Свободное движение и пластический танец в России Сироткина Ирина

Однажды Айседора Дункан прогуливалась в лесу с одним из своих знаменитых приятелей – аристократом, авиатором и писателем Габриэле д’Аннунцио. Остановившись, они слушали тишину, и д’Аннунцио воскликнул: «О Айседора, только с Вами можно быть наедине с Природой. Все другие женщины разрушают пейзаж, и только Вы становитесь его частью… Вы – часть деревьев и неба, Вы – господствующая богиня Природы»[864]. Этот комплимент был для Айседоры одним из самых лестных. Она говорила, что стремится подражать вольному зверю и нагому дикарю, чьи движения находятся «в полной гармонии с великой Природой»[865]. Айседора была настолько красноречивой и убедительной в танце, что стала идеалом «естественности», свободы и спонтанности не только для д’Аннунцио. Станиславскому ее танец казался «простым, как природа»[866]; Михаила Фокина восхищала ее «естественность, выразительность и настоящая простота»[867].

Конечно, эти люди театра понимали: «естественность» на сцене может быть только условной[868]. Впервые вопрос о балансе между естественным поведением и театральной условностью поставил Франсуа Дельсарт. Этот оперный певец и педагог стремился уйти от ходульных, деланых жестов, чтобы движения актера стали правдивыми и эмоционально убедительными. Он наблюдал за тем, как люди выражают чувства в обыденной жизни, и пытался перенести это на сцену. Но его целью было создание «прикладной эстетики», и потому Дельсарт ни на минуту не сомневался, что «естественность» актера имеет не природный, а искусственный или эстетический характер[869].

Несмотря на декларации Дункан о «естественности» и «Природе», никто – включая саму ее – не сомневался, что ее танец существует в рамках театральности. Будь то на сцене, в присутствии тысяч людей, или одна в собственной студии, она танцевала для зрителя. Ее аудиторией были гурманы от искусства, интеллектуалы, ницшеанцы, визионеры, чьи эстетические взгляды были близки ее собственным. Айседора тщательно готовила свои композиции, подолгу репетируя с концертмейстером. И хотя, выходя на сцену, она полностью отдавалась танцу, импровизации на ее концертах были редки. О каждом таком случае она сообщает как о событии: так, в Будапеште она импровизировала «На голубом Дунае», в России – «Славянский марш». Дункан заботилась и о выборе музыки, и о сценографии – предпочитая вытянутую по горизонтали неглубокую сцену и простой серо-голубой занавес, на фоне которого ее позы казались рельефными, как фигуры античного фриза. Столь же тщательно она продумывала темы для своих композиций, выбирая древнегреческие мифы, стихи Омара Хайяма или полотна Боттичелли. Домашнее образование Дункан было литературно-театральным. Ее мать, Айседора-старшая, играла детям Бетховена и Шопена, читала вслух Шекспира и Бёрнса. На школьном празднике шестилетняя Айседора «наэлектризовала своих слушателей» декламацией стихотворения Вильяма Литля «Обращение Антония к Клеопатре»:

Девочка, которая в столь нежном возрасте сыграла смерть Клеопатры, была способна исполнить еще много ролей; этим она и занималась вдохновенно всю оставшуюся жизнь. В обычной школе ее таланты оставались непризнанными. Тогда она организовала собственную школу: «собрала полдюжины ребят-соседей, рассадила их перед собой на полу и принялась учить… плавно размахивать руками». Матери она объяснила, что это ее школа танца. Когда Айседоре исполнилось десять лет, она оставила учебу, приносившую ей столько страданий, и с помощью матери и сестры Элизабет открыла классы бальных танцев, сначала – для детей, а через два года – и для взрослых. Все сестры и братья Дункан увлекались театром и создали свою труппу. Их театрик совершал турне по Калифорнии; Айседора играла в комедиях и танцевала[870].

Создавая свой танец, Дункан умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, наклоны и падения. Эти с виду простые движения тем не менее очень отличались от движений повседневных, составляя определенный пластический канон. К примеру, «пластический шаг» начинается не с пятки, а с носка, перенос тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Каждый вид походки – торжественная, замедленная или торопливая, тяжелая или полетная – обладает собственной выразительностью. Начинающие дунканисты поэтому долго учились «ходить», а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Своя система преподавания движений «естественных» существовала почти в каждой студии пластики. В том, что «естественным» движениям надо учиться, Айседору горячо поддержал Станиславский – они вообще «с полуслова понимали друг друга»[871]. Констатируя, что «мы все ходим неправильно», режиссер призывал «сызнова учиться ходить как на сцене, так и в жизни»[872]. Даже в классическом балете под влиянием Дункан учились «ходить, бегать, стоять»[873]. Михаил Фокин жаловался: «Бег на сцене – это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas de bourre, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: “Нет, я не могу…” А ведь шаг и бег – это основные движения. Из них развивается танец»[874]. Танец еще раз демонстрировал: «естественностью» надо овладевать долго и желательно с детства[875].

Природа и искусство

«Жил-был естественный человек. Внутрь этого человека ввели искусственного человека. И вот, в этой внутренней пещере разгорелась гражданская война, длящаяся всю жизнь»[876]. Так в XVIII веке писал Дидро в своем пространном рассуждении на эту тему, и с тех пор отношения «природы» и «искусства» оставались в центре философских и общественных дебатов. В начале ХХ века «неумирающую фикцию о естественном человеке»[877] воспроизвели писатели Михаил Арцыбашев в своем скандально знаменитом романе «Санин» (1907) и Анатолий Каменский – в романе «Люди» (1910). Максимилиан Волошин комментировал: «Тип нового “естественного человека”, нового апостола борьбы с “условностями” в области пола привился и размножается»[878]. С его критикой выступили столь разные люди, как поэт Валерий Брюсов, режиссер Николай Евреинов, критик Александр Кугель и художник Михаил Ларионов. Евреинов поставил вопрос о «естественности» в центр своей пьесы «Самое главное». «Вы, очевидно, никогда не думали, что такое естественность во всей своей наготе», – говорит его герой, наглядно изображая отсутствие манер у «природного» человека[879]. Михаил Ларионов риторически вопрошал: «Что может быть менее натурально для современного человека, чем бегать голыми ногами по полу, по сырой траве, полуголым или в греческой тунике?»[880] Он считал «естественность» дунканистов надуманной. Для горожан босоногие пляски искусственны, – соглашался критик Александр Кугель, – для них органично танго[881]. В статье «Ненужная правда» (1902) Брюсов выступил против излишней натуралистичности или «естественности» в театре, котрую проповедовал Станиславский. Тем не менее Станиславский понимал диалектику природы и искусства гораздо более тонко – и, кстати, в полном согласии с Дункан. Он углубил представление о «природе» актера, включив в нее непроизвольное и подсознательное. Именно там – в недрах подсознания – и вырастают, по его мнению, лучшие цветы искусства. А потому Станиславский назвал «нашу органическую природу… самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосягаемой, чудодейственной художницей»[882].

Трудность вопроса о природе и искусстве кроется еще и в многозначности самих терминов. Как Протей, слово «природа» служит самым разным господам и принимает разные, иногда противоположные друг другу обличья. Найти в бесконечных употреблениях этого слова нечто, их объединяющее, – задача практически безнадежная. Даже ограничившись каким-либо определенным контекстом, можно обнаружить множество разных, часто друг другу противоречащих, смыслов. Если, к примеру, взять «природу» только в одном ограниченном значении – как эстетическую норму, то и тогда можно насчитать почти два десятка употреблений этого слова. Причем значения могут быть диаметрально противоположными – от «симметрии, равновесия, определенности и регулярности форм» до «нерегулярности, избегания симметрии или фиксированных, повторяющихся форм»[883]. В истории понятия «природа» и «искусство» часто играли в чехарду – как, например, в выражении «искусство природы». В эпоху Возрождения считалось, что искусство накладывает свой отпечаток на материю насильственно, тогда как природа формирует ее с большей легкостью. «Что такое человеческое искусство? – спрашивал Марсилио Фичино. – Особая природа, действующая на материю извне. Что такое природа? Искусство, формирующее материю изнутри»[884]. Поэтому природа тоже считалась искусством – к тому же имманентным самим вещам, а потому даже более совершенным, чем сотворенное человеком.

Еще один смысл «естественного» – это то, что самоочевидно, в чем соединены привычка и долг, что есть и что должно быть. «Делать то, что естественно»[885] – мечта о таком правиле, которому следуешь легко, ненатужно, без насилия над собой. В свободном танце «естественными» называют движения, требующие наименьшего усилия. Тем не менее никто не гарантирует, что обучение этим движениям не превратится в принуждение. Историк Пьер Адо различает два подхода к проблеме природы и искусства – «прометейский» и «орфейский». Как известно, Прометей похищает у богов огонь благодаря своей смелости, любознательности, практичности и воле к власти. Напротив, Орфей проникает в Аид не насилием, а с помощью мелодии и гармонии, благодаря своему бескорыстию и уважению к тайне. Идя по пути Прометея, человек видит в природе враждебную силу, скрывающую от него свои секреты и ему не подвластную. Противопоставляя природе основанное на воле и разуме искусство, он пытается утвердить свою власть над ней при помощи техники. С «прометейской» точки зрения в «естественном» состоянии человек – весьма неудовлетворительное существо, он стремится себя переделать, достроить, усовершенствовать[886]. Напротив, на пути Орфея оппозиция искусства и природы снимается. Считая себя частью природы, человек воспринимает ее не как внешнюю силу, требующую насильственного преодоления, а как тайну, в которую может быть посвящен. И к собственной «природе» он подходит с тем же священным трепетом, не враждебно, а – любовно.

Стремясь покорить природу и «выпытать» ее тайны с помощью эксперимента, наука Нового времени пошла по пути Прометея. Испытатели природы намеревались, раскрыв ее тайны, говорить от ее лица – на языке явлений и фактов. Начиная с XVII века ученые занимались тем, что разрабатывали этот якобы нейтральный, объективный язык. Но какими бы беспристрастными ни выглядели их описания «фактов», они были составлены согласно определенным правилам и с использованием определенных стилистических приемов. Сначала о своих наблюдениях и экспериментах естествоиспытатели сообщали в письмах друг другу. Корреспонденция членов Лондонского королевского общества стала регулярно публиковаться, и так возник первый научный журнал «Philosophical Transactions of the Royal Society of London». И жанр научной статьи, и «нейтральный» язык описания выросли, таким образом, из эпистолярного жанра[887]. Само Лондонское королевское общество, возникшее как джентльменский клуб, превратилось в первую научную ассоциацию. Договариваясь между собой о правилах проведения диспутов и оформления результатов, его участники постепенно выработали критерии того, что считать «научным» или «объективным», что называть «фактом» или «феноменом природы».

История науки показывает, что «научный факт», как и сама «природа», конституируется определенным дискурсом, который создает научное сообщество – республика ученых[888]. Как и все другие понятия, «природное» или «естественное» – результат обсуждений определенного круга людей, плод дискуссий о том, где проводить границу между «искусственным» и «естественным». Среди тех, кто обсуждал этот вопрос в отношении к танцу, в разное время были танцовщики, хореографы, преподаватели гимнастики, спортсмены, врачи, ученые и искушенные зрители. Почти никто из них не сомневался, что «естественные» движения требуют долгой подготовки, умения – одним словом, искусства. Тем не менее без этого слова трудно было обойтись; к нему прибегали и танцовщики балета, и босоножки, пропагандисты здорового образа жизни, физкультурники. Как правило, «естественность» как позитивную характеристику они приберегали для себя, а «неестественное» приписывали оппонентам. У каждого из них было свое представление о том, что именно считать «естественным».

Концепции «естественного»

В XIX веке идеал гармонии искали в античности. Популярным времяпровождением, салонной игрой или частью домашних спектаклей были так называемые пластические позы или живые картины на сюжеты из мифологии или древней истории. Франсуа Дельсарт, Айседора и Раймонд Дункан изучали и копировали античные изображения. На них человек обнажен или облачен в не стесняющие движения одежды и показан идущим, бегущим, соревнующимся в несложных видах спорта или выполняющим простую немеханизированную работу. Из всего этого и складывалось представление Дункан о «естественном» движении – как классически прекрасном, грациозном и гармоничном. «Пластические движения, которые мы наблюдаем на античных вазах, барельефах и статуях, – повторял за ней Максимилиан Волошин, – и были простыми и естественными жестами свободного и нагого человеческого тела, логика которого не была нарушена ни футлярами, ни повязками, ни стянутостями. То, что является для человека нашего времени наукой, там было естественными данными»[889]. Тем не менее если эта мысль и справедлива, то лишь наполовину, поскольку «природной» грация и в Греции не бывала. Воспитатели эллинского юношества знали, что ей, как мудрости, надо учиться. Как идеал или регулятивная идея, «естественность» часто помещалась либо в будущее («естественное» тело – это такое тело, которое человек получит после его «раскрепощения» или, напротив, многих лет тренировки), либо в далекое прошлое человечества – Золотой век, Рай. «Естественен» человек лишь в первобытном своем состоянии – до грехопадения, тягот труда, урбанизации и давления общественных стереотипов.

Итак, примерно до начала ХХ века «естественное» понималось как гармонически прекрасное, а образцом его были классические изображения, отсылавшие к образу жизни древних греков. Модернистское представление о том, что для человека «естественно», было другим. Оно основывалось на данных медицины и естественных наук, а те «раздели» человека до анатомо-физиологического аппарата, сняв с него вместе с одеждой тысячелетние слои культуры и низведя до уровня живой машины. Основные категории физиологии, эргономики и биомеханики – «работа», «энергия», «производительность», «утомляемость»[890]. «Естественным» поэтому называли то движение, которое максимально соответствует строению «человеческой машины» и совершается по законам ее функционирования. Один из критериев движения «естественно-ловкого» – его координированность, которая сама определяется как взаимодействие внешних и внутренних сил. Движение считается хорошо координированным, когда внешние силы его не разрушают, а в него встраиваются. К примеру, ловкий прыгун учитывает реакцию опоры при прыжке и использует возникающие при этом силы к своей выгоде[891]. Таким образом, в анатомо-физиологической концепции «естественность» понималась как соответствие строению анатомо-физиологического аппарата и способность максимально использовать его возможности.

Новая концепция «естественного» своим наукообразием импонировала тем специалистам по физическому воспитанию и сценическому движению, которые стремились придать своим системам необходимое научное обоснование. Представление о «естественном» движении как биологически правильном, соответствующем строению организма, использовали француз Дельсарт и немец Людвиг Клагес. Клагес озаглавил свой труд «Дух как противник души». В противовес христианской иерархии, где душа господствует над плотью, а дух – над ними обеими, Клагес утверждал: «дух» разделяет и уничтожает, «душа» – собирает и восстанавливает. Поэтому «естественное» движение исходит из «души», которая едина с телом и, следовательно, наилучшим образом ему соответствует, а потому биологически правильное движение и будет наиболее выразительным[892]. В 1905 году Клагес начал вести в Мюнхене семинар по «психофизической выразительности». Позже на базе семинара его последователь Рудольф Боде основал Институт движения и ритма. Боде разработал собственную систему тренировки актера, или «выразительную гимнастику», в основе которой лежало представление о движении «биологически естественном». Одной из главных его черт он считал последовательную смену напряжения и расслабления мышц. Театральные специалисты охотно подхватили определение «естественного» движения как соответствующего строению телесного аппарата[893]. Ведь это позволяло считать объемные, подчеркнуто широкие жесты актера – этого «рабочего сцены» – даже более «естественными», чем движения фабричного рабочего, которые подчинены требованиям производства и потому заведомо искажены[894].

«Естественность» часто служила аргументом в дискуссии, риторическим приемом для отстаивания собственной точки зрения. В середине 1920-х годов вопрос о «естественном» движении обсуждался в Хореологической лаборатории РАХН. Пожалуй, никогда еще вся условность и относительность этого понятия не выступала столь очевидно. Одни (Е.О. Пиотрковский) считали «естественным методом физического воспитания» только «физкультуру античности» – палестрику, а все остальные гимнастические системы – искусственными. Другие думали, что для современного человека движения античных атлетов «неестественны». Одни, вместе с Дункан, противопоставляли «естественный» свободный танец «искусственному» балету, другие (Е.В. Яворский) считали и то и другое «искусственным». Для некоторых «естественными» были только движения гимнастические, военные или трудовые – как и имитировавший их «физкульт-танец». Другие указывали, что последний не менее искусственен, чем бальные танцы или даже пляски босоножек. Одни (Людмила Алексеева) вслед за Дельсартом и Боде утверждали, что «естественные» движения соответствуют строению тела[895]. Другие предложили считать «естественными» «нормализованные» движения по Гастеву[896]. На практике же многие, включая саму Дункан, пользовались одновременно несколькими концепциями «естественного» движения, трактуя его в одних случаях как классическое и гармоничное, в других – как правильное с анатомо-физиологической точки зрения или, наконец, как рациональное и «нормализованное».

Вторая натура

Человек не может быть выражен формулой: «животный организм плюс разум». Прежде чем обрести разум, он получает другую, отличную от животной, телесность – «второе тело» или «вторую натуру»[897].

В пьесе Евреинова «Самое главное» один из персонажей утверждает:

Да ведь все наше воспитание сводится к приучению сдерживать свои естественные порывы, подражая идеалу, до которого трудно возвыситься. Все наше воспитание не что иное, как обучение роли милого, доброго, вежливого человека, роли альтруиста… храбреца, симпатичного или просто светского человека – обученье до тех пор, пока роль не станет второй натурой[898].

Однако термин «вторая природа» появился не в театре, а – подобно многим другим понятиям наук о человеке – в средневековой юриспруденции. Так называли приобретенное человеком в силу обычаев и установлений – в отличие от присущего ему от рождения. Вначале привычку – вторую природу – не противопоставляли первой, но позднее стали считать результатом насилия над первой, плодом воспитательных и дисциплинарных воздействий. «Прометейское» отношение к природе человек перенес на себя, на собственную натуру, подчиняя и конструируя ее. Он создает культурные образцы того, что «нормально» или «естественно», которые в конечном счете находят путь в тело, фиксируются в повседневных привычках, позах, движениях. Физкультура, спорт и фитнес, правила, относящиеся к осанке, манерам и этикету, двигательные навыки работы, отдыха и молитвы, способы сидеть, лежать или идти – все это можно считать, вслед за Марселем Моссом и Мишелем Фуко, «техниками тела», «телесными практиками»[899]. Они инвестируют в тело, маркируют его, тренируют и мучают, заставляют выполнять задания, участвовать в ритуалах и создавать знаки.

В театре это прекрасно понимали задолго до Фуко. Cвой главный совет актеру Станиславский сформулировал так: «Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям “системы”… познайте свою природу, дисциплинируйте ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом». Чтобы нечто стало «естественным», «второй натурой», нужны, считал он, годы тренировок[900]. Интересно, что тот момент, когда Станиславский пришел к осознанию необходимости телесных практик, совпал с его знакомством с искусством Дункан и ее тогдашнего спутника, Гордона Крэга. Именно тогда режиссер заметил в себе «вывих между внутренними побуждениями творческих чувств и воплощением их своим телесным аппаратом». А убедившись в неадекватности своего «телесного аппарата», он вплотную занялся «системой»[901].

Понятие о «второй натуре» существует и в современной театральной антропологии, где принято говорить о «сценическом биосе» – в противоположность просто «биосу» – или «экстра-обыденном» теле и поведении актера – в противоположность телу и поведению обыденному, повседневному[902]. Огромная роль в создании «эстра-обыденного» принадлежит танцу. Это – одна из самых мощных техник тела; «научиться своему телу» призывал своих коллег еще Рудольф Лабан[903].

Подготовка современного танцовщика – долгий и трудный процесс. Ученик занимается по нескольку часов в день, шесть дней в неделю, в течение восьми – десяти лет. Его тренинг предназначен для того, чтобы сделать тело другим – танцевальным, приблизив его к определенному эстетическому идеалу. По мнению исследовательницы танца Сьюзен Фостер, у каждого стиля – свой идеал и свои требования к телу и движениям[904]. В балете или у Дункан, в танце-модерн или в контактной импровизации «танцевальное тело» – очень разное. Балетное тело – легкое, формы его линейные, движения – быстрые, точные, сильные, ритмичные и совершаются как будто без усилий. Впечатление легкости, невесомости достигается также подъемом на пальцы и высокими прыжками. В танце Дункан впечатление легкости создается другими средствами – в частности, благодаря связи движений с дыханием. Источник движения находится в области солнечного сплетения – ближе к сердцу и легким. Инициированное вдохом движение передается в другие части тела, создавая впечатление мягкости, непрерывности и отсутствия напряжения. У Дункан телосложению придается меньше значения, чем в балете, а эмоциональная включенность в танец, напротив, гораздо важнее. В танце-модерн тело – сильное, гибкое, тренированное, способное выполнить сложные задачи самовыражения. Цель создательницы этого стиля Марты Грэм – выразить глубинные человеческие конфликты и противоречия; его главная метафора – смена напряжения и расслабления – призвана подчеркнуть связь внутреннего переживания и внешнего физического действия[905].

В отличие от Дункан и Грэм, американский танцовщик и хореограф Мерс Каннингем не стремится к выражению своего я. Его интересует анализ, препарирование движения и создание новых танцевальных движений[906]. О том, что такое возможно, писал еще Лабан, приводя в пример прыжок с парашютом. В нем для приземления требуется особая техника – освоение движения непривычного, «неестественного». Танцовщики Каннингема поочередно исследуют возможности разных частей тела, определяют круг доступных им движений и стремятся раздвинуть эти границы. Они повторяют непривычные движения до тех пор, пока те не станут органичными, «частью твоего тела». Участники труппы говорят, что в танце «каждый становится другим, отличным от человека существом» – и рождается вторая природа[907].

Свой вид танцевального тела характерен и для контактной импровизации – направления, созданного в 1970-е годы Стивом Пакстоном и Нэнси Старк Смит. Как и свободный танец, контактная импровизация основана на руссоистской в своей основе идее о том, что у тела есть свой интеллект, или своя «мудрость». В повседневной жизни «мудрость тела» задавлена грузом условностей и привычек, и его нужно освободить. Поэтому телу дается парадоксальная свобода – ему разрешается быть не более чем физической массой, обладающей тяжестью и инерцией. Как и дунканисты, «контактники» ценят спонтанность и творчество самих танцовщиков, а режиссуру и хореографию считают «худшим врагом танца»[908]. Занятие поэтому часто превращается в неформальную сессию (которая, как в джазе, называется jam-session), где все импровизируют и учатся друг у друга.

Наконец, тело может не принадлежать ни к одному определенному стилю, а просто быть хорошо тренированным и дистанцированным от личных предпочтений, своего я. Это тело наёмное[909] – его может нанять для разных задач какой угодно хореограф. Таково, например, тело в спортивных бальных танцах или у современных хореографов вроде Марка Морриса.

Во многих современных перформансах, добавим мы, появляется тело гибридное – «танец киборгов», прямой наследник «танцев машин». В этих последних балетмейстер отбирал «из всех внешних рефлексов… наиболее неожиданные и необычные», соединяя их «в причудливый гротеск»[910]. Сейчас у хореографов есть возможность создавать настоящие движения-гибриды между человеком и машиной, человеком и компьютерными технологиями. Так, в «Ping Body: Аn Internet Actuated and Uploaded Performance» австралийский перформер Стеларк (Stelarc) с помощью электродов подключил свое тело к Интернету таким образом, что случайный трафик в Сети инициировал его непроизвольные движения. В другом перформансе – «ParaSite for Invaded and Involuntary Body» – тело также подключено к Интернету, но здесь поисковая система выдает в случайном порядке некий образ, который выступает оптическим стимулом в формате. jpg. Этот стимул затем перерабатывается в электрический импульс, который передается мышцам человека[911]. Таким образом, тело виртуальное, или мета-тело, движет телом реальным. Станет ли это виртуальное тело нашей второй природой – вопрос будущего.

Кентавр-объект

Танец иногда называют воплощенной (во плоти), телесной (embodied) или инкорпорированной (in corpore) философией. «Я – не более философичен, чем мои ноги», – утверждает Каннингем[912]. Тем не менее в основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим партнером – композитором Джоном Кейджем. Идеи эти альтернативны руссоистской концепции «естественного», положенной в основу свободного танца. Поскольку, рассуждает Каннингем, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «природе» – самообман, ибо таким образом мы отдаемся своим привычкам и стереотипам[913]. Предоставленный своим бессознательным предпочтениям и инстинктам, человек не совершит ничего, кроме банальности. Его танец будет ограничен, с одной стороны, привычками собственного тела, а с другой – историческим стилем и характерным для данной эпохи набором движений. Чтобы свободно творить, надо разрушить привычные паттерны движения, сломать хореографические стереотипы и деконструировать знакомый стиль. Для этого Каннингем использует силу случая – решая, какое движение выбрать, он сначала бросал игральные кости, а позднее стал пользоваться компьютерной программой, задающей движения в случайном порядке. Создавая движения совершенно новые, не подсказанные ни одним привычным паттерном, этот танцовщик-бунтарь пытался на практике критиковать модернистский миф о Природе[914].

Итак, эпоха модерна породила два подхода к танцу и телесности, во многом противоположных: первый – отказ от движений «искусственных» и возврат к «естественным», второй – отказ от движений «естественных» и создание «искусственных» – более функциональных и выразительных. Пример первого – свободный танец: начиная с Дункан, его создатели стремились уйти от «искусственных» балетных па и вернуться к движениям «естественным» – ходьбе, бегу, пляске. Второй подход характерен для балета, биомеханики Мейерхольда, танцев «машин» и «киборгов». Фореггеру уйти от «естественных движений» Дункан помогала машина; Каннингему, чтобы дистанцироваться от «выражения своего я» в танце-модерн, понадобились игральные кости, а Стеларку – компьютерный интерфейс.

Тем не менее оппозиция «естественное – искусственное» весьма относительна. Это хорошо понимали еще во времена Руссо, не говоря уже о современной эпохе. Рассказывают такой анекдот: однажды на концерте Дункан в Бостоне публика, шокированная обнаженностью танцовщицы, приняла ее более чем сдержанно. После того, как занавес упал и отзвучали редкие аплодисменты, Айседора подошла к краю сцены и обратилась к аудитории с речью. Произнеся несколько увещевательных фраз, она обнажила грудь и объявила: «Это – искусство», на что голос из аудитории возразил: «Нет, милая дама, это – природа»[915]. Даже если этот анекдот и выдуман, он хорошо описывает смущение умов при попытке разделить эти понятия.

Эдвард Гордон Крэг – одно время близкий друг и единомышленник Айседоры – говорил, что естественность и искусство – «две разные вещи, и каждой надо отвести свое особое место»[916]. Возможно, это легче сделать на практике. По словам одной из учениц Людмилы Алексеевой, свободный танец – это «философия, которая основана на способности каждого человека улавливать не поддающуюся описанию границу “естественно – искусственно”»[917]. Но, вероятнее всего, причина трудностей кроется в том, что противопоставление естественного и искусственного имеет свои пределы. Так, свободный танец столь же искусственен, как и все искусство; в нем призывы к «естественности» сочетаются с пониманием того, что сама «естественность» – это некая концепция, результат искусности, артефакт. И наоборот: в танцах «машин» и «киборгов» ставится задача деавтоматизировать «естественные» движения, считающиеся банальными, и создать оригинальные, новые. Танцовщики изобретают никогда не существовавшие движения; однако чтобы их исполнить, надо хорошо их освоить, надо, чтобы эти движения «вошли в тело», стали «природой» танцовщика, хотя бы и «второй»[918].

Современная техника еще больше проблематизировала границу между естественным и искусственным. «Наши машины пугающе живые, – пишет Донна Харауэй, – а мы сами – страшно инертные»[919]. Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают, что различия «человек – природа» вообще не существует, что это – «одна-единственная сущностная реальность производителя и произведенного»[920]. Танец еще раз убеждает в том, что эти категории – две половины одного объекта-перевёртыша или «кентавра». О последнем писал Хосе Ортега-и-Гассет, а позднее термин «кентавр-онтология» ввел Г.П. Щедровицкий[921]. В его теории деятельности ничто само по себе не является ни естественным, ни искусственным – что именно будет таковым, определяет позиция субъекта деятельности. Поскольку «свободный танец» и «естественное движение» – чрезвычайно сложные объекты, схватить их в одном-единственном понятии невозможно. «Кентавр-онтология» позволяет представить танец или тело как одновременное присутствие в одном объекте «естественного» и «искусственного», сочетание их в определенной пропорции, разной в каждом конкретном случае. Речь идет не об их «диалектическом синтезе», а – о констатации и принятии противоречия («противо-речения»), то есть одновременного существования двух или более сущностей[922].

В философии постмодерна, однако, «кентавричность» или двусоставность таких объектов, как танец, оказалась утрачена. Противостояние в них «естественного» и «искусственного» оказалось затушеванным, и доминирующей сделалась точка зрения, согласно которой ничего «естественного» ни в искусстве, ни в жизни вообще нет. Интересен лишь артефакт, и чем более он нарочит, чем менее «обыденным» кажется, тем выше его художественная ценность. С точки зрения постмодерна никакой «естественной» – в смысле «подлинной» или «образцовой» – реальности не существует. Человек живет в знаковой среде, в окружении образов, подобий, симулякров или «подлинных имитаций». Современные информационные технологии превращают эти образы в особую – виртуальную – реальность. Постмодернисты приветствуют это как «шаг вперед на пути большего доверия к жизненному проекту, который толкает человека к развитию, делает из него существо все более искусственное – в смысле искусное»[923]. Однако возможно и другое мнение. По словам Бориса Гройса, «теперь, в эпоху постмодернизма, думают, что совершили последнюю аскезу, начав по очереди надевать все эти маски в убеждении, что оригинального, подлинного нет». В результате «возникает иллюзия, что место “самости” найдено и это место – пустота, могущая носить любую маску»[924].

В результате категория естественного стала Золушкой современных интеллектуалов. В качестве призыва «назад, к природе» или пропаганды здорового образа жизни она переместилась туда, где ей позволяют существовать, но не дают содержательно развиваться: в разделы о здоровье массовых изданий, рекламу туристических агентств или экологически чистых продуктов[925]. Под натиском постмодернистcких экспериментов свободный танец почти забыт. В концертных залах не слышно «волшебной флейта Пана», – а это не может не обеднить нашу жизнь.

Такие кентавр-объекты, как движение «естественное» или «свободное», удачно балансируют между природой и искусством. Постмодерн же не способен удержать в игре обе категории. Утрата одной части оппозиции ведет к потере того тонкого равновесия, которое составляет сущность искусства. В результате рушится оппозиция «естественное – искусственное» – один из опорных элементов культуры в целом. Без своей противоположности – «естественности» – теряет смысл и искусство.

«Естественное» и «искусственное» – лишь один из парадоксов, на которых стоит танец. Эта и другие оппозиции – легкость и усилие, целостность и фрагментарность, индивидуальность и абсолют – можно считать принципами «свободного движения».

Хотя у Дункан были вполне определенные взгляды на танец[926], она никогда не стремилась привести их в какую бы то ни было «систему» или создать «метод» преподавания. Напротив, она с жаром утверждала, что танцу никого нельзя научить – можно лишь пробудить желание танцевать. Учиться ездили к ее сестре Элизабет в Берлин и Дармштадт, но там преподавание было рассчитано главным образом на детей. Желающим повторить путь Дункан приходилось начать с того, с чего начала она, – разглядывать античные образцы в музеях и самим додумывать принципы движения и методы преподавания. Иначе – без четко сформулированной системы подготовки – свободный танец проигрывал балету с его веками отработанным экзерсисом и железной дисциплиной[927]. В результате этой работы почти у каждого руководителя пластической студии сложилась своя более или менее оформленная концепция того, что представляет собой свободное движение и как ему следует обучать. Эти системы отчасти повторяли друг друга, отчасти же конкурировали между собой.

Как мы видели, одну из первых попыток подытожить и обобщить работу пластических студий и научно предприняли в Хореологической лаборатории ГАХН. По разным – главным образом политическим – причинам эта работа не была доведена до конца. В начале 1930-х годов «культурная революция» в СССР и приход к власти нацистов в Германии сильно обеднили картину нового танца в Центральной и Восточной Европе[928]. Из Мюнхена его столица переместилась в Париж; здесь же был основан журнал «Международный архив танца». Покинувшие Россию пластички – Элла Рабенек, Клавдия Исаченко, Мила Цирюль, Наталья Бутковская – также оказались во Франции. В 1935 году редакция «Международного архива танца» устроила смотр парижских танцевальных студий и школ. Приглашены были представители всех направлений – от балета до танца «гармонического, акробатического, экспрессивного, экзотического и народного». Их просили не только выступить, показав свое лицо, своих учеников и метод преподавания, но и сформулировать собственные принципы выразительного движения. Студии продемонстрировали свои хореографические работы, а их руководители написали статьи и дали интервью, вошедшие затем в специальный выпуск журнала[929].

В этих и других работах принципы выразительного движения возводили к Дельсарту и Дункан. Появление в этом контексте имени Дельсарта неудивительно: он заложил основы преподавания выразительного движения, и актеры во всем мире были в той или иной степени знакомы с дельсартианской системой. В США у Дельсарта было много последователей, и у Дункан, которая начала свою карьеру театральной актрисой, имелись все возможности познакомиться с его взглядами. И хотя она во всеуслышание утверждала, что учиться надо у природы, но многие свои принципы почерпнула в театральной системе Дельсарта. И вопросы, которые ставили в статьях «Международного архива танца» руководители пластических студий, были похожи на те, которые ставил еще Дельсарт: есть ли у движения центр или источник? Должны ли движения быть целостными или фрагментарными? Нужно ли танцовщику создавать впечатление легкости, скрывать прикладываемые усилия? И к чему стремиться в танце – к индивидуальному самовыражению или движению «абсолютному»?

Центр или источник

Айседора умела и любила ораторствовать. Свои выступления она предваряла речами, в которых идеи Руссо, Дарвина и Ницше сочетались с идеалом античной гармонии и личным опытом танцовщицы. Танец был для нее не только искусством, но и философией, выражающей самые прекрасные и здоровые – во всех смыслах – идеалы. Она верила, что источник Красоты – Природа (оба слова она писала с заглавной буквы), что танец – выражение личности и потому всегда индивидуален. Идею одухотворенного жеста – «отражения внутреннего душевного движения»[930] – она заимствовала у Дельсарта. Вслед за ним же она считала, что воля человека отражается в перемещении его центра тяжести и что движение должно быть целостным, текучим, непрерывным.

Задолго до Дельсарта на роль в танце центра движения обратил внимание писатель и театральный деятель Генрих фон Клейст. Свое эссе «О театре марионеток» (1810) он начал с парадоксального утверждения о том, что марионетка грациознее живого танцовщика. Причина – отсутствие у нее сознания: «Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация». Марионетка движется бессознательно, подчиняясь законам механики, – ее конечности следуют за перемещением центра тяжести пассивно, как маятники. «Всякий раз, когда центр тяжести движется по прямой, члены уже описывают кривые… и часто фигурка приходит в некое ритмическое, похожее на танец движение всего лишь от случайного толчка». Сознанию Клейст приписывал отрицательную роль: вмешиваясь в движения человека, оно искажает их законосообразный ход. Если сознательное или произвольное усилие приложено в точке, не совпадающей с физическим центром тяжести тела, то движения танцовщика выглядят ненатуральными, «жеманными». Идеальный танцовщик, заключает Клейст, это либо бессознательная марионетка, у которой «душа движения» – vis motrix – совпадает с физическим центром тяжести, либо – обладатель совершенного сознания, Бог. Человек, занимающий промежуточное между ними место, в силу своего неполного сознания всегда будет вносить в свои движения элемент неловкости. Чтобы этого не случилось, танцовщик должен подражать либо Богу – что невозможно, либо марионетке, упражняясь в «соразмерности, подвижности, легкости» и в «более естественном размещении центров тяжести»[931].

Интерес к марионетке вновь пробудился в конце XIX – начале ХХ века. О ней заговорили как о фигурке «божества», предназначенной для участия в древних храмовых празднествах. Марионетка, существование которой ограничивалось театром народным, площадным, пришла в театр профессиональный. В ней стали видеть противоядие психологизму, «спасительный указатель для театра, запутавшегося в чуждой ему области жизненных явлений»[932]. Подобно Клейсту, Эдвард Гордон Крэг утверждал: кукла – наилучший актер, поскольку не нагружена психологией и подчиняется лишь природным законам. А человек-актер должен ей подражать – стремиться стать «сверх-марионеткой». Интересно, что эту идею Крэг сформулировал, будучи спутником Айседоры[933], – его статья «Актер и сверх-марионетка»[934] была написана вскоре после манифеста Дункан «Танец будущего». Возможно, мысль о преимуществах механической куклы перед живой танцовщицей оформилась в споре Крэга с его подругой, настаивавшей на приоритете «естественного движения». В их дискуссии, однако, «естественное» и «механическое» не выступали антагонистами; напротив, «естественность» понималась как подчинение природным законам, включая законы механики. (Возможно, этого не понял Мейерхольд, резко противопоставив «марионетку» пластике Дункан.)

Дельсарт считал, что освобожденное от сковывающих его условностей тело «находит центр тяжести инстинктивно», по законам механики. Если же действие инициируется сознанием, то волевое усилие должно быть направлено в центр тяжести. Тогда физический и волевой источники движения совпадут и движение приблизится к естественно-механическому. А поскольку центр тяжести тела находится в торсе, то Дельсарт рекомендовал, чтобы все движения исходили из него: торс – не только физический или мускульный, но и «волевой центр, повелевающий всеми движениями»[935]. Чтобы быть выразительным, движение должно следовать «центробежной» логике – начинаясь в крупных мышцах и мышечных группах торса, распространяться затем на периферию. Точнее, выразительными могут быть разные движения – рук, головы или торса, но самыми экспрессивными будут только последние. Дельсарт считал, что на уровне рук и ног движение продиктовано волей; на уровне головы инициировано мыслью; на уровне торса – одухотворено душой[936].

Вслед за Дельсартом Дункан также искала источник движения. В часто цитируемом пассаже из ее мемуаров говорится, как она «проводила долгие дни и ночи в студии, стараясь создать такой танец, который передавал бы движениями тела различные эмоции человека». Айседора часами простаивала безмолвно, скрестив руки на груди, словно в трансе, пока не нашла «первоначало всякого движения, чашу движущей силы». В этом ей помогла музыка, которую ночи напролет играла ей мать: «Я обнаружила, что когда слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танце»[937]. В отличие от Дельсарта, знакомого с основами механики, она поместила источник движения не в физический центр тяжести, который при вертикальном положении тела находится у основания позвоночного столба, а выше – в область солнечного сплетения[938]. Это было ближе к сердцу, традиционно считавшемуся средоточием жизни и энергии. Восхищенный искусством Дункан, Станиславский писал: «Такие балерины и артисты не танцуют, не играют, а действуют. И не могут этого делать иначе, как пластично. Если бы они внимательно прислушались к своим ощущениям, то почувствовали бы в себе энергию, выходящую из глубоких тайников, из самого сердца»[939].

В разных театральных и танцевальных традициях центр движения помещается в разные точки, расположенные на вертикальной оси тела, выше или ниже по позвоночнику. Это может быть область крестца, живота, солнечного сплетения или груди. В восточных традициях этот центр находится ниже – в крестце, в балете и свободном танце – выше, на уровне диафрагмы. Так считала Дункан; подобно этому, Михаил Чехов утверждал, что «источник интенсивности внутренней жизни тела, мощный мотор» находится в центре груди[940]. Помещение этого источника в солнечное сплетение – выше физического центра тяжести – имело для танца важные последствия. Во-первых, верхняя часть корпуса, руки и голова стали принимать в движении больше участия. Этому способствовало и то, что Дункан не танцевала на пуантах, требовавших выпрямленного, строго вертикального положения тела. В результате к репертуару ее движений добавились движения на полу (партерные) и размашистые движения торса и головы, что увеличивало эмоциональную выразительность танца[941]. Во-вторых, перемещение источника движения из физического центра тяжести в область солнечного сплетения уводило Дункан от механичности марионетки. В отличие от крестца, область солнечного сплетения тесно связана с дыханием, которое стало важной метафорой свободного танца. Дунканисты верили, что дыхание гармонизирует ритмы тела с ритмами природы – набегающей и отступающей волны, дуновения ветра, колыхания травы – и музыки, в которой также можно различить «вдохи» и «выдохи». От слияния телесного ритма с ритмом природным или музыкальным человек испытывает радость, а его движения становятся эмоциональными и выразительными[942]. Переместив источник движения из физического центра тяжести в область солнечного сплетения, Дункан подчеркнула роль дыхания как внутреннего импульса к движению.

Сила внутреннего, невидимого глазу движения многим казалась почти мистической. Жанна Зальцман, ученица Далькроза и Гурджиева, писала, что «за видимым движением скрывается другое – не видимое глазом, но очень сильное и определяющее движение внешнее»[943]. Силу немеханического, внутреннего жеста Дункан почувствовала, наблюдая за игрой великой трагической актрисы Элеоноры Дузе. В одном из ее спектаклей есть сцена, где Дузе стоит неподвижно, но у зрителя создается полное впечатление, что ее фигура растет, становясь все более значительной. Айседора сказала себе: «Когда я смогу выйти на сцену и встать неподвижно, как стояла этим вечером Элеонора Дузе, и при этом изобразить колоссальную силу динамичного движения, тогда я стану величайшей танцовщицей в мире»[944]. Это ей блестяще удалось. В вагнеровском «Полете валькирий», по свидетельству современника, Дункан – «великая мимическая артистка, почти не двигаясь, умела магической силой жеста вызвать представления о целой толпе воинственных амазонок Валгаллы, стремительно несущихся вперед»[945]. Станиславский однажды сделал Айседоре высший комплимент, сказав, что «не знает, кроме [нее], артистки, которая могла бы осуществить призрак светлой смерти» в постановке «Гамлета» Крэгом[946]. Хотя танец-модерн, созданный американскими учениками Лабана и Вигман, стилистически весьма отличался от свободного танца Дункан, он унаследовал от него противопоставление органического источника движения и механического центра тяжести. Для этого направления, окончательно оформившегося в работах Марты Грэм, характерны резкие, угловатые, линейные движения, как бы подчеркивающие конфликт и драму современного существования. Тем не менее Марта Грэм находила, что для большей выразительности движения должны следовать органическому импульсу – биению сердца, пульсации легких. В основу своей системы она положила идею (встречавшуюся у Рудольфа Боде) о ритмической смене мышечного напряжения и расслабления, заложенной в пульсации дыхания. Позже, под влиянием психоанализа, Грэм отождествила источник танца с некоей «внутренней природой» человека. Эту последнюю Карл Густав Юнг в своей глубинной психологии трактовал как «коллективное бессознательное»; Грэм же говорила о «памяти расы»[947]. Ее публика – образованные и космополитичные жители Нью-Йорка охотно видели в ее танце выражение чего-то «глубинного» и «аутентичного», к чему сами стремились[948].

Поиски внутреннего источника движения вовсе не отменяли всего известного о центре тяжести. Напротив, танцовщики широко использовали перемещение центра тяжести как художественный прием. Дункан создала этюд «Танагрские статуэтки», в котором центр тяжести непрерывно перемещался (этот этюд и сейчас используется дунканистами как тренировочное упражнение). Элла Рабенек в своих классах пластики рекомендовала асимметричную стойку, при которой центр тяжести покоится на одной ноге, а другая остается свободной и может в любой момент сообщить телу импульс к движению. Такая готовность – умение всегда поддерживать импульс в бодрствующем состоянии – особенно ценится в танце[949]. Поддержанию незатухающего импульса к движению способствует динамическое, неустойчивое равновесие, создающееся, когда проекция центра тяжести выходит за пределы опоры: в этом случае кажется, что человек вот-вот упадет. Чтобы не допустить падения, следующим движением человек должен себя «подхватывать». Именно в таком постоянном выносе центра тяжести вперед и последующем подведении под него опоры (ног) и заключается биомеханический принцип локомоции – ходьбы и бега. Выразительные возможности динамического баланса – потери и восстанавливания равновесия – были осознаны довольно рано. Для тренировки этого умения в студии «Гептахор», к примеру, были созданы специальные упражнения – «на перенос центра тяжести». Наталья Бутковская учила «жонглировать» весом тела и его частей; вместо того чтобы говорить: «согните ногу в колене», «поднимите руку», она просила «перенести вес тела на ногу» или «переместить тяжесть руки»[950]. Игра центром тяжести, «танец баланса» – общие для танца и театра принципы выразительного движения. По замечанию Мейерхольда, «все биомеханические движения должны быть сознательно реконструированы в динамике автоматических реакций, скрытых в действии и удерживающих тело в равновесии. Но это совершается не в статическом положении тела, а тогда, когда оно теряет и снова находит равновесие с помощью последовательно исполняемых микродвижений»[951]. Однажды в гололед Мейерхольд поскользнулся – он падал на правую сторону, а его голова и руки, чтобы создать противовес, устремились влево. Анализируя свое падение, он претендовал на открытие одного из важнейших законов выразительного движения.

Идею о том, что танец начинается с выхода из статического состояния и принятия позы неустойчивого равновесия, подхватил пришедший вслед танцу-модерн современный танец (английский термин «contemporary dance» часто передают как «контемпорари»). Согласно американской танцовщице Дорис Хамфри, танец начинается с падения и представляет собой игру вертикали (положения стоя) и горизонтали (положения лежа)[952]. А такое направление группового танца, как контактная импровизация, основано почти целиком на передаче собственного веса партнеру и принятии его веса, то есть на совместном перемещении центров тяжести. В отличие от свободного танца или раннего модерна (Марты Грэм), контемпорари отказался от органических метафор дыхания, волны или растения. Танец теперь описывается в чисто механических терминах: статики, динамики и баланса. Роли как танцовщика, так и зрителя тоже меняются. Вместо того чтобы выражать нечто своими движениями, танцовщик становится экспертом в области, называемой кинестезией. То же происходит и со зрителем: «способный к кинестетическому восприятию наблюдатель [видит в танце] модели динамического равновесия, единицы бега, падения, подпрыгивания, кружения»[953]. Такая перемена терминологии – органического на механическое, внутреннего на внешнее – возвращает современный танец к идеям Клейста о марионетке. Высшая мудрость теперь приписывается физическому телу, которому сознание только мешает. Вслед за Мейерхольдом Каннингем утверждает: танцовщик, все время контролирующий свой центр тяжести, производит впечатление неловкого. Напротив, если он снимет сознательный контроль, то – чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения – тело само примет такое положение, которое и будет наиболее экспрессивным[954]. Несмотря на внешнее сходство с теорией марионетки, философия современного танца, как кажется, основана на большем доверии к телу и его «мудрости». В ней тело не противопоставляется сознанию, как, например, у Клейста, а считается наполненным интеллектом особого рода – кинестетическим.

Текучесть и целостность

Если центр тяжести перемещается плавно, без толчков и задержек, а взаимное расположение его частей беспрерывно меняется, то движение будет казаться длящимся, текучим. Поклонники Айседоры превозносили «струящуюся плавность»[955] ее танца. Касьян Голейзовский, многому научившийся у Дункан, также ценил в танце «гармоничную координацию всех частей тела, беспрерывную текучесть движений и мягкость их исполнения, силу – без форса, четкость – без резкости»[956]. Такую манеру танцовщику часто подсказывала музыка: к примеру, номер солирующей флейты в опере К.-В. Глюка «Орфей и Эвридика» – широко известный как «Мелодия» Глюка – вызывал образ непрерывно льющихся движений, подсказывая новую для того времени пластику[957].

Метафора текучести, отсылающая к воде как стихии и первоисточнику, говорящая о размягчении всего твердого, застывшего, традиционно была материалом искусства[958]. Тем не менее о поэтике текучести в широком смысле заговорили только на рубеже XIX и ХХ веков. Произошло это во многом благодаря переосмыслению в науке и философии категории времени – в частности, противопоставлению «внутреннего» времени времени «метрическому» в концепциях Анри Бергсона и Эдмунда Гуссерля. Начав со всем известного факта, что в моменты нетерпения или ожидания время «тянется», а в моменты спешки – «летит», Бергсон ввел понятие о dure, а Гуссерль о времени сознания как о переживании человеком качества длительности или «дления»[959]. Феноменологическое время неделимо: в нем нет отдельных моментов и разрывов, а только безостановочное развитие, становление, при котором прошлое, настоящее и будущее проникают друг в друга. Постичь его можно, лишь поднявшись над миром дискретных вещей: «дух, который постигнет реальную длительность, отныне будет жить интуитивной жизнью… Вместо отдельных моментов, размещенных в бесконечно делимом времени, он увидит непрерывную текучесть неделимого реального времени»[960]. В понятии dure возрождалась Гераклитова идея «потока»; свой термин «поток сознания» (stream of consciousness) примерно в это же время предложил Вильям Джеймс[961]. Так текучесть превратилась в философское понятие, характеризующее динамизм и непрерывность внутренней жизни – жизни сознания.

Идеи феноменологического времени и потока сознания упали на хорошо подготовленную почву, удобренную символизмом в искусстве, витализмом и органицизмом в науках о жизни, восточной философией и теософией и культом музыки у Вагнера и Ницше. В России работы Бергсона нашли многочисленных приверженцев; русский язык стал первым, на который перевели его «Творческую эволюцию»[962]. Для философа А.Ф. Лосева эта книга осталась впечатлением «на всю жизнь»: «Это даже и не философия, а какая-то напряженная драматургия, изображавшая трагическую борьбу жизни за свое существование в окружении мертвой, неподвижной и безжизненной материи. С тех пор жизнь навсегда осталась для меня драматургически-трагической проблемой»[963]. Идеи жизненного порыва, интуиции, творческой свободы импонировали прежде всего художникам и молодежи. Не избежал их влияния и «индустриальный Дельсарт», поэт и соратник Мейерхольда Ипполит Соколов. А поэт Александр Туфанов, один из создателей «зауми», возвел текучесть в поэтический принцип, общий для стиха и танца, а «непосредственный лиризм» Дункан считал важным качеством нового человека[964].

Чтобы учиться у Бергсона, венгерка Валерия Дьенеш оставила свою профессию преподавателя математики и отправилась в Париж. Там она познакомилась с Раймондом Дунканом – братом Айседоры. Он создал в самом центре Парижа нечто среднее между «древнегреческой» общиной и артистической студией. Ее участники ткали, делали одежду и обувь (сам Раймонд круглый год ходил в хитоне и сандалиях), занимались «античной» гимнастикой и создавали пластические этюды. Вернувшись в Будапешт, Дьенеш основала собственную студию «орхестики» и стала работать над теорией и практикой свободного движения. Теория эта заимствовала что-то из математики и естественных наук, что-то – из философии Бергсона. Движение, считала Дьенеш, следует «эволюционной логике» и подчиняется законам «временного синтеза, отсутствия идентичности… и необратимости»[965].

Рудольф Лабан учился изящным искусствам в Париже в то время, когда гремело имя Бергсона. В своей теории танца, которую Лабан создал десятилетием позже, он сделал «течение», или «поток», одной из четырех базовых характеристик движения наряду с «весом» или «тяжестью» (измеряемой силой или мускульной энергией), «длительностью» и «направлением»[966]. Можно предположить, что Дункан, подолгу жившая в Париже и общавшаяся с рафинированными интеллектуалами, знала идеи Бергсона. Сама она ссылалась на теорию эволюции в изложении Эрнеста Геккеля, говоря о том, что танец «рождает в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов»[967]. Айседора считала, что движения в танце должны повторять природные формы и следовать друг за другом, подобно развертыванию лепестков цветка или струению его аромата. Этим она подчеркивала отличие «естественного» танца от балета, где «ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются… из предыдущего и… не способны дать импульс последующему». Напротив, в свободном танце каждое движение «несет в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие»[968]. Растительные метафоры, орнаменты из переплетающихся линий, похожие на ветви и травы, приобрели популярность также благодаря стилю ар-нуво (в немецкой традиции – югенд-штиль, в русской – стиль модерн). Так, эмблематичная для этого стиля танцовщица Лой Фуллер (в труппе которой начинала Дункан) запатентовала специальные палочки с закругленными концами. Спрятанные под вуалью, в которую была облачена танцовщица, палочки продолжали движения ее рук. Округлые, спиральные траектории вуали напоминали зрителям языки пламени, крылья бабочки или цветы[969].

Как и текучесть, понятие целостности восходило к органической натурфилософии и отсылало к витализму – полумистической концепции (ее разделял и Бергсон) о жизненной силе. Натурфилософия считала, что в природе нет ничего изолированного – все связано с предшествующим и последующим, с тем, что находится рядом, снизу и сверху. Возникшая из нее в XIX веке физиология готова была это подтвердить. Физиологи заявили, что «изолированное движение противоречит природе» и что мышца никогда не выступает как «изолированный индивидуум»[970]. В начале ХХ века английский физиолог Чарльз Шеррингтон ввел понятие об интеграции, а его российские коллеги А.А. Ухтомский и Н.А. Бернштейн – о доминанте и о координации, или построении, движений. Все три понятия были призваны раскрыть физиологические механизмы, сообщающие движению слитность.

Идея целостности содержалась и в восточных философиях, и в теософии Блаватской, и антропософии Штайнера[971]. «Отдельное слово, отдельный жест ничего не стоит, – писал в наброске «Танцовщица» (1907) Гуго фон Гофмансталь. – Мы не воспринимаем менее сложную весть, чем образ целостного существа… Мы хотим прочесть целостные иероглифы»[972]. Музыкант и художник Михаил Матюшин призывал видеть в «текучести всех форм… след высшего организма»[973]. В свою очередь, практики отрабатывали приемы, с помощью которых движениям можно придать целостный, слитный характер. Согласно Дельсарту, целостность и слитность достигаются тогда, когда движение берет начало в торсе, а голова и конечности от него приотстают. В своей «выразительной гимнастике» Рудольф Боде использовал упражнения, включающие в движение все тело. Вслед за ними, «пластички» Зинаида Вербова и Людмила Алексеева требовали «тотальности – чтобы танцевало все тело»[974]. Стоит освободить тело от сковывающей его неудобной одежды и навязанных ему противоестественных привычек, верили дунканисты, и движения станут «волнообразно лучиться», «течь из середины тела»[975]. Идею «излучения» позаимствовал у Рудольфа Штайнера Михаил Чехов; он также советовал актеру представить воздух как водную поверхность, по которой его движения «текут… мягко и плавно»[976].

Однако эстетические ориентиры быстро менялись. Кубизм в живописи расколол и выпрямил округлые, плавные линии ар-нуво; непрерывность сменилась разломом. Конструктивизм в архитектуре и дизайне стал антиподом «естественности». У Мейерхольда увлечение комедией дель арте и пластикой сменилось биомеханикой. Музыка Стравинского с ее сложнейшей ритмической тканью придавала хореографии новые пульсации. Джаз с его синкопами привел к разорванным танцевальным движениям; в европейских кабаре Жозефина Бейкер демонстрировала ни на что не похожие, «дикие» движения своего чрезвычайно гибкого и подвижного тела[977]. На смену телу целостному, замкнутому пришло такое, отдельные части которого действовали как бы независимо друг от друга, обособленно, «спонтанно». На вопрос, «с чего все начинается», Марта Грэм однажды ответила: «возможно, с наших поисков целостности – с того, что мы устремляемся в путешествие за целым»[978]. Тем не менее созданный ею стиль модерн отличали движения линейные, геометрические, угловатые. Поиск целостности сменился препарированием, анализом и конструированием движений нарочито искусственных. Фореггер в России (а также Оскар Шлеммер и Курт Шмидт в Германии) ставили «механические танцы». Американский танцовщик Мерс Каннингем, начавший свою карьеру у Марты Грэм, считал, что движения надо сделать случайными и фрагментарными, и сознательно упражнялся в их расчленении. В противоположность принципам Дельсарта, танцовщики Каннингема учились перемещать центр тяжести каждой части тела в отдельности и совершать независимые движения разными частями тела[979]. Использование музыкального ряда, никак не связанного танцем, выбор нарочито дисгармоничной музыки или шумового аккомпанемента были призваны подчеркнуть расчлененность тела и разорванность его движений, чтобы тем самым окончательно констатировать отсутствие гармонии и целостности в современном человеке.

Легкость и усилие

Дункан восхищала зрителей легкостью и грациозностью не только на сцене, но и в жизни. Невозможно было представить, чтобы она, к примеру, гналась за уходящим поездом[980]. По словам художника Михаила Нестерова, «смотреть на нее в те далекие дни доставляло такое же радостное чувство, как ходить по молодой травке, слушать пение соловья, пить ключевую воду»[981]. Казалось, пляска – естественное состояние ее тела, не требующее никаких усилий[982].

Конечно, это было не так. Однажды Айседора призналась: чтобы сделать один простой и правдивый жест, ей потребовались годы борьбы, тяжелого труда и поисков. Однако, считая физическую работу неизящной и вульгарной, она эти усилия тщательно скрывала и никогда не упускала возможности покритиковать балет за то, что он требовал дисциплины, труда и пота. Спорт она тоже на словах отвергала, говоря, что «ненавидит мускулы, руки, ноги», хотя периодически занималась гимнастикой с преподавателем[983]. Любя свободу, досуг и роскошь, Дункан не могла допустить, чтобы ее танец ассоциировали с дисциплиной и необходимостью. Представляя танец занятием приятным и беззаботным, Дункан одной из первых ввела ненапряженные, расслабленные позы и движения, в том числе партерные, превратив отдых, расслабление из физиологически вынужденной паузы в выразительный элемент.

Создавать впечатление легкости Дункан было проще, когда она была юной и стройной. Со временем ее тело отяжелело, и зрители замечали: «начиная танец, она… начинает трудную борьбу; кончая его, она отдыхает». Прежде ее танец своей непосредственностью «противостоял балету, был пляской»; теперь в этом «состязании за овладение косностью тела»[984] он сравнялся с балетом. Ее искусство – искусство молодости, подводил неутешительный итог критик. Не пытаясь отрицать вес собственного тела, Айседора, напротив, сделала его художественным приемом. По словам Александра Румнева, она открыла то, чего не знала эстетика классического танца – «могущественное значение в танце тяжести раскрепощенного тела»[985]. Ощущение тяжести, весомости использовалось и для выразительности, и в пластическом тренаже. Элла Рабенек «приучала своих учениц постепенно чувствовать вес своего тела и его отдельных частей»[986]. Наталья Бутковская развивала «мышечное чувство» через осознание весомости тела[987]. Клавдия Исаченко рекомендовала ученицам упражнение, придуманное еще Дельсартом: попытаться ощутить сопротивление среды, почувствовать «уплотнение воздуха» – и тогда, по контрасту, придет ощущение легкости[988]. «Гептахор» тренировал «пружинность» движений, направляя внимание занимающегося на контакт ног с опорой, ощущение «вязкости» опоры (одно из упражнений оригинального тренажа «Гептахора» так и называется – «месить тесто»)[989]. Ученицы Марты Грэм пытались придать своим движениям упругость, вышагивая по песчаным пляжам Лонг-Айленда.

Вслед за Рудольфом Боде Людмила Алексеева построила свою «художественную гимнастику» на принципе «напряжения и отпускания мышц»[990]. Даже в трудовой гимнастике и «физкульт-танце» не рекомендовалось «давать все на напряжении»[991]. Смена напряжения и расслабления стала визитной карточкой танца-модерн: Лабан и Мэри Вигман говорили об «Anspannung» и «Abspannung», Марта Грэм – о «contraction» и «release». Раздосадованный тем, что на Западе танец модерн по популярности затмил классический балет, Михаил Фокин выбрал мишенью своей критики прежде всего именно эту идею напряжения и расслабления. «Беспричинное расслабление тела, имитация парализованных конечностей и сухотки спинного мозга противны здоровому человеку», – утверждал балетмейстер и вопрошал: «Где вы найдете эти Anspannung и Abspannung?»[992] Тем не менее никто не сомневался, что в танце обязательно должно быть и то и другое. Когда в 1919 году балетмейстер Большого театра А.А. Горский задумал объединить балетные студии с пластическими, он мотивировал это созданием оптимального тренажа. Вместе две эти школы должны были научить танцовщиков вызывать «то максимальное напряжение мышц (балет), то максимальное их ослабление (пластика в узком смысле)»[993].

Из всех видов социального использования тела, танец, по словам социолога Пьера Бурдьё, служит «наиболее полным отражением буржуазного использования тела… знаком легкости и беззаботности»[994]. После революции эта «буржуазная» связь свободного танца с отсутствием усилия, легкостью и беззаботностью превратилась в компрометирующую. Пластический танец теперь упрекали в «отрешенности» и «декадентстве», называли «буржуазным мистическим искусством»[995]. Оправдываясь, танцовщики говорили: расслабление – не более чем обратная сторона напряжения мышц, мускульной работы. Они ссылались на необходимость экономии сил, о которой так много говорили в НОТ (рационализаторы труда старались убрать все лишние движения и найти наиболее экономичный в физиологическом отношении способ выполнить операцию). Одним из первых, кто обосновал роль «усилия» в танце, стал Рудольф Лабан. Во время Второй мировой войны он начал выполнять в Англии социальный заказ – участвовать в рационализации трудовых движений на военных заводах. В результате в его теории танца, которую он разрабатывал с начала 1920-х годов, появилось понятие об «усилии» (effort). Лабан даже называл танец «поэмой усилия»[996]. В противоположность физической силе, усилие – это энергетический или мотивационный аспект движения, импульс, из которого оно вырастает. С тем, что «пластическое движение требует минимальной траты сил и максимального расхода энергии» (то есть максимального усилия), соглашался и танцовщик Александр Румнев[997]. А актер и режиссер Михаил Чехов рекомендовал сохранять необходимое усилие даже при легких движениях – и, напротив, тяжелые действия выполнять с легкостью[998]. Уже в наши дни парадокс «силы» и «усилия» воспроизвел Эудженио Барба: в противоположность технике обыденного использования тела, нацеленной на достижение максимального результата минимальными средствами, сценическая техника – «техника “экстра-обыденного”… основывается на “расширении энергии”, когда создается впечатление, что актер использует максимум энергии для достижения минимума результата»[999].

Начиная с Карла Бюхера, многие авторы еще в XIX веке отмечали связь работы и ритма. Лабан также связал усилие с ритмом, говоря, что в действиях рабочего есть ритм, и напротив – за ритмом музыки стоит усилие музыканта. «Усилие-ритм», которое творец вложил в свою вещь, в ней же и остается. При желании в любом произведении архитектуры, живописи или скульптуры можно различить приложенное при их создании «усилие-ритм». При помощи усилия Лабан перебрасывал мост между внешними параметрами движения и его внутренней динамикой и мотивацией. В одно и то же время физические и ментальные, телесные и психологические понятия – такие как усилие, ритм, напряжение и расслабление – отражали взаимные переходы внутреннего и внешнего. А это подводило к еще одной дилемме свободного танца: движение «внутреннее», индивидуально-выразительное versus движения «внешнего», «абсолютного».

Индивидуальность и абсолют

Дункан льстило, что художник Эжен Каррьер назвал ее танец проявлением ее личности. Она и сама любила говорить, что движения каждого должны быть индивидуальны – соответствовать физическому сложению, возрасту, характеру. «Согнутые ножки маленького ребенка прелестны, – утверждала она, – у взрослого они выглядели бы уродливо»[1000]. Айседора критиковала балет за приведение к стандарту, унификацию, ведущую к нивелировке индивидуальности. «Когда у меня будет своя школа, я не буду учить детей танцевать так, как танцую я, – говорила она. – Я буду только помогать им совершенствовать их природные данные»[1001]. Своих учениц, даже самых маленьких, она не учила отдельным па, а просила почувствовать, как «в ответ на музыку приподнимается голова, вздымаются руки, как ноги медленно ведут их к свету». Ей казалось, что дети ее понимают и что их внутреннее я пробуждается ей навстречу[1002].

В своих декларациях свободный танец отдавал предпочтение «внутреннему» – ощущениям, переживаниям танцующего – по сравнению с его внешностью и движениями. Так, чтобы дать ученицам почувствовать себя «изнутри», научить доверять внутреннему чувству, американка Маргарет Эйч-Дублер раздавала им повязки на глаза[1003]. С этой же целью Рабенек убрала зеркала и советовала ученицам танцевать «как будто вы спите», – возможно, думая, что так им легче решиться на проявление индивидуальности. «Жест, – считала она, – должен рождаться сам по себе от каждого нового музыкального такта, меняясь, варьируясь, преображаясь согласно индивидуальности и настроению каждой из учениц». По мнению зрителя, «некрасивых» среди ее учениц не было – каждая плясала «танец своей индивидуальности»[1004]. Когда ученица Рабенек Мила Сируль стала сама преподавать танец, она поставила целью «формирование личности» занимающегося[1005].

У последователей Дункан идея о том, что свободный танец – выражение индивидуальности – превратилась в стереотип[1006]. Однако, как мы видели выше, уже к концу 1910-х годов возникла противоположная идея – о том, что в танце важна не индивидуальность, а «чистое движение». Танец должен отрешиться от внутреннего, психологического и стать «абстрактным» и «абсолютным», а танцовщик – забыть, потерять себя или, говоря современным языком, «деперсонифицироваться»[1007]. Мерс Каннингем использовал с этой целью случай – ведь случайность объективна, и в этом смысле она – антипод индивидуального. Когда Каннингем, выбирая, какое движение совершить следующим, бросал игральные кости или использовал компьютерную программу, ему казалось, что он заменяет индивидуальную волю танцовщика на действие безличных сил. Он надеялся решить сразу несколько задач: уйти от нарративности, создать инновационную хореографию и использовать «энергию», присущую объективной случайности. Возможно, Каннингем надеялся на то, что случай, как сила надындивидуальная, способен сделать танец универсальным, придать ему космическое измерение и таким образом превратить в абсолют.

Но можно ли считать представление о танце как «абстрактной игре сил» или философию случайности Каннингема признанием того, что танцевальное движение ничем не отличается от перемещения неодушевленного тела? Вряд ли танцовщики с этим согласятся; несмотря на различие направлений, концепций и стилей, все они сходятся на том, что человеческое движение больше просто физического. Даже физиологи, занимающиеся изучением движений человека – кинезиологией, по собственному признанию, не могут оставаться в пределах натуралистической концепции человеческого движения[1008]. Недостаточно вычислить мощность движений танцовщика в лошадиных силах, необходимо танец понять, интерпретировать в человеческом контексте. Самое «физическое» движение совершается в мире людей. Так, его могут исполнять танцовщики для зрителей – чтобы, если повезет, встретиться в одном смысловом пространстве. Даже самые радикальные сторонники «абсолютного» движения не могут – да и не хотят – лишить его смысла. По словам философа Мориса Мерло-Понти, именно абстрактное движение, дистанцированное от индивидуальных субъективных ощущений, «наслаивает на физическое пространство пространство виртуальное, или человеческое»[1009]. Из индивидуального, то есть замкнутого в отдельном теле, такое движение становится социальным и значимым. Как только движение рассматривается в качестве знака или символа, оно из разряда физических явлений переходит в разряд социальных значений и смыслов[1010].

Такие принципы, как игра центра тяжести или слитность и текучесть, оказываются общими для многих видов художественного движения и наделяются похожим смыслом. Свои приемы придания движениям текучести или создания неустойчивого равновесия есть и в танце, и в театре, и в восточных практиках. Считается, что эти приемы делают движение выразительным, превращают в художественное событие. Неустойчивое, динамическое равновесие – условие постоянной готовности к движению – говорит о воле к движению, о незатухающем импульсе, который танцовщик лелеет и поддерживает в своем теле, как огонь в очаге. Парадоксальным образом, неустойчивость оказывается символом жизненной прочности:

Устойчивые вещи рухнут.

Только движение способно сопротивляться[1011].

Движение ритмичное, текучее, длящееся говорит о продленном в будущее существовании[1012]. Движения неожиданные, абсолютно новые или случайные – как те, которые придумывает Мерс Каннингем, – заставляют работать наше воображение – в том числе «кинестетическое», скрывающееся в нашем теле, в бессознательном. Энергия, интенсивность прикладываемых усилий придает движению pathos, поднимает танцовщика над бытом, где такой расход сил – непрактичен, непозволительная роскошь[1013]. Эти и другие принципы, над формулировкой и практическим воплощением которых вот уже более столетия работает театр танца, служат одному: чтобы на наших глазах совершилось чудо и обычное тело с его движениями обрело художественный смысл, стало произведением, событием. Здесь поэтика движения смыкается с поэтикой других искусств[1014].