Перекличка Камен. Филологические этюды Ранчин Андрей

Оба мнения, на мой взгляд, совершенно беспочвенны.

Напомню сюжет романа, простоты ради воспользовавшись уже имеющимся хорошим пересказом: граф Т., владелец имения Ясная Поляна, «непротивленец, отлучен от церкви и пробирается в Оптину пустынь. Власти, однако, почему-то намерены ему помешать, и посылают наперехват агентов охранки. Потерявший память из-за того, что ему в чай подсыпали специальный препарат, граф Т. толком не знает ни кто он такой, ни что такое Оптина пустынь. <…> Вскоре граф Т. узнает, что его ситуация куда хуже, чем могло показаться на первый взгляд. Оказывается, что окружающий его мир – обман, более того, второсортное литературное произведение, которое клепает группа российских литработников начала XXI века» во главе с Ариэлем Эдмундовичем Брахманом. По ходу действия выясняется, что в Оптину пустынь – в некое сверхреальное духовное пространство – пытаются попасть еще и монахи из секты Победоносцева. «Ее адепты поклоняются божеству древнеегипетского фараона Эхнатона, демону-гермафродиту с кошачьей головой. По версии одного из пелевинских героев, он поглощает человеческие души, используя в качестве приманки “нематериальный идол” – иудеохристианскую доктрину единобожия. Иноки Победоносцева намерены попасть в Оптину пустынь сами. Для этого им нужно принести в жертву демону душу “Великого Льва”, каковым, с их точки зрения, является сам граф Т.»[318].

Погрязший в тенетах авантюрного и местами скабрезного сюжета, постоянно переписываемого Ариэлем и компанией в угоду меняющимся планам спонсоров-заказчиков, граф Т. в финале как будто бы обретает свободу, осознавая свое «я» центром и фокусом бытия и превращая в ничто, аннигилируя прежнего хозяина – беспринципного борзописца. Герой Пелевина «узнает, что имя “Ариэль” в переводе с древнееврейского обозначает “Лев Божий”. <…> Т. при помощи той же самой каббалистической процедуры, которую использовал Брахман, проникает в его московскую квартиру и, не прибегая ни к ножу, ни к удавке, приносит его в жертву. При этом он, во-первых, сам становится единственным автором романа, во-вторых, оказывается в самой настоящей Оптиной пустыни, то есть у последнего мистического рубежа. Итак, жертвенным агнцем оказывается другой Лев, наш современник, корыстолюбец и детерминист, отрицавший свободу воли и единство человеческой личности»[319]. Сергей Костырко оценил роман как победу толстовского (очевидно, естественного, личностного, целостного начала) над ариэлевским (рискну продолжить мысль критика – нецелостным, игровым, постмодернистским).

Однако концовка сочинения отнюдь не полностью допускает такую трактовку. В соответствии с инвариантной пелевинской идеей, в «Т.» действительность трактуется как порождение созерцающего «я» (весь вопрос лишь в том, кто именно является этим трансцендентным созерцателем). Освобождение героя небесспорно не только потому, что его говорящая лошадь в финальной сцене изрекает циничную фразу, которую прежде произносил Ариэль, когда разъяснял своему созданию графу Т. зависимость его судьбы от планов «либеральной» и «силовой» партий – двух спонсоров романа[320]. Лошадь на последних страницах романа вообще претендует на роль «окна» в истинное бытие, то есть и на место графа Т. как созерцателя и «хозяина» реальности, и на место прежнего господина и повелителя – беспринципного литератора Ариэля: «Это окно и есть я» (с. 380). А в последних строках романа таким трансцендентным субъектом на мгновение как бы оказывается уже немотствующая букашка. А дальше – самоуничтожение слова, растворение «я» в мире, неназываемом и потому неотличимом от небытия: «Это огромное солнце вместе со всем остальным в мире каким-то удивительным образом возникает и исчезает в крохотном существе, сидящем в потоке солнечного света. А значит, невозможно сказать, что такое на самом деле эта букашка, это солнце, и этот бородатый человек в телеге <…>, потому что любые слова будут глупостью, сном и ошибкой» (с. 382).

Но и это экзистенциальное освобождение иллюзорно – потому что читатель остается в плену все того же текста, в котором размыты границы между точками зрения графа Т., его создателя Ариэля Брахмана и создателя обоих Виктора Пелевина. Как бы отрицая и даже осмеивая постмодернистские стратегии письма, вовлекающие классику в игры, исполненные тотальной иронии, Пелевин пользуется ее же плодами без всякого зазрения совести. Достоевский и граф Т., ставшие по воле разработчиков коммерческого проекта героями компьютерной стрелялки и сведенные друг против друга в рукопашном бою; амурные приключения графа Т.; череда преследований героя агентами охранки и монахами, которых непротивленец, экипированный лучше любого спецназовца, вынужден убивать пачками (для очистки собственной совести предваряя смертельные удары предупреждающим криком «Поберегись!») – именно эти невероятные сюжетные ходы, а отнюдь не его «философическая» идея составляют по существу стержень пелевинского текста. И – last but not least – как литературный редактор уже всего романа назван все тот же вездесущий А. Брахман, имя которого, впрочем, в соответствии с сюжетом, внесено в траурную рамку. (На последний факт обратил внимание и Сергей Костырко.) Все оказывается амбивалентным и пронизанным абсолютной иронией.

Но даже если счесть освобождение графа Т. и его победу над Ариэлем безусловными, то совершаются они благодаря силе воли, воображения графа Т. и магической процедуре, но отнюдь не посредством литературного дара героя. Как писатель граф Т. с Ариэлем в поединок вообще не вступает – ибо в пелевинском романе и не представлен художником.

В критике роман не раз характеризовался как произведение философское[321]. Это едва ли справедливо. И мысль о мире, о реальности как о порождении восприятия, сознания «я», и аналогия между Творцом – «автором» Вселенной и писателем – автором книги – все это суть интеллектуальные банальности, многократно повторенные мыслителями и обыгранные в культуре. Несомненно, чтение «Т.» требует от неискушенного читателя определенных мыслительных усилий и может стимулировать к раздумьям о бытии, субъекте и объекте. Но, боюсь, такое восприятие будет свидетельствовать о философской нищете читающего: для глубоких раздумий существуют другие книги. Михаил Эдельштейн недавно довольно зло высказался о репутации Пелевина как писателя-интеллектуала: «В конце 2009 года портал OpenSpace провел опрос “Самый влиятельный интеллектуал России” – Пелевин победил с большим отрывом. В критике титул “главного писателя” закреплен за ним всерьез и надолго, несмотря ни на какие частные недовольства рецензентов. <…> Ситуация, когда сколь угодно талантливый фельетонист воспринимается как “наше все” и едва ли не как религиозный учитель, – более чем очевидный сигнал общего неблагополучия литературной системы и, если угодно, интеллектуального нездоровья соответствующей среды»[322]. Уничижительное определение Пелевина как «фельетониста» мне видится совершенно несправедливым, а констатация отношения к нему как к «едва ли не религиозному учителю» – чудовищным преувеличением. Но в оценке философских свойств пелевинской прозы Эдельштейн прав. Виктор Пелевин – писатель (или, если угодно, беллетрист) по-своему замечательный, но достоинства его творчества – не в глубине философской мысли.

Что же до сходства мастера восточных боевых искусств графа Т. и реального владельца Ясной Поляны, то оно весьма поверхностно: «Герой книги граф Т. имеет явные черты сходства с графом Львом Толстым, но писатель внимательно следит за тем, чтобы это сходство не получило достаточного основания»[323].

Опрощение и непротивленчество; отлучение; неоднократные посещения Оптиной пустыни; проживание в Ясной Поляне; супруга, которую звали Софья Андреевна, – вот все факты биографии «настоящего» Толстого, привлеченные автором «Т.». Литературный фон тоже небогат: размышляющий конь Холстомер; название драмы «Живой труп» (использовано как боевой клич графа Т. в рукопашной схватке с Достоевским); пара мотивов из «Отца Сергия» (искушение героя женщиной и отрубание себе пальца). Набор совпадений неказистый, рассчитанный на узнавание мало-мальски образованным читателем и даже не предполагающий реального знакомства с толстовскими произведениями. Но главное: пелевинский текст, конечно, потускнеет, но сохранит все свои основные смыслы и в том случае, если непросвещенный читатель пройдет мимо этих параллелей. В общем-то, если говорить совсем всерьез, ни Толстой-человек, ни Толстой-писатель, ни Толстой-мыслитель Пелевину не очень нужны.

Никакого глумления над Толстым здесь нет ни на йоту. Уж с бльшим основанием автора можно было бы уличить в клевете на Победоносцева и Русскую православную церковь (принадлежность к тайной секте сатанистского толка, попытка убийства графа Т., превращение почитаемой православной обители в какую-то абстракцию с коннотациями Шамбалы). Или в варварской редукции философии и личности Владимира Соловьева: гениальный философ под пером Пелевина превращается в худосочную тень – полудиссидента, обезглавленного властями предержащими. Но и эти обвинения были бы небесспорными: во-первых, в романе описаны вовсе не реальные, не исторические Победоносцев и Соловьев; во-вторых, за них – как и за все «глумливые» перипетии, участником которых становится граф Т., – отвечает в первую очередь не Виктор Пелевин, а Ариэль Брахман…

* * *

И все-таки – почему Толстой по существу оказался не нужен?

Причины, на первый взгляд, очевидны. Классическая изящная словесность в современной России вообще потеряла прежние власть и влияние; проповедь аскетизма, обличение роскоши и социальной неправды не слышны в обществе, пораженном нравственной коростой и избравшем главными ориентирами потребительские ценности. Авторитарное слово Толстого-моралиста способно вызвать лишь отторжение в социуме, не признающем в принципе ни за кем права на проповедь и поучение других.

Все, однако же, сложнее. Показательный пример – судьба толстовского вечного спутника, Достоевского, также не чуравшегося назидательности и отнюдь не воспевавшего комфорт и богатство. Победитель недавнего конкурса «Имя России», удостоившийся за последние годы экранизации двух своих романов и сам ставший героем многосерийного телефильма, автор «Братьев Карамазовых» и «Дневника писателя» и сейчас фигура актуальная.

Различие современных судеб двух писателей проявилось даже в нынешних опытах пародической трактовки их сюжетов. Если в кинофильме-травести «Даунхаус» Романа Качанова по роману «Идиот» сохранен весь костяк сюжета Достоевского, то в пьесе Олега Шишкина «Анна Каренина II»[324] фабула толстовского романа дописана: представлена постистория Анны, выжившей после попытки самоубийства, но потерявшей руку, ногу и глаз (она, по словам врача, «несколько изменилась»); Вронский же получил контузию на войне и стал «полностью парализованным человеком», Каренин написал скабрезный роман об адюльтере, Левин влюбился в Анну, но нелепая гибель оборвала его жизнь[325]. В сюжете «Идиота» обнаружились возможности для пародического остранения; событийная канва «Анны Карениной» в этом отношении не пригодилась…

Но Достоевский в отличие от Толстого – описатель экстрима, без которого трудно растревожить душу ко всему привыкшего нашего современника, а его стиль играет столь ценимыми в нынешнюю эпоху постмодерна интертекстами. Толстой же пишет так, словно до него литературы и не было[326]. Как художник он, по сегодняшним меркам, уж слишком «опростился». Достоевский возвещал русскому народу и государству великую миссию. Толстой же к таким «коллективистским» категориям почти не прибегал и никогда не обещал, что Константинополь будет нашим. В «Войне и мире» он воспел победу над Наполеоном, но изобразил главного победителя слезливым и сластолюбивым жирным стариком, жалеющим жизни солдат и не вмешивающимся в предначертанный Историей ход сражения. В национальной мифологии, делающей предметом гордости гекатомбы, принесенные на алтарь Отечества («мы за ценой не постоим»), жалостливый «дедушка» Кутузов Толстого никак не может стать главным фельдмаршалом Победы. Да и народ-победитель в «Войне и мире» представлен не героями-патриотами, а множеством непохожих друг на друга людей, думающих «о следующей трети жалованья, о следующей стоянке, о Матрешке-маркитантше» и воюющих «без всякой цели самопожертвования, а случайно, так как война застала <…> на службе» (VII; 19). И суждение князя Петра Вяземского о «Войне и мире» как о проявлении исторического нигилизма, «нетовщины», как о «протесте против 1812 года, <…> апелляции на мнение, установившееся о нем в народной памяти и по изустным преданиям, и на авторитет русских историков этой эпохи»[327], по-своему справедливо, хотя и односторонне. И в этой оценке он был не одинок[328].

«Крайний оптимизм» Толстого-моралиста, «отрицающий испорченность и греховность природы», вера в то, что «все естественное – доброе»[329], в начале XXI века кажутся удивительно наивными.

Стоит ли, наконец, упоминать о том, что толстовская критика теории прогресса кажется маразмом в стране, президент которой поклоняется iPhon’у и iPad’у и закладывает электронное капище в Сколкове. Неприятие яснополянским старцем технических достижений и скепсис в отношении наук чужды стране, над просторами которой гордо реет клич «Модернизация!».

Между тем и Толстой – певец «дикого, почти бешеного наслаждения существованием», обладающий непосредственным, детским видением мира[330], и Толстой, одаряющий «откровениями смерти»[331], «мистикой смерти»[332], – для нашего времени писатель необычный и потому необходимый. А у Толстого-мыслителя и проповедника для современности важны не столько идеи, сколько свободный от идейных и культурных клише взгляд на действительность, социальную и нравственную.

И на Западе, и на Востоке интерес к толстовским сочинениям не угасает, нынешние тиражи его произведений по российским меркам совершенно фантастичны. И если в России все иначе, если в фаворе оказывается «гаонарея» графа Т., то не симптом ли это болезни? Духовной. Нашей.

О Бродском

I. «Чернеть на белом…»: слово и подтекст

Скрытая аллюзия и полисемия в поэтическом тексте: всадник мертвый и конь белеющий в поэме И.А. Бродского «Петербургский роман»

[333]

В поэме Бродского «Петербургский роман» (1961) главный герой Евгений соотнесен с Евгением из пушкинского «Медного Всадника», а также с его литературным потомком и тезкой из «Петербургских строф» Мандельштама[334]. Евгений из «петербургской повести», в противоположность Петру, наделен чертами мертвенности, неподвижности: спасающийся на мраморном льве, «недвижный, страшно бледный» (V; 141), он выглядит пародией на Фальконетов монумент: «державец полумира» в неподвижной, но полной жизни величавости, не боящийся стихии, верхом на скакуне и испуганный, оцепеневший от отчаяния Евгений верхом на мраморном льве. Между тем в «Петербургском романе» Бродского Евгений – «живой и мертвый человек», а Медный Всадник – не более чем мертвая и неподвижная статуя:

он смотрит вниз, какой-то праздник
в его уме жужжит, жужжит,
не мертвый лыжник – мертвый всадник
у ног его теперь лежит.

Он ни при чем, здесь всадник мертвый,
коня белеющего бег
и облака. К подковам мерзлым
все липнет снег, все липнет снег (I; 82).

Пушкинский эпитет «медный» превращается в эпитет созвучный, но несхожий по смыслу – «мертвый». Прежний Евгений, чтобы увидеть полубожественного Всадника, поднимал взор в «неколебимую вышину». Евгений из «Петербургского романа» смотрит на поверженную статую, лежащую у его ног.

Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?

– так вопрошал Пушкин, полный надежд, что «гордый конь» – Россия остановится у края бездны или перелетит через нее. Медный всадник из «Петербургского романа» бездны не перепрыгнул… Власть низверглась в пропасть, одинокий робкий Евгений жив. Он выиграл в поединке. Такой хочет видеть развязку пушкинского сюжета Бродский. Автор «Петербургского романа», вероятно, следует здесь за Мицкевичем – автором стихотворения «Памятник Петра Великого», в котором нарисована сходная картина – не как реальность, а как ожидание; в стихотворении Мицкевича Пушкин говорит собеседнику – самому Мицкевичу:

Царь Петр коня не укротил уздой.
Во весь опор летит скакун литой,
Топча людей, куда-то буйно рвется.
Сметая все, не зная, где предел.
Одним прыжком на край скалы взлетел.
Вот-вот он рухнет вниз и разобьется.
Но век прошел – стоит он, как стоял.
Так водопад из недр могучих скал
Исторгнется и, скованный морозом,
Висит над бездной, обратившись в лед, –
Но если солнце вольности блеснет
И с запада весна придет в России –
Что станет с водопадом тирании?[335]

Как известно, Пушкин в «Медном Всаднике» полемизирует с Мицкевичем, с его однозначно негативной оценкой Петра Великого[336]. Бродский как бы возражает создателю «Медного Всадника» от лица польского стихотворца. Мицкевич описывал статую Петра Великого, готовую пасть, но еще стоящую. Бродский же изображает уже совершившееся падение – низвергнувшуюся статую основателя Петербурга. У Бродского, скрепившего интертекстуальной связью сочинения Пушкина и Мицкевича, был претекст – «Возмездие» Александра Блока, в котором «описание Варшавы <…> строится как реплика к давнему поэтическому спору Пушкина и Мицкевича» (Р.Д. Тименчик)[337].

Картина, нарисованная Бродским, отличается одной деталью от аллегорического описания весны свободы, на приход которой уповал Мицкевич. Вместо весны – зима, о чем свидетельствует липнущий к подковам коня снег. Эпитет коня – «белеющий» – на первый взгляд имеет предметное значение «занесенный», «покрытый снегом». Положение коня в пространстве парадоксально: с одной стороны, он, кажется, скачет, сбросив царственного седока (упоминается о «беге» коня); с другой стороны, такая деталь, как налипающий на подковы снег, свидетельствует скорее о неподвижности скакуна[338]. Более того, конь, возможно, представлен упавшим: липнущий к подковам снег – это, скорее всего, снег, опускающийся на землю с неба. Значит, скакун лежит на земле, видимо, опрокинувшись на бок, и снег оседает на его подковы. Именно в этой ситуации некий наблюдатель (герой поэмы?) видит, как снежинки налипают на подковы.

К описанию коня в поэме Бродского помимо пушкинской «петербургской повести» есть еще один ключ. Это Откровение Иоанна Богослова, в котором сказано о всаднике и «коне бледном»: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечем и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6: 8). «Белеющий» конь в поэме Бродского – трансформация «коня бледного» из Откровения Иоанна Богослова. Автор «Петербургского романа» пишет о распаде культурных ценностей как о конце света, о подобии Страшного Суда. Происходит разрушение сюжета пушкинской поэмы: гонимый Евгений теряет своего антагониста, павшего в пропасть, но потому и сам лишается смысла существования. Некий апокалипсис совершается, но гибель настигает в том числе и самые символы конца света, явленные в Откровении Иоанна Богослова: всадник по имени Смерть сброшен конем, конь, кажется, падает тоже.

Интерпретация статуи Фальконе как апокалиптического символа – двойника Всадника на бледном коне была впервые дана, конечно, не Бродским. Это истолкование было распространено в литературе Серебряного века. Наиболее известный пример – роман Андрея Белого «Петербург»; но достаточно большое число примеров содержится и в поэзии этой эпохи[339].

Три заметки о полисемии в поэзии Иосифа Бродского

[340]

МЕТАМОРФОЗА ФРАЗЕОЛОГИЗМА: «ВЫЙДЯ НА ВОЗДУХ И ШКУРУ ВЫНЕСЯ»

В стихотворении Бродского «1972 год», написанном 18 декабря 1972 года и посвященном вынужденному отъезду из родной страны (произошедшему 4 июня этого года), есть такие строки:

Точно Тезей из пещеры Миноса,
выйдя на воздух и шкуру вынеся,
не горизонт вижу я – знак минуса
к прожитой жизни (II; 293).

Бродский уподобляет себя, покинувшего отечество, герою греческих мифов Тезею, вернувшемуся из страшного лабиринта, в котором обитал убитый Тезеем чудовищный быкоголовый Минотавр. Именование лабиринта Минотавра «пещерой Миноса» – «поэтическая вольность». Впрочем, лабиринт был построен по приказанию критского царя Миноса и потому может быть назван «пещерой» не Минотавра, но Миноса[341]. Деепричастным оборотом «выйдя на воздух» обозначена, естественно, эмиграция. Другой же деепричастный оборот, «шкуру вынеся», обладает такими коннотациями, как победа над врагом, одоление тоталитарного чудовища – «Минотавра». Мифологический Минотавр – человек с головой быка – у Бродского превращается в страшное существо, «шкуру» которого как трофей выносит на свет Тезей и его двойник – лирический герой стихотворения.

Однако словосочетание «шкуру вынеся» проецируется и на фразеологический оборот «спасти свою шкуру». «Переписывание», переиначивание фразеологических оборотов – одна из особенностей поэтики Бродского. При этом нередко, как и в данном случае, возникает конфликт смыслов. В денотативном плане стихотворения «1972 год» сказано о победе, освобождении от власти «Минотавра». Коннотативный план строки «выйдя на воздух и шкуру вынеся» – иной, противоположный: оборот «спасти свою шкуру» применим не к героической победе, а к трусливому («шкурническому») поведению. Одна из возможных интерпретаций этого семантического конфликта: победа относительна, и героическая, «тезеевская» модель поведения на самом деле неуместна. Но допустимо и другое толкование: выход на воздух, освобождение – так оценивает свой отъезд сам лирический герой. Спасение шкуры – это сторонняя, «официозная» оценка произошедшего с Бродским. Не случайно спасение шкуры и шкурничество были в советский период элементами политического лексикона власти, когда она стремилась к моральной дискредитации инакомыслящих.

РАЗРУШЕНИЕ ЯЗЫКА: «СЛОВО О» ИЛИ «НОМЕР 0»

В цикле «Часть речи» (1975–1976) есть стихотворение «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…», заканчивающееся строками:

И, глаза закатывая к потолку,
я не слово о номер забыл говорю полку,
но кайсацкое имя язык во рту
шевелит в ночи, как ярлык в Орду (II; 399).

Одна из отличительных черт стихотворений цикла «Часть речи» – нарушение правильного, нейтрального порядка слов в предложениях, порой приводящее к разрушению, к размыванию структуры предложения, его грамматической, а также семантической связности[342]. Попробуем восстановить правильный порядок слов в процитированных строках.

Вариант первый: [говорю (: «) я не слово о (далее пропуск дополнения, то есть конструкция такова: слово о чем-то. – А.Р.), а номер полку / полка забыл («)][343]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – эллиптическая, с нарушением порядка слов (номер забыл полку вместо исходного номер полку / полка забыл).

Вариант второй: [(«) я не слово о (…) (, а) номер забыл сказать (», – ) говорю полку]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – эллиптическая, но без нарушения порядка слов.

Вариант третий: [говорю (: «) я не “Слово о полку”(, а) номер забыл (»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но с нарушенным порядком слов (разрыв компонентов словосочетания-названия «Слово о полку»). Это случай, известный поэтической речи, – «дистантное расположение компонентов субстантивного словосочетания. Стандартная конструкция, в которой компоненты такого словосочетания обрамляют сказуемое (чаще всего глагольное)»[344]. Предположение о том, что в строке Бродского зашифровано название «Слова о полку Игореве», самого известного древнерусского литературного памятника, основывается, в частности, на «татарских» реалиях стихотворения «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…»: «Узнаю этот ветер, налетающий на траву, / под него ложащуюся, словно под татарву. / Узнаю этот лист падающий, как обагренный князь» (II; 399). Ложащаяся под ветром трава – реминисценция из «Слова о полку Игореве», где сказано: «Ничить трава жалощами, а древо с тугою къ земли преклонилось»[345]. Упоминается в «Слове о полку Игореве» и грязь, правда в несколько ином контексте: русские «начаша мосты мостити по болотомъ и грязивымъ мстомъ»[346].

«Кайсацкое» имя отсылает к стихам из «Фелицы» Г.Р. Державина, назвавшего Екатерину II «богоподобная царевна / Киргиз-кайсацкия орды!»[347]. Автор «Фелицы», как известно, подчеркивал татарское происхождение своего рода, именовал себя «мурзой». Наконец, «татарская реалия» в тексте Бродского – «ярлык в Орду»[348].

В древнерусской книжности татары очень часто отождествлялись с половцами – врагами и победителями князя Игоря, героя «Слова…[349].

Распад названия «Слово о полку Игореве» на «Слово о» и «полку» в стихотворении Бродского свидетельствует о победе немоты и «кайсацкой» речи над поэтическим словом, о «забывании» названия «Слова о полку Игореве». Образуется семантический конфликт: говорится о «забывании» номера, а на самом деле забывается (или вспоминается по частям, то есть с трудом и не до конца – утрачено слово «Игореве») не номер, а название «Слово о полку Игореве».

Вариант четвертый: [(«) я не “Слово о полку”, а номер забыл (») (, –) говорю полку]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – с эллипсисом (из двух лексем «полку» эксплицитно дана лишь одна) и с нарушенным порядком слов. Семантически почти тождественна предыдущей.

В этом варианте возникает полисемия: полк – одновременно культурная, литературная реалия из «Слова о полку Игореве» и реалия «милитаристская», полк как воинское подразделение, имеющее свой условный номер. Слово, которое «осияно», противопоставлено обезличивающей цифре, номеру, пригодным лишь для «низкой жизни» (Н. Гумилев, «Слово»)[350].

Вариант пятый: [говорю (: «) я не слово “ноль” (, а) номер забыл полку / полка (»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но с нарушением порядка слов. Графема «о» похожа на цифру 0, возникает оппозиция «Слово “ноль” – номер (цифра) полка». Полк как воинская единица имеет номер, но этот номер не назван. Слово побеждено цифрой без значения – 0, при этом происходит семантический конфликт: в тексте 0 представлен в форме цифры, по начертанию неотличимой от буквы «о», но при этом цифра 0 именуется «словом». Слово побеждено цифрой. Или, как сказано в другом стихотворении Бродского, «В будущем цифры рассеют мрак. / Цифры не умира. / Только меняют порядок, как / телефонные номера» («Полдень в комнате», 1978 [II; 452]).

Вариант шестой: [(«) я не слово “ноль” (, а) номер забыл (», – ) говорю полку]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса и без нарушения порядка слов, близкая к предыдущей.

Вариант седьмой: [говорю (: «) я не слово (, а) ноль(-)номер забыл полку / полка (щ»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но со значительным нарушением порядка слов. При этой интерпретации текста 0 оказывается номером полка. Но в реальности такой номер у воинской части невозможен, и воображаемый полк в стихотворении наделен чертами эфемерности, небытия.

Вариант восьмой: [говорю полку (: «) я не слово (,) ноль (–) номер забыл полку / полка (»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но со значительным нарушением порядка слов.

В последних двух вариантах высказывание становится семантически противоречивым: субъект высказывания говорит о том, что он забыл номер (0), но «я» здесь же сам этот номер и называет.

Перечислим другие возможные варианты, не комментируя их. Они предполагают двойной эллипсис, когда из трех случаев подразумеваемого присутствия лексемы «полку» в тексте эксплицитно эта лексема дана лишь один раз.

Вариант девятый: [говорю: («) я не «Слово о полку” (, а) номер забыл полку / полка (щ»)].

Вариант десятый: [(«) я не “Слово о полку” (, а) номер забыл полку / полка (», – ) говорю полку][351].

Строка Бродского предстает синтаксически аморфной и семантически многозначной[352]. Текст Бродского не линеен – компоненты высказывания, составляющие анализируемую строку, могут менять свои места. Высказывание образуется каждый раз заново, как мозаичный рисунок в калейдоскопической трубке. Текст не обладает неким заданным смыслом, – этот смысл (вос-)создается читателем стихотворения.

СЛОВО ИЗ НОРМАТИВНОГО ЛЕКСИКОНА, ИЛИ ПОЭТИЧЕСКИЙ ОККАЗИОНАЛИЗМ: «ПОДРОСТОК»

В стихотворении Бродского «Fin de sicle» (1989), описывающем современный мир, все более обезличенный и механистичный, теряющий печать культуры[353], есть такие строки:

Теперь всюду антенны, подростки, пни
вместо деревьев (III; 191).

Противопоставление подростков пням, на первый взгляд несколько неожиданное, мотивировано претекстом – пушкинским стихотворением «…Вновь я посетил…», в котором молодые сосны, выросшие у корней старых, символизируют новое поколение, только вступающее в жизнь: «Зеленая семья, кусты теснятся / Под сенью их как дети. <…> Здравствуй, племя / младое, незнакомое! Не я / Увижу твой могучий поздний возраст, / Когда перерастешь моих знакомцев / И старую главу их заслонишь / От глаз прохожего» (III–I; 400).

Но возможно и другое толкование. Слово «подростки» («подросток») по своей форме почти тождественно лексеме «подрост», означающей: ‘поросль молодых деревьев’[354]. «Подростки» – это как бы уменьшительная форма множественного числа от окказионализма «подросток», образованного от «подроста». При этой интерпретации оппозиция «пни – подростки» становится прозрачной.

Так на пересечении разных интерпретаций поэтическое слово становится многозначным, и лексема из нормативного словаря превращается в поэтический окказионализм.

Миф как текст и миф как код: рецепция архаического мифа в новое время (на примере трактовки сюжета о возвращении одиссея в поэзии Иосифа Бродского)

[355]

В нижеследующем тексте весьма многозначное понятие «мифология» употребляется в значении, принятом Ю.М. Лотманом и Б.А. Успенским, придерживающимися семиотической трактовки мифологии: «<…> Мифологическое описание принципиально монолингвистично – предметы этого мира описываются через такой же мир, построенный таким же образом. Между тем немифологическое описание определенно полилингвистично – ссылка на метаязык важна именно как ссылка на иной язык (все равно, язык абстрактных конструктов или иностранный язык, – важен сам процесс перевода-интерпретации). Соответственно и понимание в одном случае так или иначе связано с переводом (в широком смысле этого слова), а в другом же – с узнаванием, отождествлением. <…>

Итак, в конечном счете дело может быть сведено к противопоставлению принципиально одноязычного сознания и такого, которому необходима хотя бы пара различно устроенных языков»[356].

В категориях другого исследователя, А.Ф. Лосева, определяющего миф в философских, а не в семиотических категориях, «миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанциально»[357].

Иными словами, для мифологического сознания характерно смешение уровня предметов и уровня абстракций; при этом свойства обобщения, модели приписываются самой реальности.

Каков смысл рецепции классической мифологии (мифологии, еще не ставшей только фактом культуры, но сохраняющей элементы своего изначального смысла) в Новое время? Каковы те ценности мифа, которые сохраняются или приписываются ему при такой рецепции и интерпретации? Рассмотрим эти вопросы на примере восприятия мифа о возвращении Одиссея в поэзии Иосифа Бродского[358].

Этот мифологический сюжет представлен в двух стихотворениях Бродского, разделенных немногим более чем двадцатилетним временным промежутком: «Одиссее Телемаку» (1972) и «Итаке» (1993)[359].

Вот текст первого из них:

Мой Телемак,

Троянская война

окончена. Кто победил – не помню.

Должно быть, греки: столько мертвецов

вне дома бросить могут только греки…

И все-таки ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что предо мной. Какой-то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая-то царица,

трава да камни… Милый Телемак,

все острова похожи друг на друга,

когда так долго странствуешь, и мозг

уже сбивается, считая волны,

глаз, засоренный горизонтом, плачет,

и водяное мясо застит слух.

Не помню я, чем кончилась война,

и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны (II; 301).

На первый взгляд в стихотворении миф об Одиссее используется только для создания прозрачного кода аллюзий: Одиссей – Бродский, Телемак – его сын Андрей, разлука с сомнительной надеждой встретиться – эмиграция поэта. Сами по себе эти автобиографические соответствия мифу в тексте «Одиссея Телемаку» несомненно присутствуют[360], однако тотальный перевод мифологических образов на язык реалий советской эпохи оказывается затруднительным. Так, что означают строки «Мой Телемак, / Троянская война / окончена. Кто победил – не помню»? И кто такие «греки», которые способны «столько мертвецов / вне дома бросить»? Укоренилось мнение, что «Троянская война» ассоциируется или с Гражданской, или с Великой Отечественной войнами, а сугубо условные «греки» – обозначение либо советских войск, понесших огромные потери на чужбине на последнем этапе Второй мировой войны, либо русских эмигрантов, скончавшихся в изгнании[361]. Но при такой трактовке оказывается, во-первых, неясна связь между автобиографическим и подразумеваемым историческим планами стихотворения: Бродский не участвовал ни в Гражданской войне, ни во Второй мировой и его разлука с сыном никак этими событиями не объясняется. Во-вторых, как справедливо заметила О.И. Глазунова о строке «Кто победил – не помню», «в случае Великой Отечественной или Гражданской войн такое описание было бы невозможно». Однако ее утверждение: «Скорее всего, в стихотворении Бродский говорит о своей личной войне, о войне со злом, которую ведет человек, не желающий смириться, подчиниться системе, наступить “на горло собственной песне”. И эта война для Бродского действительно закончилась с отъездом из Советского Союза»[362] очень спорно. При всем абсолютно негативном отношении Бродского к советской системе Зло для него никогда не сводилось к определенным идеологиям и/или режимам и формам власти. Соответственно, и война с ним не может быть окончена с эмиграцией; кроме того, приравнивание (даже ироническое) собственного противостояния власти к Троянской войне выглядит неуместной и бестактной гиперболой.

В действительности, характеризуя «Троянскую войну», поэт скорее выражает иронически остраненное отношение к героизации войны вообще, в европейской традиции заданное именно греческим эпосом – Гомеровой «Илиадой».

Также, очевидно, отнюдь не являются простыми образами-аллюзиями ни «какой-то грязный остров», ни «какая-то царица». Было бы очень большой смелостью и странностью, например, понять «остров» как иносказательное обозначение Соединенных Штатов Америки или Англии (Англия была первой неконтинентальной европейской страной, посещенной поэтом после эмиграции[363]), а «царицу» отождествить с какой-либо из женщин, встреченных поэтом на «других берегах». «Остров» воспринимается как один из островов, к которым причаливал Одиссей на пути домой, «царица», окруженная «свиньями», ассоциируется с волшебницей Киркой (Цирцеей), превратившей в свиней нескольких спутников Одиссея. Однако точное соответствие греческому мифу здесь не столь важно: существенно, что остров – не свой, не желанный, а «царица» – чужая и незнакомая («какая-то»). Не случайно она в стихотворении Бродского безымянна: она может быть соотнесена и со встреченной Одиссеем хозяйкой иного острова – нимфой Калипсо. Упоминание о «свиньях» не столько отсылает к чарам Цирцеи, сколько является характеристикой «острова» – омерзительного «оскотиненного» пространства. И «остров», и «царица» в «Одиссее Телемаку» – это прежде всего своеобразные инварианты «чужой земли» и «чужой женщины», «архимифологемы», в которых обобщены конкретные мифологические образы земель, посещенных Одиссеем, и женщин-правительниц, им встреченных в далекой и длинной дороге домой – к жене и сыну.

Еще в «Одиссее» образы Калипсо и Кирки соотнесены и отчасти взаимозаменимы: «Помимо Калипсо, на супружество с Одиссеем притязала и Кирка, богиня столь же древняя, дочь Ээта, внучка Гелиоса, потомка титанов, родного брата Эос; как и Калипсо, Кирка – “богиня богинь” (Од., XII, 20, 143, 155), “страшная” (Од., Х, 136; XI, 8; XII, 150), “коварная” (Од., IX, 32), удаленная от мира на своем острове среди моря.

Как у истинно морской богини (вспомним также «морскую», по Атланту, родословную Калипсо), служанки в доме Кирки:

Все происходят они от источников рощ и священных
Рек, теченье свое стремящих в соленое море.

(Од., Х, 350–351)»

Правда, именно «остров Кирки, Ээя, лежит вдали от привычного ахейского мира, на крайнем востоке, так что, попав на остров, Одиссей и его спутники теряют пространственный ориентир:

“Слушайте слово мое, хоть и много пришлось уж страдать нам!
Нам совершенно, друзья, неизвестно, где тьма, где заря здесь.
Где светоносное солнце спускается с неба на землю,
Где оно снова выходит. Давайте размыслим скорее,
Есть ли нам выход какой? Я думаю, нет никакого.
Я на скалистый утес сейчас поднимался и видел
Остров, безбрежною влагой морской, как венком, окруженный,
Плоско средь моря лежащий”,

(Од., Х, 189–196)

– обращается к дружине Одиссей»[364].

В этом отношении условный «остров» из «Одиссея Телемаку» больше напоминает остров Кирки, чем обиталище Калипсо.

Упоминание о Паламеде у Бродского также отсылает в конечном счете к мифу об Одиссее. Паламед, согласно мифу, изобличил притворство царя Одиссея, не желавшего, вопреки данной клятве, оставив любимую жену и маленького сына, отправляться на войну с троянцами. Одиссей выдавал себя за безумца, распахивая поле и не замечая окружающих; но когда Паламед положил перед запряжкою и плугом младенца Телемака, отец остановился и был вынужден сознаться в притворстве. Отождествить «Паламеда» поэта с каким-либо реальным знакомцем Бродского затруднительно: ведь не может же им быть удачливый соперник в любви к Марине Басмановой! Видеть в «Паламеде» громоздкую персонификацию советской власти, будто бы угрожавшей близким поэта, тоже не стоит. Перед нами сохраненный реликт «Одиссева» мифа как таковой.

Более сложный случай – имя Эдипа в строках «без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны». На первый взгляд упоминание о сильных желаниях («страстях»), об отсутствии отца, от них освобождающем, и о «безгрешных» «снах» ребенка может быть прочитано только как перифрастическое обозначение эдипова комплекса по Зигмунду Фрейду. Особенно укрепляют таковое толкование «сны»: ведь именно в снах, согласно психоанализу Фрейда, обнаруживают себя подавленные, запретные влечения, в том числе и страсть сына к матери, и восприятие отца как удачливого соперника, – они и составляют эдипов комплекс. Однако хорошо известно более чем скептическое и ироническое отношение автора «Одиссея Телемаку» к фрейдистскому психоанализу. Несколько раз такой тон проявляется в беседах с Соломоном Волковым:

«Волков: Фрейд часто проявляется – так или иначе – в стихах Одена. Вы с ним обсуждали Фрейда?

Бродский: Вы знаете, нет. И слава Богу, потому что произошел бы скандал. Как известно, Оден к Фрейду относился с большим воодушевлением, что и понятно. Ведь Оден был рационалистом. Для него фрейдизм был одним из возможных языков. В конце концов, всю человеческую деятельность можно рассматривать как некий язык. <…> Фрейдизм – один из наиболее простых языков. Есть еще язык политики. Или, например, язык денег: по-моему, наиболее внятный, наиболее близкий к метафизике»[365].

А вспоминая об ахматовской оценке Фрейда, Бродский замечает: «<…> Я даже помню цитату: “Фрейд – враг творчества номер один”. Ахматова говорила так: “Конечно же творчество – это сублимация. Но я надеюсь, Иосиф, что вы понимаете – не только сублимация. Ибо существует еще влияние и вторжение сил если не серафических, то, по крайней мере, чисто лингвистических”. Я с Ахматовой в этом пункте согласен. И я даже не знаю, что вообще является сублимацией чего: творчество ли является сублимацией сексуального начала или наоборот – сексуальная деятельность является сублимацией творческого, созидательного элемента в человеке»[366].

Эту же мысль Бродский высказал в интервью Биргитт Файт, резко оценив фрейдовские толкования: «Это чудовищно ложно, чудовищно близоруко». Никакой солидарности не вызвал у поэта фрейдистский подход к сновидениям; фрейдовский редукционизм Бродский сближает с марксистским, добавляя: «Господи, это настолько от меня далеко, этот господин настолько вне моего сознания! А в равной мере и Фрейд. Существуют разные способы попытаться объяснить природу существования, но этот – не самый интересный. Не производит на меня никакого впечатления. Все это не очень убедительно. То есть интересно, если этим заниматься, но просто я уже в другом возрасте. Когда я был мальчишкой, все это было мне довольно занятно и забавно и… и отвратительно. Сейчас у меня к этому просто нет никакого отношения». Даже спор с Фрейдом, как и с Марксом, для Бродского излишен: «Я с ними не столько спорю, сколько отталкиваюсь, и посмеиваюсь, и стараюсь их скомпрометировать в сознании моих читателей, потому что в современном сознании они занимают слишком большое место»[367].

Впрочем, эти оценки относятся ко времени более позднему, чем написание «Одиссея Телемаку»; однако и стихотворение Бродского едва ли может быть отнесено к числу написанных в «мальчишеском» возрасте. Использование псевдофрейдистской терминологии можно объяснить тем, что она у поэта является языком для обозначения совсем иных, социальных отношений – конфликта между разными поколениями и их несходными системами ценностей, вражды поколений отцов и детей, разрыва семейных, родственных связей. Когда Бродский в стихотворении «Представление» (1986) пишет о «задорных и курносых» «пионерах» «с содержательным доносом», «что <…> вбегают в избу к тяте / выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати» (III; 118), подразумевается, естественно, отнюдь не фрейдовский эдипов комплекс. И в «Одиссее Телемаку» отсылка к другому мифу – к мифу об Эдипе – обозначает исчезнувшую возможность конфликта между отцом и сыном – конфликта поколений.

Таким образом, греческий миф не является в стихотворении Бродского простым кодированием – вуалированием современности.

В «Одиссее Телемаку» исходный (для Бродского, очевидно, гомеровский) миф был переакцентирован, но не подвергся все же радикальной трансформации и выворачиванию наизнанку, травестии. Это произошло двадцать один год спустя в стихотворении «Итака». По-видимому, значимы с точки зрения отношения к мифу уже некоторые, казалось бы, формальные признаки двух текстов. «Одиссей Телемаку» написан редким у Бродского белым стихом, как «Одиссея» Гомера и, шире, вся античная поэзия. «Итака» состоит из объединенных парной рифмой строк, которые сгруппированы в строфы – четверостишия.

Обратимся к тексту:

Воротиться сюда через двадцать лет,
отыскать в песке босиком свой след.
И поднимет барбос лай на весь причал
не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;
но прислуга мертва опознать твой шрам.
А одну, что тебя, говорят, ждала,
не найти нигде, ибо всем дала.

Твой пацан подрос; он и сам матрос,
и глядит на тебя, точно ты – отброс.
И язык, на котором вокруг орут,
разбирать, похоже, напрасный труд.

То ли остров не тот, то ли впрямь, залив
синевой зрачок, стал твой глаз брезглив:
от куска земли горизонт волна
не забудет, видать, набегая на (III; 232).

«Итака» – своего рода «перелицованная» «Одиссея»: в тексте Бродского старая собака Одиссея, радостно узнающая своего хозяина, превращается в злобного барбоса; любящий сын Телемак подменен «пацаном», выказывающим по отношению к отцу откровенную враждебность; служанка умерла, и некому узнать давний шрам, оставленный кабаном на ноге Одиссея; верная жена Пенелопа «обернулась» распутницей, изменяющей мужу с кем ни попадя.

Основной текст-«посредник», превращающий поэму о счастливом возвращении Одиссея в стихотворения о возвращении несостоявшемся и/или нежеланном, – роман Джеймса Джойса «Улисс». Персонаж джойсовского романа Леопольд Блум отождествляется с Улиссом/Одиссеем. Это муж, которому изменяет жена Молли (Мэрион), контрастно уподобляемая Пенелопе. И это отец, потерявший своего мальчика, умершего в детстве, и не встретивший «второго сына» в Стивене Дедале, который сравнивается с Телемаком. В стихотворении Бродского преображены благодаря Гомерову и джойсовскому кодам события подлинной жизни поэта: роман с М.Б. – Мариной Басмановой, рождение сына, измена возлюбленной и разрыв, затем – отъезд Бродского, лишивший его всех надежд на встречу с сыном. «Улисс», как позднее «Итака», – это поэма Гомера «наизнанку»[368]. У Бродского остается до конца неясным, идет ли речь о возвращении на родной остров или это просто некий «кусок земли», омываемый волной, по ошибке принятый за берег отечества либо же увиденный слишком пристрастным, «брезгливым» взглядом (‘не вижу или вижу хуже, чем он есть, потому что не хочу видеть’).

Но известны и другие, отличные от Гомеровой античные версии мифа об Одиссее. В этих версиях Пенелопа отнюдь не предстает верной женой, а Одиссей, вопреки Гомеру[369], не доживает до счастливой старости. Так, в позднеантичной «Мифологической библиотеке» Аполлодора сказано: «(38) Некоторые же сообщают, что Пенелопу, соблазненную Антиноем, Одиссей отослал к ее отцу Икарию; когда Пенелопа прибыла в аркадскую Мантинею, она родила там Пана от Гермеса. (39) Другие же говорят, что Пенелопа была убита Одиссеем и причиной ее гибели было то, что Амфином ее соблазнил»[370]. Сыну, смотрящему на отца как на «отброс», соответствует в одной из версий мифа об Одиссее (не в гомеровской) Телегон (посредством подстановки как бы замещающий у Бродского Телемака): «(36) Телегон же, узнав от Кирки, что он сын Одиссея, отправился в морское путешествие с целью отыскать своего отца. Прибыв на Итаку, он стал угонять овец из стада. Когда Одиссей попытался воспрепятствовать этому, Телегон, державший в руках копье <…> поразил Одиссея, и тот умер. (37) Узнав затем, что это был его отец, Телегон его оплакивал, после чего вместе с Пенелопой перевез его тело к Кирке. Там Телегон женился на Пенелопе. Кирка же отправила обоих на Острова Блаженных»[371].

Прочтение «Итаки» в ее соотнесенности с этим мифологическим контекстом бросает обратный свет и на более раннее стихотворение «Одиссей Телемаку». Признавая, что упоминание о «страстях Эдиповых» в «Одиссее Телемаку» не простое и не очень уместное указание на понятие из фрейдовской теории психоанализа (эдипов комплекс), а отсылка к мифологическому сюжету об убийстве отца сыном, можно предположить, что, называя всем известного Эдипа, поэт может подразумевать и Телегона, женившегося на супруге собственного отца, хотя в отличие от Иокасты – родительницы Эдипа она и не была матерью своего нового мужа. По-видимому, именно мифологический мотив неузнавания сына отцом был значим для Бродского, а не «фрейдистское» влечение сына к матери и ревность к отцу[372].

Во второй строке «Итаки» содержится аллюзия на совсем иное произведение: след босой ноги на песке до лирического героя Бродского находил Робинзон Крузо, персонаж знаменитого романа Даниэля Дефо (упоминание о следе, оставленном именно босой ногой, значимо как знак интертекстуальной связи с романом о Робинзоне Крузо). Однако в романе Дефо это был след чужой ноги, ноги дикаря: так Робинзон Крузо убедился, что его остров посещают люди. Герой же Бродского обнаруживает отпечаток собственной ступни, и это – свидетельство, что его «остров» воистину необитаем. След сохраняется первозданным и спустя двадцать лет, – казалось бы, ничто не меняется. Впрочем, следующие строки опровергают такое предположение: напротив, все стало иным, и герой «Итаки» вернулся в чужой и чуждый ему мир, а может быть, просто попал на другой остров.

Неопределенная форма глаголов «воротиться» и «отыскать» может быть понята как выражение изъявительного наклонения; при таком понимании возвращение предстает реальным событием. Но допустимо и другое толкование: в тексте речь идет о некоем мысленном возвращении, и инфинитивы указывают на условное и/или желательное наклонение. «Воротиться» и «отыскать» – как бы усеченные конструкции «воротиться бы», «отыскать бы» (или «если бы воротиться», «если бы отыскать»)[373]. Однако в дальнейшем возвращение предстает как некая реальность; инфинитивные конструкции с отсутствующим подлежащим приобретают коннотации или ‘обобщенность’ (такое может произойти с любым)[374], или ‘безличность, безликость’ того, с кем все происходит.

«Новый Одиссей» – лирический герой Бродского неотделим от самого автора, двадцать лет назад, в 1972 году, покинувшего родину и сына, оставленного изменившей возлюбленной. Благодаря скрытому уподоблению лирического героя одновременно и Робинзону Крузо, обнаружившему след на прибрежном песке, и дикарю, этот след оставившему, время, в котором пребывает персонаж Бродского, наделяется чертами варварства, дикости. Современность как эпоха одичания – инвариантный мотив поэзии Бродского. В частности, в русском стихотворении 1994 года «Робинзонада» и в английском стихотворении того же года «Infinitive» в образе дикарей – обитателей некоего острова представлены новые поколения. Так мотив конфликта поколений, латентно присутствующий в «Одиссее Телемаку», звучит в полную силу в «Итаке» – второй части этого поэтического диптиха.

Несомненно, классический миф прежде всего дорог поэту своими символическими возможностями. «<…> Представляя собой культурный фонд, запечатленный в глубине коллективной памяти», литературные мифы «препятствуют любому однозначному определению их собственного смысла и всегда выходят за пределы тех значений, которыми их наделяет каждая эпоха; поэтому никакая конкретная исторически обусловленная интерпретация не в состоянии их исчерпать, и они всегда сохраняют предрасположенность к тому смыслу, который в них вкладывается в том или ином произведении. Вот почему выдающиеся литературные произведения, в которых актуализируются литературные мифы <…> представляют собой привилегированные интертексты: при их упоминании <…> происходит одновременно отсылка и к конкретному тексту <…> и к мифу как общему субстрату ряда произведений <…>»[375].

Символизирующие возможности особенно характерны в Древнем мире для греческой мифологии: «<…> Мифологическая основа греческого искусства была в своей сущности человеческой и исторической <…> но ее человеческая сторона была преувеличенной, крайней, большей <…> чем в реальной жизни; не существовало гнева, подобного гневу Ахилла, или стойкости и мудрости Одиссея. Героический миф был источником знакомых символов, имен, одно лишь упоминание которых вызывало живые ассоциации: Одиссей, терпеливый, проницательный, потрясающий оратор, <…> Ахилл, целиком подчиненный высшим идеалам»[376].

Символичность, безусловно, не является свойством одного лишь мифа: «Всякий миф является символом уже потому, что он мыслит в себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям. Но отнюдь не всякий символ есть миф. Художественные образы в значительной мере символичны, но мифами они являются сравнительно редко.

<…> В мифе <…> содержится модель для бесконечного ряда предприятий, подвигов, удач или неудач, действия и бездействия в условиях бесконечного разнообразия. Однако это значит, что всякий миф есть, в нашем смысле слова, символ. Он – модель бесконечных порождений, субстанциально тождественных с самой моделью.

Но можно ли сказать то же самое о символе, то есть можно ли сказать, что он всегда есть тоже миф? Этого никак нельзя сказать, потому что символическая модель не обязательно порождает живые существа с бесконечными жизненными возможностями»[377].

Но именно мифологические образы, генерирующие и накапливающие культурные смыслы за долгое время все новых и новых истолкований и варьирования, приобретают особенно высокую ценность и оказываются как бы изъяты из времени. Собственно, они изначально принадлежат особенному виду времени – мифологическому («Мифологическое время» – это «какая-то одна и неподвижная точка»), или вечности, причем «все, что совершается в пределах этой вечности, все, что здесь становится, возникает и уничтожается, все это тоже превращается в нечто неподвижное, т. е. в нечто такое, что вечно возвращается к самому себе, вечно вращается в себе самом, находясь целиком в каждой своей точке и тем самым превращая ее в фантастическое событие»[378].

Поэт, возводя события своей жизни к мифологическим архетипам, изымает их из потока времени, поднимает над бренным миром. При этом временная соотнесенность двух частей диптиха («Одиссея Телемаку» и «Итаки») приобретает также мифологизированную семантику: «внутреннему времени» мифа (двадцати годам, проведенным Одиссеем вдали от родины) соответствует «внешнее время» хронологии двойчатки (1972–1993). Оппозиция «внешнее – внутреннее» снята, как и в мифологии.

Чета Одиссей и Пенелопа – пара персонажей, ставших символами супружеской любви и верности и одновременно перенесенных страданий. На этом фоне особенно значимой оказывается травестия мифа.

В поэме выражен такой мотив, как «божественная зависть к супружеской чете, Одиссею и Пенелопе.

“…На скорбь осудили нас боги.
Не пожелали они, чтобы мы, оставаясь друг с другом,
Молодость прожили в счастье и вместе достигли порога
Старости…”,

– сокрушается Пенелопа в сцене узнавания Одиссея.

Уточненный смысл оригинала иной: “Боги дали нам в спутники горе. Они позавидовали нам, что друг подле друга насладимся мы юностью и достигнем порога старости”.

Зависть богов обращена разом и на Одиссея и на Пенелопу. И это не удивительно. Если Одиссей – соперник богов, то Пенелопа – соперница богинь: к Пенелопе, любимой жене, ревнует Одиссея Калипсо (Од., V, 203–220).

Среди женщин эпоса Пенелопа занимает то же место, что Одиссей – среди мужчин.

Пенелопа – эпическая героиня, и образ ее строится по традиционному канону. В соответствии с эпическим идеалом она непорочная (Од., XIII, 42; XV, 15; XXIV, 194), сильная (“мощная царица” – Од., XVI, 332), наделенная великим достоинством (<…> Од., XXIV, 193): она “хорошо помнит” (Од., XXIV, 195) мужа, она “стыдливая супруга” (Од., XVII, 152; XIX, 165, 262, 336) и “стыдливая царица” (Од., XVIII, 314), сведущая в “прекрасных трудах”, “делах”, “работах” (Од., II, 113), этих подвигах эпических жен; и потому она – “преславная” (Од., XVII, 310), та, чья “слава восходит до небес” (Од., XIX, 108) и вечно пребудет среди людей»[379].

Античный миф дает Бродскому язык, код для описания собственной жизненной ситуации и тем самым придает ей непреходящий смысл и представляет произошедшее неизбежным, как бы предопределенным логикой древних сказаний. Р.О. Якобсон, обосновавший идею о существовании в творчестве поэтов их «личных мифов», заметил, что «в многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных и не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта. Именно они делают стихи Пушкина пушкинскими, стихи Махи – подлинно стихами Махи – и стихи Бодлера – бодлеровскими»[380]. При этом «<…> разрозненные символы сами по себе немы и полностью понятны только в их отношении к общей символической системе. Наряду с варьирующими элементами, которые свойственны отдельному стихотворению, особое значение имеет некая постоянная мифология, лежащая в основе стихотворного цикла, нередко и всего творчества поэта»[381]. Исследователь уточнял, что «не следует думать, что мифология Пушкина, которую мы стремимся раскрыть в нашем исследовании, целиком и полностью исключительно собственное достояние поэта»[382].

Можно предположить, что самое формирование личного мифа происходит только на основе собственно мифологической традиции и отдельных мифологем, от нее унаследованных. По крайней мере, случай Бродского именно таков. Ценность мифа для него – это едва ли не прежде всего ценность поэтического кода. При этом заимствованный из мифа об Одиссее мотив странствий приобретает особенный, отличительный для Бродского смысл: «Жанр стихов-путешествий занимает в поздней поэзии Бродского исключительное место. Это один из основных мостков, связывающих его до– и послеотъездное творчество. Романтическая тема странствия – от “Пилигримов”, через “лирический эпос” и далее – вылилась в сквозной мотив необходимости движения, перемещения в пространстве и стала организующим принципом: как поэтически, так и биографически»[383].

Клод Леви-Строс писал, что «повторение (внутри мифа. – А.Р.) несет специальную функцию, а именно выявляет структуру мифа»[384]. В поэзии Бродского происходит повторение и варьирование воспринятого классического мифа. Таким образом, миф приобретает структурную ценность, становясь частью поэтической «конструкции». Также Леви-Строс утверждал, что «миф объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее и будущее»[385]. Это свойство позволяло Бродскому описывать посредством мифологем собственные прошлое, настоящее и предполагаемое будущее.

«Двойственная структура мифа, одновременно историческая и внеисторическая»[386], давала возможность поэту не просто соотнести, а срастить, сплести воедино вневременное древних сказаний и историческое и индивидуальное своей судьбы. При этом соотнесенность «я» поэта с героем мифа приобретает характер партиципации, а не отождествления и не становится простой формой ролевой лирики; для Бродского изгнанничество и скитания Одиссея соприродны одиночеству и странствиям поэта, и его «Одиссей» обращает к своему «Телемаку» послание – стихотворное письмо.

Наконец, «миф противоречив по сути своей»[387]. Именно эти противоречия особо ценны для Бродского. Они позволяют поэту наделять героев мифа противоречивыми и взаимоисключающими характеристиками или акцентировать эти противоречия, скрытно таившиеся в мифологической традиции (верная/неверная Пенелопа, любящий/враждебный сын и т. д.), объединять различные версии мифологических сюжетов, травестийно трактовать версии, ставшие культурными клише.

Отталкиваясь от леви-стросовского понимания структуры мифа, можно сказать, что Бродский усваивает архаический миф в качестве сообщения/текста и что он же кодирует события современности (биография автора – Бродского) и включает в мифологическое пространство, придает новый символический статус. Но одновременно инвариантность мифа обнаруживает и противоположные свойства, дурную повторяемость («все острова похожи друг на друга»). На основе архаических мифов создается личный миф, творимый поэтом.

Таким образом, у Бродского происходит своеобразная мена означаемых и означающих в сравнении с ожидаемым обычным использованием античной мифологии в литературе Нового времени: элементы текста, ассоциирующиеся с современностью и с автобиографическим планом («Эдиповы страсти», неверная женщина, сын, с которым разлучен лирический герой), превращаются в конечном счете как бы в означающие событий древнего мифа об Одиссее.

Наконец, в результате создается некий «гипермиф», сочетающий элементы архаического сюжета о возвращении Одиссея с другими мифами об Одиссее и Пенелопе, причем на этот гипермиф накладывается литературная трансформация истории Одиссея в «Улиссе» Джойса.

В мифе о возвращении Одиссея Бродского привлекает мотив скитаний, которые поэт трактует как символическую форму одиночества – инвариантной для автора «Одиссея Телемаку» и «Итаки» темы, проходящей через все его творчество. При такой рецепции мифа исходные акценты оказываются смещены: в сюжете о странствиях Одиссея бедствия и борения на долгом пути домой не более чем преддверие счастливого возвращения – главного и итогового события в сюжете. Для Бродского при усвоении мифа важны сами скитания: в «Одиссее Телемаку» возможность встречи с сыном призрачна, а о свидании с верной супругой нет ни слова; в «Итаке» счастье скитальца подменено зловещей пародией. Глубоко не случайно и обращение к роману Джеймса Джойса, в котором одиноки и Блум, и его символический неузнанный «сын» Стивен Дедал.

Утверждение об иронии как установке Бродского по отношению к поэтической традиции, к миру, а отчасти и к самому себе стало почти трюизмом. Но, отступая при рецепции сюжета о скитаниях Одиссея от исходного мифа и даже почти пародируя его, выворачивая наизнанку и снижая высокий стилевой регистр Гомеровой «Одиссеи» до просторечий и вульгаризмов в «Итаке», Бродский не подвергает ироническому развенчанию ни мифологию вообще, ни миф об Одиссее сами по себе. Ирония не направлена на мир ценностей этого мифа – родную землю, дом, верную супругу и любящего преданного сына. Ее источник – пропасть, провал между пространством мифа и реальностью, вне этого мифа существующей. Современность, истончившая свои связи с высокой культурой прежних эпох, и собственное бытие поэта – вот предметы иронии, мерцающей в «Одиссее Телемаку» и заливающей все безжалостным светом в «Итаке». Эта ирония, обращенная поэтом на себя самого, трагична и исполнена глубокого метафизического смысла.

Бродский одновременно как бы пытается оказаться «внутри» мифологической традиции и решается на весьма деятельное, характерное для модернистской поэтики отношение к конкретным мифам. Рецепция и интерпретация мифа у Бродского значительно глубже его использования как аллюзии и аллегории, обычного в культуре Нового времени. Вместе с тем ему чуждо представление о сакральных ценностях мифа (о мифе как некоем откровении, о его мистической глубине). Миф для него серьезен и не является предметом «простой» игры в отличие от постмодернистов, и это серьезное отношение, по-видимому, связано с представлением о мифологии как эстетической ценности.

От бабочки к мухе: метаморфозы поэтической энтомологии Иосифа Бродского

[388]

В 1972 году[389] – в тот год, когда он покинул отечество, – Иосиф Бродский написал стихотворение «Бабочка», исполненное изумления перед зачаровывающей красотой. Бабочка нерукотворна, мало того, и в своих фантазиях человек, даже поэт, творец, не может представить себе это чудо:

Навряд ли я,
бормочущий комок
слов, чуждых цвету,
вообразить бы эту
палитру смог (II; 295).

Не может вообразить и потому не называет ни одну из красок этой палитры: они божественны, и не слову изреченному, «выбормотанному» (бесцветному) или оттиснутому на плоскости листа, дано запечатлеть ее краски. Слову, как позднее будет сказано в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), дано лишь «чернеть на белом» (III; 18).

Но бабочка удивляет не только красками. На ее раскрытых, как фигурный мольберт, крыльях запечатлены таинственные рисунки:

На крылышках твоих
зрачки, ресницы –
красавицы ли, птицы –
обрывки чьих,
скажи мне, это лиц,
портрет летучий?
Каких, скажи, твой случай
частиц, крупиц
являет натюрморт:
вещей, плодов ли?
и даже рыбной ловли
трофей простерт (II; 295).

Отдельные рисунки, загадочные очертания в этом калейдоскопе складываются в картину, в пейзаж:

Возможно, ты – пейзаж,
и, взявши лупу,
я обнаружу группу
нимф, пляску, пляж.
Светло ли там, как днем?
иль там уныло,
как ночью? и светило
какое в нем
взошло на небосклон?
чьи в нем фигуры?
Скажи, с какой натуры
был сделан он? (II; 295)

Картина на тончайшей плоти насекомого-эфемериды в свернутом образе заключает весь мир, его небо (звезду), его душу и личность (лицо), его неживую материю (вещь):

Я думаю, что ты –
и то, и это:
звезды, лица, предмета
в тебе черты.
Кто был тот ювелир,
что, бровь не хмуря,
нанес в миниатюре
на них тот мир,
что сводит нас с ума,
берет нас в клещи,
где ты, как мысль о вещи,
мы – вещь сама? (II; 296)

Мысль, духовное, свободное начало бытия, у Бродского ценнее и выше косной «вещи»: «Время больше пространства. Пространство – вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи. / Жизнь – форма времени» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 – II; 361). Эта идея, одна из основных для поэта, повторена в эссе «Путешествие в Стамбул» (1977): «Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно – вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее» (IV; 156).

И бабочка, как чистая Красота, как создание Божественного Ювелира, принадлежит миру идеальному, а не вещественности, паря над «вещами» – людьми. Она – как бы эскиз замысла Творца о мире, лучший, чем его материальное воплощение. И она же сама – эмблема или полупрозрачное зеркало мира другого, обособленного от нашей грубой реальности. Там на берегу танцуют нимфы и восходит неведомое светило.

«Бабочка», подобно самой эфемериде, создана посредством парадокса – вполне в духе барокко, столь ценимого Бродским с тех пор, как он впервые прочитал стихи английского метафизика XVII столетия Джона Донна. Ритмический рисунок и рифмовка «Бабочки» напоминают ритмику и рифмы других барочных стихотворцев этого века – Джорджа Герберта, Генри Воэна и Эндрю Марвелла[390]. Похожа и графическая форма «Бабочки» и барочных творений: «Строфы, обладающие осевой симметрией, расположены по центру листа, как бы воспроизводя форму бабочки – скорее всего Бродский заимствует этот прием у английских поэтов-метафизиков XVII века, в частности у Дж. Герберта (ср. стихотворение “Easter Wings” (“Пасхальные крылья”. – А.Р.), напоминающее раскрытые крылья бабочки»[391]. Как пишет Александр Степанов, «мертвая бабочка “оживает” только в стихотворной форме. <…> Форма стиха, преодолевая печальную неопровержимость факта (“ты мертва”), позволяет совершить эстетический акт воскрешения бабочки»[392].

Утверждая невозможность воссоздать палитру красок насекомого в слове, Бродский воссоздает форму эфемериды.

Бабочка, казалось бы, образ визуальный, зримый. Но, как и в барочном стихотворстве, в поэтическом тексте Бродского все зыбко, относительно и обманчиво. «Много лет назад, в России, я ухаживал за девушкой. После концерта, концерта Моцарта, когда мы бродили по улицам, она сказала мне: “Иосиф, в твоей поэзии все прекрасно”, – и прочее, “но тебе никогда не удается сочетать в стихотворении ту легкость и тяжесть, какая есть у Моцарта”. Это меня как-то озадачило. Я хорошо это запомнил и решил написать стихи о бабочке. Что ж, надеюсь, у меня получилось»[393].

Образ ее навеян Бродскому заключительной арией оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» – образом Farfallone – большой бабочки, как Фигаро называет Керубино[394].

Хрупкое насекомое, уже мертвая, она несет на своих крыльях целый неведомый мир и олицетворяет жизнь. Она – одновременно бездвижна и полна полета: «портрет летучий» (II; 295). Рожденная лишь на краткий миг – «Но ты жила лишь сутки» (II; 294), – и после смерти порхает над временем. «Вероятно, тот факт, что она рождается и умирает в один и тот же день, помещает бабочку вне времени»[395]. Она почти свободна от плоти и лишена голоса: «Бесплотнее, чем время, / беззвучней ты» (II; 297) – почти платоновская вечная идея, идея Красоты. Она столь воздушна, невесома, что существует скорее в мысли – и Божественного Ювелира, и изумленного стихотворца, – нежели в мире грубой материи.

Подобно барочному иносказанию – словесной эмблеме, образ легкокрылой смертницы скрывает в себе, рождает из себя череду новых символов и эмблем. «Трофей» рыбной ловли, увиденный созерцателем на холсте ее крыла, – не только след излюбленного барочными стихотворцами «далековатого сближения» обитателей неба и насельников вод. Рыба – древний символ Иисуса Христа, аббревиатура греческой священной формулы «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» – первые буквы ее слов образуют сочетание , тождественное слову «рыба». Бродский об этом знал и помнил: «…В IV веке крест вовсе не был еще символом Спасителя: им была рыба, греческая анаграмма имени Христа» («Путешествие в Стамбул» – IV; 130). В написанном по-английски эссе «Watermark» («Водяной знак», другое название «Fondamenta degli incurabili» – «Набережная неисцелимых», итал.) Бродский, признаваясь в привязанности к морю, заметил: «Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то не здесь, он вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаний о наших хордовых предках, на худой конец – о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос»[396]. Рыбу автор эссе именует не английским словом «fish», а грецизмом «ichtus». Эта рыба – не столько кистеперый предок в эволюционной цепи живых существ, сколько Тот, к Благой вести которого восходит культура новой эры. Ассоциации между рыбой и Христом часты и в его пэзии.

Бабочка несет на своих крыльях не только отпечаток другой реальности, но и самого Создателя – в его знаке-символе – рыбе.

Видение мира и бабочки в ладони поэта поразительно близко к строению барочных иносказаний – эмблем. Например, к виршам русского стихотворца XVII века Симеона Полоцкого, которому присуща «тенденция <…> рассматривать на одной плоскости возможное и невозможное»; для него «вещь сама по себе – ничто. Вещь – только форма, в которой человек созерцает истину, только “знак”, “гиероглифик” истины.

Этот “гиероглифик” можно и должно прочесть. Вещи могут и должны заговорить, и Симеон Полоцкий, чтобы заставить их говорить, систематически, от стиха к стиху, переводил их с языка конкретных образов на язык понятий и логических абстракций, т. е. систематически, без сожаления, разрушал им же созданный мир, вещь за вещью:

Хамелеонту вражда естеством всадися
Къ животнымъ, их же жало яда исполнися.
Видя убо онъ змия, на древо исхождаетъ
и из устъ нить на него нкую пущаетъ;
Въ ея же конц капля, что бисеръ, сияетъ,
юже онъ ногою на змия управляетъ
Та повнегда змиевй глав прикоснется,
абие ядоносный умерщвлен прострется.
Подобно дйство имать молитва святая,
На змия ветха из устъ нашихъ пущенная;
Въ ней же имя “Иисусъ”, якъ бисеръ, сияетъ,
демона лукаваго в сил умерщвляет.

<…>

Стихотворение это <…> – типичный пример его, Симеона, поэтического мышления, его отношения к им же созданному миру вещей. От “гиероглифика”, от образа к “логической” интерпретации этого образа – таково нормальное для Симеона движение его поэтической темы»[397].

Подобным образом английский современник Симеона Генри Воэн превращал водопад в струящуюся эмблему, именуя его поток «притчеобразным» (стихотворение «Водопад»), а Эндрю Марвелл обнаруживал в капле росы знак небесной сферы и намек на душу человеческую:

…Совершенство мест иных
Росинка нам являет,
Она кругла – хранит она
Подобье сферы той, где рождена.
<…>
Душа ведь тоже – капля, луч,
Ее излил бессмертья чистый ключ,
И, как росинка на цветке, всегда
Мир горний в памяти держа,
Она <…>
Смыкает мысли в некий круг, неся
В сей малой сфере – сами небеса

(«Капля росы»)[398].

Разительное сходство «Бабочки» с поэзией барокко, впрочем, сочетается с не менее сильным контрастом. Барочные стихотворцы превращали живые существа в бездыханные эмблемы посредством их препарирования и «насаживания» на острия метафор. Бродский, делая мертвую бабочку объектом философской медитации, как будто бы дарует ей вторую жизнь. В пальцах поэта «бьется речь / вполне немая, / не пыль с цветка снимая, / но тяжесть с плеч». Немая – записанная, но не произнесенная речь уподобляется беззвучию бабочки, и живой бабочкой слово трепещет в пальцах. Воскрешая мертвую эфемериду, поэт – вопреки, казалось бы, непреодолимой пропасти между ним и Творцом, тоже становится создателем новой жизни – в слове, в метафоре. «Человек как сознательный носитель языка обязан бороться с временем, которое создает бессмыслицу и небытие. Язык – его единственная надежда»[399]. Как утверждает Валентина Полухина, «Бродский видит в человеческом творчестве средство облегчения бремени существования»[400]. Согласимся с этим суждением – с одним уточнением: не просто человек, а поэт. И именование Бога искусным мастером («ювелиром»), и сближение Творца с художником – композитором, поэтом – восходят к эстетике барокко.

Подобно средневековым сочинениям о животных – латинским бестиариям, греческому и древнерусскому «Физиологу», «Бабочка» доказывает бытие Творца через совершенство и невообразимую красоту его творения. С одним, но огромным отличием: легкокрылое создание свидетельствует не о благе мира, а о шутке Ювелира:

Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца!..

(II; 294)

Божий мир, утверждает автор «Бабочки», бесцелен. Или – не человек является целью и венцом творения:

Такая красота
и срок столь краткий,
соединясь, догадкой
кривят уста:
не высказать ясней,
что в самом деле
мир создан был без цели,
а если с ней,
то цель – не мы.
Друг-энтомолог,
для света нет иголок
и нет для тьмы (II; 298).

Как же это непохоже ни на бестиарии, ни на поэзию английских метафизиков. Процитирую лишь одного из них: «Мир из конца в конец / Нам служит, покорясь»; «Суть мира в нас отражена <…> Всех человек затмил / Величьем, получил на все права <…> Да, человек есть малый мир <…> Лишь в нас – причина и конец, / Нам всюду приготовлен щедрый стол / И радостей ларец»; «Все вещи нам даны» (Джордж Герберт, «Человек»)[401].

Полтораста лет спустя об этом же с незаемным восторгом скажет Державин в духовной оде «Бог», в собственном «я», а не в существовании ничтожных насекомых находя доказательства бытия Божия и благости Зиждителя:

Я есмь – конечно, есть и Ты!
Ты есть! – природы чин вещает,
Гласит мое мне сердце то,
Меня мой разум уверяет,
Ты есть – и я уж не ничто!
Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей Ты телесных,
Где начал Ты духов небесных
И цепь существ связал всех мной.
Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих;
Черта начальна Божества;
<…>
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? – безвестен;
А сам собой я быть не мог[402].

А для автора «Бабочки» само бытие Творца, в начале стихотворения признаваемое, в финале становится сомнительным:

Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все сто
ты родственна ему.
В твоем полете
оно достигло плоти;
и потому
ты в сутолке дневной
достойна взгляда
как легкая преграда
меж ним и мной (II; 298).

Мертвая бабочка, парадоксальным образом символизировавшая манящую и притягательную жизнь и сверхъестественное искусство Божественного Ювелира, превращается в знак небытия, его материализацию, не постижимую умом. (Весьма многозначительно, что поэт отсекает от образа бабочки смыслы, восходящие еще к античности и связанные с вечной жизнью, с посмертным существованием души.) Конечно, «Ничто» – одно из именований Господа в так называемом апофатическом, или отрицательном христианском богословии: согласно ему, Бог превыше всех определений и потому «Ничто» – наиболее уместное, хотя и «неподобное» для Него обозначение. Но, боюсь, для такого узкого толкования нет оснований: «Ничто» может напоминать и о буддийской Нирване, и о самых разных философских учениях о небытии – в том числе и о тех, где оно лишено каких бы то ни было ценности и смысла.

Спустя тринадцать лет после «Бабочки», в 1985 году, ее автор вновь обратился к миру насекомых. Вместе с «Бабочкой» «Муха» образует причудливую стихотворную пару – двойчатку. (Парные тексты нередки у Бродского.) Два текста – как два причудливых и асимметричных крыла – бархатное, узорчатое и прозрачно-бесцветное, слюдяное – одного существа. Оба текста – обращения к насекомым, к мертвой бабочке и к обреченной на смерть осенней мухе. Оба – философические медитации на темы жизни и смерти. В «Мухе» графика тоже изобразиельна: контуры составленных из строф фрагментов (названных Михаилом Лотманом «гиперстрофами»[403]) подобны очертаниям этого насекомого. (При этом строфы «Бабочки» и «гиперстрофы» «Мухи» состоят из равного числа строк – двенадцати.) Изобразительными становятся и постоянные межстиховые и межстрофические переносы, несовпадения рамок строки и синтаксических границ: «Так материализуется упорство насекомого, которое (подобно преодолевающему границы строки, строфы речевому потоку) сопротивляется метафизической (смерть) границе»[404]. Бабочка – «мысль». Но в русской поэзии задолго до Бродского муха тоже была уподоблена мысли, причем мысли о смерти: «Мухи, как черные мысли, весь день не дают мне покою <…> Ах, кабы ночь настоящая, вечная ночь поскорее!».[405] Это неожиданное сопоставление повторил Иннокентий Анненский в стихотворении «“Мухи, как мысли”», посвященном памяти Апухтина.

Два текста, «Бабочка» и «Муха», тем не менее схожи не больше, чем драгоценная эфемерида и ее неказистая, но назойливая товарка. Прежде всего, в «Бабочке» 168 строк с короткими двух– и трехстопными ямбическими строками, с чередующимися мужскими и женскими рифмами. «Муха» ощутимо длиннее – в ней 252 стиха, причем возросла и протяженность строк: часть из них – четырех– и пятистопные. И все – с однообразными, монотонными рифмами – только женскими. Восприятие тонет в почти бесконечном длинном тексте, путается в межстиховых переносах, в тенетах извивистого, нарочито «бродского» синтаксиса. Как муха в паутине. Ощущение уныния, тоски, забарматывающейся, «жужжащей» речи.

Тянется перебор словесных уподоблений: муха и «юнкерс», муха и черно-белый фильм, цокотуха и буква «Ж», насекомое с шестью лапками и шестирукий Шива… Не в пример бабочке муха ничем не удивляет, на ее крылышках нет таинственных узоров, окрас ее тельца сходен с цветом чернил и печатных букв. Она по-своему красива и даже изысканна, ажурна, как создание Эйфеля: «Как старомодны твои крылья, лапки! / В них чудится вуаль прабабки, / смешавшаяся с позавчерашней / французской башней…» (III; 100). Однако загадки в ней нет, и описать ее легко. Бабочка, спеленатая тенетами барочных парадоксов, разрывала их, слетела с иголок метафор, паря над ними и оставаясь непостижимой. Муха, остановленная пальцем и взглядом поэта, лишена многозначности символа. Перед бабочкой поэт благоговел, почти молитвенно преклонялся. К мухе он таких чувств не питает: это старая знакомая, «подруга», «милая», себя поэт панибратски именует ее «корешем».

Мертвая бабочка исполнена манящей тайны жизни; полусонная, вялая муха жива, но беременна смертью и ее олицетворяет. Бабочка многоцветна, как живописное полотно. Муха полностью или почти монохромна, она «умирает в черно-белом или сером мире, похожем на ранние немые фильмы, где черно-белый монтаж реализует перескакивающий характер мушиных зигзагов»[406]. Так и «цокотуха» Бродского, «потерявши юркость», выглядит «как черный кадр документальный / эпохи дальней» (III; 100).

Плоть бабочки была невещественной, муха – насекомое, превращаясь в «белую муху», в слетающую с неба снежинку, свидетельствует, «что души обладают тканью» (III; 106). Но, кажется, это единственное открытие, что она могла нажужжать поэту.

В этой череде контрастов самым сильным было бы приписывание «мухам признаков жителей в аду и бабочкам – качеств возрожденных душ»[407]. Но эти свойства давно приписаны двум насекомым в мифологии и поэзии, и автор двойчатки отказывается от такой простой и предсказуемой антитезы. Муха у Бродского не демонична, она насельница гротескного «мушиного рая».

Начальные строки стихотворения – отголосок хрестоматийной крыловской басни «Стрекоза и Муравей»:

Пока ты пела, осень наступила.
Лучина печку растопила.
Пока ты пела и летала,
Похолодало (III; 99).

Это крыловская Стрекоза «лето красное пропела, / Оглянуться не успела, / Как зима катит в глаза». Эхо крыловского текста нужно Бродскому, чтобы придать изображаемой ситуации: немолодой человек, разглядывающий вялую муху, медленно ползущую «по глади / замызганной плиты» (III; 99), – предельную обобщенность, философическую бытийность. Только не в пример басне «Муха» ничему не учит, – кроме, может быть, искусства приготовления к смерти.

Различима в стихотворении и тайнопись, при первом приближении выглядящая сокровенной аллюзией на все тот же крыловский текст:

Нас только двое:
твое страшащееся смерти тельце,
мои, играющие в земледельца
с образованием, примерно восемь
пудов. Плюс осень (III; 102).

Уподобление лирического героя «земледельцу» как будто бы объяснимо параллелью с трудолюбивым Муравьем. Но в этой поверхностной перекличке слышно эхо еще одного стихотворения об осени. Это «Осень» Баратынского, одного из любимых поэтов Бродского. В «Осени» рачительный селянин, собравший урожай и отдыхающий в довольстве и радости, противопоставлен стихотворцу – пахарю – «оратаю жизненного поля», вступающему в «осень дней», в прозаичный и прагматический век, в преддверье смерти поэзии:

Зима идет, и тощая земля
В широких лысинах бессилья;
И радостно блиставшие поля
Златыми класами обилья:
Со смертью жизнь, богатство с нищетой,
Все образы годины бывшей
Сравняются под снежной пеленой,
Однообразно их покрывшей:
Перед тобой таков отныне свет,
Но в нем тебе грядущей жатвы нет![408]

«Стихотворение завершается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в природе смерть – это новое зачатие. В поэзии она – конец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не дано», – пишет об «Осени» Юрий Лотман[409]. Мировоззрение Бродского трагично не менее, воспринимая осень как бесплодное и предсмертное для поэта и поэзии время, автор «Мухи» вступает в спор с Пушкиным – певцом творческой осени[410].

Замена попрыгуньи Стрекозы еле ползающей неказистой мухой продиктована, очевидно, несколькими соображениями. (Между прочим, у Крылова ленивицей является не только Стрекоза, но и Муха, противопоставленная работящей Пчеле в басне «Муха и Пчела».) Одно из них – дань поэтическому «реализму», правдоподобию: стрекозий полет в отличие от мушиных воздушных экзерцисов почти беззвучен. Конечно, докучливое жужжание может быть названо «пением» лишь иронически, но Бродскому именно это и нужно. Нарушение в басне правдоподобия – мнимое. В русской поэзии, по крайней мере до середины позапрошлого столетия, «стрекозой» именовалась цикада или же условное насекомое, наделенное признаками и стрекозы, и цикады[411]. Между прочим, в басне Лафонтена, которую вольно перевел Крылов, сетует на безжалостную осень именно Цикада, а не Стрекоза, и французское стихотворение называется «Муравьиха и Цикада». Но «басенно-поэтический стрекозий импульс, заданный на рубеже XVIII–XIX веков, оказался, в сущности, настолько сильным, что множество современных читателей и исследователей не только не обращают внимания на несообразность стрекозы поющей, но, как кажется, всерьез убеждены в способности этого радужного четверокрылого насекомого производить разнообразные, разливающиеся на большие расстояния звуки»[412]. Нельзя исключить, что и автором «Мухи» несообразность поющей Стрекозы замечена не была: в конце концов, басня не требует точности деталей, и пение может быть просто метафорой.

Серьезнее соображение другое. Муха в стихотворении – alter ego «я», его «другое», рассматривая которое (с долей брезгливости, но и с любопытством), лирический герой Бродского обретает возможность к самоотстранению, к взгляду на себя со стороны. Бежавший от непосредственного лиризма, безжалостно отсекавший его, хотя и отдавший ему дань в своей ранней «романтической» поэзии, Бродский предпочитал именно такое аналитическое самоотстранение. Однажды он признался: «Подобие объективности, вероятно, достижимо только в случае полного самоотчета, отдаваемого себе наблюдателем в момент наблюдения. Не думаю, что я на это способен; во всяком случае, я к этому не стремился; надеюсь, однако, что все-таки без этого не обошлось» («Путешествие в Стамбул» – IV; 126).

Бродский часто пишет о себе в третьем лице, например так:

И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына;
по горбу его плачет в лесах осина,
если кто-то плачет о нем вообще.

(«Лагуна», 1973 – II; 318)

Взгляд на себя со стороны есть способ самопознания, а «познание самого себя – не самая последняя проблема Бродского, поскольку “я” поэта – не последняя реальность. И, как любая реальность, это “я” многолико. Будучи представлено в стихах в разных ипостасях, оно каждый раз открывает новые стороны “себя”. Оно познает себя в контрасте и в сравнении с собой, в процессе отказа от себя и в подмене себя двойниками»[413].

Но способность увидеть свое alter ego в насекомом? Почему именно муха?

Потому, что речь и жужжание в некотором смысле одно и то же:

Жужжанье мухи,
увязшей в липучке, – не голос муки,
но попытка автопортрета в звуке
«ж».

(«Эклога 5-я (летняя)», 1981 – III; 37)

В просторечии «жужжать» значит говорить попусту. Так и у Крылова в басне «Муха и дорожные» цокотуха «всем жужжит, что только лишь она / О всем заботится одна».

Тельце мухи и тело человека, когда он размахивает руками, похожи, о чем поэт почти прямо сказал: «Полицейский на перекрестке / машет руками, как буква “ж”, ни вниз, ни / вверх…» («Декабрь во Флоренции», 1976 – II; 384).

Наконец, обреченной на гибель мухе подобен не человек вообще, а именно поэт, и поэт, ощущающий приближение старости – своей «осени». «Восьмидесятые связаны с наступлением кризиса во взглядах поэта. Мотивы раздражения и усталости все настойчивее звучат в его творчестве. На смену бабочке-Музе, крылья которой и после смерти поражают красотой и гармонией запечатленного в них узора, приходит обессиленная, полусонная муха. В стихотворениях этих лет просматриваются прямые параллели между мухой и Музой поэта <…>»[414].

Эти параллели заданы созвучностью «пенья» насекомого и голоса Музы:

Еле слышный
голос, принадлежащий Музе,
звучащий в сумерках как ничей, но
ровный, как пенье зазимовавшей мухи,
нашептывает слова, не имеющие значенья.

(«Жизнь в рассеянном свете», 1987 – III; 138)

Заданы они и созвучностью слов, обозначающих неприглядное насекомое и богиню поэзии: Муза в «Мухе» прямо названа «тезкой неполною» (III; 105) цокотухи.

Заданы они и представлением Бродского о своей речи, о своих стихах как о тихих, почти беззвучных, как жужжание: они – «мелкий петит, / рассыпаемый в сумраке речью картавой, / вроде цокота мух, / неспособный, поди, утолить аппетит / новой Клио» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1974 [1976?]–1983 – II; 328)[415].

В цикле «Часть речи» (1975–1976) есть поэтический текст, открывающийся строкою: «Тихотворение мое, мое немое…» (II; 408) – «счастливой находкой <…>, переэтимологизацией от “тихо” и “творить”, подразумевающей как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение» (Михаил Крепс)[416]. Но «тихость» – еще и признак отчужденности Слова от стихотворца. Поэзия выше поэта, который не более чем инструмент и служитель Языка или Музы. Таковой была неизменная идея Бродского, одна из главных в его поэтической философии. Слово «немое», потому что оно «не мое», не может быть произнесено стихотворцем. Не раскат грома, не серебристые переливы песни скворца, а блеклое, монотонное жужжание мухи – уместное сравнение для речи поэта. Стихотворство, как жужжание мухи у Бродского[417], в европейской поэзии именовалось «пением» со времени Гомера, этот поэтизм был нормой в русской лирике Золотого века.

Впрочем, черты поэта у лирического героя «Мухи» полустерты, едва различимы. Лишь однажды он прямо признался: «Но пальцы заняты пером, строкою, / чернильницей» (III; 104). Еще раз о своем даре он скажет с иронией, сравнив его с болезнетворностью насекомого: «И только двое нас теперь – заразы / разносчиков. Микробы, фразы / равно способны поражать живое» (III; 102). Поэт как будто бы не творит. Но ведь и муха уже не «поет». Она и передвигается с трудом.

Бабочка словно воскресала в воображении поэта:

Не ощущая, не
дожив до страха,
ты вьешься легче праха
над клумбой…
<…>
…летишь на луг,
желая корму… (II; 297).

Грамматика языка, настоящее время глаголов, отменяла биологию – свершившуюся смерть. Мухе герой Бродского может лишь посоветовать: «Не умирай! сопротивляйся, ползай!» Напитаться напоследок стоическим упорством. Но что с того? То же самое он мог бы сказать и сам себе, и не с бльшим успехом. Поэта влечет то метафизическое чувство, которое Лев Лосев назвал «Бытие-к-смерти»[418]. «Поэт находит у себя все признаки “диагноза мухи”: вредность и бесполезность, беззащитность перед временем-и-смертью»[419]. Он сам почти такая же бесплотная точка в (не-)бытии, и обоих заштриховывают косые линии серого дождя:

Теперь нас двое, и окно с поддувом.
Дождь стекла пробует нетвердым клювом,
нас заштриховывая без нажима.
Ты недвижима (III; 104).

Он может подарить насекомому только смерть: «И ничего не стоит / убить тебя. Но, как историк, / смерть для которого скучней, чем мука, / я медлю, муха» (III; 99).

«Поэту жалко, если она – бесцельна, как “он”. Существование возможности общения в паре “поэт – муха” подразумевает такую возможность в паре “поэт – Бог”, но так как в паре с Богом поэт является мухой, а в паре с мухой – Богом, то он и хочет узнать, что он знает о мухе, может быть, это похоже на то, что знает о нем Бог»[420]. Он властен над жизнью и смертью мухи, трогая огромным желтым ногтем ее брюшко, но подарить может лишь смерть. И только в этом подобен Богу – не Творцу, а Отбирателю жизней.

И все-таки муха бессмертна. Сначала она оживет в метафоре, сделавшись одной из своих белых снежных соплеменниц, которые суть не что иное, как бесчисленные души или платоновские идеи мух:

Чем это кончится? Мушиным Раем?
Той пасекой, верней – сараем,
где над малиновым вареньем сонным
кружатся сонмом

твои предшественницы, издавая
звук поздней осени, как мостовая
в провинции. Но дверь откроем –
и бледным роем

они рванутся мимо нас обратно
в действительность, ее опрятно
укутывая в плотный саван
зимы – тем самым

подчеркивая – благодаря мельканью, –
что души обладают тканью,
материей, судьбой в пейзаже… (III; 106).

Оживет она и въяве, воплотившись в другой мухе:

…я тебя увижу
весной, чью жижу

топча, подумаю: звезда сорвалась,
и, преодолевая вялость,
рукою влед махну. Однако
не Зодиака

то будет жертвой, но твоей душою,
летящею совпасть с чужою
личинкой, чтоб явить навозу
метаморфозу (III; 107).

О, это новое рождение, воплощение в другом теле прежнего мушиного «я», гротескное воскрешение, в коем причудливо сплелись платоническая идея предсуществования души, соблазнившая иных христианских теологов, но отвергнутая Церковью как ересь, и учение о метемпсихозе, о вечном переселении душ! Только цепь странствий замыкается в безысходный круг: из мухи в муху, из мухи в муху…

Хочется верить, что человек, чье «я» непохоже на «я» других людей, от такого коловращения избавлен. Но не стоит. За пару лет до «Мухи» в мизантропическом стихотворении «Сидя в тени» (1983) поэт соотнесет с этим насекомым толпу детей, новые поколения, чуждые высокой культуре и индивидуализму:

Ветреный летний день.
Детская беготня.
<…>
Рваные хлопья туч.
Звонкий от оплеух
пруд. И отвесный луч
– как липучка для мух (III; 76).

Муха оставила в текстах Бродского следов больше, чем другие насекомые. Она упоминается 35 раз, то время как жук – 3, наша старая знакомая бабочка – 6, стрекоза – 8, комар – 10. Лишь пчела приближается к цокотухе (25 упоминаний), но не настигает ее[421]. Но пчела – традиционный, с античных времен, символ поэта, одновременно у Бродского пчела как частица роя подобна мухе и олицетворяет безликое «я» в толпе и в тоталитарном обществе. Муха же принадлежит повседневности, «низкой» обыденности, останавливающей на себе взгляд поэта, который обнаруживает в привычном существовании метафизические вопросы бытия и небытия.

Бабочка и муха – две эмблемы поэзии Бродского – ранней и поздней. «Бабочка», невзирая на трагизм бытия и кратковременность существования, исполнена изумления и тихого восторга перед чудом жизни. В «Мухе» сквозит не только неприютный осенний ветер, но и холодное отчаяние, закованное в цепи метафор и обезвреженное иронией. Унаследовав от романтизма миф о поэте-пророке, которому суждено «ждать топора да зеленого лавра» («Конец прекрасной эпохи», 1969 – II; 162), вдали от отечества поэт отбросил этот штамп, рисуя отчуждение от собственных стихов и от себя самого:

Представь, что чем искренней голос, тем меньше в нем слезы,
любви к чему бы то ни было, страха, страсти.

(«Новая жизнь», 1988 – III; 168)

Прежняя человеческая, «слишком» человеческая эмоциональность преодолевается высокой риторикой словесных формул.

Все сильнее и сильнее звучит в его «песнях» голос смерти. Болезнь сердца продиктовала ему и удивленное: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной», написанное в год сорокалетия («Я входил вместо дикого зверя в клетку…», 1980 – III; 7), и страшное в своей безусловности: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» («Fin de sicle» («Конец века»), 1989 – III; 191). Время и одиночество выталкивают, выбрасывают поэта из настоящего, из жизни: «Когда человек один, / он в будущем <…>. Когда человек несчастен, он в будущем» («Посвящается Джироламо Марчелло», 1991 – III; 252)[422]. А в стихах последних лет «я» самоустраняется, его вытесняют метафоры, созвучия слов и иные риторические инструменты, подчиняющие себе почти всю ткань текста. Так, в стихотворении «О если бы птицы пели и облака скучали…» (1994) неожиданная «облачная» метафора рождена выражением «кучевые облака»[423]. А последняя строфа:

Но, видимо, воздух – только сырье для кружев,
распятых на пяльцах в парке, где пасся царь.
И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев,
казненный потом декабрист, и настал январь[424]

– поддается лишь самой приблизительной разгадке. Для этого требуется обращение к истории декабристского движения и к биографии Пушкина, встречавшего в Царскосельском парке Александра I, к польскому и церковнославянскому языкам, к указу от декабря 1964 года против бомжей и алкоголиков (прозванных «декабристами»). И оказывается, что в последней строфе «слова выстроены следуя логике усиления холода: “воздух”, “сырье для кружев”, “на пяльцах” (из контекста видно, что речь идет об инее на ветвях зимних деревьев, а может, и о “воздушных замках” словесных кружев), “в парке”, “царь”, “статуи”, “бесстужев”, “декабрист”, “январь”»[425]. И это только часть возможных толкований абсолютно непрозрачного текста. Но скользящие смыслы не складываются в живую ткань многозначного символа, оставаясь игрой фонетики, грамматики, семантики.

Метафоры могут набегать одна за другой, как волны:

Мятая точно деньги,
волна облизывает ступеньки

дворца своей голубой купюрой,
получая в качестве сдачи бурый

кирпич, подверженный дерматиту,
и ненадежную кариатиду,

водрузившую орган речи
с его сигаретой себе на плечи…

(«С натуры», 1995)[426]

Мятая, как деньги, волна – голубая купюра воды – бурый кирпич как сдача – кирпич выщербленный («подверженный дерматиту») – «ненадежная кариатида» (немолодой больной поэт) – рот («орган речи) – длинная череда перетекающих одна в другую метафор.

Неожиданные метафоры, перифразы Бродский любил издавна, но раньше они не исключали иногда явной, а иногда сокровенной глубины чувства:

…В который раз на старом пустыре
я запускаю в проволочный космос
свой медный грош, увенчанный гербом,
в отчаянной попытке возвеличить
момент соединения…

(«Postscriptum», 1967 – II; 61)

Не телефон-автомат и монета, а «проволочный космос» и «медный грош». Но, называя телефон «проволочным космосом», поэт окружал метафору чувством затерянности, одиночества, разъединенности с любимой.

Прибегая к поэтической криптографии в цикле «Часть речи» (1975–1976), он воплощал в структуре текста мотивы разлуки с любимой и истончения нити, связывающей его собственные стихи с классической традицией, мотив провала памяти. Сами метафоры были внутренне эмоциональны. Да и словарь этих стихов несоизмеримо эмоциональнее лексики поздней лирики, в которой нет места ни «безумному» чувству, ни судорожному «мычанию» отчаяния. В которой редки образы-символы, столетиями впитывавшие в себя теплоту смысла и чувства, и властвует представление о жизни – клоунаде, о собственном существовании как о «шапито» («Тритон», 1994), о мире как о цирке («Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…», 1995). В текстах самых последних, предсмертных лет властвует язык, как абстракция грамматики, и почти свершилась провозглашенная постмодернистами «смерть автора»:

Не думайте, что я для вас таю
опасность, скрывая от вас свою
биографию. Я – просто буква, стоящая после Ю

на краю алфавита…
<…>
…должен признать, к своему стыду:
я не знаю, куда я иду. Думаю, что иду

в Царство Теней

(«Театральное», 1994–1995)[427].

Не только всякое сравнение, но и любое противопоставление хромает. И мне принадлежащее – на все свои шесть мушиных лапок. Этот взгляд на перемены в творчестве Бродского, конечно, очень варварский (для строгости требовались бы подсчеты и таблицы) и упрощенный, но, осмелюсь предположить, во многом верный. В конце концов, избранный мною жанр – скорее свободное эссе, чем аналитическая статья.

Может быть, осенняя муха знаменовала предельную дистанцию отчуждения поэта от себя самого, способность взглянуть на себя совершенно нейтрально, которая неизбежно привела в конце концов кгустому, почти полному заштриховыванию «я» в поэтических текстах Бродского.

«Полярный исследователь» Иосифа Бродского: текст и подтекст

[428]

Это небольшое – особенно для Бродского, отдававшего предпочтение многострочным текстам, – стихотворение на первый взгляд абсолютно прозрачно, не таит в себе никак загадок, и его понимание не требует усилий со стороны читающего. Вот его первые четыре стиха:

Все собаки съедены. В дневнике
не осталось чистой страницы. И бисер слов
покрывает фото супруги, к ее щеке
мушку даты сомнительной приколов.

Умирающий полярный исследователь, истративший все запасы пищи (съедены даже ездовые собаки), ощущая неизбежность смерти, продолжает вести дневник. Бумага закончилась, и он вынужден писать на фотоснимке жены. Дата записи сомнительна – в ледяном безмолвии снегов он мог сбиться со счета. Оказавшись на щеке супруги, эта дата напоминает о старинной моде – о мушках, наклеиваемых дамами себе на лицо.

Места на фото супруги не хватает, путешественник теперь пишет на снимке сестры: ему важно указать, что он первый достиг этих мест, оказался на этой широте. Он обречен на гибель: его бедро поражено гангреной, – очевидно, из-за обморожения. Об этом – второе, последнее четверостишие, под ним дата:

Дальше – снимок сестры. Он не щадит сестру:
речь идет о достигнутой широте!
И гангрена, чернея, взбирается по бедру,
как чулок девицы из варьете.

22 июля 1978 (II; 443)

Стихотворение оставляет ощущение легкой грамматической расплывчатости, двусмыслицы. «Им», который «не щадит сестру», может быть как «бисер слов», так и пишущий, а вторая женщина может быть «сестрой» либо путешественника, либо его супруги. Конечно, скорее всего, «не щадит» фото сестры сам путешественник: в этом случае более оправдан выбор глагола, означающего нравственно и эмоционально значимый поступок, а главное – к такому пониманию ведет следующий стих, объясняющий поступок высокой страстью, героическим азартом первооткрывателя. (Строка-восклицание «речь идет о достигнутой широте!» – отражение языкового сознания и мысли пишущего.) Дама, изображенная на втором снимке, является, скорее всего, сестрой не «супруги», а самого исследователя: именно в этом случае эмоционально сильный глагол «не щадит» уместнее, а пояснение «своей сестры» становится ненужным.

В английском автопереводе «A Polar Explorer» этот легкий налет неоднозначности полностью улетучился – грамматика нового языка потребовала четких указаний:

Next, the snapshot of his sister. He doesn’t spare his kin[429].

Мотив оскорбления ближайшей родственницы, «надругательства» над ней в английской версии усилен: путешественник не щадит не просто сестры, а своей родни / своего рода; his kin может быть переведено и как ‘родственница’, и как ‘род’ и ‘семья’.

Тем не менее неоднозначность, диктуемая грамматикой русского варианта, не случайна. Но об этом позже.

Недоумение у пытающего понять стихотворение «Полярный исследователь» появляется при попытке соотнести его с другими произведениями Бродского. Поэт, по крайней мере во «взрослых» своих сочинениях, равнодушен к «хрестоматийно-», «обязательно-героическим» темам и фигурам – какими, несомненно, являются полярные открытия и покорители Арктики и Антарктики[430]. Кроме того, в «Полярном исследователе» тема покорения новых земель и широт решена с ощутимой иронией, Бродскому, когда он пишет о смерти и подвиге в других стихах, несвойственной.

Страницы:

Читать бесплатно другие книги:

Волшебный мир снов. Альбина Селицкая. Как научиться управлять своими снами

Комлев Михаил

Михаил Комлев – автор книг «Как привлечь любовь и сохранить семейное счастье», «Как уберечь себя от ...

Завоеватель

Иггульден Конн

Видимо, проклят род великого Чингисхана, ибо нет покоя в его империи – и мира между его потомками. И...

История свободы. Россия

Берлин Исайя

Либеральный мыслитель, философ оксфордской школы, Исайя Берлин (1909–1997) совместил ясность британс...

Слышанное. Виденное. Передуманное. Пережитое

Варенцов Николай

Воспоминания видного московского предпринимателя и общественного деятеля Н.А. Варенцова (1862–1947) ...

Развитие и коррекция цветовосприятия у дошкольников и младших школьников с умственной отсталостью

Колосова Татьяна

Пособие состоит из трех частей. В первой части излагаются особенности развития познавательной сферы ...

Взаимодействие в работе воспитателя и учителя-логопеда. Картотека заданий для детей 5–7 лет с общим недоразвитием речи

Михеева Ирина

Пособие нацелено на то, чтобы привлечь воспитателей и родителей к активному участию в коррекционной ...