С музыкальной точки зрения эти речи кажутся особенно неприятными, потому что, возможно, в них есть аллюзии на Вагнера. Эхо смеха звучит во всем “Парсифале”. Кундри рассказывает Парсифалю, как она смеялась над страданиями Иисуса во время крестного пути:

Отто Вейнингер, которого Гитлер в своих монологах описывал как “единственного хорошего еврея”, сказал о смехе в “Парсифале”: “Смех Кундри исходит от еврейства. Метафизическая вина евреев – в их зубоскальстве над Иисусом”. Позднее, в сцене чуда Святой Пятницы, юноша-мессия смотрит на цветущий луг и вспоминает о цветочных девах, которые соблазняли его. “Я видел, как они увядали, – шепчет он. – Те, кто однажды смеялись надо мной”. [Ich sah sie welken, die einst mir lachten.]

Одержимость Гитлера “Парсифалем” хорошо задокументирована. Ганс Франк в не всегда надежной автобиографии описывает следующую более-менее правдоподобную сцену, которая разыгралась в личном вагоне Гитлера в 1935 году:

Достали проигрыватель, и фюрер выбрал несколько пластинок. Сначала – прелюдию к “Парсифалю” в исполнении дирижера Мука в Байройте. Мы сидели в вагоне медленно двигающегося поезда, и среди нашего одинокого молчания звучала святая музыка последней работы Вагнера, его Учителя. Когда они затихли, он задумчиво сказал: “Я строю свою религию на “Парсифале” – служить Господу торжественно, без теологических склок. На братской, настоящей любви, без показного уничижения и пустой казенной болтовни. Без этих омерзительных ряс и ведьминских юбок. Только в костюме героя можно служить Богу”.

“Парсифаль” стал предметом ожесточенной борьбы среди нацистских лидеров. Геббельс, Розенберг и Генрих Гиммлер хотели убрать оперу с немецкой сцены на том основании, что ее мистическое христианство чернит нацистский дух. Согласно документу, который обнаружила Бриггит Хаманн, Гитлер от души посмеялся, когда Виланд Вагнер, внук композитора, сказал ему, что, по мнению Розенберга, только второй акт достоин того, чтобы его исполняли. “Парсифаль” должен остаться, сказал Гитлер, хотя режиссеры обязаны найти для него более современное сценическое решение. Виланду было велено “сконструировать вневременный храм Грааля”. Как выразился сам Виланд, “[Гитлер] хочет, чтобы “Парсифаля” исполняли, скажем так, против его собственной партии!!!”

В 1934 году Гитлер убедил Винифред Вагнер нанять Альфреда Роллера для оформления нового “Парсифаля” – в духе угрюмого, полуабстрактного “Тристана”, которым он так восхищался в Вене. Старая стражница Байройта взбунтовалась против мрачных декораций Роллера, обозвав их “адской оргией”. Писатель Йоахим Келер выдвинул предположение, что роллеровская концепция храма Грааля повлияла на некоторые из самых грандиозных зрелищ нацистской культуры – например, “купол света” на партийных съездах в 1930-е и “большой купол”, который должен был вознестись в центре Берлина Шпеера. Через шесть лет после смерти Гитлера Виланд Вагнер представил публике минималистично обставленную, поэтично абстрактную версию “Парсифаля”, которую критики того времени провозгласили отречением от “нацистского” Байройта. Интересно, насколько далека была она от того замысла, о котором мечтал Гитлер.

Вилла Рихарда Штрауса в Гармише по-прежнему принадлежит семье композитора, и она все такая же, какой он ее оставил. Рядом с письменным столом Штрауса висит маленький портрет еврейского мальчика работы Изидора Кауфмана – художника, писавшего жанровые сценки местечковой жизни. Картина принадлежала бабушке Алисы Штраус Пауле Нойманн, которую в 1942 году депортировали в гетто Терезиенштадт в бывшей Чехословакии. После ее высылки Штраус неоднократно пытался добиться ее освобождения. Однажды он поехал на машине в лагерь, с обычным апломбом оповестил о своем приезде на входе (“Я композитор Рихард Штраус”, – сказал он.) и заявил, что хочет забрать фрау Нойманн с собой. Охранники ему отказали.

С 1935-го до самой смерти в 1949-м Штраус испытывал удивительный всплеск творческой активности. То, что этот подъем пришелся на пик безумия геноцида, представляет собой своего рода парадокс, о котором Томас Манн пишет в “Докторе Фаустусе”. В случае Штрауса нет никаких прямых доказательств того, что внешние события оказывали на него большое влияние, осознанное или неосознанное. Вполне вероятно, что унизительная отставка из Имперской палаты музыки отправила его обратно к первоначальным принципам. В операх и симфонических поэмах он рисует одинокую фигуру, лишенную земных иллюзий, двигающуюся от самонадеянности к обреченности. В “Гунтраме” герой уходит из общины в одиночестве. В “Кавалере розы” маршальша заглядывает за пределы своего мира в пустое, холодное пространство, где бесстрастно уходит время.

В “Женщине без тени” сказочному императору угрожает опасность превратиться в камень. Поздний период Штрауса начался с оперы “Дафна”, в которой женщина убегает от своей разрушенной жизни, превращаясь в дерево. Автобиографическая важность этой работы подчеркнута ясными аллюзиями на гармоническую структуру и тематический материал “Гунтрама”, его первой, болезненно неуспешной оперы: обе партитуры начинаются в соль мажоре и заканчиваются в фа-диез мажоре, и обе фокусируются на мелодиях, которые мягко сплетаются вокруг трезвучий и ускоряются в нисходящих триолях.

В широком смысле “Дафна” заключала в себе всю историю музыки: сюжет, взятый из “Метаморфоз” Овидия, напоминает о первой сохранившейся опере Якопо Пери “Дафна” (1597–1598). Дафна, одинокая нимфа, дочь речного бога, предпочитает общение с природой общению с мужчинами. Она отказывается от ухаживаний своего друга детства, пастуха Левкиппа, но оказывается в объятиях Аполлона. В приступе ревности Аполлон убивает Левкиппа, продолжавшего ее добиваться. Обезумевшая Дафна обещает всегда стоять над могилой друга “символом вечной любви”. Боги, сжалившись над ней, превращают ее в лавровое дерево, которое навсегда остается недвижимым.

Сама метаморфоза почти целиком разыгрывается оркестром, и голос Дафны с бессловесными арабесками возвращается только перед самым финалом. Отдельные инструменты, как дрожащие листья, мерцают вокруг аккорда фа-диез мажор. Как своего рода далекое эхо Равеля и Стравинского в оркестре слышны деликатные наслоения ритмических групп (2–3–5). Даже Аполлон теряется в изумлении от песни Дафны. “Мы все еще боги, – вопрошает он, – или нас затмили человеческие эмоции, уничтожило это кроткое величие?”

Тема безразличия к миру вновь возникает в следующей работе Штрауса Die Liebe der Danae (“Любовь Данаи”), в которой композитор погрузился в греческую мифологию, но не без уклончивой отсылки к своему душевному состоянию. Юпитер в духе вагнеровского Вотана в конечном счете признает свое бессилие и отказывается от мечты о любви. “Великий неприкаянный прощается с вами, когда наступают сумерки”, – поет бог. Он, по-видимому, говорит и от лица композитора, который видел себя – в финале жизни, но и в финале истории – последним в процессии немецких мастеров, начавшейся с Баха.

После каждого прощания Штраус обнаруживал, что ему суждено прожить еще некоторое время. В тот момент, когда немецкий блицкриг разворачивался в Польше, в 1939-м, он задумал написать особенно неуместное камерное произведение о самом искусстве оперы, действие которого или его отсутствие должно было происходить в Париже при старом режиме. Работа впоследствии была названа “Каприччио”. Получив несколько неподходящих идей от незадачливого Грегора, Штраус сам написал либретто, хотя и позвал на помощь дирижера Клеменса Крауса.

Снова в центре событий оказывается искушенная, неоднозначная, очаровательная женщина. Графиня Мадлен заказывает оперу поэту Оливье и композитору Фламану. Мужчины соревнуются друг с другом, пытаясь добиться ее благосклонности, и то же самое делают музыка и поэзия – что важнее для драмы? В конце графиня смотрит в зеркало и спрашивает: “Можешь ты помочь мне найти финал, финал их оперы? Может ли конец быть небанальным?” В этот момент входит мажордом со словами: “Графиня, обед подан”. Чудная ирония окрашивает то, как Штраус подает эту реплику. “Последние слова оперы не могут быть более банальными, – пишет Майкл Кеннеди в биографии Штрауса. – Но они положены на незабываемо трогательную, лирическую фразу, продолжающуюся в оркестре”. Графиня уходит, словно напевая мелодию про себя (за нее напевает оркестр), и слова оказываются забыты.

Одновременно трогательно и тревожно представлять себе Штрауса, погруженного в искусственный мир “Каприччио” в первые месяцы 1941 года, когда немецкие войска готовились к нападению на Россию, а Einsatzgruppen Гейдриха, следуя за ними, планировали массовое убийство евреев и славян. Трогательно, потому что можно почувствовать желание Штрауса исчезнуть в мире звуков. Тревожно, потому что его произведение так сильно расходилось с окружающей реальностью. 3 августа 1941 года, в день, когда “Каприччио” было окончено, 682 еврея были убиты в Черновцах в Румынии, 1500 – в латвийской Еглаве и несколько сотен – в Станиславове на Украине. 28 октября 1942-го, в день премьеры оперы в Мюнхене, первая колонна евреев из Терезиенштадта прибыла в Освенцим-Биркенау, и 90 % из них попали в газовые камеры.

Холокост не только уничтожил миллионы человек, но и добился уничтожения целых композиторских школ. Вполне умеренный, эклектичный стиль, процветавший в Берлине, Вене и Праге между войнами, был фактически уничтожен. Одной из самых видных жертв стал чешско-еврейский композитор Эрвин Шульхоф, умерший от туберкулеза в концлагере в Вюльцбурге в августе 1942го.

Карьера Шульхофа четко обрисовывает ситуацию начала XX века: композитор писал в романтическом стиле и под влиянием народной музыки, затем занялся джазовым фортепиано и увлекся дадаистскими провокациями (в его язвительной “Германской симфонии” певец выкрикивает: “Deutschland, Deutschland ber alles”, пока пианист громко играет диссонансную музыку). В 1920-е он сочинял неисправимо лиричную камерную музыку в духе Бартока. В следующее десятилетие увлекся социальным реализмом и даже положил на музыку “Манифест коммунистической партии”. Он был на грани эмиграции в Советский Союз, когда нацисты его арестовали. Даже в лагере он продолжал писать музыку, сделав набросок героической Восьмой симфонии, в которой высказывания Маркса, Ленина и Сталина указывали путь к победе.

Несколько других чешско-еврейских композиторов оказались в бывшей тюрьме Терезиенштадт, превращенной в “образцово-показательный концлагерь” для богатых и известных евреев. Какое-то время музыка там процветала, великий чешский дирижер Карел Анчерл управлял оркестром во время исполнения “Оды к радости” Бетховена уже в апреле 1944-го. Сообщество музыкантов включало Павла Хааса, сдержанного, но выразительного ученика Яначека, Виктора Улльмана, чья эстетика во многом была близка эстетике Альбана Берга, Ганса Красу, демонстрирующего более мягкое влияние Альберта Русселя и Александра фон Цемлинского, и Гидеона Кляйна, которому было чуть за двадцать, но он уже нашел собственный голос.

Композиторы Терезиенштадта стали пешками в страшной игре нацистов, когда те решили переоборудовать лагерь перед визитом Красного Креста в 1944 году. В псевдодокументальном фильме “Терезиентштадт” группа детей исполняет оперу Красы “Шмель”, а Хаас кланяется после исполнения своего “Этюда для оркестра”. Практически невыносимо видеть пустые улыбки на их лицах. Когда проект завершился, нацисты в 11 поездах депортировали 18 000 заключенных из Терезиенштадта. 16 октябра 1944 года поезд, в котором находились Хаас, Краса, Улльман, Кляйн и дети, участвовавшие в постановке “Шмеля”, был отправлен в Освенцим. Все, кроме Кляйна, были убиты в последующие дни. Молодой композитор оказался достаточно здоровым, чтобы пережить процесс отбора Менгеле, и прожил до января 1945 года.

Даже в Освенциме играла музыка. Мужские оркестры были сформированы в 1941 и 1942 годах и играли для поднятия духа членов СС. Амбициозная женщина – офицер СС решила в 1943 году создать женский оркестр и собрала разношерстную компанию любительниц и профессионалок. Качество женского оркестра кардинально улучшилось, когда одаренная венская скрипачка и дирижер Альма Розе, племянница Густава Малера, стала руководителем. Как пишут Ричард Ньюман и Карен Киртли в биографии Розе, ей удалось собрать вместе дисциплинированный ансамбль из 50 человек и убедить СС дать ей все, что нужно, включая дирижерскую палочку и подиум. В репертуаре были маршы, вальсы Штрауса, отрывки из опер, первая часть Пятой симфонии Бетховена, части симфонии “Из Нового Света” Дворжака и “Грезы” Шумана – последнее пользовалась особой любовью Менгеле.

“Она жила в другом мире, – сказал о Розе один из выживших. – Музыка для нее означала ее любовь и ее разочарования, ее горе и ее радости, ее вечную тоску и ее веру, и эта музыка парила в вышине над лагерем”. Одна польская виолончелистка вспоминала, как Розе сильно выбранила ее за то, что та сыграла фа вместо фа-диез. В тот момент молодая музыкантша была очень сердита. Вспоминая об этом позже, она подумала, что то настойчивое требование идеала, казавшееся тщетным, спасло ее от безумия. В другой раз Розе рздраженно остановила исполнение, когда услышала, что охранники СС слишком громко разговаривают друг с другом. Это было жутковатым напоминаем о замечаниях ее дяди в адрес невнимательной венской аудитории.

Альма Розе заболела в апреле 1944-го и умерла, по-видимому, от ботулизма. Она умерла быстро, несмотря на очевидно искренние попытки Менгеле ее спасти. Многие из ее музыкантов выжили, в первую очередь благодаря специальному положению, которого их дирижер для них добилась. Пауле Нойманн, бабушке Алисы Штраус, повезло меньше. Однажды семья Штрауса получила посылку, содержавшую ее свидетельство о смерти, в качестве причины был указан сыпной тиф, хотя весьма вероятно, что она умерла в Освенциме. В посылке также находился портрет мальчика работы Изидора Кауфмана, который Штраус повесил рядом со своим столом.

В романе Томаса Манна “Волшебная гора”, аллегорическом портрете предвоенной Европы в образе горного санатория под названием “Бергхоф”, есть сцена, в которой Ганс Касторп, незадачливый главный герой, влюбляется в граммофон и слышит в его песнях симпатию к смерти. Касторп начинает фантазировать, как можно использовать одну песню, чтобы завоевать мир: “Вероятно, можно было бы создать на ее основе целые царства, земные, слишком земные царства, очень устойчивые и прогрессивные, лишенные всякой тоски по родине”[73]. Молодой человек назначает самого себя оператором граммофона, проводящим других пациентов сквозь чудеса коллекции записей. И Гитлер, и Сталин любили устраивать вечеринки подобного рода. У Сталина был хороший американский граммофон на даче, и, по свидетельству очевидца, он сам “менял пластинки и развлекал гостей”. То же самое было и с Гитлером, который собрал обширную коллекцию пластинок в своем убежище в Берхтесгадене – “Бергхофе” – и подвергал своих гостей испытанию долгими подробными беседами под аккомпанемент граммофона.

Обычно в центре таких вечеров оказывались отрывки из Вагнера, песни Штрауса или Гуго Вольфа и, конечно, мелодии Легара, которого Шостакович с насмешкой процитировал в “Ленинградской симфонии”. Гости могли слушать из тысячи имеющихся дисков или Карла Мука, дирижирующего “Парсифалем”, или Генриха Шлюснуса, поющего “Тайное приглашение” Штрауса, или запись Германна Абендрота, исполняющего “Финляндию” Сибелиуса. (Каталог музыкальной библиотеки “Бергхофа” составляет три красно-коричневых тома, которые можно увидеть в Библиотеке Конгресса.) Мартин Борман следил за самим граммофоном. Гитлер обычно читал любительские лекции о каждой играющей пластинке, сообщая плененной аудитории, что “Брукнер был лучшим органистом своего времени”, “Моцарт похоронен в братской могиле”, а “Тристан” несомненно является лучшим произведением Вагнера. Мы должны поблагодарить за это любовь Матильды Везендонк”.

Гитлер начинал говорить с особой сердечностью, когда в списке композиций появлялся “Тристан”. Он вспоминал довоенную Вену. Генрих Гофман в мемуарах “Гитлер был моим другом” писал об одном из монологов у камина: “Я экономил каждый фартинг, – говорил он нам, глядя отсутствующим взглядом на языки пламени, – чтобы купить билет на галерку в Придворной опере. А гала-представления! Какой великолепный спектакль пышности и роскоши: смотреть, как прибывает императорская семья, видеть великих герцогов в блестящих золотом униформах и всех благородных дам в сверкающих диадемах, выходящих из карет!”

Партийные чиновники начали опасаться, что Гитлер теряет рассудок. “Мне показалось, что он сошел с ума, в 1943-м”, – сказал Бальдур фон Ширах на Нюрнбергском процессе. “Мне это показалось в 1942-м”, – ответил Ганс Фриче. Когда Восточный фронт начал разваливаться, Гитлер работал над совершенствованием музыкальной политики, которая больше не имела никакого смысла. Одной из его инициатив была отправка солдат в Байройт, чтобы и они могли обрести свое вагнеровское откровение. Фюрер также составлял планы для оркестра Брукнера в Линце и фестиваля Брукнера, который мог бы посоперничать с Байройтом в масштабе. После высадки союзников в Нормандии Гитлер забеспокоился о судьбе своего любимого дирижера Фуртвенглера и приказал построить для него бункер, чтобы защитить его от бомб. Фуртвенглер, который жил в замке за пределами Берлина, сказал Гитлеру, что такие предосторожности излишни. Но рабочих послали в дом дирижера в Берлине, чтобы они укрепили подвал кирпичами и балками.

Гитлер также беспокоился о Штраусе, который совершил новое грубое нарушение в 1943 году. Когда местное правительство Гармиша велело Штраусу отдать часть своей виллы для раненых солдат и эвакуированных, композитор ответил, что он не хочет иметь в своем доме незнакомцев. “Ни один солдат не должен погибнуть за меня, – якобы сказал он. – Я не хотел этой войны. Она не имеет со мной ничего общего”. Он обратился за помощью к Гитлеру. “Мои достижения дирижера и композитора, – писал он, – были в последний раз продемонстрированы вам, мой фюрер, в Байройте, где я имел честь встретиться с вами во время представления “Парсифаля”. Возможно, Штраус пытался напомнить Гитлеру о его возможном присутствии на “Саломее”. Гитлер остался безразличен. На следующий день он постановил, что Штраус обязан разместить у себя беженцев и что нацистские чиновники не должны иметь с ним ничего общего. Когда в июне 1944-го пришло время отметить 80-летие композитора, Гитлер и Геббельс склонялись к тому, чтобы его проигнорировать, но смягчились в ответ на абсурдное предупреждение Фуртвенглера: интернациональное общественное мнение может повернуться против Германии, если день рождения Штрауса проигнорируют. До фиаско в Гармише Гитлер планировал подарить композитору новый “мерседес” и талон на получение 1000 литров горючего. Вместо этого он послал только короткую телеграмму. Геббельс послал по почте бюст Глюка работы Гудона.

И нацистские чиновники, и эмигранты-антинацисты одинаково жаловались на то, что Штраус ведет себя как “абсолютно безучастный наблюдатель”, выражаясь словами чиновника Имперской палаты культуры. “Его музыка, в особенности его песни, безусловно чудесна, – будто бы сказал Гитлер Геббельсу, – но его характер совершенно ужасен”. В более раздраженном настроении Гитлер однажды заявил Шпееру, что Штраус – “абсолютно второразрядный композитор”. Возможно, это самое ужасное оскорбление, если в твоей нравственности сомневается Гитлер, хотя смятение, которое Штраус постоянно вызывал в высших эшелонах нацистской иерархии, указывает на нечто неподатливое и упрямое в его характере. Он был величиной, которую нельзя было контролировать, но невозможно было игнорировать.

Летом 1944 года Штраус стал думать о большом сочинении для струнного оркестра в духе траурной ламентации. Он не писал развернутых инструментальных композиций уже несколько десятилетий, его последним значительным произведением такого рода была “Альпийская симфония”, написанная вскоре после смерти Малера. В “Метаморфозах” Штраус еще раз отдал дань уважения Овидию, подразумевая процесс, во время которого души переходят из одного состояния в другое, хотя, как предположил ученый Тимоти Джексон, трансформация эта носит скорее негативный характер и вещи возвращались в свое первобытное состояние. Композитор также был вдохновлен коротким стихотворением Гете, все произведения которого он прочел в последние годы жизни:

Штраус сделал хоровой набросок на текст Гете, и, как обнаружил Джексон, часть этого материала была использована в “Метаморфозах”. Композитор глубоко погрузился в размышления о собственной жизни, возможно, подвергая сомнению философию индивидуализма, которая издавна вела его.

“Метаморфозы”, написанные для 23 струнных инструментов, начинаются с последовательности аккордов ми минор – ля-бемоль мажор – си-бемоль мажор – ля мажор, опирающейся на нисходящую хроматическую линию. Меланхолично и скорбно гармонии за два такта проходят через 11 из 12 нот хроматической шкалы, как будто признавая, что Шенберг, возможно, в конечном счете не был так уж безумен. Линии контрапункта переплетаются, как ветви растения кудзу среди развалин особняка. Музыка то и дело словно пытается найти более лирический, спокойный голос, но настроение оскорбленного отчаяния “Тристана” все время возвращается. В самый драматический момент, ближе к финалу, большая часть инструментов замолкает, остается только сверлящая соль альтов и виолончелей. Эффект напоминает кульминацию Аdagio Девятой симфонии Малера, когда оркестр умолкает, обнажая в скрипичной партии высокий унисон до-бемоль. Этот вскрик как будто готов привести в ясную тональную сферу – нечто сродни малеровскому блаженному смирению. Но он лишь возвращает в смертельный до минор – основную тональность сочинения.

В финальной части появляется новый элемент: цитата из похоронного марша бетховенской “Героической” симфонии. Рассказывают, что Бетховен сначала хотел посвятить “Героическую” Наполеону, но когда Наполеон объявил себя императором, композитор вычеркнул посвящение и написал вместо этого: “Памяти великого человека”. Считается, что Штраус здесь говорил то же самое о Гитлере, хороня человека, в которого когда-то верил. В свете скрытой цитаты из Гете “Никто не может знать самого себя” похоже, что герой, которого провожают в последний путь, – это сам Штраус. Погребальная песнь Штрауса то попадает в такт, то играет вразнобой с Бетховеном, и мы слышим мучительные диссонансы. Достигнув, кажется, дна, он делает еще два длинных шага вниз – к соль и затем к до. Это похоже на фанфары восхода солнца в “Так говорил Заратустра”, только в обратном направлении, гармонии перематываются к началу. Нет “света в ночи”, есть только ночь.

Штраус закончил “Метаморфозы” 12 апреля 1945 года. В тот же день умер Франклин Делано Рузвельт. Adagio для струнных Сэмюэла Барбера, неопределенно схожее по тону с музыкой, только что написанной Штраусом, передавали по американскому радио. В тот день Берлинская филармония представила безупречно гитлеровскую программу, которая включала скрипичный концерт Бетховена, “Романтическую” симфонию Брукнера и финальную сцену из “Гибели богов”. После концерта члены гитлерюгенда раздавали слушателям ампулы с цианистым калием, по крайней мере по слухам. Гитлер отметил свой 56-й день рождения 20 апреля. Десять дней спустя он пустил себе пулю в рот. В соответствии с его последними инструкциями его тело было сожжено вместе с телом Евы Браун.

Гитлер, возможно, воображал свою смерть как повторение финальной сцены “Кольца”, в которой Брунгильда зажигает похоронный костер для Зигфрида и на коне бросается в пламя. Или он надеялся еще раз проиграть сцену любви-смерти из “Тристана” – музыку, которую он хотел слушать в момент смерти, как он однажды сказал своей секретарше. Вальтер Франк считал, что за образец политики “выжженной земли” в последние дни режима Гитлер взял грандиозный вагнеровский финал: “Все должно было рухнуть вместе с самим Гитлером – своего рода фальшивая “Гибель богов”. Такой экстравагантный жест выполнил бы пророчество Вальтера Беньямина, писавшего, что фашистская толпа “переживет собственное уничтожение как крайнее эстетическое наслаждение”. Но нет никаких доказательств того, что сведенный с ума наркотиками фюрер думал о Вагнере или слушал музыку в последние дни и часы перед смертью. По сообщениям очевидцев, мрачная церемония в разбомбленном саду рейхсканцелярии – два пропитанных бензином и неровно горящих трупа, один неповрежденный, другой с пробитым черепом, – мало напоминала произведение искусства.