Борис Пастернак. Времена жизни Иванова Наталья
Из напечатавших рецензии только Валерий Брюсов был более или менее снисходителен к Пастернаку: «Его странные и порой нелепые образы, – писал он в обзорной статье в „Русской мысли“, – не кажутся надуманными; поэт в самом деле чувствовал и видел так; „футуристичность“ стихов Б. Пастернака – не подчинение теории, а своеобразный склад души».
Слова о «своеобразном складе души» станут первой настоящей благожелательной и точной литературной оценкой первых стихов Пастернака. И благодарный Пастернак всегда будет это помнить.
Название «Близнец в тучах» было не столь уж эпатирующим среди названий поэтических книг, выходящих «по соседству».
Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят,
Налево глины слижет Инд,
А вправь уйдет Евфрат.
«Эдем»
Точка зрения истинного поэта удалена в космическую высь, откуда земля уже претворяется в географическую карту. Именно тогда обретается немыслимая свобода полета, достигается поэтический рай, Эдем, особое, волшебное место творчества:
Горит немыслимый Эдем
В янтарных днях вина,
И небывалым бытием
Точатся времена.
«Ты к чуду чуткость приготовь» – вот главный, основополагающий внутренний императив поэта. Эта «чуткость», готовность к чуду носит освобождающий, спонтанный, импровизационный характер:
Минуя низменную тень,
Их ангелы взнесут.
Кого – «их»? «Времена», которые «точатся» «небывалым бытием»? Скорее всего – не времена, а самих поэтов, «вперяющих» взор «за лиры лабиринт» и улетающих в свой Эдем.
Стремление восторженно выразить радость невыразимого, «гудение» и слияние мысли и музыки, воплощающей – через поэта, который и является поющим, говорящим орудием, инструментом мыслемузыки, – поэтический строй жизни. Что в таком случае есть «я» поэта? Поэт – «перед вечностью ходатай» (сколь близко к «вечности заложник» зрелого Пастернака), как сказано в стихотворении «Лесное»:
Я – уст безвестных разговор,
Как слух, подхвачен городами;
Ко мне, что к стертой анаграмме,
Подносит утро луч в упор.
Но мхи пугливо попирая,
Разгадываю тайну чар:
Я – речь безгласного их края,
Я – их лесного слова дар.
О, прослезивший туч раскаты,
Отважный, отроческий ствол!
Ты – перед вечностью ходатай,
Блуждающий – я твой глагол.
«Речь безгласного», «глагол», «лесного слова дар», «уст безвестных разговор», «столп дремучих диалектов»? Ясность мысли вступает в соревнование с убыстряющимся потоком ассоциаций и метафор, как бы импровизационным (кстати, именно склонность к импровизации была сильной стороной Пастернака-музыканта, сильной, но опасной для композиторской деятельности).
Эта ассоциативная импровизационность во много крат усиливает в «Лесном» мысль о поэте как «глаголе» «немотствующей неволи» трав и деревьев; но она же заводит поэта в дебри бессмыслицы (музыкально гармонической) при окончании следующего стихотворения сборника – «Мне снилась осень в полусвете стекол…», традиционно-романсового по сюжету:
Мне снилась осень в полусвете стекол,
Терялась ты в снедающей гурьбе.
Но, как с небес добывший крови сокол,
Спускалось сердце на руку к тебе.
Припомню ль сон, я вижу эти стекла
С кровавым плачем, плачем сентября;
В речах гостей непроходимо глохла
Гостиная ненастьем пустыря.
В ней таял день своей лавиной рыхлой
И таял кресел выцветавший шелк,
Ты раньше всех, любимая, затихла,
А за тобой и самый сон умолк.
В этом стихотворении гипнотизирует звукопись в различных сочетаниях – «сни», «се», «све», «сте», «сне», «сты», опять «сне», «сдо», «со» и т. д., вплоть до гармоничной по звуку, но бессмысленной последней строки – «с волнистым посвистом трясин».
В отличие от символистов, унаследовавших гармоничность пушкинского стиха, но насыщавших его религиозной и философской символикой, в отличие от футуристов, дисгармонизировавших поэтическую речь, Пастернак становится уникально гармоническим футуристом – гармоническим вплоть до сохранения традиционной поэтической лексики и синтаксиса: «даль летейской гребли», «припомню ль сон», «уединенный воин», «низменная тень», «и повечерий тканых меня фата обволокла», «под ясным небом не ищите меня в толпе приветных муз», и т. д., примеров тому множество.
Пастернак «окликал» в своей первой книге и Пушкина, и Лермонтова. Правда, пушкинский «дар», «глагол» вручен поэту не шестикрылым серафимом, но природой («Лесное»).
В стихотворении «Мне снилась осень в полусвете стекол…» Пастернак безусловно – сознательно или бессознательно – дублирует лермонтовское «В полдневный жар в долине Дагестана»: и ритмом, и системой рифмовки, и звукописью, как бы заряженной лермонтовским стихотворением, но прежде всего – самой коллизией: спящему «мне» (поскольку в четвертой строфе наступает «пробужденье») снится «любимая» – в гостиной, в «гурьбе» гостей (как лермонтовская любимая) она видит сон («Ты раньше всех, любимая, затихла, а за тобой и самый сон умолк»). «Кровавая еще дымилась рана» – у Лермонтова, «я вижу эти стекла с кровавым плачем» – у Пастернака.
Перекличка с навсегда живой и актуальной русской поэзией важнее, может быть, для «становящегося» поэта, чем «эхо» соседей по времени, по поколенью, – и недаром он посвятит будущую книгу «Сестра моя жизнь» Лермонтову.
Итак, «золотая» гармония, тончайшая звукопись, нежная музыкальность при вольном и неожиданном полете ассоциаций. Плюс – консервативная лексика, устойчивая клишированная образность. «Уста» и «персты».
И только оттого мы в небе
Восторженно сплетем персты,
Что, как себя отпевший лебедь,
С орлом плечо к плечу, и ты.
«Я рос, меня, как Ганимеда…»
Позиция раннего Пастернака, сам образ поэта – чисто романтические.
Орлиная высь, «небеса» – вот его обиталище. Все «зимнее», «низменное» – путы, которые он рвет, стремясь вверх. Даже «беды» его «приподнимали от земли». Поэт в его одиночестве и несчастье, неуспокоенности и странности противопоставляется «всем» остальным:
Все оденут сегодня пальто
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что опять я ненастьями запил.
Сочетания романтических восклицаний с неологизмами и ультратрадиционными поэтизмами иногда производили почти пародийно-комическое впечатление:
О восторг, когда лиственных нег
Бушеванья – похмелья акриды,
Когда легких и мороси смех
Сберегает напутствия взрыды.
О, все тогда – одно подобье
Моих возропотавших губ…
«Встав из грохочущего ромба…»
О, кто же тогда, как не ангел,
Покинувший землю экспресс?
«Вокзал»
О Чернолесье – Голиаф…
«Лесное»
О просыпайтеся, как лаззарони
С жарким, припавшим к панели челом!
«Ночью… со связками зрелых горелок…»
И одновременно – Пастернак демонстрирует удивительную для романтической устремленности «ввысь» точность видения материально-телесного мира:
Засребрятся малины листы,
Запрокинувшиеся кверху изнанкой, —
Солнце грустно сегодня, как ты, —
Солнце нынче, как ты, – северянка.
Так же точен (и преображен) вокзал в одноименном стихотворении –
Вокзал, несгораемый ящик
Разлук моих, встреч и разлук —
и каждая реальная конкретная деталь здесь нарушена сложными ассоциациями и метафорами, впрочем в данном случае поддающимися расшифровке.
«Налет символизма в книге был достаточно силен, – писал К. Локс. – Правильней было бы сказать – это была новая форма символизма, все время не упускавшая из виду реальность восприятия и душевного мира. Последнее придало книге свежесть и своеобразное очарование, несмотря на то, что каждое стихотворение в известном смысле представляло собой ребус».
Спорное утверждение Локса, в иных случаях – правомерное:
Встав из грохочущего ромба
Передрассветных площадей,
Напев мой опечатан пломбой
Неизбываемых дождей…
в иных – несправедливое, если отнести его к таким стихам книги, как «Вокзал», «Венеция», «Не подняться дню в усилиях светилен…». А вот в «Близнецах», «Ночном панно» или в «Сердцах и спутниках» поэтические ребусы поддаются расшифровке. Однако сама поэтическая стихия втягивает в водоворот сверхсмысла, некоего священного жреческого говорения-бормотания с полузакрытыми глазами, крещендо, потом диминуэндо, от пиано к форте и назад, к пиано, волнами.
Сердца и спутники, мы коченеем,
Мы – близнецами одиночных камер.
Чьея ж косы горящим Водолеем,
Звездою ложа в высоте я замер?
Вокруг – иных влюбленных верный хаос,
Чья над уснувшей бездыханна стража,
Твоих покровов – мнущийся канаус —
Не перервут созвездные миражи.
Земля успенья твоего – не вычет
Из возносящихся над сном пилястр,
И коченеющий Близнец граничит
С твоею мукой, стерегущий Кастор.
«Пилястры» среди созвездий, сама «звезда ложа» с некоей «косой», «хаос влюбленных», «канаус покровов» – все это, нанизанное в строку так густо и стремительно, не могло не вызвать оторопи даже у собратьев по «Сердарде». Однако сам звук поэзии Пастернака был удивительно чистым и певучим, и контраст этой певучести с нагнетанием сумбура не мог не изумлять и в конечном итоге не приводить в непонятно откуда возникающее восхищение:
…Чеканом блещет поножь,
А он плывет, не тронув снов пятою.
Но где тот стан, что ты гнетешь и гонишь,
Гнетешь и гнешь, и стонешь высотою?
А все эти «связки зрелых горелок», «поцелуи пропоиц», «оправы цистерн», «плененье барьера», «брезент непогод», «накат стократного склепа» не надо было расшифровывать – Пастернак писал, захлебываясь от наплывающих строк и строф, импровизируя, как на фортепьяно. И все-таки – сквозь это высокое, медиумическое бормотанье прорывалась полнота смысла, гармонирующая с полнотой созвучий, как в «Зиме», посвященной Вере Станевич.
Стихотворение это начинается с образа «улитки», да и построено по принципу улитки, прячущейся в перевитую раковину строф, или свернутого, разворачивающегося на глазах читателя, свитка.
Прижимаюсь щекою к улитке
Вкруг себя перевитой зимы:
Полношумны раздумия в свитке
Котловинной, бугорчатой тьмы.
Динамика, напор, движение передавались поэтом самой архитектоникой (пастернаковское слово – «постройкой») стихотворения, строфы которого соединялись в одно синтаксическое упругое целое, как бы в одно развернутое (улитка! свиток!), сложносочиненное предложение – при помощи наречий, открывающих строфы. Например, в «Ночном панно» начала строф таковы: «Когда – Да, – Да, – Чтобы – Чтоб – Чтобы – Когда», с потрясающей последней строкой «И где, когда вне песен – негде?» Несмотря на то что каждая строфа – внутри самой себя – как бы самодостаточна и законченна, все эти «где», «когда» и «чтобы» скрепляют стихотворение в единое и неразрывное целое, с открытым финалом, уходящим ввысь, в неизреченное, в невозможность ответа.
И в «Сердцах и спутниках» тоже на скрепы строф в стихотворение пошли «Итак – Там – И, словно – Где – Итак». В «Хоре» («Уступами восходит хор» – с посвящением Ю. Анисимову) та же модель улитки-раковины-свитка приложена к хору как к разворачивающемуся в пространстве и времени магическому, всесветному, космическому действу. И здесь – те же скрепы: «Сперва – Сначала – Сперва – Но – О, разве – Когда», с вопросом (опять-таки) напоследок: «Не мне ль тогда по ним ступать стопами самогуд?» Итак, несмотря на сугубую порой невнятность и непонятную большинству читателей ассоциативность, стихи «Близнеца…» держались скрепами чрезвычайной крепости – как самою музыкальной гармонией, так и безукоризненным синтаксическим и композиционным построением.
Что было важнейшим и первоначальным обретением Пастернака в «Близнеце в тучах»? Сверхзвуковая скорость поэтического сознания, фантастическая сменяемость образов; понимание, данное скорее в дрожи ощущения, в испарине стиха, нежели в логике. Необычная насыщенность – при этом ощущении первозданности явившегося мира – культурными реалиями; заявление о миссии поэта-медиума; безумное почти единство природы, стихии и бормотанья поэтической речи. Естественность и случайность. Наугад, «навзрыд» складывающийся поэтический космос не противопоставлен хаосу, а родствен ему. Интенсивность переживания запечатлена в нерасчлененности, нераздельности «языка» («я – столп дремучих диалектов») и «немотствующего» (но – говорящего через поэта-медиума) мира, север, восток, запад которого являются, в свою очередь, координатами поэтического сознания.
Продолжая бегать по домашним урокам в своей старенькой шерстяной пелерине, подаренной отцом еще в 1907 году, Пастернак впервые почувствовал себя литератором. Поколению Пастернака было по пятнадцать в девятьсот пятом, по двадцать четыре – перед мировой войной. Отрочество и юность, размышлял он позже, «пошли на скрепы переходной эпохи».
Друзья Пастернака терпеть не могли Маяковского. Маяковский любезно отвечал им тем же. От эпигонской «Лирики» отпочковалась новаторская «Центрифуга», чья программа была направлена против символизма. Против – Вячеслава Иванова, как-то по приезде в Москву пришедшего в гости к веселым молодым людям, «сожравшим своего отца», и против группы, возглавляемой Маяковским; в общем – объявлялась полемика по всем фронтам.
Маяковский и его компания вели себя вызывающе. О «Близнеце в тучах», например, «Первый журнал русских футуристов» отозвался совсем уж безобразно. Как, впрочем, и обо всех «лириках», обо всей «продукции» бобровско-асеевско-пастернаковского издательства: «И вот они уже собирают разбросанные их предшественниками окурки, скучно сосут выжатый и спитый лимон и грызут крошечные кусочки сахара…».
Уподобленные собирающим объедки с чужого стола, «лирики» немедленно дали бой футуристам в критическом разделе нового альманаха «Руконог». Пастернак написал в «Руконог» ответную маяковцам статью – под крайне для них обидным названием «Вассерманова реакция» (то есть анализ крови на сифилис). Разразился скандал. Маяковский, грозя дуэлью, потребовал немедленной встречи для выяснения отношений. Бурно обсудив ситуацию, Пастернак и его друзья решили: в письменные переговоры с дикарями не вступать, но смело идти на личную встречу.
«Был жаркий день конца мая, и мы уже сидели в кондитерской на Арбате, когда с улицы шумно и молодо вошли трое… сдали шляпы швейцару и, не умеряя звучности разговора, только что заглушавшегося трамваями и ломовиками, с непринужденным достоинством направились к нам. У них были красивые голоса. Позднейшая декламационная линия поэзии пошла отсюда. Они были одеты элегантно, мы – неряшливо. Позиция противника была во всех отношениях превосходной.
Пока Бобров препирался с Шершеневичем, – а суть дела заключалась в том, что они нас однажды задели, мы ответили еще грубее, и всему этому надо было положить конец, – я не отрываясь наблюдал Маяковского. Кажется, так близко я тогда его видел впервые.
Его „э“ оборотное вместо „а“, куском листового железа колыхавшее его дикцию, было чертой актерской. Его намеренную резкость легко было вообразить отличительным признаком других профессий и положений. В своей разительности он был не одинок. Рядом сидели его товарищи. Из них один, как он, разыгрывал денди, другой, подобно ему, был подлинным поэтом. Но все эти сходства не умаляли исключительности Маяковского, а ее подчеркивали. В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, – играл жизнью. Последнее, без какой бы то ни было мысли о его будущем конце, – улавливалось с первого взгляда. Это-то и приковывало к нему, и пугало»
(«Охранная грамота»).
– Челэк, – громовым голосом позвал официанта Маяковский. Актерство из него перло, как и намеренная бравада, и беззастенчивость. Правда, за беззастенчивостью явно скрывались и застенчивость, и даже робость.
– И о чем вы хотите говорить? – вызывающе спросил Пастернак. – Если о поэзии, так я согласен. Да и для вас эта тема не чужая.
Маяковский, как оказалось, тоже не прочь был порассуждать о поэзии.
Дело кончилось мировой.
«Между тем на улице потемнело. Стало накрапывать. В отсутствие врагов кондитерская томительно опустела. Обозначились мухи, недоеденные пирожные, ослепленные горячим молоком стаканы. Но гроза не состоялась. В панель, скрученную мелким лиловым горошком, сладко ударило солнце. Это был май четырнадцатого года. Превратности истории были так близко. Но кто о них думал? Аляповатый город горел финифтью и фольгой, как в „Золотом петушке“. Блестела лаковая зелень тополей. Краски были в последний раз той ядовитой травянистости, с которой они вскоре навсегда расстались. Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем. Надо ли прибавлять, что я предал совсем не тех, кого хотел».
В «Охранной грамоте» Пастернак подчеркнет привлекавшую его утрированную мужественность Маяковского: раскаты баритона, намеренную резкость; «садился на стул, как на седло мотоцикла». Быстро нарезал шницель и так же быстро его съедал. В личном отношении к Маяковскому, как и к его поэзии, у Пастернака сразу же установилось двойственное чувство – притяжения-отталкивания. «Собственно, тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь. Но он был огромен, удержать его в разлуке не представляло возможности».
Знакомство, начатое при столь странных обстоятельствах, переросло в приятельство, которому споспешествовало появление в Москве пяти разнообразно одаренных, любительниц всяческих выдумок сестер-красавиц Синяковых, в которых по очереди оказались влюблены все молодые поэты, в том числе и Пастернак. Сестры жили на Тверском, их дом был открытым, и Пастернак, и Маяковский бывали там запросто.
Пастернак в карты не играл, беседовал с сестрами, но – прислушивался к тому, что доносилось с игорного стола. Во втором часу ужинали, расходились часу в третьем, и, только выйдя из синяковского дома, Пастернак раскрепощался, скованность, вызванная присутствием Маяковского, проходила; он импровизировал, сочинял экспромты.
Пастернак понял, чего он должен бояться. Как бы мы сегодня сказали – клонирования.
Если Маяковский сам по себе был зрелищем, – то Пастернак откажется от зрелищности.
Если Маяковский и в стихах, и в жизни был брутальным, громким, даже громоподобным, подавляющим, – Пастернак молча отворит окно самой жизни, и пусть она говорит за него.
Если Маяковский хочет быть в центре своего творчества, быть сверхгероем собственных эпических, лирических, драматических сочинений, то Пастернак исчезнет, растворится в лирике, будет поглощен ею.
Несмотря на жажду отделиться от Маяковского, избавиться от параллелей с Маяковским, Пастернак всегда будет высоко ценить его поэзию. И – на предложение С. Боброва написать «разгромную» статью о Маяковском ответит отповедью:
«Я органически не способен искать у Маяковского неловкостей стиля. Это было бы возможно, если бы у Маяковского то, что ты называешь уклоном в сторону извозчичьего language’а, не было явно намеренным исканием и нахождением собственного стиля»
(С. П. Боброву, 26 ноября 1916 г., Тихие Горы).
Последним мирным летом 1914-го Пастернак уезжает с семьей своего ученика, сына поэта Балтрушайтиса, в Петровское на Оке. Переводит там комедию Клейста «Разбитый кувшин» – для Камерного театра.
Приписные воинские участки проводили проверку резервистов. Перемещались воинские части. Солдаты шли лесом и выходили к Оке поздним вечером. Через реку и лес доносилась полковая музыка – играли марш Преображенского полка.
«И вдруг! История не знает ничего подобного, и узурпации Наполеона кажутся капризами, простительными гению в сравнении с этим бесчеловечным разбойничьим актом Германии. Нет, скажи ты, папа, на милость, что за мерзавцы! Двуличность, с которою они дипломатию за нос водили, речь Вильгельма, обращение с Францией! Люксембург и Бельгия!
И это страна, куда мы теории культуры ездили учиться! Рядом с этими, укладывающимися в строчку, потому что и газеты уже набрали их печатным путем, чувствами – стоячий как кошмар, целый и непроницаемый хаос»
(Л. О. и Р. И. Пастернак, июль 1914 г.).
С другого берега Оки были слышны голоса. Офицеры ночевали в соседнем имении, до утра засидевшись с хозяевами за чаем и куревом.
«…Время не движется, но капля за каплею высасывается каким-то узлом ненастья, – и, подчиняясь этой топкости засасывающего неба, выходишь к вечеру за ворота, за плечами – тургеневская изгородь усадьбы, впереди – свинцовая пустыня, пустыри в слякоти, жнивья, серые, серые, воронье, комья пара, ни души, и только полный, невыносимо многоверстный кругом очерченный горизонт вокруг тебя – ты – центр его заунывных ветров и центр его усыпительного гипноза, и сколько бы ты ни шел, все будешь осью его, равномерно перекочевывающей осью. На горизонте – частые поезда товарные, воинские. И это все один и тот же поезд или, еще вернее, чье-то повторяющееся без конца причитанье об одном, последнем проползшем поезде, который, может быть, прошел и вправду, до этого наваждения, до этой мертвой думы, от которой оторвалась последняя надежда, в последний день, быть может 19-го, когда действительность еще существовала и выходили еще из дому, чтобы вернуться затем домой.
Я шел на станцию с повесткой о заказной какой-то бандероли. На Средней стоял воинский поезд с кавалерийским эскадроном. Солдаты вели себя, как гимназисты на перемене, как камчаточники перед греческим уроком, который не пугает их, потому что они уже камчаточники.
Какая-то баба принесла пригоршню зеленых яблок, кавалеристы затеяли драку с командой, шуточной и нервно-остроумной, иронизирующей над завтрашним днем. В пролетах вагонов – морды лошадей, благородные, породистые, вероятно офицерские, скучные глаза, далекие от наших тревог, пасмурные и поблескивающие.
Изредка труба горниста, распарывающая серый туман. Поезд ждал встречного: Средняя – разъезд. Подошел этот поезд почтовый, переполненный, люди не только на площадках, но на переходных мостках между вагонами стоят. Вдруг, как по команде, бабье причитанье вокруг, истерика – проводы запасных. Ты знаешь, слышал, наверное, в эти дни повторяющийся этот напев, в который хотят насильно втиснуть свой визгливый голосистый плач и утопить в нем всё эти каширские и калужские, алексинские и тарусские золовки, невестки, соседки и молодухи?»
(Л. О. и Р. И. Пастернак, июль 1914 г., Петровское).
Вечером накануне объявления войны Пастернак со своим учеником по-мальчишески спрятался за окнами, где спал Вячеслав Иванов, и устроил – ради шутки – кошачий концерт.
Наутро мрачный, невыспавшийся Иванов сказал: «Всю ночь филин ухал и сова кричала – быть войне!» «…Миновало лето, во все продолженье которого под самыми настурциями, кидавшимися за каменный парапет бельведера, работала на отмелях Рухловского переката речная землечерпалка».
Пастернаку приснится сон – он опишет его в «Охранной грамоте» – о медных трубах военного духового оркестра, лежащих на траве, звучащих прямо в росе и пахнущих миндалем или вишневой косточкой…
Жизнь и сон, явь и игра еще были перемешаны в его сознании – до их разделения оставалась всего одна ночь.
Часть II Время жизни: весна
Что почек, что клейких заплывших огарков
Налеплено к веткам! Затеплен
Апрель. Возмужалостью тянет из парка,
И реплики леса окрепли.
Лес стянут по горлу петлею пернатых
Гортаней, как буйвол арканом,
И стонет в сетях, как стенает в сонатах
Стальной гладиатор органа.
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
«Весна»
Поверх барьеров
Освобожденный от воинской службы из-за укороченной в результате перелома ноги (хотя и он, и Маяковский пытались оформиться добровольцами), Пастернак остается в Москве; в качестве домашнего учителя занимается с сыном известного московского предпринимателя Морица Филиппа.
Особняк Филиппа, как и конторы и дома Эйнема и Феррейна, в октябре 1914 года и в конце мая 1915 года с разрешения полиции громили.
«Перед первой мировой войной немцам (или предпринимателям с немецкой фамилией) принадлежали все химические заводы России, около 90 процентов электротехнической промышленности, более половины металлургических и металлообрабатывающих заводов, почти половина текстильной промышленности… Большинство выборных Московского биржевого общества носили немецкие фамилии… К 20 мая было выслано только из Москвы более 2 000 человек, начиная с владельцев крупных предприятий и директоров компаний и кончая простыми чертежниками и рабочими», – пишет свидетель событий.
Книги и рукописи Пастернака уничтожены в разоренном и наполовину спаленном немецком доме. О своих утратах он, правда, и не жалел. «Терять в жизни более необходимо, чем приобретать», – скажет он в конце 50-х, вспоминая этот эпизод в очерке «Люди и положения». Пастернак ненадолго вырывается в родовое имение сестер Синяковых Красную Поляну, под Харьков; потом возвращается в тыловую, невеселую Москву, где литературная жизнь еле теплится.
Тетрадь со стихами тоже пропала – Пастернак так тщательно ее перепрятывал, что потом и сам не смог найти. Правда, в тетрадь в основном занесены верлибры, о которых позже Пастернак отзовется пренебрежительно – стих «водянистый», и впредь пользоваться верлибром не будет.
И – уезжает из Москвы на Урал работать конторщиком по приглашению управляющего уральских химических заводов Бориса Збарского.
Фамилия владелицы заводов была Рейнбот. Первым ее мужем был знаменитый предприниматель и меценат Савва Морозов. С началом войны хозяйка сменила фамилию на русскую, стала не Рейнбот, а Резвой. Заниматься своими заводами сама она и не хотела, и не могла; когда ей рекомендовали Збарского как серьезного и знающего химика, она ухватилась за это предложение с радостью. Доволен был и Збарский – у молодого специалиста, к тому же имевшего конспиративные связи с революционным подпольем, не было средств к существованию.
Отныне и на всю остальную творческую жизнь Урал, Приуралье и Прикамье станут особым, «волшебным местом» прозы и поэзии Пастернака, настоящей, сокровенной Россией. Не лапотной, не узорчато-крестьянской по Есенину, и уж не «женой» по Блоку, – а рудоносной, в изломах скал, с подземельями шахт, индустриальной, промышленной страной, современной по-инженерному и древней почти по-дикарски. Маленькой Бельгией? И это – тоже. Комфортной? Безусловно. И действие «Детства Люверс» будет отнесено в Приуралье, а Женя Люверс поселена в Перми, – потом из Перми-Юрятина будет происходить Лара Гишар, и в Юрятин Пастернак отправит сначала Лару, а потом Юрия Андреевича Живаго – для внезапно-неизбежной встречи в многооконном читальном зале юрятинской публичной библиотеки. (Благодаря программам фонда «Юрятин» и его президенту Владимиру Абашеву и автор этих строк будет читать там лекцию о «Докторе Живаго»).
А еще – именно там, во Всеволодо-Вильве и в Тихих горах, будет написана первая редакция «Марбурга» и вообще значительная часть будущей книги «Поверх барьеров».
После приезда Пастернака жизнь во Всеволодо-Вильве – так называлось место, где располагался центр морозовского имения, – преобразилась. Вечерами, после окончания работы в заводской конторе, Пастернак читал стихи и прозу, часами музицировал, импровизируя на пианино, в темноте, не зажигая лампы, как он любил.
На фотографиях из Всеволодо-Вильвы Пастернак запечатлен в толстом сером свитере, в ортопедических ботинках, скрадывающих хромоту. Взгляд диковатый, исподлобья.
Фотографии сделаны, по всей видимости, тем самым «кодаком», который родители передали по просьбе Бориса Збарскому, когда тот наезжал в Москву. Они же передали для Бориса целую кипу нот – он опять всерьез занялся музыкой. В конце своего пребывания на Урале он обобщит, отрефлексирует свой опыт решения судьбы:«В каждом человеке – пропасть задатков самоубийственных. Знал и я такие поры, в какие все свои силы я отдавал восстанью на самого себя. Этим можно легко увлечься. И это знаю я. За примерами далеко ходить не приходится. В строю таких состояний забросил я когда-то музыку. А это была прямая ампутация; отнятие живейшей части своего существования. Вы думаете, редко находят на меня теперь состояния полной парализованности тоскою, когда я каждый раз все острей и острей начинаю сознавать, что убил в себе главное, а потому и все? Вы думаете, в эти нахлыни меланхолии – сужденье мое заблуждается? Вы думаете, на самом деле это не так, и в поэзии – мое призванье?
О нет, стоит мне только излить все накипевшее в какой-нибудь керосином не просветленной импровизации, как жгучая потребность в композиторской биографии настойчиво и неотвязно, как стихийная претензия , начинает предъявляться мне потрясенною гармонией, как стрясшимся несчастием. Это так навязчиво. Опешенность перед долголетнею ошибкой достигает здесь той силы и живости, с какой на площадке тронувшегося поезда вспоминают об оставленных дома ключах или о печке, оставшейся гореть в минуту выезда из дома.
Я бегу этих состояний, как чумы. Содеянное – непоправимо. Те годы молодости, в какие выносишь решенья своей судьбы и потом отменяешь их, уверенный в возможности их восстановленья; годы заигрыванья со своим balmou’ом (гением. – Н. И. ) – миновали. Я останусь при том, за чем застанет меня завтра 27-й день моего рождения»
(Константину Локсу, 28 января 1917 г.).
Пастернак чуть ли не раскаивается в своем выборе – вернее, в своем отказе от музыки. Душа его плачет, оглядываясь на композиторство как на нереализованную биографию – а не только возможность. «Стрясшееся несчастье», «долголетняя ошибка», «прямая ампутация», «отнятие живейшей части моего существования» – возможны ли более сильные выражения? «Я клавишей стаю кормил с руки под хлопанье крыльев, плеск и клекот. Я вытянул руки, я встал на носки, рукав завернулся, ночь терлась о локоть» – импровизация (так поименовано стихотворение) естественнее самой естественности! Самое естественное, что знает и может…
Он возвращается к музыке.
Он носит свитер грубой вязки, ходит на лыжах, ставит капканы. Он никогда еще не жил такой жизнью – спокойно-самоуглубленной, естественной, самостоятельной. Хотя и неяркой: «очень скучно», – признается он в письме родителям.
Збарский весел, подтянут, обаятелен и любезен. Отчасти скрытен. Знает, что за ним установлена полицейская слежка.
Фанни Збарской нравится молодой музыкант и поэт. Если б не он, она откровенно скучала бы в этой глухомани, несмотря на комфорт (во Всеволодо-Вильве – электричество, ванная, телефон как в европейском центре). Красота природы сочеталась с удобствами цивилизации, а теперь и красотой искусства. Они катаются вместе на санях, в яркий солнечный день она держит под уздцы великолепного жеребца, на котором верхом сидит Борис в высокой меховой шапке. Фанни смотрит на Бориса с нежностью. Эта нежность позволит оттаять чувствам и воспоминаниям об Иде Высоцкой – и только сейчас появится «Марбург».
Вскоре они проведут вместе в бессонных разговорах «белую» майскую ночь, сидя в пароходном ресторане над Камой. Он напишет об этой ночи стихи и посвятит их ей. Две строфы будут немного непонятны для окружающих, и муж будет вынужден деликатно с ним объясниться. С ним и с Фанни.
Впрочем, это объяснение проложит лишь первую трещину в дальнейших отношениях Збарского с женой. В конце концов Збарские расстанутся.
Но это будет потом. Не на глазах у Пастернака.
А пока – все вроде бы хорошо, если бы не мучительное пастернаковское самоедство. Режим, четкий распорядок дня, музыка; здесь он написал для «Русских ведомостей» две работы о Шекспире…
Читать бесплатно другие книги:
