Смысл икон Успенский Леонид

Икона VI в.

Икона св. епископа Авраамия относится к числу немногих из древнейших известных икон, сохранившихся от доиконоборческой эпохи. В период иконоборчества, как известно, было уничтожено все, что можно было уничтожить. Иконы остались лишь в глухих провинциальных углах, куда не доставала рука государственных чиновников. Одной из таких икон и является воспроизведенная здесь икона свт. Авраамия, хранящаяся в настоящее время в берлинском Музее Фридриха Великого. Икона эта египетского происхождения и, как предполагают, представляет изображение епископа – игумена монастыря в Бауите. Она исполнена темперой, в типичном для коптской иконописи (не только этого периода, но и вообще) примитивном стиле. Ее рисунок отличается большой силой и жизненностью. Так, например, в приподнятом левом плече верно схвачено и передано то усилие, с которым святой держит в левой руке Евангелие. Лик выражает большую и непреклонную духовную силу, связанную, однако, с чрезмерной отрешенностью и даже некоторой оторванностью от жизни. При несомненной портретности, образ имеет упрощенный, схематический характер, подчеркнутый резко прорисованными чертами лика и грубыми темными контурами. В этой иконе чувствуется больше как внутреннего, так и внешнего сродства с романскими фресками, чем с русской или византийской иконописью. Прием, которым передано духовное содержание свт. Авраамия, его святость, свидетельствует скорее о внешнем, более формальном, нежели опытном ее восприятии.

Свт. Николай Мирликийский в житии. Россия. XVI в. Коллекция А. Полякова. Париж

Святитель николай, Мир Ликийских чудотворец
XVI вв., 5878 см

Совершенно исключительное почитание свт. Николая[212] общеизвестно. Почитается он не только христианами, но нередко и магометанами. В литургическом недельном круге Православной Церкви среди дней недели, посвященных Спасителю и отдельным ликам небесной и земной святости, по имени выделяются лишь три лица: Божия Матерь, Иоанн Предтеча и свт. Николай. Причина такого исключительного почитания этого епископа, не оставившего после себя никаких богословских трудов или писаний, заключается, очевидно, в том, что в его лице Церковь видит как бы идеальный образ пастыря, своего поборника и предстателя. «Евангелие исполнив», «пресветел воистинну явился еси мирови пастырь»[213]. По свидетельству жития, возведенный в сан епископа, свт. Николай сказал себе: «Сан этот и место это требуют иных обычаев, дабы уже не собою, но другими жить»[214]. Эта «жизнь другими» – его отличительная черта, которая и обнаруживает себя в многообразных проявлениях его заботы о людях: в попечении об их сохранении, питании, в защите от стихии, от человеческой несправедливости, от ересей и т. д. Забота эта сопровождалась многочисленными чудесами как при жизни, так и по смерти. Неустанный молитвенник, непреклонный, бескомпромиссный борец за Православие[215] «был нравом кроток и незлоблив, смирен духом»[216].

Свт. Николай Чудотворец. Шитая пелена. Россия. XVI в. ГРМ

Свт. Николай Можайский. Деревянная скульп тура. Русский Север (?). XVII в. Коллекция В. Момота

В соответствии с характером и значением святого разнообразна и его православная иконография. На многих иконах в верхней части, по сторонам от изображения свт. Николая помещаются с одной стороны – Спаситель с Евангелием, с другой – Божия Матерь с епископским омофором в руках. Это изображение, показывающее промыслительный характер его святительства, имеет свое основание в сказании свт. Мефодия, патриарха Константинопольского (842–846). В этом сказании свт. Мефодий говорит, что незадолго до избрания во епископы свт. Николай видел Спасителя по одну сторону от себя подающим ему Евангелие, и Божию Матерь – по другую сторону, возлагающую на него епископский омофор. Другие очень распространенные иконы свт. Николая изображают его во весь рост держащим меч в правой руке и храм в левой. Меч, символ его духовного оружия, и храм подчеркивают здесь значение свт. Николая как непримиримого борца за чистоту веры и защитника от ересей вверенной ему паствы. Из таких изображений особенной известностью пользуются деревянные статуи свт. Николая начала XIV в., так называемого Николы Можайского и Николы Псковского XV–XVI вв.

Наша икона представляет собой образ свт. Николая, окруженный двенадцатью избранными сценами из его жития. В верхней части иконы расположен чин, заканчивающийс апостолами, за которыми следует место самого свт. Николая как их преемника и главы своей Церкви – епископа. Этим одновременно указывается и на его место в церковной иерархии, и на завершение показанного в сценах жития его жизненного пути, приведшего к небесной славе. На бортах иконы помещены маленькие поясные фигурки семейных святых: на левой от зрителя стороне сверху вниз – прп. Савва и св. мученица Параскева; с правой стороны – свв. великомученицы Екатерина и Варвара. Четыре верхних сцены жития под чином, посвященные детству свт. Николая, указывают на проявление в нем действия божественной благодати с момента его рождения. Так, первая сцена показывает случай, поразивший его родителей, когда он при омовении после рождения стоял в купели никем не поддерживаемый. Вторая сцена изображает его крещение, третья – исцеление отроком Николаем сухорукой женщины; в четвертой сцене отец будущего святителя отдает его на обучение грамоте. В последующих сценах изображена помощь свт. Николая людям в постигших их несчастиях и его кончина. С левой стороны, под сценой его рождения, – его явление во сне императору Константину с повелением отпустить трех осужденных по клевете на смерть воевод; ниже – сцена освобождения от смерти трех неповинно осужденных граждан города Мир, где свт. Николай был епископом. С правой стороны – свт. Николай изгоняет бесов из кладезя, срубая дерево при нем, посвященное языческому культу. Ниже – явление свт. Николая погибающим корабельщикам, обратившимся в молитве к нему за помощью, и их спасение. В нижнем левом углу – посмертное чудо свт. Николая: спасение утопающего (отца вышеупомянутого св. патриарха Мефодия, Иоанна)[217]. Рядом другое посмертное чудо – избавление взятого в плен арабами мальчика, которого свт. Николай вернул родителям в день своего праздника. Следующая сцена изображает кончину святого, последняя – или его погребение, или один из этапов перенесения его мощей (сильно испорченная надпись над этой сценой не позволяет в точности ее определить).

Сам свт. Николай на нашей иконе – не суровый подвижник и грозный обличитель неправды, каким он иногда изображается, а добрый и ласковый отец, готовый в каждый момент прийти на помощь призывающим его.

Икона эта привлекает как глубоким духовным чувством, с которым она исполнена, так и своими мягкими и сочными красками. Полные жизни маленькие фигурки жития написаны цельными красочными пятнами (фигуры чина несколько попорчены позднейшей реставрацией), и эти пятна, почти лишенные какой бы то ни было разделки, лежат как драгоценные самоцветные камни.

Святой Василий Великий и святой великомученик Георгий[218]
Иконы приписываются новгородской школе и датируются ок. 1400 г.

Воспроизведенные здесь две иконы входили в состав чина, который, как мы видели из разбора иконостаса, занимает в нем по своему значению одно из самых главных мест. Поэтому, как правило, иконы этого яруса делались больших размеров, чем иконы других ярусов. Наши иконы (первая – 177* 64 см, вторая -177^х66,5 см), очевидно, принадлежали к одному из тех иконостасов, которые отличались своей грандиозностью. Роль иконостаса, рассчитанного на охват его одним взглядом, в значительной мере способствовала выработке простых и ясных композиций, силы цвета и обобщенных линий, придающих фигурам особую, свойственную русским иконам силуэтность. Иначе иконы трудно было бы видеть и различать, особенно в обширных храмах, на большом расстоянии и высоте. Этим требованиям силуэтности и четкости в полной мере отвечают иконы свт. Василия и св. вмч. Георгия. Их монументальные фигуры, прекрасно вписанные в узкую форму доски, строго пропорциональны. Живопись отличается чувством красок, ярких и гармоничных. Написаны они с большой силой, легко и свободно, безо всякого нажима или усилия. Краски, то плотные, лежащие сплошным пятном (как, например, в пламенном плаще св. Георгия, белом омофоре свт. Василия и фонах), то легкие и прозрачные, с легкими же высветлениями (как в исподах и фелони свт. Василия), создавая игру плоскостей, придают иконам большую живость. Рисунок отличается точностью и выразительностью. Ритмические линии, то длинные, певучие и мягкие, то короткие, угловатые и резкие, перекликаются между собой, являясь не менее существенным средством выражения, чем краски. Почти неподвижные внешне, фигуры святых полны особой внутренней жизни. Их внутренняя спокойная сосредоточенность передается наклоном головы и сутулостью. Позы их естественны и свободны; они легко ступают, едва касаясь земли ногами, и если бы не высокая поземь, их фигуры казались бы оторванными от земли и парящими. Обе иконы написаны рукой одного и того же мастера, обладающего большой художественной культурой и незаурядным техническим опытом.

Свт. Василий Великий, вмч. Георгий. Из Деисуса. Новгород. Около 1400 г. Собрание Келликена. Амберг (Германия)

Святитель Василий Великий, как епископ, т. е. преемник апостолов, следует в чине непосредственно за ними. Святой вмч. Георгий следует за преподобными и обычно замыкает чин. Судя по повороту фигур, место наших икон было не на той стороне, на которой они помещены в иконостасе, воспроизведенном на с. 104, а на противоположной.

Св. Георгий. Икона мозаичная. XII в. Монастырь Ксенофонт. Афон

Святитель Василий Великий изображен, как обычно изображаются епископы, в полном облачении, с атрибутами его епископского достоинства. Поверх его фелони на плечах возложен ниспадающий омофор с крестами, «при помощи которого прообразует он воплощенного Божия Сына»[219], или, по толкованию свт. Германа, «омофор, имже облагается епископ, знаменует заблудшее овча, которое Господь, обретши, восприял на рамена Свои <… >. Имеет же и кресты сего ради яко и Христос на раменах Своих понесе крест Свой…»[220] Как преемник апостолов и учитель своей Церкви, в левой руке он держит Евангелие, правая же молебно протянута к сидящему в центре чина Христу. Фигура свт. Василия полна величественного спокойствия. Его высокий, выпуклый лоб носит печать сосредоточенной, глубокой мысли. Перед нами образ учителя Церкви, великого богослова, истолкователя тайны Святой Троицы.

Усекновение главы Иоанна Крестителя. XVII в. Строгановская школа. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

Мучение св. Параскевы огнем. Клеймо иконы Мученица Параскева Пятница, с житием. Россия. XVI в. Псковский музей-заповедник

Святой Георгий изображен в традиционном для мученика красном плаще и голубом, с зеленоватым оттенком хитоне. Его изображения отличаются разнообразием: он пишется то верхом на коне, поражающим дракона (см. ил. на с. 210), то пешим воином. Изображается он также и как военный трибун – в патрицианских одеждах, с металлической диадемой на голове, с кольчугой под плащом, правой рукой держащим крест, левой – меч. Здесь же, в чине, ни он, ни другие святые мученики в традиционной иконописи никогда не изображаются в своем воинском достоинстве и с оружием. Поскольку, как мы говорили при разборе иконостаса, чин есть образ нормального порядка вселенной, порядка будущего века, то очевидно, что в нем нет места никакой вражде, а следовательно, и оружию. Если свт. Василий Великий изображается в том служении, за которое он прославлен, за свою жизнь которая была его подвигом, то св. Георгий изображается прославленным за свою смерть – как мученик ради Христа, ибо его земное служение было лишь путем к подвигу[221].

Мученики в православной иконописи не изображаются и с атрибутами своих мучений, ибо для Церкви важно не то, как и чем их пытали, а то, за что они пострадали.

Св. Василий Великий. Деталь иконы. Новгород. Около 1400 г. Собрание Келликена. Амберг

Св. вмч. Георгий. Деталь иконы. Новгород. Около 1400 г. Собрание Келликена. Амберг

Здесь следует отметить, что и изображения мучений встречаются на иконах святых исключительно редко (например, усекновение главы Иоанна Предтечи). Когда же они изображаются, то помещаются в так называемых клеймах на бортах иконы святого в качестве второстепенного, добавочного элемента. Другими словами, в иконе, как и в службе святому, центр тяжести всегда лежит не на мучительности и тяготе подвига, а на радости и мире, которые являются его плодами.

В иконах свт. Василия Великого и св. великомученика Георгия особенное внимание привлекают лики как своим внутренним содержанием, так и манерой исполнения. Так же как и фигуры святых, они написаны с крайней непосредственностью и точностью. Зеленоватый с коричневым оттенком санкир (основной тон) положен легко и прозрачно. Местами сквозь него просвечивает белый фон доски, создавая игру теней и придавая им глубину и прозрачность. На этот довольно темный санкир свободной плотной плавью положены последовательно два высветления: первое – из желтой охры с красной, второе – из желтой охры с белилами. Обработка формы завершается сильными, смело и точно положенными оживками. Они сделаны чистыми белилами и положены так, что выравнивают и закрывают неровные края плави. Темные волосы св. Георгия высветлены золотистой охрой; у свт. Василия они, как и его борода, лежат сплошным пятном, разбитым несколькими штрихами более темной краски. Вообще, техника отличается простотой, уверенностью и силой и напоминает технику фрески. Она несколько грубоватая, но сильная и точная, с большим живописным размахом.

В ликах святых нет суровости. Они притягивают каким-то «неподвижным» покоем, и в то же время трудно определить, чем больше передано движение вперед – телом ли, молебно простертыми руками или глазами. Лики и глаза святых, т. е. то, что выражает высшее средоточие духовной жизни человека, показывают полную власть духа над телом, особенно свойственную русской иконе. Это как бы образное выражение слов тропаря, который поется вместо Херувимской песни Великой Субботы: «Да молчит всякая плоть человеча <…> и ничтоже земное в себе да помышляет». Этим отсутствием помышления о земном в просвещенной Духом Святым и приведенной к молчанию плоти дышат оба лика святых. Они лишены плотской тяжести и полны духовной безмятежности. Особенно характерен лик св. Георгия. Он не лишен ничего свойственного человеческой природе и в то же время, когда на него смотришь, кажется, что видишь перед собой лик не человека, а ангела (см. с. 59–60). По-человечески мужественный, волевой и сильный, он поражает своей неземной чистотой и спокойствием.

Прп. Сергий Радонежский. XX в. Община Сен-Дени и св. Серафима. Париж

Преподобный Сергий Радонежский
Икона 40-х гг. XX в.

Преподобный Сергий Радонежский (1314–1392) – один из самых популярных русских святых[222]. Основанный им во имя Святой Троицы монастырь, ныне Троице-Сергиева Лавра, является теперь духовным центром России. Начавшееся еще при жизни и никогда не прекращавшееся исключительное влияние этого святого сказывается прежде всего на внутренней духовной жизни страны, на ее монашестве. По следам прп. Сергия пошло множество последователей, и большинство монастырей, возникших после него, находилось под его прямым или косвенным влиянием. Он был главой и учителем русского пустынножительного иночества. Большинство святых XIV и XV вв., молитвенников за Землю Русскую в это трудное для нее время, являются его учениками или «собеседниками». Знаменательно то, что монастырь, собравшийся вокруг него, посвящен Святой Троице – Первообразу того единства, осуществлением которого в мире должен быть монастырь. Это единство, этот полный внутренний мир, было достигнуто святым не только с людьми, но и с дикими зверями[223]. В нем был на деле восстановлен тот нормальный строй вселенной, при котором вся природа, объединенная вокруг человека, подчиняется Богу. Монастырь прп. Сергия, ставший центром русской святости в этот период ее расцвета, был также и очагом иконописания. В нем, по-видимому, обучался своему искусству величайший иконописец прп. Андрей (Рублев), который для него же написал впоследствии свою знаменитую «Троицу». Одна из первых икон прп. Сергия была написана его племянником, святым иконописцем Феодором, архиепископом Ростовским, бывшим монахом Троицкого монастыря.

Исключительное влияние прп. Сергия сказалось не только на внутренней, но и на внешней, государственной жизни страны – на ее объединении и защите от внешних врагов. Он благословил великого князя Димитрия Донского на битву с татарами и предсказал ему победу, положившую начало освобождения России от ига. И вместе с тем, что действительно поражает в житии прп. Сергия, так это его поистине исключительное смирение. Чтобы помочь братии, он исполнял для своего монастыря самые грубые работы, ходил в изношенной, заплатанной одежде, и встречавшие не узнавали в нем знаменитого радонежского игумена, слава которого распространилась повсюду. Своей скудной порцией хлеба, составлявшей его единственную пищу, он делился с приходившим к нему из леса диким медведем. Когда же хлеба на двоих не хватало, он отдавал ему всю свою порцию. На упреки братии он отвечал, что «зверь поста не разумеет».

Прп. Сергий Радонежский. Шитая пелена. Около 1422 г. Сергиево-Посадский музей-заповедник

Это смирение и неприметность прекрасно передает воспроизведенная здесь икона. Она написана в самой Троице-Сергиевой Лавре в наше время. Преподобный Сергий изображен в коричневой мантии с синими приглушенными рефлексами, голубой схиме с крестами и белом подряснике. Эти краски вместе с фоном цвета слоновой кости составляют скромную, очень приятную, спокойную гамму. При отсутствии в этой иконе яркости и силы, при наличии даже некоторой робости бросается в глаза ее строгая, бескомпромиссная каноничность. Она – наглядное свидетельство живой, непрекращающейся традиции, сказавшейся не только во внешнем следовании иконописному канону, но и в духовном проникновении в облик святого, в передаче той незаметности и смирения, которыми отличался прп. Сергий при жизни.

Святой Симеон Столпник

Столпничество представляет собой вид аскетической жизни, который появился в первой половине V столетия в Сирии. Подвижник пребывал стоя или на коленях на верху «столпа» или колонны (от6Хо<;), где была сделана небольшая келья без крыши. В ней и жил столпник, никогда не ложась, под солнцем или дождем, на глазах у всех. Пишу ему поднимали по лестнице. Изумительная жизнь основателя столпничества, прп. Симеона Столпника, исполнила удивлением и восхищением его современников. Знаменитый блж. Феодорит, епископ Кирский, знавший прп. Симеона и с ним общавшийся, еще при жизни святого написал его житие[224]. Он сам говорит, повествуя о святом, что рассказ его должен казаться неправдоподобным, и заканчивает словами: «Если он проживет дольше, то писатели после нас расскажут о нем другие удивительные вещи»[225]. Другое житие прп. Симеона было написано его учеником, монахом Антонием[226].

Св. Симеон Столпник. Жетон керамический. Святая Земля. VI в. Британский музей

Святой Симеон родился в Сирии в 389 г. Он вел строгую подвижническую жизнь сначала в монастыре, затем отшельником и наконец затворился, оградив себя стеной, внутри которой он стоя молился и постился. Слава о его святости, исцелениях и других благодеяниях от его молитв привлекла к нему множество паломников. Чтобы не нарушать уединения и молитвенного мира души, не уклоняясь вместе с тем от своих учеников и множества посетителей, он взошел на столп, на котором и прожил стоя тридцать семь лет, вплоть до смерти в 459 г.

Св. Симеон Столпник. Россия. XVI в. Национальный музей. Париж

Из всех стран приходили паломники в Тельнешин, находившийся недалеко от Антиохии. Блаженный Феодорит рассказывает, что некий паломник из Равенны не хотел верить, что Симеон – человек. Чтобы доказать ему, что он не ангельский дух, прп. Симеон велел принести лестницу и позволил паломнику подняться к нему и потрогать страшные раны на ногах. В житии святой Геновефы, написанном вскоре после ее смерти (в начале VI в.), говорится, что прп. Симеон послал ей привет через сирийских купцов, шедших в Галлию[227]. Духовное влияние Симеона было огромно. Дважды в день он поучал толпу с высоты своего столпа; он боролся против ересей и направлял послания к епископам и императорам. Память его празднуется 1 сентября.

Наша икона (Россия, XVI в.) изображает прп. Симеона на столпе, напоминающем что-то вроде башни с дверью и окруженном стеной. Святой стоит на этом столпе за перилами. Он одет в белый подрясник и великую схиму ( ) со страстными крестами. На нем коричневый плащ и синий куколь. Правой рукой он благословляет, в левой держит свиток. Лик обрамлен седой бородой и курчавыми волосами. Горки с лещадками на фоне обозначают пустыню.

Св. Макарий Унженский. Россия. XVII в. Частная коллекция

Святой Макарий Унженский и Желтоводский
Икона XVII в.

Святой Макарий, основатель трех монастырей, в агиографической литературе более известен под именем Желтоводский[228] как игумен второго по счету основанного им монастыря во имя Святой Живоначальной Троицы на озере Желтые Воды. В 1432 г. этот монастырь был полностью уничтожен татарами. Пеподобный Макарий поселился на реке Унже, притоке Волги, где основал третий монастырь. Умер он в 1444 г. Как при жизни, так и после смерти прп. Макарий пользовался необычайной популярностью и почитанием. Иконы его существовали задолго до официального прославления святого, начавшегося с 1619 г., когда ему была установлена память 25 июля. Отличительная черта святого, всю жизнь искавшего уединения, – это принятый им на себя подвиг заботы о людях, собиравшихся вокруг него и искавших его покровительства. Обычно по подлиннику он изображается держащим в руке развернутый свиток с молитвой ко Христу о даровании людям хлеба насущного, духовного и телесного. Молитву святого, отеческое попечение игумена о своих чадах и изображает наша икона. В правом верхнем углу иконы, в ответ на молитву, – Спаситель, благословляющий и святого, и монастырь. На переднем плане омывающая монастырь река. Она, как суетный мир, окружает это благословенное место осуществления любви по образу Святой Троицы, здоровый островок в больном мире, каковым является монастырь в православном сознании. Миниатюрные по отношению к фигуре святого строения монастыря могут показаться западному человеку наивностью. Однако они вполне соответствуют смыслу иконы и точно так же были бы изображены и современным иконописцем. Смысл этот заключается в том, что центр тяжести полагается здесь не на результате земной деятельности святого, не на основанном им монастыре, а на увенчании всего его жизненного пути, на его святости. Икона явно противополагает строительство внешнее более важному строительству духовному. Прославленный даром чудотворений, нерукотворный, одушевленный храм, святой в своем значении как бы противополагается здесь монастырю с его рукотворным, неодушевленным храмом, которые являются лишь путем к той цели, которой преподобный достиг своим подвигом в их стенах. Святой Макарий в монашеской одежде стоит вне стен основанного им монастыря, уже не как его обитатель и руководитель, а как молитвенник за него, его небесный покровитель. Его попечительство и забота не прекращаются с его смертью; они лишь переходят в другой план.

Если мы сравним эту икону с более ранними, то увидим, что при всей верности иконописному канону, при несомненно большой духовности и теплоте в ней сильно чувствуется, особенно в фигурах Спасителя и святого, характерная для многих икон этой эпохи какая-то духовная слабость, некоторая вялость в форме и в разделке. При всем этом икона мастерски скомпонована. Изображенный в облаках благословляющий Спаситель прекрасно уравновешивает фигуру преподобного.

Архитектура изображенного монастыря взята, по-видимому, с натуры, причем современна она не святому, а иконописцу. Весьма возможно, что здесь изображен монастырь, вновь отстроенный в XVII в. на Желтых Водах на месте древнего монастыря, уничтоженного татарами.

Святой Димитрий Солунский

Святой великомученик () Димитрий Солунский является вместе со свв. Георгием, Феодором Стратилатом, Феодором Тироном и еще несколькими святыми воином-мучеником. Если на иконостасе эти святые изображаются лишь в хитоне и гиматии, без оружия, как подобает свидетелям Христовым, то на моленных иконах они носят одежду своего служения, вооружены и иногда верхом на лошади. Церковь никогда не считала воинское достоинство несовместимым с христианством. Евангелие не есть социальная или политическая теория: его воздействие на внешний мир осуществляется в областях более глубоких, чем установления человеческие. Мир, который оно проповедует, и война, к которой призывает, не имеют ничего общего с «пацифизмом» или «милитаризмом».

Св. Димитрий Солунский. Икона мозаичная. XII в. Монастырь Ксенофонт. Афон

По примеру самого Христа (см.: Мф. 26:51–54) Церковь никогда не хотела защищаться светским мечом; но она никогда и не запрещала христианам воинское поприще, не запрещала и защиту земных ценностей при отдаче своей жизни за братьев: Болши сея любве никтоже иматъ, да кто душу свою положит за други своя (Ни. 15:13). Эти евангельские слова применимы к тому, что в воинском достоинстве наиболее высоко. Церковь поминает 29 августа всех христианских воинов, «на поле брани убиенных».

Св. Димитрий Солунский. Греция. Около середины XV в. Музей Бенаки

Святой Димитрий был замучен в начале IV в. при Диоклетиановых гонениях на христиан. Согласно истории его мученичества Максимиан назначил его анфипатом (проконсулом), не зная, что молодой Димитрий христианин. Вместо того чтобы принять должность, обязывавшую его уничтожать христиан в Фессалониках, Димитрий стал проповедовать Евангелие. Он был арестован и посажен в тюрьму, где убедил своего друга Нестора сразиться с гладиатором, который на арене умерщвлял христиан, бросая их на копья. После победы, а затем и мученичества Нестора Димитрий по приказу Максимиана был прободен копьями в тюрьме. Память его празднуется 26 октября.

Воспроизведенная здесь греческая икона святого восходит к середине XV в.[229] Великомученик изображен в рост. Его короткая туника открывает колени. Ноги обернуты в перекрещивающиеся полосы материи. Поверх туники – панцирь с небольшим восьмиконечным крестом на груди. На его плечах плащ; на левом плече висит шлем. В правой руке Димитрия копье, левая опирается на богато украшенный щит. Большой крест за этим щитом, приписанный позже, указывает на то истинное оружие, которое в час смерти сделало мученика бесстрашным.

Св. Параскева Пятница. Вторая половина XVI в. Частная коллекция. Париж

Святая мученица Параскева Пятница
Икона второй половины XVI в.[230] 2732 см

Святая мученица Параскева, уроженка Иконии (Малая Азия), была замучена во время гонений при Диоклетиане[231]. Память ее празднуется 28 октября. С греческим именем Параскевы, данным ей при крещении в честь дня недели, посвященного страстям Господним (Параскев»), соединяется перевод его на русский язык – Пятница. Употребление этого перевода вместе с именем служит как бы напоминанием о его значении и его соответствии с подвигом его носительницы. Святая Параскева пользуется с давних времен особым почитанием у славян. Она считается покровительницей женского туда и, очевидно, в связи с тем, что пятница была базарным днем, покровительницей торговли.

Характерной чертой св. Параскевы является ее дерзновенная проповедь христианства. Даже на вопрос о ее имени во время допроса она вместо прямого ответа начала проповедовать Христа. Когда же ее спросили, почему она не называет своего имени, она ответила: «Прежде всего мне надлежало сказать мое имя по вечной жизни, а потом уже объявить имя по жизни временной»[232].

Необходимо глубокое проникновение в суть подвига святой, чтобы дать представление, как это сделано на нашей иконе, о его смысле и о характере самой мученицы. Отмеченная характерная черта святой выражена здесь с большой силой не только внешними атрибутами, но и всем ее обликом. Жест, которым она держит в поднятой руке крест, сосредоточенно-строгое выражение лика передают то дерзновение и непоколебимость, с которыми она проповедовала и переносила мучения. Спокойствием и твердой верой, которых не могли сломить ни пытки, ни меч, веет от лика и всей фигуры св. Параскевы. Это типичная икона мученицы-исповедницы, т. е. человека, завершившего свою жизнь подвигом свидетельства об Истине, запечатленном кровью. Святая изображена в традиционном красном плаще, символе мученичества, и глубоком темно-синем исподе. В правой руке она держит непременный атрибут мученичества, оружие своей победы – крест, знак последования страданиям Христовым, в левой – развернутый свиток, на котором написан Символ веры. Это является выражением в слове и образе той истины, за которую она пострадала. На голове ее, поверх спадающего белого плата, символа девства, надета украшенная камнями патрицианская диадема. Два ангела, один в красном плаще, другой в темно-синем, держат над ее головой золотую корону – венец мученичества, ответ на ее свидетельство свидетельства Христа. «Будите Ми свидетели, и Аз Свидетель»[233]. Простые и сильные краски еще больше подчеркивают и усиливают внутреннее содержание образа. Характерная для XVI в. тонкая разделка плаща и испода, сделанная здесь чистыми белилами, несколько приглушает звучность красного цвета, но хорошо соединяет его с белыми, оттенка слоновой кости, платом и свитком. Эти краски, вместе с золотом и золотистыми, темной охры, ликом и фоном, создают сильную и спокойную гамму.

Святой великомученик Георгий Победоносец, или Чудо святого Георгия о змие

Святой Георгий ( – земледелец) почитается как «пленных освободитель и нищих защититель»[234], а также как покровитель земледелия, стад и пастухов, которым он, по преданию, при жизни и после смерти оказывал помощь. Его почитание, связанное с насущными интересами земледельца, очевидно, и есть причина разнообразия его иконографии (см. разбор его икон на с. 189–193) и обилия его икон. В частности, св. Георгий Победоносец, поражающий змия, является одной из самых популярных иконографических тем в православной иконописи, и особенно в иконописи новгородской. Эта икона представляет собой изображение посмертного чуда св. Георгия, взятого из его жития. Житие это говорит о том, что близ Ливанских гор в озере жил страшный змей, которого местные жители, язычники, почитали как божество и умилостивляли его, отдавая ему по очереди своих детей. Когда, таким образом, одна из очередных жертв, дочь местного царя (Елисава, или Елисавета, как ее именует икона[235]) ожидала страшной смерти, появился на белом коне св. Георгий и со словами «во имя Отца и Сына и Святаго Духа» «устремися конем на змия, потрясая копием. И, ударив того крепко, в гортань уязви и к земле пригнете, конь же попираше змия ногами. Таже святый Георгий повеле девице, да поясом своим связавше змия, ведет аки пса кротка во град <…>. И уби святый Георгий змия того мечем посреде града…»[236].

На одних иконах, особенно более позднего времени, это чудо изображается подробно, со всеми деталями: царевной Елисавой, городом, смотрящими с его стен родителями царевны и жителями и пр. Имеются и изображения заключительного момента чуда, т. е. поражение змея мечом, а также изображения конного св. Георгия без змея[237].

Св. Георгий Змееборец. XV в. Новгород. Метрополитен Музей. Нью-Йорк

На других иконах, как на воспроизведенной здесь, повествовательный момент сводится лишь к основному событию. Икона представляет собой характерный в этом смысле образец новгородской иконописи XV в. Композиция ее отличается свойственными этому периоду простотой и ясностью. Здесь исключены все второстепенные детали. Изображается лишь основной момент – победа, т. е. самый смысл чуда. Святой Георгий изображен в богатых доспехах римского военачальника, с копьем и щитом. Его типичная для Новгорода XV в. короткая фигура на приземистом коне дышит несокрушимой силой. Изображение отличается необычайно сильным внутренним напором и драматизмом. Складки плаща, своим контуром почти повторяющие очертания горок, создают впечатление, будто всадник только что оторвался от горы и в стремительном падении не просто поражает копьем, но всей своей тяжестью вместе с конем обрушивается на змия.

Благословляющая десница, исходящая из части круга в правом верхнем углу иконы, с надписью «Иисус Христос»[238], а также копье святого, увенчанное крестом, показывают, что он одерживает победу не своей собственной силой, а помощью Божией и силою креста. Этой силе подчиняется всадник, а через него и лошадь. Поэтому она часто изображается повернувшей голову назад и смотрящей на всадника. Согласно житию святого он являлся «неизреченно сияющи светом». Этот свет передается главным образом символически: белым цветом его лошади, который, по толкованию св. Дионисия Ареопагита, означает максимально возможную близость к Божественному свету[239]. Указывая на принадлежность святого другому плану бытия, это одновременно является олицетворением победы, ибо всадник на белом коне изыде побеждаяй, и да победит (Откр. 6:2). Святой Георгий в большей мере, чем другие мученики, явился победителем своих мучителей, так как, глядя на его страдания, многие из них обратились ко Христу. Здесь, в посмертном чуде, побеждая змия и освобождая от него людей, он тем самым освобождает их также от язычества. Поэтому часто здесь изображается ангел, спускающийся с неба и держащий над ним корону – венец мученичества и победы.

Св. пророк Илия в пустыне. Новгород. Конец XV в. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

Святой пророк Илия[240]

Принцип иконы – передавать лишь основное, и на первый взгляд кажется странным, что эпизодический момент из жития пророка Илии, когда он, скрываясь в пустыне, питается пищей, приносимой ему воронами (см.: 3 Цар. 17:36), принят в качестве особой иконографической темы. И тем не менее наряду с другими изображениями этого пророка тема эта очень распространена в православной иконографии, особенно в русской.

Имя Илия в переводе с еврейского языка означает «крепость Господня». Таким его и описывает Библия: строгий подвижник, ревнитель веры в Бога истинного, пылающий огнем любви к Нему, дерзновенный проповедник, по наружности муж космат (4 Цар. 1:8). Таким изображает его и православная иконография. Передавая в образе и красках характер пророка, она часто подчеркивает его (например, в чине) словами самого пророка, написанными на развернутом свитке: Ревнуя поревновах по Господе Бозе Вседержителе (3 Цар. 19:10). Пророк Илия, самый грозный и могучий из ветхозаветных пророков, получивший власть над стихиями природы, заключавший небеса (см.: 3 Цар. 17:1) и отверзавший их (см.: 3 Цар. 18:45), особенно почитается людьми, наиболее ощутимо связанными с природой, – земледелцами. В силу этой власти над стихиями природы, и в частности над огнем, он почитается также как защитник от пожара. Внутренний огонь его ревности к Богу знаменовался явлением огня видимого: силой своей молитвы он неоднократно сводил огонь с неба (см.: 3 Цар. 18:37–38, 4 Цар. 1:10–12) и в огненной же колеснице был взят живым на небо (см.: 4 Цар. 2:11). Православная иконография особенно сильно подчеркивает эту связь пророка Илии с огнем. Так, например, очень распространено изображение его вознесения на небо в огненной колеснице, влекомой огненными конями, которых ведет ангел. Эта связь выявляется и в его поясных изображениях, как, например, в замечательной новгородской иконе XIV столетия (в Третьяковской галерее в Москве), где мощный внутренний пламень его очей подчеркнут фоном огненно-красного цвета.

Наша икона изображает ветхозаветного праведника как одного из тех, ихже не бе достоин весь мир, в пустынях скитающеся и в горах и в вертепах и в пропастех земных (Евр. 11:38). Мощная фигура пророка, его голова, заросшая косматыми, спутавшимися волосами, мужественное с высоким лбом лицо полны несокрушимой силы. В левой его руке обычный атрибут пророка – свиток. Он спокойно и с уверенностью встречает и созерцает явление ворона, приносящего ему небесные дары, протягивая правую руку для их приятия. Эта сцена раскрывает все значение этого, казалось бы, несущественного момента жития пророка, когда в ответ на его пламенную любовь к Богу по воле Божией изменяется естественный мировой порядок.

Св. пророк Илия. Мозаика. VI в. Фрагмент сцены Преображение Господне. Монастырь Св. Екатерины. Синай

Огненное вознесение пророка Илии. Псков. Первая половина – середина XVI в. Псковский музей-заповедник

Святитель Василий Великий дает этому моменту следующее толкование: «Илии служил жилищем Кармил, гора возвышенная и необитаемая; пустыня вмещала в себя пустынника: но душа все составляла для праведника, и напутием жизни была у него надежда на Бога. Но при таком роде жизни не умер он с голода; напротив того, самые хищные и наиболее прожорливые птицы приносили ему пищу, служителями при столе праведника стали те, у кого было в обычае похищать чужие снеди; по повелению Владыки изменив свою природу, они сделались верными стражами хлебов и мяс»[241]. В служении пророка момент этот явился предварением данного ему впоследствии на горе Хорив откровения о явлении в мир Бога: и се мимо пройдет Господь, и дух велик и крепок разоряя горы, и сокрушая камение в горе пред Господем, но не в дусе Господь: и по дусе трус, и не в трусе Господь: и по трусе огнь, и не во огни Господь: и по огни глас хлада тонка, и тамо Господь (3 Цар. 19:11–12). Это пророчество, представляющее собой предображение Царствия Божия, читается в день откровения его, явленного Господом в Преображении на Фаворе (см. разбор иконы Преображения на с. 313–317). Икона с изображением пророка Илии, питаемого вороном, показывающая изменение по воле Божией самих законов природы, являет собой, в свою очередь, пророческое предображение этого Царствия, грядущего в силе. В этом, по-видимому, кроется причина ее широкого распространения.

Несколько грузная и большая по отношению к доске фигура пророка на нашей иконе, его спокойная поза и движение являются как бы внешним выражением его мощи и духовной силы. Распределенные с большим художественным чутьем детали хорошо уравновешивают композицию этой прекрасной иконы.

Праздники и святые. Новгород. XVI в. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

Икона избранных святых

Среди икон, изображающих множество святых сразу, на первом месте стоят менологии. Здесь в нескольких рядах изображаются праздники и святые того или иного месяца в порядке их литургического празднования. Тип таких икон-менологиев возник в Византии, вероятно, при императоре Василии II (963-1025).

Наша икона (Россия, XVI в.) очень близка к этому типу. Она состоит из четырех рядов: в первом представлены четыре праздника, в трех других рядах – различные святые в рост. Однако праздники и святые собраны здесь не по «минейному» принципу: первые, следующие один за другим в верхнем ряду, празднуются не в одном и том же месяце: Благовещение – 25 марта, Рождество Христово – 25 декабря, Сошествие во ад – на Пасху, и Зачатие праведной Анны – 9 декабря. Память святых, изображенных в трех других рядах, также празднуется в разное время. Так, во втором ряду мы видим архангела Михаила (8 ноября) рядом со свв. князьями Борисом и Глебом (24 июля) и здесь же – свв. Константина и Елену (21 мая). В третьем ряду прп. Симеон Столпник (1 сентября) изображен рядом со свв. Симеоном и Анной (3 февраля): тут иконописец, очевидно, руководствовался тождеством имен. И наконец, в нижнем ряду мы видим прп. Марию Египетскую (1 апреля) и свт. Николая (6 декабря и 9 мая). Вероятно, это также и не икона основных святых всего года, ибо тогда совершенно не поддается истолкованию, почему Зачатие праведной Анны изображено здесь вместе с тремя самыми великими праздниками. Следовательно, выбор изображенных на иконе праздников и святых был продиктован иными мотивами в соответствии с пожеланием заказчика. Очень вероятно, что икона эта – семейная и представляет те праздники и тех святых, которые особенно почитались в данной семье.

Праздники. Мозаичная икона. Начало XIV в. Музей Опера-дель-Дуомо. Флоренция

Основные праздники

В дальнейшем изложении мы вкратце разберем иконы церковных праздников. Прежде всего, это иконы величайшего праздника Пасхи (Сошествие во ад и Жены Мироносицы у Гроба) и иконы двенадцати великих, так называемых двунадесятых праздников – шесть Господских, четыре Богородичных (см. разбор иконостаса на с. 106–107), Пятидесятницы и Воздвижения Креста Господня. Кроме того, среди икон главных праздников помещены также иконы других, менее важных праздников, как то: Воскрешения Лазаря, Покрова Божией Матери, Преполовения Пятидесятницы и две иконы Распятия – писаная и резная (крест). Иконы праздников, расположенные по течению церковного года, приведены в следующем порядке: Рождество Пресвятой Богородицы, Воздвижение Креста Господня, Покров Пресвятой Богородицы, Введение во Храм Пресвятой Богородицы, Рождество Христово, Крещение, Сретение, Благовещение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Жены Мироносицы у Гроба, Преполовение Пятидесятницы, Вознесение, Троица, Сошествие Святого Духа на Апостолов, Преображение Господне, Успение.

В выборе разбираемых здесь икон, как праздников, так и Спасителя, Божией Матери и отдельных святых, мы руководствуемся не их художественным достоинством, а их строго православной иконографией. Другими словами, здесь воспроизведены лишь те иконы, которые не имеют никаких догматических искажений, никаких заимствований из западного искусства и вполне передают неповрежденное учение Православной Церкви, ничем не нарушая иконописного канона.

Рождество Богородицы. Псков. Конец XVI – начало XVII в. Псковский музей-заповедник

Рождество Пресвятой Богородицы

«Рождество Твое, Богородице Дево, радость возвести всей вселенней: из Тебе бо возсия Солнце Правды, Христос Бог наш…»[242]

В день Рождества Богоматери (8 сентября) Церковь празднует святейшее человеческое рождение, «пречистый плод» которого избран и благословен уже от матернего чрева (Зачатие Марии св. Анной празднуется 9 декабря). Евангелие обходит молчанием Рождество Божией Матери, тогда как о Зачатии и Рождестве Предтечи, также празднуемых Церковью, повествуется подробно. В противоположность этому умолчанию апокрифические источники отводят большое место происхождению и детству Пресвятой Девы. Это в первую очередь «Протоевангелие Иакова» – сборное произведение иудеохристианского происхождения. Здесь повествование о Богоматери восходит к 130–140 гг. Почтенная древность этого источника позволяет считать достоверными некоторые сведения о семье Пресвятой Богородицы, как, например, имена Ее родителей, свв. Иоакима и Анны, принадлежность Иоакима к роду Давидову и др. Позднейшие изменения, внесенные в первоначальное повествование «Протоевангелия Иакова», так же как некоторые более поздние апокрифы, внесли новые подробности, из которых произошли разные, друг другу противоречащие предания. Так, некоторые утверждают, что Пресвятая Дева родилась в Назарете, родном городе Иоакима[243]; другие указывают на Вифлеем, родной город Анны[244]; и наконец, третьи говорят об Иерусалиме[245]. Предание Церкви сохраняет только те подробности, которые выявляют библейскую и догматическую истину: происхождение от рода Давидова и святость рождения Приснодевы, избранной для того, чтобы даровать Слову Божию человеческую природу. Праздник Рождества Богородицы, по-видимому, древнего происхождения: известно, что император Юстиниан построил в Константинополе храм, посвященный св. Анне[246].

Рождество Богородицы. Москва. Первая половина XVII в. Музеи Московского Кремля

Рождество Богородицы. 1948 г. Париж

Как и Рождество Предтечи, Рождество Богоматери, возвещенное родителям ангелом после долгого неплодия, имеет многие аналогии в Ветхом Завете, истолковываемые обычно как предображения Воскресения[247]. Но Рождество Приснодевы гораздо более чем прообраз: в лице святой Анны – женщины, освобожденной от неплодия для того, чтобы родить Приснодеву, вводящую в мир воплощенного Бога, – показывается наша собственная природа, которая перестает быть бесплодной и начинает приносить благодатные плоды[248]. Чудесное Рождество Приснодевы не есть некий произвольный акт Бога, прерывающий течение истории: оно – этап Божественного Промысла, постепенно подготовляющего воплощение Слова для спасения мира. Этап этот – ступень, предшествующая последнему решающему событию – Благовещению, когда избранная Приснодева согласится стать «царским чертогом, в немже преславное неизреченнаго соединения сошедшихся во Христе естеств совершенное содеяся таинство»[249], когда исполнится совершеннейшая тайна двух естеств во Христе. Тайна предваряет еще большую тайну: «…неплодная врата отверзаются, и дверь девическая божественная предгрядет», чтобы ввести Христа во вселенную[250]. Если само имя Богоматери () содержит в себе всю историю Божественного домостроительства в мире[251], то и предок Приснодевы, «цвет от Иессея»[252], может именоваться «Богоотец» () Давид, наименование же «Богоотцы» () принадлежит прежде всего cвв. Иоакиму и Анне. Адам и Ева, прародители падшего человечества, возрадовались, видя, что их потомки рождают «Мати живота», «нетления Источник»[253].

Иконография Рождества Богородицы обычно изображает св. Анну полулежащей на ложе. Она окружена служанками, которые готовятся выкупать Новорожденную. Богоматерь обычно изображается спеленутой на руках повивальной бабки, сидящей на низком сиденье перед сосудом с водой. Место и жест св. Иоакима бывают различны: иногда он стоит, иногда, как на нашей иконе, сидит и разговаривает со св. Анной. А на мозаике XI в. В монастыре Дафни св. Иоаким вообще не изображен.

Воспроизведенная здесь икона написана русским иконописцем в Париже в 1948 г. Увеличенные размеры свв. Иоакима и Анны, сидящих друг против друга, подчеркивают величественность Богоотцов. Святая Анна смотрит вниз на Дочь, Которую держит на руках сидящая повивальная бабка. Последняя, как и три другие служанки, – меньших размеров, что подчеркивает второстепенность их роли: внимание сосредоточено на новорожденном Младенце и Ее святых родителях.

Воздвижение Креста. Конец XV в. Новгородский музей-заповедник

Воздвижение Креста Господня

Помимо Страстной Пятницы (см. икону Распятия), тема Креста в течение литургического года постоянно возвращается в недельном цикле богослужений, а именно в среду и пятницу. Кроме того, православный Восток посвящает Кресту Господню три особых празднования: он почитается () в третье воскресенье Великого поста, в день Происхождения () честных Древ Животворящего Креста Господня (1 августа) и на Воздвижение (nyracij) Креста, празднуемое как на Востоке, так и на Западе 14 сентября.

Праздник Воздвижения имеет палестинское происхождение. Храмовый праздник освящения ( ), установленный в память воздвигнутой Константином в Иерусалиме базилики Воскресения, очень скоро слился с воспоминанием обретения истинного Креста Христова. В своем описании торжеств при освящении этой базилики в 335 г. Евсевий ничего не говорит об обретении Креста. Однако уже в 347 г. свт. Кирилл Иерусалимский пишет: «Вся вселенная имеет уже части Древа Крестного»[254]. Таким образом, Крест был найден, очевидно, вскоре после освящения базилики, ок. 340 г. Едесская легенда приписывала обретение Креста Протонике, жене императорского наместника Клавдия при Тиверии. Однако к концу IV в. общепринятым становится более правдоподобное повествование об обретении Креста Еленой, матерью Константина. Так, свт. Иоанн Златоуст в 395 г. говорит о трех крестах, найденных императрицей Еленой под Голгофским холмом: тот, на котором был распят Господь, был опознан, поскольку находился посередине и на нем была надпись[255]. В начале V в. другие авторы[256] упоминают о чудесах, благодаря которым подлинный Крест Господень был опознан св. Еленой и свт. Макарием, епископом Иерусалимским. Около 400 г. Этерия в описании своего путешествия в Иерусалим говорит, что праздник освящения совершался с особой торжественностью, «потому что в этот день был найден Крест Господень»[257]. Праздник Креста вскоре совершенно затмил праздник освящения храма. В VI в. Александр Монах говорит о ежегодно совершаемом 14 сентября торжестве освящения и воздвижения Честного Креста – [258]. Менологий императора Василия (рукопись конца Х в.) сообщает, что в день после освящения храма в 335 г. народ был впервые допущен к лицезрению святого Древа: стоя на возвышении, епископ, при всенародном восклицании «Господи помилуй» воздвигал Крест. Это картина торжества (), каким оно, по-видимому, было в Иерусалиме со времени обретения Креста. А 14 сентября 614 г. торжество это впервые было совершено в Константинополе[259]. Отвоеванный у персов императором Ираклием III, Крест с великими почестями был встречен в столице империи в 628 г. Туда же он был окончательно перенесен в 633 г. Патриарх Сергий с крестным ходом нес его из Влахернской церкви в Святую Софию, где совершилось с большим торжеством его воздвижение[260]. Из Константинополя праздник Воздвижения Креста Господня распространился на другие центры христианского мира (Ыкоицеу^). В Риме он стал отмечаться при папе Сергии (687–701).

Праздник Воздвижения есть возвеличение Креста Господня всем миром, признающим, что буее Божие премудрее человек есть, и немощное Божие крепчае человек есть (1 Кор. 1:25). Видя Крест, воздвигаемый руками архиерейскими, Церковь прославляет оружие Христово, «имже разрушися клятва, и процвете нетление, и земнии обожихомся, и диавол всеконечно низвержеся» (Вечерн, стихира на стиховне 3-я, глас 5-й). Вместе с делом спасения Церковь празднует также «непобедимую победу» (Вечерня, стихира на стиховне 1-я, глас 5-й) Креста над всеми враждебными христианству силами мира сего. Для христиан нет другой победы, кроме победы Крестом Господним, единственной верной опорой в мировой истории, «вселенныя утверждение» (Утреня, стихира глас 6-й). Империя, считающая себя христианской, должна поэтому склониться перед Крестом: именно Крест даровал победу Константину (см.: Вечерня, стихиры 2-го и 4-го гл.), им же «языцы варварстии» побеждаются и скипетры христианских царей утверждаются (Утреня, стихира 3-я на хвалитех, глас 8-й). Присутствие этих «константиновских» элементов придает празднику некоторую политическую окраску: православный народ и его василевс, вождь христианского государства, побеждают врагов непобедимой силой Креста (см.: Кондак, глас 4-й). Но помимо этих второстепенных, обычных для Византии аспектов, «всемирное () Воздвижение» Честного и Животворящего Креста имеет аспект непреходящий и существенный: освящение всего космоса божественной силой, явленной Крестом. Если Христос – новый Адам, то Крест Его – новое древо жизни, возвращающее падшему миру райское нетление. Воздвигаемый над землей, Крест охватывает своими концами все небо, прогоняет демонов и изливает благодать четырем концам вселенной (см.: Утреня, стихира 1-я, глас 8-й; канон, глас 6-й).

Воздвижение Креста. Рисунок Л. А. Успенского

Воздвижение Креста. Икона Л. А. Успенского. Париж 1948. Церковь Св. Троицы, Ванв

В иконографии иногда встречается изображение Воздвижения Креста вместе с его обретением. Тогда в верхней части иконы изображен епископ, воздвигающий крест, а в нижней – св. Елена перед пещерой у подножия Голгофы с тремя крестами, только что открытыми. Но обычно сюжет ограничивается собственно Воздвижением. Самая простая композиция изображает епископа (свт. Макария Иерусалимского), стоящего на амвоне и поддерживающего руками большой крест. Это подлинный Крест Господень, который он показывает народу. По сторонам его поддерживают иподиаконы. Обычно тут же свв. Константин и Елена. Иногда император и его мать помещены справа от епископа, слева же изображено какое-либо чудо (исцеление больного или воскрешение мертвого), происшедшее силой крестной.

Архитектура фона должна передавать базилику Воскресения, воздвигнутую Константином: здесь – сохраненный в иконографии отзвук древнего праздника «посвящения».

Покров Богородицы. Новгород. Конец XVI в. Палаццо Лиони Монтанари. Виченца (Италия)

Покров Пресвятой Богородицы

Праздник Покрова (1 октября) был установлен в память явления Богоматери в Константинополе в Х в. На Востоке этот праздник почти неизвестен. Русская же Церковь всегда с особой торжественностью праздновала Покров Божией Матери. В России ему посвящены многие храмы. Описание явления Пресвятой Богородицы находится в житии св. Андрея, Христа ради юродивого (t956)[261]. Это явление произошло во Влахернском храме, где хранились одежда, головной покров и часть пояса Приснодевы. Во время всенощного бдения, около 4 часов ночи, святой Андрей и его ученик Епифаний увидели величественную Жену, Которая шла к амвону, поддерживаемая свв. Иоанном Предтечей и Иоанном Евангелистом, в сопровождении многих святых. Посредине храма Богоматерь опустилась на колени и долго молилась с залитым слезами ликом. Затем Она приблизилась к алтарю, где снова молилась и, повернувшись к народу, сняла с себя сияющий покров, подняла его над головой и распростерла над всем народом, стоявшим в церкви. Ее явление и покров, сияющий божественной славой, могли видеть только свв. Андрей и Епифаний. Однако все присутствовавшие ощутили благодать Ее заступничества. Невидимое предстательство Богоматери перед Своим Сыном за весь мир (см.: Утреня, стихиры на хвалитех, глас 8-й), которое св. Андрей созерцал как распростертый над верующими покров, составляет основную идею праздника 1 октября. «Дева днесь предстоит в Церкви и с лики святых невидимо за ны молится Богу, Ангели со архиереи покланяются, апостоли же со пророки ликовствуют: нас бо ради молит Богородица Превечнаго Бога» (Утреня, кондак, глас 3-й).

На нашей иконе Богоматерь изображена стоящей на небольшом облачке: Она возвышается в воздухе над толпой верующих. Одетая в Свой обычный мафорий, Она воздевает руки в жесте Оранты, что выражает здесь Ее молитвенное заступничество. Два ангела держат за концы большой покров, поднимающийся над Нею как свод. На некоторых иконах покров изображается на поднятых руках Пресвятой Богородицы. Иногда (на более поздних иконах) вместо покрова ошибочно рисуют епископский омофор. Сопровождающие Царицу Небесную святые разделены на две группы: на апостолов и пророков. Первыми предводительствует св. апостол Иоанн (слева от зрителя), вторыми – св. Иоанн Креститель.

Покров Богородицы. Новгород. XVI в. ГРМ

Впереди, посредине храма, стоит на полукруглом амвоне молодой человек с нимбом, одетый в диаконский далматик. В левой руке он держит развернутый свиток со словами рождественского кондака, прославляющими Богоматерь, правой же рукой как будто управляет хором. Это – св. Роман Сладкопевец, знаменитый гим-нограф, живший в VI столетии. Анахронизм этот легко объясняется: день празднования св. Романа, 1 октября, совпадает с праздником Покрова. Из жития святого мы узнаем, что мальчиком, будучи певцом, он претерпевал насмешки товарищей и от Пресвятой Богородицы получил вместе с кондаком Рождества Христова чудесный дар писать песнопения. Этот новый кондак, поразивший и патриарха, и императора, послужил причиной назначения св. Романа певцом собора Святой Софии. Слева от амвона изображен одетый в далматик диакон, смиренно уступающий место св. Роману. Хор молодых людей и женщин стоит за амвоном. Эта сцена из жития св. Романа, введенная в композицию Покрова, выводит нас за границы истории, смешивая лица, жившие при св. Романе, с лицами из жития св. Андрея юродивого. Так, например, ни патриарх, ни император (оба с нимбами) не являются современниками явления Богоматери во Влахернской церкви. Оба они обращены к Сладкопевцу, восхищаясь его пением. К этой же сцене принадлежат и стоящие за патриархом и царем в левом углу иконы три клирика в белом и два монаха в черном. С правой стороны на переднем плане, отдельно от толпы верующих стоят два человека. Это св. Андрей и св. Епифаний, свидетели явления Богоматери. Святой Андрей обращается к своему ученику и жестом правой руки указывает ему на явление. Юродивый одет поверх полунагого тела только в плащ, из-под которого видны его худые руки и ноги. Святой Епифаний, увенчанный нимбом, как и его учитель, одет, кроме плаща, в длинную тунику. Жест его выражает изумление перед чудесным явлением.

Архитектурный фон изображает Влахернскую церковь. Позади Богоматери над местом престола виден киворий на четырех тонких колоннах, отгороженный от остального храмового пространства стенкой. Налево виден вход в диаконник. Здание не похоже на русский храм, как это часто бывает на других иконах. Все указывает на то, что память о Влахернском храме сохранялась в иконографии Покрова. Колонна, которая изображена с правой стороны, – также черта константинопольской топографии: это колонна Константина. На некоторых иконах Покрова на ней помещается конная статуя императора. Наша икона Покрова является хорошим примером русского искусства XVI в.

Введение Богородицы во храм. Россия. XVII в. Кастел де Вийенборг (Нидерланды)

Введение во Храм Пресвятой Богородицы

Введение () Богородицы во Храм (21 ноября) не принадлежит к древнейшим праздникам Церкви. Однако уже ранее конца VII в. оно, очевидно, праздновалось, потому что св. Андрей Критский, находившийся в то время в Иерусалиме, присутствовал на нем. В Константинополе он был введен, по-видимому, столетие спустя, при свт. Тарасии. На Западе праздник этот бл принят только при папе Григории XI, который впервые отмечал его в Авиньоне в 1374 г.

Как и праздник Рождества Пресвятой Богородицы (см. выше), праздник Введения Ее во храм был создан преданием Церкви. Чтобы выявить «смотрения Зиждителева исполнение» (Тропарь праздника, глас 4-й), свершившееся в избранной Приснодеве, посвящающей Себя служению Богу, использованы апокрифы. Тайна этого Богородичного праздника, который можно было бы сравнить с Ее Успением, вводит нас в самое глубинное существо Предания. Церковь прерывает молчание Священного Писания и являет неисповедимые пути Божественного Промысла, готовящего вместилище Слова: «от пророков проповеданная» и «прежде век пронареченная Матерь» (Вечерня, литийная стихира 3-я, глас 4-й) ныне вводится во Святое Святых как «священное сокровище славы Божия» (Утреня, кондак, глас 4-й).

И в богослужении, и в иконографии праздника Введения развивается тема храма. Храм этот, построенный Зоровавелем, менее славен, чем Соломонов. Из раввинистической традиции мы узнаем, что «во втором храме уже не было пяти вещей, находившихся в первом, а именно: небесного огня, елея помазания, ковчега, Духа Святого, Урима и Туммима»[262]. Дух Святой оставляет Храм, чтобы говорить через пророков. Но Он сообщает законному Храму славу, несравнимую с ветхозаветной, ибо вводит во Святое Святых Приснодеву, Которая родит Первосвященника по чину Мелхиседека (Евр. 6:20). Священник Захария, будущий отец Иоанна Предтечи, встречающий Приснодеву, сочетает в себе две традиции: священническую и пророческую. Он позволяет Богоматери войти за вторую завесу, что противоречит Закону, видя в Ней «одушевленный Кивот» (Великая вечерня, стихира 1-я на Господи, воззвах, глас 1-й), входящий «в дом Господень, благодать совводящи, Яже в Дусе Божественном» (Утреня, кондак, глас 4-й). «Ангели, вхождение Пречистыя зряще, удивишася» (Утреня, канон первый, песнь 9-я). Божественный замысел остается недоступным даже «началам и властям небесным», которые только через Церковь познают «смотрение тайны сокровенныя от веков в Бозе, создавшем всяческая» (Еф. 3:9-10). Это таинственное предуготовление человечества Христова: в Иерусалимском храме Приснодева готовится стать «пречистым храмом Спасовым» (Утреня, кондак, глас 4-й); от Нее Сын Ее получит храм тела Своего, который должен будет разрушиться и в три дня воссоздаться (ср.: Ин. 2:8-22). Тема храма в празднике Введения указывает на тему Церкви как Тела Христова. Сравнение Богоматери с ковчегом Завета придает мариологический смысл словам 8-го стиха 131-го псалма, который поется на Успение: «Воскресни, Господи, в покой Твой, Ты и Кивот Святыни Твоея».

Введение Богородицы во храм. Миниатюра греческой рукописи Менологий Василия II. XI в. Ватиканская библиотека

Со времен Оригена три части храма символически сравниваются с тремя ступенями духовной жизни – очищением, просвещением и единением. Эти три ступени соответствуют трем книгам Соломоновым: Притчам, Екклезиасту и Песни Песней. Соответственно, двор храма представляет деятельную жизнь, имеющую целью освобождение от страстей (бесстрастие – ). Завеса перед «Святым» (второй частью храма) указывает на путь «естественного созерцания» ( ) – познавания Бога в творении. «Святое Святых» означает созерцание в собственном смысле слова. Это и есть богословие () – познание Бога в Логосе, Слове[263]. В иконографии Введения Богоматери мы находим три части храма. На нашей иконе действие происходит во внутреннем дворе, при входе во Святое. Захария в священническом облачении стоит перед завесой Святого на первой ступени лестницы (пятнадцать ступеней храмовой лестницы соответствуют «пятнадцати псалмам степеней»[264]). Внизу Пресвятая Дева, простирая руки к Захарии, начинает подниматься на ступени, ведущие к Святому Святых. Наверху Она изображена уже сидящей на верхней ступени лестницы при входе в Святое Святых. Навстречу Ей спешит ангел, чтобы сопровождать Ее. Это степень созерцания, «обручения Богу», начало пути к единению, на котором Пречистая будет питаться «небесным хлебом» (ср.: Утреня, стихира 3-я на хвалитех, глас 1-й). Дважды изображенная на нашей иконе, Пресвятая Дева не имеет ничего детского в Своем облике, хотя Ее малый рост указывает на детский возраст (три года). Она уже совершенная личность, Богоматерь, одетая в мафорий, как Ее изображают, например, на иконах Благовещения. Говорит же свт. Григорий Нисский, что Песнь Песней соответствует духовной зрелости, возрасту созерцательной жизни, вводящей душу в божественные святыни[265].

Посредине двора за Приснодевой идут к Захарии свв. Иоаким и Анна, чтобы передать ему свою Дочь. За ними следуют девы, сопровождающие Богоматерь с горящими свечами (см.: Вечерня, стихира 2-я на Господи, воззвах, глас 1-й). В отличие от св. Анны и Богоматери, девы, сопровождающие Ее в Храме, изображены с непокрытыми головами. На нашей иконе только одна из них кажется одного возраста с Приснодевой, но выглядит она по-детски, соответственно своему возрасту[266]. Здание храма заполняет фон. Знаменательно, что Святое Святых изображено как русская церковь с луковичным куполом. Это русская икона XVI в.

Рождество Христово. Новгород. Конец XV в. Палаццо Леони Монтанари. Виченца (Италия)

Рождество Христово

Прототип классической иконографии Рождества Христова, которую мы видим на воспроизведенной здесь иконе, находится на ампулах V и VI столетий, в которых паломники приносили домой из Святой Земли масло от лампад, горевших во святых местах[267].

В своей описательной части икона соответствует кондаку праздника: «Дева днесь Пресущественнаго раждает и земля вертеп Неприступному приносит; Ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют; нас бо ради родися Отроча младо, превечный Бог». Икона добавляет еще две сцены, расположенные в нижних углах, почерпнутые из предания.

В своем содержании икона Рождества Христова имеет два основных аспекта: прежде всего, она раскрывает самую сущность события, факт непреложного вочеловечения Бога, ставит нас перед видимым свидетельством основного догмата христианской веры, подчеркивая своими деталями как Божество, так и человечество воплотившегося Слова. Во-вторых, икона Рождества Христова показывает нам действие этого события на естественную жизнь мира, дает как бы перспективу всех его последствий. Ибо, по словам свт. Григория Богослова, Рождество Христово «не праздник создания, но праздник воссоздания»[268], обновления, освящающего весь мир. Вся тварь через Воплощение Бога получает новый смысл своего бытия, лежащий в конечной цели ее существования – ее грядущем преображении. Поэтому вся тварь принимает участие в совершившемся событии, и вокруг родившегося Богомладенца мы видим представителей всего созданного мира, каждого в подобающем ему служении, или, как говорит Церковь, – благодарении. «Что Тебе принесем, Христе, яко явился еси на земли яко Человек нас ради? Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: Ангели – пение; небеса – звезду; волсви – дары; пастырие – чудо; земля – вертеп; пустыня – ясли; мы же – Матерь Деву…»[269] К этому икона добавляет еще приношения мира животного и мира растительного.

Рождество Христово. Деталь костяной пластины. VI в. Национальный музей. Лондон

Центр иконы, как смысловой, так и композиционный, с которым так или иначе соотносятся все детали, – Младенец, повитый пеленами, лежащий в яслях на фоне темной пещеры, в которой Он родился[270]. В слове, приписываемом свт. Григорию Нисскому, находится сравнение Рождества Христова в пещере с духоным воссиянием в сени смертной, объемлющей человечество. Черный провал пещеры на иконе по своему символическому значению и есть этот мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло «Солнце правды».

Рождество Христово. Деталь саркофага. IV в. Базилика Сант-Амброджо. Милан

Рождество Христово. Ампула. VI в. Музей кафедрального собора. Монца (Италия)

О яслях и пеленах говорится в Евангелии от Луки (см.: Лк. 2:7): и повит Его, и положи Его в яслех, и далее указывается на ясли и пелены как на отличительный признак, данный ангелом, по которому пастухи должны были узнать в Младенце своего Спасителя: И се вам знамение: обрящете Младенца повита лежаща в яслех (Лк. 2:12). Стихира говорит нам, что ясли – приношение пустыни Богомладенцу. Значение этого приношения раскрывается словами свт. Григория Богослова, который пишет: «…преклонись пред яслями, чрез которые ты, соделавшийся бессловесным, воспитан Словом» (то есть возрастаешь, питаясь евхаристическим хлебом. – Л. У)[271]. Пустыня (в данном случае пустое, ненаселенное место), предоставившая убежище Спасителю, Которого мир не принял от рождения, была исполнением ветхозаветного прообраза – пустыни, в которой был явлен прообраз Евхаристии – манна. Одождивый еврейскому народу манну – хлеб с небес – Сам стал евхаристическим хлебом – Агнцем, возносимым на жертвеннике, прообразом которого и являются ясли, приносимые в дар Младенцу пустыней новозаветной.

Пещера, ясли, пелены – указания на кенозис Божества, Его истощание, на крайнее смирение Того, Кто, невидимый естеством, становится видимым плотню человека ради, рождается в пещере, повивается пеленами, предвозвещая Свою смерть и погребение, гроб и погребальные пелены.

В пещере у самых яслей – вол и осел. Евангелия о них не упоминают. И, однако, на всех изображениях Рождества Христова они находятся в непосредственной близости к Божественному Младенцу. Это их место в самом центре иконы указывает на важность, которую придает Церковь этой детали. Она есть не что иное, как исполнение пророчества Исаии, имеющего глубочайшее поучительное значение: Позна вол стяжавшаго и, и осел ясли господина своего: Исраиль же Мене не позна, и людие Мои не разумеша (Ис. 1:3). Присутствием животных икона напоминает пророчество Исайи и зовет нас к познанию и разумению тайны Домостроительства Божия.

При взгляде на икону Рождества Христова первое, что обращает на себя внимание – это положение Божией Матери и то место, которое Она занимает. В этом «празднике воссоздания» Она – «всех земнородных обновление», новая Ева. Как первая Ева стала матерью всех живущих, так новая Ева стала

Матерью всего обновленного человечества, обоженного через вочеловечение Сына Божия. Она – высшее благодарение Богу, которое из всех творений приносит Творцу человек. Этим приношением в лице Божией Матери падшее человечество дает свое согласие на свое спасение через вочеловечение Бога. Икона Рождества Христова наглядно подчеркивает эту роль Божией Матери, выделяя Ее среди всех остальных фигур центральным расположением, а иногда и размерами. Она возлежит непосредственно подле Младенца, на одре, но обычно уже вне пещеры. Одр этот – род переносного матраца или подстилки, которую евреи носили с собой при передвижениях.

Поза Божией Матери всегда полна глубокого смысла и непосредственно связана с догматическими проблемами, встававшими в ту или иную эпоху в том или ином месте. Изменения ее подчеркивают в зависимости от надобности то Божество, то человечество Спасителя. Так, на некоторых изображениях Она полусидит, чем указывается на отсутствие у Нее обычных страданий и, следовательно, на девственность Рождества и божественное происхождение Младенца (против несторианских заблуждений). Но в подавляющем большинстве изображений Рождества Христова Божия Матерь лежит, выражая своей позой сильное утомление, что должно напоминать молящимся о непреложном человечестве Младенца, «чтобы вочеловечение не было заподозрено в призрачности», как говорит Николай Месарит[272].

Вокруг центральной группы, Богомладенца и Его Матери, расположены все детали, которые, как мы уже говорили, свидетельствуют и о самом Воплощении, и о действии его на весь тварный мир.

Ангелы выполняют служение двоякого рода: они славословят и благовествуют. На иконе это обычно выражается тем, что одни из них обращены кверху и славят Бога, другие наклонены вниз, к людям, которым они возвещают благую весть.

Люди эти – пастухи. Они изображаются слушающими ангельскую весть, и часто один из них играет на свирели, присоединяя человеческое искусство – музыку – к ангельскому хору.

С другой стороны от пещеры – волхвы, которых ведет звезда. Они изображаются или едущими, или, как на нашей иконе, идущими с дарами. Звезда указывает длинным лучом прямо на пещеру. Луч этот связывает звезду с частью сферы, выходящей за пределы иконы, – символическим изображением горнего мира. Этим икона показывает, что звезда эта – не только космическое явление, но и носительница вести, исходящей из горнего мира, вести о том, что «на земле родился Небесный». Она – тот свет, который, по словам свт. Льва Великого, был скрыт от евреев, но воссиял язычникам. Церковь видит в пастухах, первых сынах Израилевых, поклонившихся Младенцу, начаток Церкви еврейской, а в волхвах – «начаток языков» (Утреня, ипакои, глас 8-й) – Церкви из язычников. С одной стороны – пастухи, простые неискушенные люди, с которыми горний мир входит в общение непосредственно, в их обыденной рабочей жизни, с другой стороны – волхвы, люди науки, которые должны проделать длинный путь от знания того, что относительно, к знанию того, что абсолютно, через изучаемый ими предмет. В поклонении волхвов Церковь свидетельствует, что она принимает и освящает всякую человеческую науку, идущую к ней, если только относительный свет внехристианского откровения приводит тех, кто ему служит, к поклонению абсолютному Свету. Добавим, что обычно волхвы изображаются людьми разного возраста, чем особенно подчеркивается, что откровение дается независимо от возраста и жизненного опыта.

В нижнем углу иконы две женщины купают Младенца. Эта сцена основывается на предании, которое также передается апокрифическими Евангелиями Псевдо-Матфея и Псевдо-Иакова. Две женщины – повивальные бабки, которых Иосиф привел к Божией Матери. Эта сцена из повседневной жизни ясно показывает, что родившийся Младенец такой же, как и всякий новорожденный, и подвержен естественным требованиям человеческой природы.

Еще одна деталь особенно подчеркивает, что в Рождестве Христовом «побеждается естества чин»: это Иосиф. Он не входит в центральную группу Младенца и Его Матери; он не отец и подчеркнуто отделен от нее. Перед ним под видом сгорбленного старика-пастуха стоит искушающий его диавол. На некоторых иконах он изображается с маленькими рожками или хвостиком. Присутствие диавола и его роль искусителя приобретает особенно глубокий смысл в связи с этим «праздником воссоздания». Тут икона, основываясь на предании, передает также содержание некоторых литургических текстов, говорящих о сомнениях Иосифа и о смущении его души. Состояние это выражается на иконе его горестной позой и подчеркивается черным пятном пещеры, на фоне которой Иосиф иногда изображается. Предание, передаваемое также апокрифами, повествует о том, как диавол, искушая Иосифа, говорил ему, что девственное рождество невозможно, ибо это противоречит законам природы. Аргумент этот, принимая различные формы, беспрестанно возвращается, проходя через всю историю Церкви. На нем основаны многие ереси. В лице Иосифа икона являет не только его личную драму, но и драму общечеловеческую, трудность принять то, что «паче слова и разума» – Воплощение Бога.

Если на некоторых иконах Божия Матерь изображается смотрящей на Младенца, «слагающе в сердце своем» глаголы о Нем, или прямо перед собой на внешний мир, то на других Она смотрит на Иосифа, как бы выражая Своим взглядом сострадание к его состоянию. Этим икона учит терпимому и сострадательному отношению к неверию и сомнениям человеческим.

Рождество Христово. Ярославль. XVII в. ЯХМ

Вторая воспроизведенная здесь икона представляет собой характерный пример сложных, многоличных икон XVII в. Она состоит из 16 различных как по времени, так и по месту действия сцен, объединенных в одну общую композицию. Поскольку все эти сцены имеют прямое или косвенное отношение к Рождеству Христову, то они распределены так, что одна сцена переходит в другую, благодаря чему изображение получает характер непрерывного рассказа, представляя собой в целом сложную рождественскую икону.

В верхней части иконы, посередине – обычное изображение Рождества Христова с поклоняющимися ангелами, пастухами (непосредственно под яслями) и Иосифом, искушаемым диаволом (под сценой омовения Младенца). В левом от зрителя углу иконы – едущие на поклонение Спасителю волхвы, которых ведет ангел, держащий в руках звезду[273]. Под ними в архитектурном сооружении в виде беседки – сидящая на золотом троне Божия Матерь с Богомладенцем на коленях, Которому приехавшие волхвы приносят дары. На другой стороне иконы, справа от яслей Спасителя – явление ангела спящим волхвам с повелением не возвращаться к Ироду (см.: Мф. 2:12). Над этой сценой – уезжающие другой дорогой волхвы. Ниже сцены поклонения волхвов – явление ангела Иосифу с повелением бежать в Египет (см.: Мф. 2:13). На противоположной стороне – бегство в Египет Божией Матери с Младенцем и Иосифом в сопровождении его сына, будущего апостола и первого Иерусалимского епископа Иакова. Эта сцена изображена на фоне египетского храма, со стены которого падает идол, и представляет собой исполнение пророчества Исаии: Се Господь <…> приидет во Египет, и потрясутся рукотворенная египетская от лица Его (Ис. 19:1)[274]. В нижнем левом углу иконы царь Ирод, вопрошающий книжников и мудрецов, которые держат в руках книги с пророчествами о рождении Христа (см.: Мф. 2:4). Рядом – избиение младенцев. Посередине этой сцены – матери, ищущие своих детей среди множества убитых младенцев, головы которых в несколько рядов изображены на первом плане.

Над этой сценой, слева, на фоне города – группа плачущих матерей: Глас в Раме слышан бысть, плач и рыдание и вопль мног: Рахиль плачущися чад своих, и не хотяшеутешитися, яко не суть (Мф. 2:18). Рядом праведная Елизавета с младенцем Иоанном на руках, скрывающаяся в расселине горы от преследующего ее воина: «Елисавет же, вземши Иоанна, камень моляше, глаголющи: приими матерь с чадом. Г ора прият Предтечу…»[275] Рядом изображена мать, прячущая под деревом спеленутого младенца с нимбом. Над этой сценой имеется микроскопическая надпись: «Нафанаил лежащ под смоковницею». Ни служба дня, ни апокрифические евангелия ничего не говорят о том, что Нафанаил, подобно cв. Иоанну Предтече, избежал смерти в момент избиения младенцев. И тем не менее на сложных иконах начиная с XVII в. эта сцена не редкость. Кроме того, в греческом Евангелии Х! в., находящемся в Национальной библиотеке в Париже, имеется иллюстрация к первой главе Евангелия от Иоанна[276] повествующей о встрече Христа с Нафанаилом. Изображение передает момент разговора Христа с Нафанаилом, который подходит к Нему в сопровождении позвавшего его Филиппа (см.: Ин. 1:45–50), причем сзади, на некотором расстоянии, под деревом стоит отрок Нафанаил с нимбом. Возможно, что в основе изображений как греческого манускрипта, так и русских икон лежит таинственная фраза свт. Иоанна Златоуста из его толкования на это место Евангелия от Иоанна: «Знал Он и прежде благонравие Нафанаила не как человек, следивший за ним, а как Бог», и далее: «Что же? Неужели Христос увидел Нафанаила только пред тем, как пригласил его Филипп, а до того времени не видел его оком неусыпным? Видел, – и этому никто не станет противоречить»[277]. На основании этих слов свт. Иоанна Златоуста, а также на основании того, что на одних изображениях Нафанаил представлен младенцем, а на других – отроком, можно полагать, что в евангельском выражении «под смоковницею» следует понимать вообще всю жизнь Нафанаила. В таком случае его изображение на иконе Рождества Христова подчеркивает Божество Спасителя. Но возможно, конечно, что в основе этих изображений лежит неизвестный нам текст, которым пользовались древние иконописцы.

В нижнем правом от зрителя углу иконы – убиение св. Захарии между храмом и жертвенником (Мф. 23:35). Эта сцена, основанная на словах Спасителя, поясняется в Четье Минее 29 декабря, где раскрывается и смысл ее присутствия в иконе Рождества Христова: «Еще же св. пророку Захарии смерть устроиша за сие, яко Пречистую Деву, вшедшую в церковь очищения ради с Отрочатем постави на месте девиц, на нем же женам имущим мужа не подобаше стояти…»[278]Другими словами, св. Захария был убит книжниками и фарисеями, и причиной убийства было девственное рождество и пророческое прозрение Захарией Божества Христова. Но имеется и другая, апокрифическая версия этого события в «Протоевангелии Иакова» (глава 23-я), согласно которой св. Захария был убит по приказу Ирода за то, что не открыл его слугам место убежища младенца Иоанна Предтечи, которого Ирод принял за родившегося Царя Иудейского. В таком случае Захария был убит в момент избиения младенцев и вместе с ними пострадал за родившегося Спасителя мира.

В художественном смысле наша икона представляет собой очень хороший образец сложных икон XVII в.[279] Однако повествовательный момент настолько увлекает иконописца, что главное событие, обросшее второстепенными сюжетами, которым он придает столь же важное значение, совершенно в них теряется, отходит на второй план (ср. с иконой на с. 236). Мастер явно избегает открытого незаполненного пространства, и все множество деталей оказывается лишенным композиционного единства. И все же икона эта обладает какой-то большой духовной теплотой. Несмотря на мелкое письмо, в ней нет мелочности линий. Нет в ней и сухости, свойственной таким же сложным иконам этого, а также более позднего времени. Она написана свободно, обобщенными красочными пятнами, которые распределены с большим художественным вкусом. Доминирующие тона – киноварь и темный сине-зеленоватый. Много золота, которое вместе с киноварью и красноватой землей дает иконе теплый общий тон.

Крещение Господне. Псков. Конец XV в. ЦМиАР

Крещение Господне
Икона, приписываемая московской школе, XVI в.[280]

И абие восходя от воды, виде разводящася небеса и Духа яко голубя, сходяща нань. И глас бысть с небесе: Ты еси Сын Мой возлюбленный, о Немже благоволих (Мк. 1:10–11; из евангельского зачала, читаемого на Утрене праздника).

Иконы Крещения Господня представляют собой точное воспроизведение этого евангельского свидетельства с добавлением деталей, соответствующих службе праздника, как, например, ангелов и обычно одной или двух аллегорических фигур у ног Спасителя, олицетворяющих реку и море. Праздник Крещения называется также Богоявлением, ибо Крещение есть явление Божества Христа, начавшего открытое служение для искупления мира. «Почему же Богоявлением называется не тот день, в который Он родился, – говорит свт. Иоанн Златоуст, – а тот, в который Он крестился? <…> Потому что Христос сделался известным для всех не тогда, когда Он родился, но когда Он крестился; до этого дня Он не был известен народу»[281].

Крещение Господне имеет два основных аспекта: в этот день людям была открыта полная догматическая истина о триипостасном Боге: «Троица, Бог наш, Себе нам днесь нераздельно яви: ибо Отец явленным свидетельством сродства возгласи, Дух же голубиным образом сниде с Небес, Сын Пречистый верх Свой Предтечи преклони и, крещься…»[282] Эта непостижимая тайна трех Лиц единого Божества явлена здесь не умозрительно, а воочию в чувственных образах: Иоанн Предтеча слышал голос Отца и видел подтверждавшего этот голос Духа Святого в виде голубя, свидетельствовавших явление Сына Божия людям в лице Крещаемого. С другой стороны, подобно тому как впоследствии, совершая ветхозаветную Пасху, Христос установил таинство Евхаристии, в этот день, исполняя пророческое установление омовения, Он устанавливает новозаветное таинство Крещения.

В соответствии с приведенным евангельским текстом в верхней части иконы Крещения Господня помещается часть круга, символически изображающая разводящася небеса (Мк. 1:10), «которые Адам для себя и для потомков своих заключил так же, как и рай, пламенным оружием»[283]. Эта часть круга символически указывает на присутствие Бога (которое на древних изображениях подчеркивается иногда благословляющей рукой). Отсюда нисходят на Спасителя лучи со спускающимся Духом Святым в виде голубя[284]. На воспроизведенной здесь иконе эта важнейшая деталь, к сожалению, утрачена вместе с фоном иконы. В общем она изображается так же, как и в Рождестве Христове, с той лишь разницей, что на месте звезды помещается белый голубь. Явление Духа Святого в Крещении Господнем в виде голубя святые отцы Церкви объясняют аналогией с потопом: подобно тому как в то время мир очищен был от своих беззаконий водами потопа, и голубь принес масличную ветвь в ковчег Ноев, возвещая прекращение потопа и мир, возвращенный земле, так и теперь Дух Святой нисходит в виде голубя, чтобы возвестить разрешение грехов и милость Божию вселенной, «…Божие милосердие чрез Святаго Духа, так, как и голубь принес сучец масличен (Быт. 8:11) тем, которые спаслись от потопа», – говорит прп. Иоанн Дамаскин[285].

Дабы освятить воды для нашего очищения и обновления, Взявший на Себя грехи мира, по выражению песнопения праздника, «покрывается водами Иордана». На условном языке иконы это передается тем, что Спаситель изображается стоящим на фоне воды, как в пещере. Этим приемом указывается, что погружена не часть Его тела, а все тело, во образ Его погребения, ибо Крещение знаменует собою смерть Господа (см.: Кол. 2:12)[286]. В знак того, что Ему принадлежит инициатива совершающегося, что Он, Владыка, пришел к рабу, прося крещения, Спаситель изображается почти всегда идущим или делающим движение в сторону Иоанна Предтечи, подклоняя в то же время главу под его руку. Он благословляет правой рукой воды Иордана, освящая их Своим погружением. Отныне вода становится образом не смерти, а рождения в новую жизнь. Поэтому на изображениях Крещения, например в катакомбах, крещаемый, не исключая и самого Спасителя, в подавляющем большинстве случаев изображается ребенком[287]. Хотя на некоторых изображениях Спаситель имеет повязку на чреслах, все же на большинстве икон, в соответствии со смыслом богослужебных текстов, Он изображается совершенно обнаженным. Этим подчеркивается и кенозис Его Божества («и обнажается, Небо облаки Одеваяй»[288]), и цель этого кенозиса, ибо, обнажаясь плотью, Он тем самым одевает наготу Адамову, а с ним и всего человечества в одежду славы и нетления[289].

Крещение Господне. Московская школа. XVI в.

Крещение Господне. Деталь костяного трона Максимина. Константинополь. VI в. Архиепископский музей. Равенна

Икона Крещения – одна из икон, имеющих наибольшее количество аналогий с ветхозаветными прообразами. Так, кроме отмеченных деталей, у ног Спасителя среди снующих в струях Иордана рыб изображаются обычно две маленькие фигурки: одна мужская, обнаженная, повернутая к Нему спиной, другая, полуобнаженная, женская, обычно убегающая, иногда сидящая на рыбе. Детали эти являются иллюстрацией ветхозаветных текстов, входящих в службу праздника и являющих пророческие предображения Крещения: Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять (Пс. 113:3). Мужская фигура, представляющая собой аллегорию Иордана, объясняется следующим текстом: «Возвращашеся иногда Иордан река милотию Елисеевою, вознесшуся Илии, и разделяхуся воды сюду и сюду, и бысть ему сух путь, иже мокрый, во образ воистинну Крещения, имже мы текущее жития преходим шествие…»[290] Вторая фигура, женская – аллегорическое изображение моря, является указанием на другой прообраз Крещения – переход евреями Чермного моря.

Персонификация Иордана. Деталь иконы Крещения. 1408 или 1410 г. ГРМ

Персонификация моря. Деталь иконы Крещения. 1408 или 1410 г. ГРМ

Святой Иоанн Предтеча священнодействует, возлагая правую руку на главу Спасителя. Этот сакраментальный жест всегда был в ритуале Крещения[291]. В левой руке он иногда держит свиток, символ своей проповеди, или, как на нашей иконе, держит эту руку молебно, выражая объявший его трепет: «… не смею держати верх Твой пречистый, Ты мя освяти, Владыко, Божественным явлением Твоим»[292].

Крещение Господне. Россия. XVI в. Галерея Темпл, Лондон

Ангелы принимают участие в совершающемся священнодействии. Богослужебные тексты, упоминая присутствие, говорят об их состоянии: «И лицы Ангельстии дивляхуся страхом и радостию»[293], но не говорят об их роли. Поэтому часто их роль понимается и передается в иконах по-разному. Иногда, особенно на более поздних иконах, они держат в руках покрывала, исполняя, очевидно, роль служителей при крещении, и готовятся покрыть тело Господне по выходе Его из воды. Обычно же, как и на иконах некоторых других праздников, лишь указывается на их служебное положение. Они изображаются с руками, покрытыми плащами, – в знак благоговения перед Тем, Кому они служат[294]. Число их бывает разное: два, три и более.

Воспроизведенная на с. 246 икона отличается большой ритмичностью, легкостью и изяществом рисунка. Наклон расположенных одна над другой фигур ангелов и наклон Предтечи повторяют линии реки и фигуры Спасителя, сосредотачивая на Нем все внимание зрителя.

Сретение. Россия. Около 1500 г. Кастел де Вийенборг (Нидерланды)

Сретение

Сретение (встреча – ) Господа нашего Иисуса Христа (2 февраля) на Западе более известно как Очищение Богоматери. Как и большинство праздников палестинского происхождения, Сретение, принесение Христа во храм, восходит к глубокой христианской древности. Этерия (конец IV в.) видела, как в Иерусалиме его праздновали с большой торжественностью и крестными ходами[295]. В Константинополе этот праздник был введен в VI в. при Юстине и Юстиниане[296]. Отсюда он перешел в Рим в течение VII столетия. Обычай на Сретение стоять на литургии с зажженными свечами, введенный в Иерусалиме около 450 г., еще сохранился на Западе. Отсюда его название – «Светлая обедня» (Lichtmesse, Chandeleur, Candlemas).

Также как праздник Обрезания Господня (1 января), Сретение Господне во храме показывает нам «закона Творец, закон исполняя»[297]. Это посвящение перворожденного сына Богу (см.: Исх. 13:2) и приношение жертвы за очищение матери на сороковой день после рождения мальчика (см.: Лев. 12:6–8). Как литургические тексты, так и иконография основываются на евангельском повествовании (см.: Лк. 2:22–39).

Древнейшие известные изображения Сретения нходятся на мозаике храма Санта-Мария Маджоре (Рим, V в.) и на эмалевом кресте-реликварии Латеранского музея (конец V или начало VI в.). Иконография праздника Сретения окончательно складывается приблизительно к IX–X вв. и с тех пор практически не меняется[298]. Иногда Богомладенец изображается на руках Матери, или же Она передает Его св. Симеону. В большинстве же случаев Его держит на руках св. Симеон. Христа никогда не изображают спеленутым; Он обычно одет в коротенькую рубашку, оставляющую непокрытыми ноги. Сидя на протянутых руках св. Симеона, Он благословляет его, как это видно и на нашей иконе. Это иконографический тип Христа Эммануила: «Безначальное бо Слово Отчее, начало приим под леты, не отступль Своего Божества…» (Вечерня, стихира Иоанна Монаха, глас 6-й). «Ветхий денми, младенствовав плотию» (Там же, стихира Германа Патриарха, глас 5-й). «Иже закон древле в Синаи дав Моисею <…> закон исполняя, во храм приносится…» (Там же, литийная стихира Анатолия, глас 1-й). Как и в евангельском повествовании, тема очищения Матери почти забыта: центр праздника – Сретение Мессии, встреча Ветхого и Нового Заветов.

Сретение Господне. Мозаика базилики Санта-Мария-Маджоре. Рим. 430–440 гг.

Сцена встречи происходит в храме, перед престолом, который на нашей иконе находится под киворием. На престоле иногда изображают крест, книгу или свиток. По сторонам престола находятся Богоматерь (слева от зрителя) и св. Симеон (справа). Богоматерь протягивает покрытые мафорием руки в жесте приношения жертвы. Она только что передала Своего Сына св. Симеону. Святой старец склонился вперед и держит Младенца также покровенными руками (в знак благоговения). Святой Иосиф сопровождает Пресвятую Богородицу, в складках плаща неся жертвоприношение бедных родителей: две горлицы или два птенца голубика (Лев. 12:8). Эти птицы рассматриваются как символ Церкви израильской и Церкви языческой, а также как символ двух Заветов, общим и единым главой которых является Христос (см.: Вечерня, стихира Андрея Критского, глас 8-й). Святая Анна, дочь Фануилева, вдова восьмидесяти четырех лет (см.: Лк. 2:37), стоит за спиной св. Симеона на втором плане соответственно тому, как стоит св. Иосиф. Ее голова, повернутая в профиль, поднята кверху, а лик выражает пророческое вдохновение.

Личность св. Симеона Богоприимца () играет особую роль: его пророческие слова, составляющие одну из трех «новозаветных песней», поются на каждой вечерне богослужебного года. В святом старце, принявшем на руки Христа, хотели видеть храмового священника (см.: Вечерня, стихира 3-я на литии, глас 2-й). Некоторые считали, что он был одним из ученых книжников, сыном Гиллеля и отцом Гамалиила, учителя апостола Павла[299]. Другие утверждали, что он был одним из семидесяти толковников, переводчиков Библии, и Бог сохранял ему жизнь в течение трехсот пятидесяти лет, до пришествия Мессии[300]. Богослужебные тексты прославляют св. Симеона как величайшего из пророков: ему более, чем Моисею, приличествует именование Боговидец (), потому что Моисею Господь явился окруженный мраком, Симеон же носил на руках Воплощенное Превечное Слово. Именно он «языком откры Свет, Крест и Воскресение»[301]. «Ныне отпущаеши» получает новый смысл: пророк просит Господа сподобить его проповедать воплощение подземному миру[302]. На нашей иконе ничто не указывает на священство Симеона: на нем длинная одежда, ниспадающая на босые ноги; голова его непокрыта, волосы длинны, как подобало назореям. Богомладенец «на старческих, яко на престоле седит руках» (Вечерня, стихира Андрея Критского, глас 8-й). В припеве 9-й песни канона Господь говорит: «Не старец Мене держит, но Аз держу его: той бо от Мене отпущения просит»[303].

Наша икона – типичный пример новгородской школы XV в. Не имея черт аристократизма, отличающего иные произведения новгородского искусства, она зато обладает большей свободой выражения и особой теплотой, свойственной народному благочестию.

Благовещение. Россия. Вторая половина XVI в. Музей икон. Реклинхаузен (Германия)

Благовещение Пресвятой Богородицы[304]
Икона второй половины XVI в. 53,543,5 см

Как евангельское повествование (см.: Лк. 1:28–38) и служба праздника, икона Благовещения насыщена глубокой внутренней радостью. Это радость исполнения ветхозаветного обетования через вочеловечение Искупителя мира. «Днесь спасения нашего главизна, и еже от века таинства явление; Сын Божий Сын Девы бывает, и Гавриил благодать благовествует. Темже и мы с ним Богородице возопиим: радуйся, Благодатная, Господь с Тобою»[305]. Радость эта и в красках, и в праздничной разделке деталей, и в позе Архангела. На большинстве икон он изображается в сильном движении; он только что спустился с неба, и «вид его – вид усердного слуги, стремящегося исполнить поручение своего Господина»[306]. Ноги его широко расставлены, он как бы бежит. В левой руке он держит посох, символ своего посланничества, правая его рука сильным движением направлена к Деве Марии; он благословляет – сообщает Ей благое слово своего Господа[307].

Богоматерь изображается или сидящей, чтобы подчеркнуть Ее превосходство над ангелом, или стоящей прямо, «как бы выслушивая царское повеление»[308](см. Благовещение в иконостасе, с. 104). В руках Ее обычно пряжа, реже свиток. Детали эти взяты из предания, о котором говорит, между прочим, апокрифическое евангелие Иакова (гл. 2). В противовес внешней стороне, праздничной и яркой, внутренний смысл происходящего – решительный момент в истории мира, определивший всю его дальнейшую судьбу, – передается крайне сдержанно и скупо, позой и еле заметными жестами Богоматери. Икона подчеркивает обычно один из трех моментов события.

Первый момент – появление Архангела, его приветствие, смущение и испуг Девы Марии. В этом случае Она оборачивается и от неожиданности роняет пурпур, который пряла.

Второй момент – недоумение и осторожность Божией Матери, которые особенно подчеркивает служба праздника, сопоставляя Благовещение, начало нашего спасения, с началом падения человека. Из-за падения праматери Евы Дева Мария осторожна и не сразу принимает необычную весть из потустороннего мира, ссылаясь на закон природы: Како будет сие, идеже мужа не знаю? (Лк. 1:34). На иконе это передается жестом Ее руки, которую Она держит перед грудью ладонью вперед – знак недоумения, неприятия.

Дева Мария. Деталь иконы Благовещение. 1408 или 1410 г. ГТГ

Благовещение. Новгородская школа. Вторая половина XVII в. Палаццо Лиони Монтанари. Виченца (Италия)

Наконец, другие иконы передают заключительный момент события – согласие Божией Матери. Здесь Она, наклонив голову, прикладывает правую руку ладонью к груди – жест приятия, покорности, решившей судьбу мира: Се, Раба Господня: буди Мне по глаголу твоему (Лк. 1:38). Митрополит Филарет Московский о значении этих слов говорит: «Во дни творения мира, когда Бог изрекал Свое живое и мощное: да будет, слово Творца производило в мир твари: но в сей беспримерный в бытии мира день, когда Божественная Мариам изрекла свое кроткое и послушное буди, – едва дерзаю выговорить, что тогда соделалось – слово твари низводит в мир Творца»[309].

Но подчеркивание одного из указанных моментов не есть общее правило, и на многих иконах они соединяются: показывается как бы синтез психологического состояния Богоматери. Она держит руку в направлении ангела, спрашивая ответа на возникшиев Ней сомнения, и в то же время наклоном головы изъявляет Свою покорность.

На нашей иконе взгляды Богоматери и Архангела направлены не друг на друга, а кверху, где мы видим традиционную часть сферы – символ горнего неба и исходящие из нее лучи – действие Духа Святого. Взгляды Богоматери и Архангела направлены на эти нисходящие лучи. В этой детали глубочайше прочувствован и передан основной смысл происходящего, а именно – единство воли и действия Бога и твари, о котором говорит служба праздника: «Ангел служит чудеси, Девича утроба Сына приемлет, Дух Святый низпосылается (лучи. – Л. У.), Отец свыше благоволит (сфера. – Л. У.), и изменение общим творится советом…»[310]; общим советом, т. е. согласием Бога и твари. Ибо Воплощение есть не только дело воли Божией, но и свободной воли и веры Приснодевы Марии, – говорит св. Николай Кавасила в слове на Благовещение. Поворот головы ангела указывает на то, что он говорит не от себя; говоря с Богоматерью, открывая Ей тайну Божественного Промысла, он взглядом подчеркивает свою зависимость от Пославшего его – стоит пред лицом Бога. Для Богоматери это момент освящения, начало Ее Богоматеринства^- Дух Святый найдет на Тя, и сила Вышняго осенит Тя (Лк. 1:35). Принимая весть Архангела, Она Своим жестом отвечает не посланнику, а Пославшему. Ангел хотя и смотрит кверху, все движение его направлено к Божией Матери; напротив, Ее движение и вся Она устремлена кверху. Этим движением как бы подчеркивается, что согласие Божией Матери не есть пассивное принятие Благовещения, а активная Ее отдача Себя воле Божией, добровольное и самостоятельное участие Приснодевы, а в Ее лице – и всей твари в деле спасения.

Иконография Благовещения – одна из древнейших известных иконографий праздников. Изображение Благовещения находится уже в римской катакомбе Прискиллы; относится оно археологами ко II в. Иконография его в основном осталась неизменной. Разница лишь в деталях. Так, в силу принятого тогда обычая ангел изображен здесь без крыльев.

Наша икона, хотя и не обладает звучностью и чистотой красок, свойственных иконам XV в., все же имеет качества лучшей традиции и является образцом глубокого богословского проникновения в догматическую сущность изображения, столь свойственного русской иконописи.

Воскрешение Лазаря. Россия. XVI в. Частная коллекция

Воскрешение Лазаря

Воскрешение Лазаря принадлежит к числу изображений, иконография которых сильно развилась со времени своего возникновения. Древнейшие известные изображения его относятся к первым векам христианства, начиная со II в. (в римских катакомбах их открыто около сорока). Подавляющее большинство их, как в катакомбах, так и на древних саркофагах, содержит только две фигуры: воскрешающего Христа и выходящего из гроба Лазаря, повитого пеленами. Однако уже в IV в. композиция начинает усложняться добавлением тех деталей, которые мы видим на современных иконах. В отличие от изображений других праздников, внутренний смысл которых раскрывается показом сторон, недоступных чувственному восприятию (например Успение, Сошествие во ад и др.), где многие конкретные детали носят поэтому характер символов, в иконе Воскрешения Лазаря, как и в Уверении Фомы, суть изображения – не в его скрытом смысле, не в том, что подразумевается, а в том, что конкретно передается и явно показывается. Икона передает внешнюю, физическую сторону чуда воскрешения с той доступностью человеческому восприятию и исследованию, с которой это чудо было совершено, как и описывает его евангельское повествование. В соответствии с Евангелием (см.: Ин. 11:1-46) икона передает каждую деталь воскрешения Лазаря, и уже само обилие конкретных подробностей указывает на то значение, которое придает Церковь последнему перед крестными страданиями знамению Спасителя. И Сам Он явно подготовляет его, опаздывая и приходя лишь через четыре дня после смерти Своего друга, о болезни которого Он знал и предупреждал учеников, что прославится Сын Божий ея (этой смерти. – Л.У.) ради (Ин. 11:4). Он не скрывает этого чуда, как, например, воскрешения дочери Иаира, а, наоборот, показывает его и на глазах всего народа перед самым его совершением обращается к Отцу: Отче, хвалу Тебе воздаю, яко услышал еси Мя: аз же ведех, яко всегда Мя послушаеши: но народа ради стоящаго окрест рех, да веру имут, яко Ты Мя послал еси (Ин. 11:41–42).

Следуя повествованию Евангелия, икона показывает, что чудо было совершено в присутствии большого количества народа. Оно было доступно глазам каждого, и жесты исповедания людей из толпы показывают, что многие из иудеев видевше, яже сотвори Иисус, вероваша в Него (Ин. 11:45). Пещеры в скале, подобные пещере Лазаря, а также стена города Вифании показывают, что действие происходит на кладбище вне городских стен.

Воскрешение Лазаря. Росписи катакомбы на виа Анапа. Рим. IV в.

На первом плане, впереди группы апостолов – Спаситель с припадающими к Его ногам сестрами умершего Лазаря, Марфой и Марией. Вид Его царственно величествен; по Его повелению: возмите камень (Ин. 11:39) человек отваливает плиту, закрывающую вход в гробницу, – деталь, показывающая, что Лазарь не мог выйти из нее самостоятельно. Повелительному жесту Его руки и слову Лазаре, гряди вон (Ни. 11:43) повинуется сама смерть, и Лазарь, повитый по рукам и ногам пеленами, т. е. в том виде, в каком был похоронен по обычаю, появляется без помощи со стороны, «чудесем чудо уверяя», у выхода из погребальной пещеры. Один из присутствующих, по слову Спасителя разрешите его и оставите ити (Ни. 11:44) держит край повязки, освобождая Лазаря от погребальных пелен, от которых он не мог освободиться без посторонней помощи. Смрад разложения еще исходит от этого тела, четыре дня пролежавшего в гробу и вернувшегося к жизни: он заставляет развязывающего и близ стоящих людей из толпы закрывать рты и носы одеждой. Все эти детали, которые внушили веру многим, говорят о том, что событие это принадлежит к порядку явлений здешнего мира, что это – обычное тело человека, по воле Сына Божия вернувшегося к продолжению своей земной жизни, и что всякий мог удостовериться в подлинности воскрешения Лазаря и увидеть его самого.

В соответствии с евангельским повествованием богослужение праздника, связывая воскрешение Лазаря с последними днями земной жизни Спасителя и Его Воскресением, раскрывает внутреннюю связь между этими событиями, подчеркивая особенно сильно проявление в чуде воскрешения одновременно Божества и Человечества Спасителя, Им самим показанных. «Прослезився яко Человек над Лазарем, воздвигл еси его яко Бог. Вопросил еси, где погребеся четверодневный. Уверяя, Боже, вочеловечение Твое»[311]. С одной стороны, вопрос Где положисте его? (Ин. 11:34), сострадание и слезы при виде плачущих сестер и друзей Лазаря – проявления человеческой природы Христа; с другой стороны, провидение смерти и воскрешение – проявления всеведения и всемогущества Его Божества, ибо только Бог мог остановить тление и вновь совокупить душу и тело четверодневного мертвеца. Сообщая ученикам о смерти Лазаря, Спаситель говорит: Ирадуюся вас ради, да веруете, яко не бех тамо (Ин. 11:15). Подобно тому как в момент Преображения на Фаворе Он «показал ученикам Своим славу Свою»[312], чтобы они не соблазнились, когда увидят его распинаемого, так и здесь, идя на вольную смерть, Он показывает Себя Победителем смерти, воскрешая четверодневного мертвеца, дабы утвердить веру в Его Божественное всемогущество и уверить учеников Своих в будущем Своем Воскресении, и всех – в общем воскресении мертвых. «А так как “начатком” общего воскресения является Воскресение Христово, то Господь воскрешением Лазаря уверял и Свое Воскресение»[313]. Поэтому, как показание грядущей судьбы всего человечества, доказательство общего воскресения мертвых, чудо это и было совершено не только для учеников, но и «народа ради». И дабы не было сомнений у тех, кто не присутствовал и не мог видеть самого чуда, оно и воспроизводится во всех деталях как в Евангелии, так и на иконе.

По евангельскому повествованию, чудо воскрешения Лазаря предшествовало торжественному входу Господа в Иерусалим, который, в свою очередь, явился как бы предначатием Его страданий и последующего за ними Воскресения. Поэтому Воскрешение Лазаря, Лазарева суббота, празднуется в канун Входа Господня в Иерусалим. Воспоминания об этих событиях переплетаются в службе обоих праздников, и здесь торжество воскрешения Лазаря сливается с триумфом Входа Господа в столицу Иудеи. Поэтому и тропарь является общим для этих двух праздников: «Общее воскресение прежде Твоея страсти уверяя, из мертвых воздвигл еси Лазаря, Христе Боже. Темже и мы, яко отроцы, победы знамения носяще, Тебе, Победителю смерти, вопием: осанна в вышних, благословен Грядый во имя Господне».

Вход Господень в Иерусалим. Россия. XVI в.

Вход Господень в Иерусалим

Иконы Входа Господня в Иерусалим обычно отличаются большой торжественностью и праздничностью, что вполне соответствует характеру самого праздника, который, преодолевая сосредоточенно-строгое настроение Великого поста, является предварением пасхальной радости. Праздничный вид иконе придают и нарядный Иерусалим (зачастую красный или белый), и яркие пятна постилаемых на пути шествия одежд. Группа апостолов и встречающая толпа, слитые каждая в одну многоликую фигуру с величественным Спасителем между ними, придают композиции строгую уравновешенность. Подчеркнутая отвесной стеной города статичность толпы, текучая линия очертаний горы и дерева, повторяющих и как бы сливающихся с движением Спасителя и апостолов, придают композиции большую живость.

Ближайшим поводом к народному торжеству, которым сопровождался вход Господень в Иерусалим, было, по Евангелию от Иоанна, воскрешение Лазаря, когда множество народа <…> услышав, что Иисус идет в Иерусалим, взяли пальмовые ветви, вышли навстречу Ему (Ин. 12:12–13). Пальмовая ветвь – символ веселия и торжества. С ней евреи встречали знатных людей; она же, как символ мужества, давалась в награду победителям. Поэтому как Победителя смерти и встречает у ворот города шествующего на осле Спасителя толпа с пальмовыми ветвями в руках[314]. Спаситель сидит боком, слегка повернув голову либо в сторону идущих за Ним апостолов, либо в сторону Иерусалима, движением правой руки благословляя или указывая на толпу и город. Как правило, на иконах Входа в Иерусалим большую роль играют дети. Обычно они режут ветви, сидя на дереве, постилают одежды на пути Спасителя и, так же как и взрослые, встречают Его с пальмовыми ветвями в руках. Хотя трудно представить себе толпу, особенно праздничную, без детей, евангелисты не упоминают об их присутствии. Описывая вход в Иерусалим, они говорят, что множество же народа (Мф. 21: 8) постилало одежды свои по дороге, но не говорят, что это были дети. Однако на иконах мы видим, что одежды постилают не взрослые[315], а именно дети[316]. Евангелист Матфей, упоминая о детях, приветствовавших Спасителя уже после входа Его в Иерусалим, когда Он изгнал торговцев из храма и исцелил больных, словами Самого Спасителя поясняет их роль: Из уст младенец и ссущих совершил ecu хвалу (Пс. 8:3). Ту же роль Церковь на основании предания приписывает им и при самом входе[317]. Роль эта подчеркивается как иконами, так и богослужением праздника, которое придает ей глубочайший смысл и значение.

Вход Господень в Иерусалим. Рисунок Л. А. Успенского

Вход Господень в Иерусалим. Россия. XVI в.

Торжественный вход в Иерусалим является исполнением пророчества о Христе как о грядущем Царе: Радуйся зело, дщи Сионя, проповедуй, дщи Иерусалимля: се, Царь твой грядет тебе праведен и спасаяй, Той кроток и всед на подъяремника и жребца юна (Зах. 9:9)[318]. Для иудеев это – недоразумение: встречая всемогущего Победителя смерти, «Иисуса Пророка», они ожидали от Него как исполнение пророчеств устроения земного царства Израилева, т. е. победы над врагами через их физическое уничтожение. На самом же деле происходило обратное: готовилась победа над врагами Израиля через их духовное спасение. Чтения ветхозаветные и новозаветные в день праздника вскрывают это недоразумение, и более: они предупреждают о нем. Так, после чтений на вечерне пророчеств о Христе как о грядущем Царе на утрене читается Евангелие от Матфея, где словами Самого Спасителя раскрывается подлинный смысл пророческих предвозвещаний: Вся Мне предана суть Отцем Моим (Мф. 11:27), т. е. неограниченная власть. Далее идет разъяснение смысла этой власти (откровение Отца) и подлинного ее характера: Возьмите иго Мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем: и обрящете покой душам вашим (Мф. 11:29). На литургии же читается Евангелие от Иоанна: символическое предуготовление Спасителя к погребению (эпизод с Марией, помазавшей ноги Его миром) и описание самого входа в Иерусалим (см.: Ин. 12:1-18). Таким образом постепенно раскрывается смысл события. Иудеи, встречавшие Спасителя с пальмовыми ветками в руках, не получив того, чего ожидали, отказались от того, что им предлагалось, и уже несколько дней спустя кричали Пилату: «Распни Его!» Поэтому торжество и радость детей, которые принимали Спасителя бескорыстно, без мысли о земном могуществе, противополагаются в службе праздника торжеству «сонмища иудейского», ожидавшего именно земной власти: «…и дети Тя воспеваху боголепно, иудеи же хуляху беззаконно…» (Вечерня недели Ваий, стихира, глас 8-й). «Сонмице лукавая и прелюбодейная, своему мужу не сохраншая веру, что держиши завет, егоже не была еси наследница? <…> Поне своих чад усрамися, сице вопиющих: осанна Сыну Давидову, благословен Грядый во имя Господне» (Там же, стихира, глас 7-й)[319]. На иконах мысль эта передается не только встречей детьми с пальмовыми ветвями, но особенно подчеркивается постиланием одежд. Согласно Библии (см.: 4 Цар. 9:13) постилание одежд – атрибут помазанного царя. А так как Спаситель – Помазанник на Царство не от мира сего (Ин. 18:36), то и одежды постилают Ему дети, а не взрослые, которые встречали Его как помазанника на царство земное.