Византийское путешествие Эш Джон

Хора:

Ниспадающее покрывало

…Из-за отсутствия могучего источника природной энергии византийская цивилизация не может и отдаленно равняться с другими великими цивилизациями, о которых нам сохранила сведения история и которые даже на таком временном расстоянии и при малейшем прикосновении сообщают нам возвышенность духа и вызывают восхищение. По причине этих скудных плодов мы и приносим Византийской империи в лучшем случае свое прохладное почтение и остаемся безучастными ко всем бурям, кружившимся вокруг нее в ее закатные века и смывшим ее ослабевший деспотизм, удовлетворявший себя восполнением скудного прозябания и не способный ни к одной благородной мысли, во внешнюю тьму и забвение.

Фердинанд Шевилл. История Балкан

После мрака, царившего в Пантократоре, без посещения Карие Джами было никак не обойтись: это стало чем-то вроде перехода из безжизненной пустыни в цветущий сад. Карие Джами, которая находится на окраине города, близ Адрианопольских ворот, – бывшая церковь монастыря Спасителя в Хоре с фресками мозаиками, исполненными в начале XIV века на средства Феодора Метохита. В целом это – один из величайших шедевров европейского искусства, того же уровня, что современные им работы Джотто ди Бондоне и самые выдающиеся достижения Высокого Ренессанса. Ко времени их создания в империи назрело немало всевозможных проблем. Анатолийские провинции были утрачены, итальянские морские республики растаскивали то немногое, что осталось от прежнего богатства, но ничто из этого не отразилось во фресках Хоры. В них нет и следа усталости и формализма, совершенно ничего, даже отдаленно напоминающего упадок или пессимизм. Любой непредубежденный посетитель, оказавшийся под сводами Хоры, будет потрясен блеском и свежестью ее живительных красок, мерцающим золотым фоном, красотой фигур, гармонией композиций и богатством живописных деталей. Чего здесь только нет: гордо расхаживают павлины и фазаны; стайки детей играют в свои игры; утесы перемежаются деревьями, сгибаемыми порывом ветра; фантастические архитектурные задники сменяются надутыми парусами и почти кубистическими видами городов и селений. Рядом с Иоанном Крестителем, проповедующим о Христе, водяная птица выхватывает из бассейна змею; в «Благовещении святой Анны» пташка летит к спрятанному высоко в кроне дерева гнезду, полному разевающих клювы птенцов. Печаль разлита во вселенной Хоры – матери, оплакивающие смерть сыновей; слепые, увечные и больные, во множестве окружающие нас… но при этом все исполнено глубочайшего экзистенциального смысла.

Одна из самых удивительных мозаик – портрет Феодора Метохита в люнете над дверью, ведущей в основное пространство храма. Он изображен в характерной позе дарителя, преклонившего колени у трона Христа с моделью восстановленного им храма в руке. Его почти турецкий костюм богат и экзотичен: бирюзовый кафтан, украшенный листьями и отороченный золотой и красной каймой; и шапка – самый замечательный из головных уборов, когда-либо воплощенных в изобразительном искусстве. На первый взгляд она напоминает обширный тюрбан, туго намотанный вокруг головы своего владельца и заканчивающийся высокой, плоской и круглой короной, но при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что в основе всего сооружения скрывается легкая арматура, на которую натянут шелк. Белый шелк уложен горизонтальными складками и пересечен вертикальными лентами из красной и золотой парчи. Попытки идентифицировать шапку Метохита как скиадион (камилавку) неубедительны, но совершенно очевидно, что на закате империи византийские портные многое заимствовали у турок, а впоследствии кое-что из этого передали итальянцам.

Такая шапка могла, конечно, быть и единственной в своем роде, но в любом случае понятно, что носить ее в Византии XIV века мог только высокопоставленный чиновник. Феодор Метохит был близким другом и доверенным лицом императора Андроника II Палеолога, возвысившимся до звания великого логофета, одним из выдающихся литераторов своего времени и ревностным исследователем классики. Его объемистые сочинения содержат комментарии к Аристотелю, «Общее введение в науку астрономию», а также поэму, описывающую восстановление монастыря Хоры. Метохит гордился своими литературными трудами и надеялся, что благодаря им имя его переживет века. Но есть, тем не менее, в этих трудах некий отголосок пустоты и бессмысленности. «Оксфордский византийский словарь» описывает их стиль как «заведомо смутный»; подобно многим византийцам до него, Метохит ощущает себя настолько подавленным великими достижениями древних, что сомневается в своих способностях сказать что-то новое.

Неизвестный художник в Хоре нимало не мучился подобными сомнениями и запечатлел пиетет своего патрона к прошлому в ярко выраженных классицистических особенностях. Это всего более проявляется в живописных элементах, лишенных религиозного смысла, – например, при изображении групп тщательно причесанных и разодетых девиц, которые вполне могли бы прогуливаться и в садах эллинистической Александрии. И, даже переместив взгляд с периферии в центр запечатленной христианской драмы, мы и здесь не находим жесткого иерархического формализма, обычно ассоциирующегося с византийским искусством: фигуры живы и выразительны, их человечность не подлежит сомнению. В сценах детства Богородицы мастер Хоры создает картины, исполненные семейного тепла, которые византийской традиции почти не известны, хотя его трактовка образов остается глубокой и лишенной сентиментальности. В сцене «Первые семь шагов Богородицы» он умело льстит просвещенным вкусам своего заказчика, не пренебрегая, однако, и вкусами простого богомольца. В центре композиции расположена очаровательная девочка с протянутыми вперед руками, делающая первые робкие шаги к матери; позади ребенка видна странная фигура заботливо склонившейся над ней высокой служанки. Служанка облачена в длинное голубое классическое одеяние, подрубленное золотом, голова ее окутана летящей светло-красной накидкой. На миниатюре X века, ныне хранящейся в Париже, у фигуры, олицетворяющей Ночь, – точно такая же накидка на голове, безусловно скопированная с эллинистического оригинала. Служанка из Хоры являет собой, таким образом, тонкую ностальгическую аллюзию, которую должны были по достоинству оценить Феодор Метохит и его ученые друзья. Но этим ее значение не исчерпывается. Она могла бы быть лишь эхом персонификации Ночи, вместе с тем являясь ярким символом возросшего уважения к достижениям эллинизма, распространившегося среди книжников поздней Византии и приводившего их ко все большей терпимости к язычеству. Метохит на закате империи признал, что людскими судьбами правит капризная Фортуна. Гемист Плифон, последний и самый самобытный византийский неоплатоник, пошел дальше: он посвятил последние годы своей жизни сочинению гимнов Зевсу и Аполлону. Метохит почувствовал, что Христос покинул империю; Плифон сам покинул Христа.

Сцены Страстей Христовых, украшавшие Хоры, утрачены, большая часть сохранившихся мозаик находится во внешнем и внутреннем нартексах. Все важные фрески собраны в парекклесионе, или боковой часовне. Здесь художник уже в меньшей степени стремился очаровать зрителя деталями и аллюзиями. На голубом фоне разворачиваются монументальные и драматические композиции с глубоким эсхатологическим смыслом. Возможно, Метохит с самого начала хотел, чтобы его похоронили здесь, возле сцены Воскрешения и сошествия во ад, покрывающей всю восточную апсиду. В ее центре изображен Спаситель в сияющих белых одеждах на фоне мандорлы, меняющей цвет от бледно-голубого до белого и усеянной золотыми звездами; под его широко расставленными ногами распростерт лежащий среди остатков разбитых врат ада Сатана; справа и слева изображены группы праведников перед уступами скал, направленными к центру композиции. Христос в сцене Воскрешения являет собой фигуру значительно более динамичную, чем во всех известных нам произведениях раннего византийского искусства: его хитон туго натянут между правым коленом и икрой левой ноги; он хватает Адама и Еву за руки и буквально выдергивает их из могил, что заметно по их развевающимся одеждам. Этот образ клеймом впечатывается в память всякого, кто когда-либо его видел. По мнению искусствоведов, эмоциональная насыщенность сцены и удлиненность некоторых фигур (особенно облаченной в красное опечаленной Евы) напоминает живопись Эль Греко, чьи ранние произведения связаны с византийской традицией, и через столетие после падения Константинополя сохранившейся на его родном Крите.

В 1332 году, во исполнение желания Феодора Метохита, он был похоронен в своей любимой Хоре, но до этого его жизнь претерпела трагический поворот. Восстановление Хоры было завершено в 1321 году, и тогда же началась чудовищная война между Андроником II и его внуком Андроником III. В тот момент, когда империя нуждалась в том, чтобы собрать все свои силы и дать отпор турецкому натиску в Анатолии, она стала распадаться изнутри. Когда семь лет спустя борьба завершилась в пользу младшего Андроника, Метохит пострадал по причине своих долгих и тесных взаимоотношений со старым императором.

Дворец Метохита был разгромлен толпой – возможно, из зависти к его огромному богатству, не меньшей, чем антипатия старому режиму, – а сам он был сослан на несколько лет в западную Фракию. В 1330 году новый властитель позволил ему вернуться в столицу, где он в качестве смиренного инока Феолепта нашел пристанище в монастыре, на который истратил изрядную часть своего богатства. Будем надеяться, что изучение трудов греческих философов помогло ему бестрепетно перенести эти удары судьбы, тем более что мы в огромном долгу перед этим человеком: без искусства Хоры мир, право, был бы гораздо скучнее.

Потерянный дворец

Измученный месяцем странствий и подхваченной в Каппадокии простудой, я провел последний день в районе Султан Ахмет, где наша скромная гостиница пряталась в тени Айя-Софии и Голубой мечети. Время позволяло мне навестить церковь Святых Сергия и Вакха, одну из самых симпатичных построек Юстиниана в южной оконечности района, неподалеку от набережной. В настоящее время это мечеть; правда, она почти всегда закрыта, однако если подождать немного в тенистом садике, кто-нибудь непременно отопрет вам дверь. Внутренность представляет собой восьмиугольник, под небольшим углом вписанный в квадрат, но аркады между удерживающими купол восемью столбами – прямые и дугообразные попеременно – делают все пространство поразительно легким и светлым. Мозаики давно утрачены или скрыты под штукатуркой, зато мраморные колонны с изысканной резьбой капителей до сих пор поддерживают восхитительный антаблемент с длинной надписью, прославляющей дарителей храма: Юстиниана и Феодору. Прихотливое, гармоничное и вместе с тем исключительно человечное, это здание, кажется, так и противостоит любым предрассудкам. Если бы Вольтер увидел его, он наверняка изменил бы свое мнение о византийской культуре, которую презирал как «бесполезное собрание молитвословий и чудес».

Между церковью Святых Сергия и Вакха и Айя-Софией круто спускающиеся к Мраморному морю переулки района Султан Ахмет забиты крохотными гостиницами и османскими домами, но среди них то и дело возникают таинственные заброшенные сооружения из кирпича и камня: развалины бастионов, массивных фундаментов и террас – всего того, что осталось от Большого императорского дворца. Константинополь был величайшим городом средневековой Европы, и Большой дворец, являвшийся резиденцией наместника Бога на земле, единственного императора единственной законной империи, должен был быть самым большим и самым богатым из всех дворцов. Никак не меньше. С запада его ограничивал Ипподром (сохранившийся в виде длинного пыльного парка, утыканного обелисками), с севера – Айя-София, с востока и юга – море. Во времена своего расцвета в X веке он занимал территорию, не уступавшую территории многих современных ему городов. Сооружавшийся поэтапно на протяжении восьми столетий, Большой дворец был скоплением огромного количества дворцов и дворцовых комплексов – Дафны, Магнавры, Вуколеона и других. В него входили огромные залы, жилые помещения, храмы, а также множество таких сооружений, как казармы, жилища евнухов, кухни, бани и мастерские. Самый продолжительный в истории долгострой был начат Константином Великим, чей дворец был ограничен высокой террасой возле Ипподрома. Попасть в него можно было с севера через монументальные ворота Халки, носившие такое название по причине своих огромных медных дверей (медь по-гречески «халкос»). За воротами находился окруженный колоннами внутренний двор Дельфакс, а близ него главные государственные учреждения: казарма императорской гвардии, императорская сокровищница, Зал девятнадцати лож, где в позднейшие века выставляли перед погребением тела умерших императоров. Южнее, на месте нынешней Голубой мечети, находилась Дафна. Названная так в честь привезенной из Рима статуи нимфы, она включала в себя личные покои императора и сообщалась с императорской ложей на Ипподроме. На нижней площадке, к юго-востоку от Дафны, располагались личные покои императрицы, включая родильную комнату, знаменитую Багряную палату, от названия которой происходит термин «багрянородный». Дворец с самого начала имел собственную гавань с примыкающим к ней маяком, а неподалеку от нее находился Вуколеон (в дословном переводе «быколев»), названный так, поскольку ведущую к нему лестницу украшали статуи быков и львов.

Несколько церквей были возведены в V веке, следующий этап крупного строительства начался при Юстиниане I. Северная часть дворца пострадала от пожаров, бушевавших в Городе во время восстания Ника, но Юстиниан с лихвой возместил утраченное. Ворота Халки были переделаны в массивное купольное сооружение, украшенное мозаикой и скульптурой. Юстин II, племянник и наследник Юстиниана, внес самый важный и, можно сказать, уникальный вклад в сооружение дворца: он построил Хризотриклиний, или Золотой зал, превратившийся в главный центр придворных церемоний.

Задуманный с небывалым размахом и завершенный только при наследниках Юстина, Хризотриклиний имел форму купольного восьмиугольника с апсидами, расходящимися, подобно лепесткам роз, в разные стороны. Вход в него был с западной стороны через двери из литого серебра. На стенах и потолках располагались мозаичные изображения цветов. В восточной апсиде стоял императорский трон, а в полукуполе над ним находилась мозаика с изображением восседавшего на таком же троне Христа. В апсидах к северу и югу стояли золотые органы, украшенные драгоценными камнями. Хризотриклиний был полностью уничтожен, но представить себе, как он выглядел, можно по сохранившейся церкви Святых Сергия и Вакха и храму Сан-Витале в Равенне. Оба здания, датируемые VI веком, – купольные восьмиугольники с множеством апсид; в последнем сохранились мозаичные императорские портреты, подобные тем, что в изобилии имелись в покоях Большого дворца.

Юстин II вступил на трон, намереваясь посвятить себя восстановлению римских добродетелей, но, помимо возведения стен Хризотриклиния, запомнился в основном приступами жестокой психической болезни, спровоцированной известиями о военных поражениях. В VII–VIII веках императорам, как правило, было не до того, чтобы возводить грандиозные сооружения: у них просто не было для этого ни времени, ни ресурсов. Исключение составлял лишь Юстиниан II, чье царствование началось в 685 году: император, которому исполнилось всего шестнадцать лет, был полон честолюбивых планов. Подтвердив свою доблесть разгромом славян, Юстиниан приступил к сооружению монументов, призванных навеки возвеличить его имя. Так на свет появились два огромных покрытых мозаиками зала, уважительно названных Лавсаиком Юстиниана и Триклинием Юстиниана.

Через сто тридцать лет столь же юный Феофил украсил Триклиний Юстиниана новыми мозаиками, а к югу от него на крутом склоне между Хризотриклинием и Дафной начал возводить комплекс зданий, который привел в изумление даже самых искушенных придворных. Павильоны Жемчужина, Камилас и Карианос были расположены симметрично между двумя соединенными залами, называвшимися Сигма и Триконхос. Первый имел форму буквы «С», его крыша покоилась на пятнадцати мраморных колоннах. Концы Сигмы обнимали внутренний двор. Там стоял золотой трон, по обеим сторонам которого бронзовые львы испускали из пастей струи воды в полукруглый бассейн. Там же располагались изысканная арка, воздвигнутая на подмостках, и второй фонтан в виде золоченой шишки, возвышавшейся из бронзового, отделанного серебром бассейна. Всей обстановке сознательно придали театральный характер, тем более что она служила фоном для постановок саксимодексимума – своеобразной разновидности балета с участием лошадей, в ходе которой из шишки фонтана выбрасывались струи вина. Из двора можно было пройти сквозь Сигму и, миновав серебряные двери, попасть в Триконхос, имевший, как видно из названия, три апсиды, или конхи, лучами отходящие от центрального купола на порфировых колоннах. Потолок этого зала был покрыт золотом. В целом комплекс представлял собой попытку воскресить поздний античный стиль, господствовавший в IV–V столетиях. Такое восстановление или, правильнее сказать, возвращение к более ранним формам, вероятно, было призвано обозначить новый период процветания и величия, в который вступила империя.

Сын Феофила Михаил III мало интересовался скусством и архитектурой, зато его наследник и убийца Василий I, хотя и слыл неграмотным крестьянским сыном, привел дворец на вершину его величия и славы. Вновь были восстановлены ворота Халки, однако главный вклад Василия – строительство храма к востоку от Хризотриклиния. В пределах дворца находилось несколько церквей, но возведенная Василием Неа-Экклесиа (Новая церковь) превзошла их все и стала образцом для последующих императорских построек. Строительству церкви на крутом склоне предшествовало возведение высокой террасы. Чтобы попасть в церковь, необходимо было пройти через атриум с двумя мраморными фонтанами; крестообразная в плане, она имела пять куполов, покрытых полированной бронзой. В центральном куполе располагался мозаичный образ Христа Вседержителя, в восточной апсиде Богородица простирала свой покров над императором и его империей. Полы были устланы разноцветным полированным мрамором, уложенным в виде прихотливого орнамента, а изготовленный из позолоченного серебра иконостас сверкал драгоценными камнями. Здесь впервые во всей полноте проявил себя классический стиль средневизантийского периода: и архитектура, и иконы производили ошеломляющий эффект роскоши и изящества: могучая симфония цветов, камней и драгоценных металлов воспевала таинство воплощения Христа. На протяжении пяти с половиной столетий существования империи Неа-Экклесиа оставалась одним из главных чудес столицы, однако Василию и этого показалось мало. Он построил Циканистерий (двор для игры в мяч), новые триклинии с колоннами из зеленого мрамора и красного оникса и жилые помещения, украшенные мозаикой с изображением павлинов.

К моменту смерти Василия в 886 году дворец более всего напоминал огромную сцену для представления бесконечных дворцовых церемоний. Хотя его строительство велось поэтапно, планировка дворца была отнюдь не хаотичной: тронные залы, подобно храмам, ориентировались по линии восток-запад, что свидетельствовало о сакральном характере императорской резиденции; другие сооружения строились сообразно направлению движения процессий. Один из главных путей начинался от ворот Скилакс, ведущих во дворец прямо с Ипподрома. К востоку от ворот находился двор, откуда проход шел в восточном направлении – под золотыми потолками и в окружении мозаичных стен Триклиния и Лавсаика Юстиниана. За Лавсаиком находился огромный вестибюль Трипетон, серебряные двери в дальнем конце которого открывались в Хризотриклиний. При приближении процессии двери распахивались настежь, а органы исполняли торжественную музыку.

Императоры X–XI веков мало что добавили к Большому дворцу, но вовсе не из-за недостатка рвения: по общему мнению, строительство дворца было к этому времени завершено. С годами некоторые части, естественно, приходили в запустение, но слух о том, что императоры династии Комнинов покинули его ради Влахернского дворца, неверен. Оставить престол и символ императорской власти можно было разве что в порыве отчаяния, а Комнины не склонны были к подобным эмоциям. Влахерны, окруженные открытым пространством, стали их любимой резиденцией, однако старый дворец оставался средоточием официальной жизни: делопроизводства и всевозможных церемониалов. Из «Алексиады» видно, что Большой дворец продолжали использовать в последние годы царствования Алексея I и что его внук Мануил I, немало сил отдавший украшению Влахерн, не обходил вниманием и старые сооружения. В сложной совокупности своих архитектурных начинаний, несомненно имевших некий символический смысл, он восстановил и вновь украсил Лавсаик Юстиниана, а неподалеку от него возвел знаменитый зал в сельджукском стиле, так называемый Персидский дом, или Мухрутас. Восстанавливая здания пятисотлетней давности, Мануил давал тем самым понять, что намерен восстановить империю; а возведение Персидского дома с потолком в стиле «мукарнас» свидетельствовало о готовности императора установить добрососедские отношения с турками, не зря ведь над его сооружением трудились турецкие и иные мусульманские мастера.

От Мухрутаса не осталось и следа, но во дворце Зиза в окрестностях Палермо можно найти его отголоски. Построенный в 1162 году для норманнского короля Гильома I Сицилийского, дворец Зиза – почти современник Мухрутаса. Оба названия происходят от арабских корней, оба здания соединяют в себе мусульманский и византийский стили. В примечательном среднем зале Зизы сталактиты и соты нависают над мозаичными медальонами с лучниками, стреляющими в птиц, и павлинами, клюющими финики, а пол покрыт многоцветным мрамором. Новая палата, построенная Мануилом, вряд ли уступает залу Зизы величием и красотой.

Мануил стал последним императором, затеявшим серьезное строительство в пределах Большого дворца, который оставался в целом нетронутым вплоть до 1204 года. Но и в это страшное время он избежал худшего, поскольку во дворце расположились предводители Четвертого Крестового похода. Они были ошеломлены: хронист Робер де Клари насчитал «не менее пяти сотен залов, связанных между собой и покрытых золотой мозаикой», причем даже дверные петли здесь были сделаны из серебра, а не из железа. Когда византийцы вновь вернулись в город в 1261 году, дворец пребывал в довольно приличном состоянии и мог выполнять свои церемониальные функции, но был полностью разграблен и лишился практически всего имущества, а его сооружения серьезно пострадали от небрежного отношения завоевателей. Императоры династии Палеологов не имели средств для масштабной реставрации, в которой дворец так нуждался, в результате чего в самом средоточии «возрожденной» империи находилась неумолимо разрушающаяся масса строений, былой символ ее могущества и славы. Когда турки взяли город, дворец лежал в руинах, бродя среди которых победивший султан, как пишут, припомнил персидские стихи о превратностях судьбы: «Ныне паук плетет паутину в царском дворце».

Иногда приходится слышать мнение, что, поскольку византийской цивилизации был присущ исключительно религиозный характер, утрата такого светского памятника, как Большой дворец, является для потомков не слишком большой потерей. На это можно возразить следующее: чем дальше продвигается изучение Византии, тем больше мы узнаем о ее гражданских искусствах и архитектуре и тем менее религиозными они предстают. Страшно подумать, насколько бы обеднело наше представление о французской культуре, лишись мы Версаля, Фонтенбло и других великих дворцов, если бы вдруг время разрушило их и оставило нам одни голые стены и пилястры. Большой дворец был сердцевиной византийского мира, сокровищницей его светского искусства, и исчезновение этого исторического памятника является огромной трагедией. Нет ни малейшего основания полагать, что многочисленные сцены триумфов и охоты, изображения птиц, зверей и цветов, описанные в разных письменных источниках, были исполнены с меньшим мастерством, чем дошедшие до нас композиции Рождества и Распятия.

Все, что осталось сегодня, это мозаики полов, спрятанные под новым рынком позади Голубой мечети. Считается, что они относятся к VI веку, но с точки зрения стиля – это абсолютная классика. О мозаиках нет упоминаний ни в одном источнике, и по этой причине их можно было бы счесть заурядными, однако качество и техника их исполнения достигают высочайшего уровня. Сцены охоты и битвы между животными выполнены с пугающим натурализмом (когти раздирают плоть, раны зияют и кровоточат), пейзажи и городские виды излучают мягкое, в духе идиллий Феокрита, очарование, как и некоторые жанровые сценки: двое мальчиков едут на верблюде; жеребенок сосет кобылу… Византия не могла избавиться от влияния Азии, но ее интерес к классическому прошлому никогда не исчезал, о чем свидетельствуют мозаики Хоры. Начиная с эпохи Юстиниана, ориентализм и классика – павлины и кентавры – сосуществовали и смешивались между собой с неизменным успехом. Один и тот же император мог возводить дворцы в позднеримском и в арабском стиле; один и тот же стеклянный сосуд украшали изображения греческих эфебов и ободок из узоров, заимствованных в арабском алфавите.

До наших дней дошел всего лишь один важный фрагмент, позволяющий представить себе, как выглядел Большой дворец в эпоху своего расцвета. Иногда это сооружение называют домом Юстиниана, хотя правильнее считать его частью Вуколеона. Чтобы добраться до него, необходимо пройти по лабиринту узких улочек, где теснятся старые деревянные дома. Некоторые из них давно заброшены, другие обитаемы, но настолько скособочились и вросли в землю, что выглядят покорными данниками времени и законов гравитации. Их верхние этажи нависают над улицами на манер старых византийских гелиаконов, линии рассохшихся окон подчеркнуты аккуратными рядами цветочных горшков.

Миновав эти улочки, нужно перейти железную дорогу, затем пройти через пролом в стене, обращенной к морю, а дальше двигаться вдоль широкой автомагистрали, проложенной у берега Мраморного моря. Вскоре взгляду откроется низкая арка водяных ворот с узорами из переплетающихся гроздьев винограда, ее проем забит мусором и опален пожарами. Чуть дальше находится массивный защитный бастион, за которым расположен полуразрушенный, но все еще прекрасный фасад здания – конечная цель нашей прогулки. Высоко над головой, увенчанные кирпичными арками, видны три мраморных оконных проема благородных пропорций, которые некогда открывались на балконы, глядевшие на широкий песчаный берег и море. На старинных фотографиях берег изобилует вытянутыми на него рыбацкими лодками и покосившимися лачугами.

Когда Гильом Тирский посетил в XII веке Константинополь, он был восхищен морскими подступами к Большому дворцу и описал «мраморные ступени, спускающиеся к кромке воды, изваяния львов и колонны из мрамора, с царским великолепием украшающие окрестности». Ныне чудом сохранившийся фасад Вуколеона свисает, как изъеденный молью занавес, между автострадой и железной дорогой и смотрит на мир глазницами своих окон, забитых остатками растерзанных деревянных рам. И тем не менее влюбленные парочки сидят вечерами на скамейках небольшого парка, разбитого перед ним, и солнце, устремляющееся над водами Мраморного моря к закату, окрашивает старые стены густым розовым цветом. В октябре длинные пряди вьющихся растений опутывают все здание, словно гигантская рыжая копна волос, которых никогда не касался гребень. Еще немного, и с последними лучами солнца появляются летучие мыши Вуколеона, исполняющие свои безмолвные танцы в окнах и арках дворца. Ныне это единственные его хозяева.