Vox populi. Фольклорные жанры советской культуры Богданов Константин

О классике фольклора и задачах фольклористики

Возвращение сказок на полки библиотек, как и «реабилитация» самого фольклора, кажется неслучайным на фоне сочувственных высказываний Ленина о фольклоре[347]. Но главную причину в данном случае надлежит отводить все же не им, а набирающим силу к концу 1920-х годов стабилизационным процессам в идеологии, «огосударствливании» революционной утопии и национальной политики, сделавшим ленинские высказывания (а также усугубившие их цитаты из Сталина, Маркса и Энгельса)[348] программной основой советской фольклористики последующих десятилетий.

Начиная с 1926 года предписания о практической актуальности фольклористики и надлежащем «осовременивании» фольклора с энтузиазмом тиражируются на страницах альманаха «Художественный фольклор» (5 выпусков с 1926 по 1929 год), ежемесячного журнала «Советское краеведение» (1930–1936 годы: 82 номера, некоторые из которых были посвящены фольклору и деятельности центральных фольклористических организаций, главным образом — Комиссии художественной литературы и фольклора при ЦБК и ЦНИИМКР), журнала «Советская этнография» (сменившего в 1931 году журнал «Этнография»: 4 номера в 1931 году, в 1932–1936 — по шесть номеров в год, в 1937-м — 4 номера), одноименных фольклорно-этнографических сборников 1933–1947 годов (вышло 7 номеров), а также учебных пособий и монографических работ Ю. М. Соколова, А. Н. Лозановой, Н. П. Андреева, М. К. Азадовского, Е. Г. Кагарова, В. Чичерова, П. С. Богословского[349]. С середины 1920-х годов оживляется экспедиционная деятельность фольклористов. Особую роль здесь сыграли Государственная академия истории материальной культуры и Государственный институт истории искусств (до своей реорганизации в 1931 году в Государственную академию искусствознания), силами которых были организованы важные и богатые по своим материалам комплексные экспедиции в Воронежскую губернию (ГАИМК) и на русский Север — Заонежье, Мезень, Терский, Карельский и Поморский берега Белого моря (ГИИИ)[350]. Культура социалистического общества призвана выражать жизнь масс, а фольклор — демонстрировать соответствующую массовость как в плане рецепции, так и по самому происхождению. Креативный парадокс, продекларированный в 1921 году анонимным изданием поэмы Владимира Маяковского «150 000 000»[351], отныне решается со ссылками на фольклорную классику и своевременный «расцвет советского фольклора» в текстах политически грамотных «новин», плачей, сказок и частушек[352].

Практические задачи фольклористики, как они формулируются в 1930–1940-е годы, состоят, однако, не только и не столько в описании, собирании и изучении фольклорных текстов, сколько в пропаганде и воспитании «фольклоротворческих» масс. Одна из главных проблем в дискуссиях о фольклоре начала 1930-х годов — преодоление стихийности в фольклоре, «борьба с классово чуждыми тенденциями» в народной культуре и «стимулирование развития идеологически ценных элементов путем активного воздействия на музыкально-поэтический быт» крестьян и рабочих[353].

Необходимость активного вмешательства в фольклорное творчество диктуется, помимо прочего, общераспространенным вплоть до начала 1930-х годов положением об аристократическом происхождении русского эпоса и классовой вторичности самого народного искусства, обязанного своим происхождением также некрестьянской среде. В 1924 году убеждение в том, что русское народное искусство «вовсе не так самобытно по своим источникам, как это иногда хотят думать», высказывал авторитетный искусствовед и историк архитектуры проф. А. И. Некрасов. «В состав русского искусства, — по мнению Некрасова, — вошел как Восток, так и Запад <…> (и, что особенно важно в фольклористическом контексте. — К.Б.) художественная культура верхних общественных слоев»[354]. Того же мнения придерживались исследователи фольклора, вольно или невольно повторявшие суждения дореволюционных исследователей-фольклористов — академика В. Ф. Миллера и в особенности В. А. Келтуяллы, настаивавшего (заметим в скобках — с опорой на Маркса) в своем «Курсе истории русской литературы» (ч. I, кн. 1, СПБ, 1906; ч. I, кн. 2, СПБ, 1911) на феодальных корнях русского эпоса. Ту же точку зрения развивал Д. Н. Овсянико-Куликовский — автор интеллектуального «бестселлера» начала века «История русской интеллигенции» (1908), писавший о том, что «героический эпос (в том числе и такой, как поэмы Гомера) — не народного, не крестьянского происхождения, а „господского“»[355].

В начале 1930-х годов такие суждения были все еще в ходу среди писавших о русском народном творчестве. Составитель изданной в 1931 году антологии послереволюционной крестьянской литературы Александр Ревякин сочувственно цитировал вышеупомянутого проф. Некрасова с тем, чтобы поддержать его выводы на фольклорном материале:

Обращение к так называемой устной народной поэзии дает те же результаты — большинство ее жанров возникает и развивается в высшей привилегированной социальной среде. Былина, являвшаяся одним из любимейших крепостным людом жанров устной поэзии и в некоторых случаях явно окрестьяниваемая (былины об Илье-Муромце), несет и по своей идейно-психологической направленности и по форме явно не крестьянские черты. Ее корни лежат несомненно где-то в социальных «верхах», в общественном бытии военно-служилых, придворно-княжеских и буржуазно-городских слоев. <…> Из всех жанров устной поэзии крестьянство самостоятельно создало только пословицу, заговоры и производственно-трудовую, обрядовую и в особенности бытовую и разбойную песню[356].

В 1935 году развернутые наставления к соответствующему цензурированию и редактуре фольклорных записей адресует коллегам Юрий Соколов, начавший собирательскую деятельность еще до революции, но к тридцатым годам успешно отмежевавшийся от предосудительного наследства:

Фольклорист-собиратель не может и не должен быть бесстрастным регистратором фольклорных фактов, «объективным наблюдателем», как любили в прежнее время называть себя фольклористы. Советский фольклорист тем и отличается от дореволюционного, что он не мыслит себя и свою работу стоящими где-то в стороне от общественной жизни и от актуальных политических задач. Советский фольклорист должен свою работу собирателя фольклора сочетать с общими задачами культурной революции. Поэтому он должен всегда тщательно продумать, какую, от кого и при чьей помощи он производит запись <…> Вот почему работа собирателя должна быть прочно увязана с местными педагогическими, политпросветными организациями и обязательно проводиться в полном согласовании с местными партийными и комсомольскими организациями[357].

Издание фольклорных текстов мотивируется теми же принципами, обязывающими к бдительной вычитке и необходимым «вычеркам» (пользуясь профессиональным термином тогдашнего Главлита) как в самих текстах, так и в сопутствующих им комментариях. Историк советской цензуры Арлен Блюм приводит на этот счет характерные документы о цензурных «вычерках» в сборниках «Русская сказка» под редакцией Марка Азадовского и «Загадки» под редакцией Марии Рыбниковой. В книге Азадовского, по отчету цензора, «сделан ряд вычерков порнографического характера и один вычерк идеологический (из вступительной статьи публикатора. — К.Б.): „Пролетарская литература вышла из крестьянской и находится сейчас под ее влиянием“»; в собрании Рыбниковой «сделаны вычерки (до 50-ти) порнографического, религиозного и антисоветского характера»[358].

К середине 1930-х годов рассуждения об аристократическом происхождении фольклорных жанров (прежде всего былины) сменяются декларациями о классовой аутентичности народного творчества, его самобытности и независимости от «художественной культуры верхних общественных слоев». Предосудительность противоположного отношения к фольклору находит в этих случаях вполне достаточное доказательство в предосудительности его былых авторитетов — представителей «исторической школы» дореволюционной фольклористики (Миллер, Келтуялла), нашедшей свое продолжение и развитие на буржуазном Западе. Искусствоведы и фольклористы спешат откреститься от былых заблуждений и проявляют бдительную нетерпимость к искомым оппонентам (один из них — цитировавшийся выше искусствовед Ревякин — будет осужден в 1938 году по 58-й статье, как «враг народа», проведет десять лет в лагерях Воркуты и умрет после вторичного ареста в 1950 году). «Советский революционный эпос» обязывает отныне думать, что и в старину эпические шедевры творились народными массами[359].

О неравнодушии власти к надлежащему истолкованию русского эпоса проницательные современники могли судить по кампании, развернувшейся в 1936 году в партийной печати вокруг постановки в Камерном театре Александра Таирова комической оперы «Богатыри» (на попурри из музыки А. П. Бородина). Новое либретто к опере (замышлявшейся Бородиным как пародия на «вагнерианскую» оперу Александра Серова «Рогнеда») было написано Демьяном Бедным по мотивам русских былин и пародировало хрестоматийные сюжеты и образы легендарной русской истории — крещение Руси, фигуру князя Владимира[360]. Пиетета к «богатырской» тематике поэт не питал и ранее: в 1930 году в стихотворении «Закалка» образ спящего богатыря использовался как сатира на культурное наследие старорежимной России:

Тематически и стилистически либретто Демьяна Бедного также не было особенно новаторским. Четырьмя годами ранее на сцене ленинградского Театра сатиры и комедии состоялась премьера «разоблачительной» пьесы-буфонады «Крещение Руси». В 1934 году журнал «Рабочий и театр» с одобрением усматривал в ней «ряд смелых проекций в современность, что повышает политическую действенность пьесы. Былинные богатыри выступают в роли жандармской охранки. Сам князь Владимир <…> к концу спектакля принимает образ предпоследнего царя-держиморды»[362]. В постановке Таирова Бедный утрировал пародию до фарса: богатыри в опере представали пьяницами, князь Владимир — свирепым самодуром, а подлинными героями русской истории изображались разбойники. Комизм усиливался декорациями Павла Баженова, оформившего спектакль с иконописно-маньеристическим нажимом, изобразительно профанировавшим хрестоматийную «серьезность» былинных персонажей[363]. Накануне премьеры о достоинствах либретто новой оперы на страницах «Правды» хвастливо отрапортовал сам либреттист (24 октября 1936 года). Премьера оперы (29 октября) прошла с успехом, но уже 14 ноября Политбюро с подачи Вячеслава Молотова (посетившего спектакль 13 ноября) приняло решение о запрещении пьесы Бедного и утвердило проект постановления Комитета по делам искусств Совнаркома СССР «О пьесе „Богатыри“ Демьяна Бедного».

В решении Политбюро указывалось, что «спектакль <…> а) является попыткой возвеличивания разбойников Киевской Руси как положительный революционный элемент, что противоречит истории <…> б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются <…> носителями героических черт русского народа; в) дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа»[364]. На следующий день в «Правде» появилась статья председателя КДИ Платона Керженцева «Фальсификация народного прошлого», в которой постановка была осуждена как злостная хула на русскую историю[365], а на другой — в той же «Правде» — отчет о собрании в Камерном театре, на котором Таиров признал серьезность допущенных театром ошибок[366]. Для самого Демьяна Бедного, к 1936 году уже определенно раздражавшего Сталина, проработка в партийной печати закончилась сравнительно легко — исключением из партии, отлучением от печати и вельможным небрежением[367]. Работники «культурного фронта» из той же проработки вольны были извлечь свои уроки[368], ученые гуманитарии — свои[369].

Решение Политбюро стало неожиданностью для Бедного, оправдывавшего свалившиеся на него невзгоды своей политической недальновидностью, а также бездействием «контролирующих органов», которые должны были бы ему помочь своевременно разобраться в исторической прогрессивности христианства и, кроме того, «овладеть былинной экспозицией». В покаянной беседе с руководителем Союза советских писателей Владимиром Ставским Бедный, незадачливо проговариваясь, сетовал на сложности должного, как теперь он понял из статьи в «Правде», прочтения былин и летописей. И летописи и былины, по его первому впечатлению, вполне давали материал для фарса: «князь Владимир окарачь ползет. Соловей-разбойник свистит, и все падают от его свиста», да и былинные богатыри «были не богатыри, а чепуха, „купилы“, „чудилы“, а не богатыри». О прогрессивном и героическом характере тех же образов Бедный, увы, узнал только из газеты «Правда»[370].

В жалобах на свою политическую недальновидность («Я никогда не претендовал на ясность политического мышления») Бедный был определенно справедлив. Партийные декларации об исторической прогрессивности крещения Руси и позитивности былинных образов не кажутся нежданными в русле уже вполне определившейся в начале 1930-х годов переоценки дореволюционного культурного наследия и, в частности, тенденциозной героизации исторического прошлого. В 1932 году в речи на собрании писателей-коммунистов на квартире Горького Сталин, перечисляя грехи ликвидированного к тому времени РАПП, пенял на непонимание его руководством «элементарной мысли» о том, что «диалектика предполагает не только отрицание старого, но и сохранение его», а идеологическая безусловность «революционного социалистического реализма» (которому в той же речи предназначалось «быть главным, основным течением в литературе») не исключает использования методов других литературных школ. Но мало того: «диалектическое» представление о дидактической функции «старого культурного опыта человечества» обязывает советских писателей, как теперь выясняется, «учиться не только у Маркса, Энгельса, Ленина, но и у классиков литературы», не исключая даже «контрреволюционных писателей — мастеров художественного слова»[371].

Рассуждения Ленина и Троцкого о мировой революции, оправдывавшие геростратовские умонастроения культурной элиты двадцатых годов, в середине тридцатых выглядели уже анахронизмом. «Сохранение старого» распространяется, помимо прочего, и на фольклор: за полгода до запрещения «Богатырей» П. М. Керженцев, давший старт злорадному шельмованию Бедного в печати, в докладной записке на имена секретарей ЦК А. А. Андреева и Н. И. Ежова обязывал срочно исправить ситуацию, сложившуюся с изданием русского фольклора. Судя по контексту и стилю докладной записки, инициатива в данном случае исходила непосредственно от Сталина: Керженцев начинал свою записку с упоминания об одобрительном мнении Сталина о сочинениях Брет Гарта и необходимости издания романов «социального содержания», а затем в приказном порядке обращал внимание своих партийных коллег на «такой же загон», в котором оказались «произведения русского народного творчества»: «Позор для наших издательств, что в советское время не переизданы русские сказки Афанасьева, не говоря уже о других сборниках сказок, былин, песен, пословиц и т. д.». По предложению Керженцева ситуация должна была быть исправлена в течение ближайших двух лет, отведенных Гослитиздату и «Академии» на то, чтобы издать «ряд сборников русских сказок, былин, пословиц и т. п.»[372]. Его распоряжение об издании сказок Афанасьева было выполнено с завидной оперативностью: первый том трехтомного собрания, подготовленного Марком Азадовским, Николаем Андреевым и Юрием Соколовым, вышел в конце 1936 года в издательстве «Академия», два других — в 1938 и 1940 годах в Гослитиздате[373].

В литературе и искусстве середины 1930-х годов футурологические утопии уравновешиваются, а постепенно и вытесняются исторической ретроспекцией, призванной представить настоящее закономерным итогом предшествующей истории, всем своим ходом «диалектически» подготовившей благоденствие сталинского правления. К концу 1930-х годов представление о необратимой поступательности исторического процесса (узаконенное партийными решениями 1934–1936 годов о преподавании истории в школе и осуждением школы скончавшегося к тому времени академика М. Н. Покровского[374]) опирается на историографический канон, объединивший предтеч революции (Степана Разина, Ивана Болотникова, «разбудивших Герцена» декабристов, Н. Г. Чернышевского) с творцами политических реформ — князем Владимиром, Александром Невским, Иваном Грозным и Петром Первым. В травестийном изображении Крещения Руси Демьян Бедный совершал, с этой точки зрения, уже ту ошибку, что доверился жанру, не соответствовавшему самой стилистике официальной историографии. Медиальный фон, на котором появились «Богатыри», не подразумевал легкомыслия. К 1936 году литературным образцом в надлежащем освящении исторического прошлого мог считаться выдержавший к тому времени несколько изданий «Петр Первый» Алексея Толстого (экранизированный в 1937–1938 годах в двухсерийном фильме Владимира Петрова). В 1938 году появится кинематографическая индульгенция Сергея Эйзенштейна Александру Невскому (соседствующему в фильме с былинным Василием Буслае(вы)м)[375]. В оценке «Александра Невского» критики охотно прибегали к «эпосоведческой» терминологии, находя «эпические» аналогии между русским прошлым и советским настоящим:

«Александр Невский» построен как былина. Эпические образы Эйзенштейн видит крупными, целостными, высеченными из одного куска, из одной глыбы, свободными от дробных, мелких черт, от психологических деталей. <…> Не древность, не прошлое, не старина только являются достоянием эпоса. <…> В наши дни складываются былины о сегодняшней жизни народа, о сегодняшних его героях, и голос сказителей, творящих новый эпос, не звучит чуждым в советской поэзии. Более, чем когда-либо в истории, наше время — время эпоса[376].

Исторические герои уподобляются героям русского эпоса[377], а сам эпос — историографии, идеологически призванной, по точной формулировке Кевина Платта и Дэвида Бранденбергера, «мифологизировать настоящее как сцену триумфальной победы над внутренними и внешними врагами, стихиями, самим временем под предводительством здравствующего вождя»[378]. Выдуманность фольклорных персонажей дела при этом, конечно, не меняла, поскольку обнаруживала, как было отмечено в 11-м томе «Литературной энциклопедии», не идеалистическую, но «свободную от идеализма, материалистическую Ф(антазию)», отличающую ее от фантазии символистов и немецких романтиков:

Ф(антазия) русской крестьянской богатырской былины это в основном — реализованные в сюжете метафоры, гиперболы: за этими поэтическими образами Ф(антазии) стоят такие реальности, как мощь трудового народа, его борьба с завоевателями. В крестьянской сказке, за исключением некоторых элементов суеверий, нет мистики, мир ф(антастики) народной поэзии залит солнцем, «возбудители» фантастики в нем ясны[379].

В 1938 году в учебнике по фольклору Ю. М. Соколова (возглавившего в том же году первую в СССР кафедру фольклора МИФЛИ) тезис об аристократическом происхождении эпоса расценивался уже как однозначно «фашистский» (со ссылкой на Ганса Наумана и теорию «спущенных сверху культурных ценностей» — gesunkenes Kulturgut), а сам учебник заканчивался статьями о певцах-орденоносцах Сулеймане Стальском и Джамбуле Джабаеве, в которых лезгинский ашуг и казахский акын чествовались как герои культуры победившего социализма и вместе с тем — как продолжатели традиции, восходящей к аэдам и рапсодам Древней Греции[380].

О Заре (с) Востока

Начиная с 1920-х годов представление о культуре среднеазиатских окраин Советского Союза формируется в пропагандистском контексте революционного интернационализма и задач национально-государственного строительства. Формулировка таких задач в партийных документах первых лет советской власти в основном принадлежала Сталину, заявившему о себе как о специалисте в области национальной проблематики уже в 1913 году работой «Марксизм и национальный вопрос». В составленных Сталиным и утвержденных ЦК партии тезисах к X съезду РКП(б) (1921) «Об очередных задачах партии в национальном вопросе» «задача партии по отношению к трудовым массам» среднеазиатских окраин формулировалась как состоящая в том,

чтобы помочь им ликвидировать пережитки патриархально-феодальных отношений и приобщиться к строительству советского хозяйства на основе трудовых крестьянских Советов, путем создания среди этих народов крепких коммунистических организаций, способных использовать опыт русских рабочих и крестьян по советско-хозяйственному строительству и могущих вместе с тем учитывать в своей строительной работе все особенности конкретной экономической обстановки, классового строения, культуры и быта каждой данной национальности, без механического пересаживания экономических мероприятий Центральной России, годных лишь для иной, более высокой, ступени хозяйственного развития[381].

Социальные, культурные и экономические достижения советской власти в Средней Азии связываются со Сталиным и дальше — не только как с лидером партии, но и как с корифеем в области национальной политики. Новыми доктринальными трудами, закрепившими эту репутацию, стали работы Сталина «Национальный вопрос и ленинизм» (1929) и «О национальном вопросе и национальной культуре» (1929). В 1935 году эти и другие работы были включены в сталинский сборник «Марксизм и национально-колониальный вопрос», ставший обязательным руководством в надлежащих рассуждениях о нерусских народностях и расцвете национальных культур при социализме.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов внимание к Востоку (и, в частности, к Средней Азии) поддерживается дискуссиями и практическими усилиями по созданию новых латинизированных алфавитов для азиатских народностей. Обсуждение этих проблем составляло основной массив публикаций на страницах журналов «Культура и письменность Востока» (Кн. I–X, 1928–1931), «Революция и письменность» (1931–1932), сборников «Письменность и революция» (Вып. I–II, 1933). Интерес к этим спорам и к практической реализации по переводу языков СССР на латинскую основу подогревается также высказывавшимися тогда идеями о возможности латинизации русского языка (сторонниками которой выступали А. В. Луначарский и ряд видных лингвистов, в частности — Н. Ф. Яковлев). Начало официальным мероприятиям по переводу на латиницу языков народов СССР было положено постановлением ЦИК и СНК СССР «О новом латинизированном алфавите народов арабской письменности Союза ССР» (от 7 августа 1929 года), в ходе которых к середине 1930-х годов латинизацией были охвачены языки советского Закавказья, Казахстана и Средней Азии[382]. В середине 1930-х годов ситуация изменится, и уже переведенным на латинскую графику языкам будет дан кириллический алфавит — в созвучии с общеидеологическим отказом от пафоса мировой революции в пользу тезиса о построении социализма в отдельно взятой стране.

Опыт «советизации» азиатских народностей остается в эти годы заметной темой общественно-политической и культурной жизни[383]. Интерес к «среднеазиатской тематике» занимает литераторов, кинематографистов и даже архитекторов, прибегавших, по наблюдениям Владимира Паперного, к восточному колориту даже в тех случаях, когда этому противились природно-климатические условия строительства[384]. На этом фоне заметная «ориентализация» советской культуры в 1930-е годы вписывается не только в широкий контекст пропагандистски прокламируемых достижений советской власти в Средней Азии, но и в персональный контекст сталинского культа, указывая на «экспертную» правоту Сталина и его право вершить судьбы народов и народностей, входящих в Советский Союз. Будущее покажет, что сам Сталин останется верен именно такому самопозиционированию: вопросы национального строительства будут занимать его и далее — вплоть до языковедческой «дискуссии» 1950 года, в которой языковая проблематика характерно оттеняется рассуждениями о судьбах национальных языков.

Уже в «Вопросах ленинизма» (1926) Сталин определил два типа национальных культур: «при господстве национальной буржуазии» это — «буржуазная по своему содержанию и национальная по своей форме культура, имеющая своей целью отравить массы ядом национализма и укрепить господство буржуазии», «при диктатуре пролетариата» — это «социалистическая по своему содержанию и национальная по форме культура, имеющая своей целью воспитать массы в духе интернационализма и укрепить диктатуру пролетариата»[385]. В глазах современников Первый съезд советских писателей служил очевидным доказательством сталинской правоты — воплощением торжества «социалистической по своему содержанию» и «национальной по форме» культуры. Мера экзотизма в этих случаях лишь усугубляла национальные различия при сходстве идеологических задач: «воспитывать массы» и «укреплять диктатуру пролетариата». Формальная самобытность оправдывала себя при этом именно в той степени, в какой она соотносилась с содержательной предсказуемостью. Первой ласточкой на этом пути стало оживление в сфере историко-филологических и фольклористических исследований восточных культур, демонстрирующее тематическое обновление традиционных сюжетов и мотивов[386]. Появившийся в 1934 году в президиуме Первого съезда советских писателей престарелый дагестанский ашуг Сулейман Стальский олицетворил это требование наилучшим образом. Восторги Горького, увидевшего в Стальском советского Гомера, подсказывали проницательным участникам съезда, каким видится отныне горизонт советской культуры.

На меня и, и я знаю — не только на меня, произвел потрясающее впечатление ашуг Сулейман Стальский. Я видел, как этот старец, безграмотный, но мудрый, сидя в президиуме, шептал, создавая свои стихи, затем он, Гомер XX века, изумительно прочел их[387].

Горьковская характеристика Стальского, как безграмотного, но мудрого старца, вполне соответствовала рекомендуемому представлению о поэте, чьими устами говорит сам народ. Стальский, прочитавший свою речь и пропевший свои стихи в зале съезда на неизвестном для Горького и подавляющего большинства присутствующих языке, обнаруживал достаточную политическую грамотность в зачитанных после его выступления русских переводах. Из русского перевода речи Стальского, прочитанного Аль Сабри, участники съезда узнавали, что до революции дагестанские народы жили в тяжелых условиях, «но все это осталось в прошлом», «сейчас <…> мы пользуемся всеми благами жизни. Сейчас у нас все есть: дороги, шоссе, даже автомобиль <…>. Вот что сделала ленинско-сталинская национальная политика»[388]. Русский перевод стихов, заставивших расчувствоваться Горького, был сделан Алексеем Сурковым и прочитан Александром Безыменским:

Процитированное стихотворение Стальского может считаться парадигматическим для последующей продукции литературно-фольклорного творчества, демонстрируя как основную тематику рекомендуемых творений («было плохо — стало хорошо»), так и надлежащую осведомленность об общественно-политическом рейтинге. К 1938 году, когда опасность ошибки в чествовании героев дня, оказывающихся через какое-то время очередными «врагами народа», рискованно возрастет, поэтическое внимание «народных поэтов» сосредоточится исключительно на Ленине и Сталине. Но в середине 1930-х годов выбор был шире. Не заставившее себя ждать разнообразие фольклоризованно-восточных панегириков во славу партийных лидеров в 1935 году приветствуется Ю. Самариным на страницах журнала «Советское краеведение»:

На таджикском, узбекском и другом национально-фольклорном материале можно показать, как образ революционного героя-вождя, который раньше осознавался индивидуалистически, как единичный образ вождя-титана, свойственный религиозным мировоззрениям и родового общества, и феодальной формации, теперь заменяется реалистическим образом, берущимся и воспринимаемым в тесной связи с массой трудящихся и эксплоатируемых классов, в связи с конкретными задачами классовой борьбы и интересами сегодняшнего дня[390].

Через год слова Самарина одобрительно процитирует А. Лозанова в статье в «Литературной учебе»[391]. 7 мая того же 1936 года в газете «Правда» появляется публикация песни казахского акына Джамбула «Моя родина» в переводе П. Н. Кузнецова, за которой последовали многочисленные публикации произведений новонайденного старца: Джамбул не хуже, чем Стальский, воплощал в себе образ «неграмотного, но мудрого» народного певца. Поиск представителей народной восточной поэзии к этому времени ведется все шире. Коллега Кузнецова по переводам казахской поэзии Константин Алтайский в том же году заверял читателей «Литературного критика» в том, что

в настоящее время в Казахстане выявлено более 100 талантливых акынов. Общее число их, конечно, превышает эту цифру[392].

В 1937 году вниманию к казахским акынам и особенно к Джамбулу способствует трагическое событие — смерть Стальского, умершего за несколько дней до того, «когда, облеченный доверием народа <…> „Гомер XX века“ должен был стать депутатом Совета Союза»[393]. Восточные и, в частности, среднеазиатские окраины Советского Союза обнаруживали поэтические таланты и помимо Джамбула: таковы, например, опубликованные в том же 1937 году в «Новом мире» поэтическое «обращение Курманалиева Юсупа из Нарына к декханам, охотникам и скотоводам», «размышления колхозника Байсалбаева Абды из Кара-Джона», «песня эрчи Джумалиева Сурамтая из Уч-Терека», предсказуемо варьирующие «гомеровские» мотивы Стальского:

и т. д.[394]

На фоне многочисленных народных певцов и сказителей, публиковавшихся во второй половине 1930-х годов в центральной и областной печати, выбор, павший на Джамбула, представляется в общем достаточно случайным. «Открытие» творчества казахского акына для советского читателя связывается с именем Павла Кузнецова, опубликовавшего в 1936 году первые переводы песен Джамбула. Но Джамбул не был единственным открытием Кузнецова. За два года до появления в газете «Правда» публикации песни Джамбула «Моя родина» в Алма-Ате в переводе Кузнецова был издан сборник произведений еще одного казахского аэда, по имени Маимбет. Тематически и стилистически песни Маимбета, славившего Сталина и клявшего «врагов народа», вполне схожи с песнями Джамбула в последующих переводах того же Кузнецова или Алтайского[395]. Однако в 1938 году цитаты из произведений Маимбета, как и упоминания его имени, из печати исчезают и больше нигде — ни в историко-научных трудах, ни в сборниках казахского фольклора и литературы — не фигурируют. Объяснение этому исчезновению дал литературовед и переводчик А. Л. Жовтис, долгие годы работавший в вузах Алма-Аты и хорошо знавший литературное окружение Кузнецова и Алтайского. По утверждению Жовтиса, от имени Маимбета писал не кто иной, как сам Кузнецов, самого же акына с таким именем никогда не существовало. Мистификация стала рискованной, когда Маимбет удостоился заочного внимания властей, после чего искомый акын нежданно-негаданно исчез, «откочевав», по покаянному объяснению Кузнецова, с родственниками в Китай[396]. Последним упоминанием о Маимбете стала юбилейная статья А. Владина «Джамбул и его поэзия (к 75-летию творческой деятельности)», напечатанная в майском номере «Нового мира» за 1938 год[397].

В отличие от Маимбета, Джамбула придумывать было не нужно. Славившийся как певец-импровизатор, побеждавший на поэтических соревнованиях (айтысах) Джамбул, певший по-казахски и едва понимавший по-русски, даже если бы хотел, едва ли мог бы оценить переводные тексты, которые публиковались под его именем[398]. К тому же, удостоившись на старости лет всесоюзных почестей и материального достатка[399], Джамбул имел все основания доверять переводческие проблемы своим литературным консультантам[400]. В 1938 году усердствующий в популяризации Джамбула Алтайский, корректируя свои прошлогодние подсчеты, писал о том, что «акыны исчисляются в Казахстане сотнями»[401]. О сотнях акынов писал в том же году А. Владин, детализуя статистику по территориально-производственному принципу: «Районные, областные и республиканские олимпиады народного творчества <…> доказали, что акынов и жирши имеют не только районы, но и отдельные колхозы, совхозы, предприятия»[402]. В контексте таких реляций роль Гомера XX века со смертью Стальского вменяется Джамбулу, удостаивающемуся особенного внимания в связи с официально объявленным в 1938 году «75-летним юбилеем» его творческой деятельности, а сам Казахстан рисуется своего рода фольклорной Меккой советского Востока или даже всего СССР[403].

Сравнения Джамбула с Гомером тиражируются в центральных и районных газетах:

В древней Греции из-за Гомера спорили семь городов. <…> Народы великого Советского Союза с большей страстью боролись бы из-за Джамбула, оспаривая свое преимущество перед другими, если бы не два обстоятельства: Джамбул принадлежит единому и могучему советскому народу[404].

Правление Союза советских писателей Армении, поздравляя Джамбула, газетно адресует «привет Гомеру сталинской эпохи»[405]. А Корнелий Зелинский доходчиво объясняет источники гомеровской мудрости (равной политической грамотности) неграмотного, как и Стальский, Джамбула:

«Каким образом такой старый человек, не читающий газет, живущий вдалеке от центра политической жизни, каким образом он оказывается в курсе самых животрепещущих новостей и его отклик всегда направлен туда, куда целим мы все?» Вот в этом-то и выражается замечательный характер нашей жизни, что пульс ее бьется с равной силой и в сердце страны и на ее окраинах. Почему так поет Джамбул? Он слышит обо всем, о чем говорят в народе, он живет тем, чем живет народ. <…> Он слагает песни о борьбе с троцкистскими наймитами фашизма <…>, о колхозных победах, об Испании, о Пушкине, о дружбе народов, о смерти Орджоникидзе, о первом мае, о газете «Правда». <…> Таков Джамбул <…>. Его песни, он сам, вся его жизнь — это живой эпос наших дней, в котором, как в зеркале, отразились пути народные почти за столетие. Джамбул не только выдающийся поэтический талант, но и творенье народа в его борьбе за освобождение, за социализм[406].

«Народ», «живой эпос», «пульс нашей жизни», бьющееся «сердце страны» и другие понятия, которыми оперирует в своем «объяснении» Зелинский (умело перефразирующий здесь же и ленинскую метафору о «зеркале русской революции»), равно указывают на единство уже состоявшейся коммуникации, напоминающей, говоря языком Никласа Лумана, о своей исходной невероятности в категориях дейктического противопоставления всему тому, что ею, — то есть этой самой коммуникацией, — не является.

Обилие (квази)фольклорных текстов восточных авторов в публицистическом обиходе сталинской поры позволяет исследователям говорить о стилистической «ориентализации» советской культуры конца 1930-х годов, как бы расширяющей и трансформирующей свое виртуальное пространство равноправным соотнесением в нем близкого и далекого, центрального и периферийного[407]. Но расширение границ советской культуры реализуется не только в пространственно-географическом, но и ретроспективно-временном измерении. Предыстория советской культуры призвана объединить отныне историю культуры всех народов и народностей, потомкам которых суждено было стать советскими гражданами.

1937 и 1938 годы богаты юбилейными событиями, объединившими имена А. С. Пушкина (1937 год — столетие смерти поэта), Шота Руставели (1937), чествование которого приурочивается в одних случаях к 750-летию со дня его рождения, а в других — к 750-летию поэмы «Витязь в тигровой шкуре», и Джамбула (1938 — 75-летие творческой деятельности). Юбилей Шота Руставели в этом ряду был наиболее спорным. В научных статьях, посвященных ему, отмечалось, что биографических сведений о Руставели практически не сохранилось: все, что известно об авторе «Витязя в тигровой шкуре», сводится к предисловию к самой поэме, элегии поэта Чахрухадзе, называющего себя братом Шота, народным преданиям о поэте и обнаруженному в 1755 году рисунку на стене одного из монастырей Иерусалима — изображению человека в одежде монаха с надписью «Шота». В целом эти сведения суммируются противоречивым образом: Шота Руставели жил в конце XII — начале XIII века, была деятелем эпохи царицы Тамары — то ли должностным лицом при ее дворе, то ли ее секретарем. Поэма написана по поручению Тамары. Последние годы жизни Шота провел на Востоке — и то ли погиб по пути из Ирана на родину (если верить Чахрухадзе), то ли скончался в монастыре[408]. Точные даты жизни поэта, как и точные даты написания поэмы, неизвестны: цифра в 750 лет был в данном случае совершенно условной. В статьях о Руставели, заполнивших собою газетные страницы 1937–1938 годов, юбилей связывается и с днем рождения поэта, и с годовщиной его поэмы[409].

Условность юбилея не мешала, впрочем, вполне ясно понимать его символическое значение, указывающее на рядоположенность русского литературного канона, живой фольклорной архаики (в ее казахской версии) и поэтического кладезя грузинской культуры, соотносимого в данном случае не только с Шота Руставели, но и со Сталиным. Вильям Похлебкин предполагал, что Руставели был одним из тех авторов, книги которых Сталин в детстве переписывал от руки со своими друзьями, — такие рукописные и переплетенные книги составили первую библиотеку подростка Сосо[410]. Так это или нет, известно, что Сталин охотно цитировал афоризмы Руставели — например, такие: «Коль нашла ворона розу, мнит себя уж соловьем», «Недруга опасней близкий, оказавшийся врагом» и др. В юбилейные дни имена Руставели и Сталина соотносятся, впрочем, более простым и общепонятным образом.

В обращении к делегатам юбилейного руставелиевского пленума советских писателей в Тбилиси А. Серафимович начал свою речь с того, что Грузия «родила чудеснейшего поэта, который в веках, — Шота Руставели. Товарищи! Грузия родила вождя трудящихся всего мира товарища Сталина». После этих слов «весь зал приветствует любимого Сталина. Раздаются звуки Интернационала»[411]. Другие выступающие следуют той же риторике[412]. Газетные номера, освещавшие работу юбилейного пленума, публикуют на одних и тех же страницах выступления делегатов пленума о Руставели и материалы о посещении ими родины Сталина — города Гори: тексты Всеволода Вишневского «Домик в Гори» и Петра Павленко «В гостях у Руставели», поэтический «Привет Кавказу» Джамбула, фотографии советских писателей в доме, где провел вождь свои юные годы[413]. Наконец, в последнем предновогоднем номере «Зари Востока» за 1937 год публикуется длинное приветствие Сталину, «единодушно принятое юбилейным руставелиевским пленумом Тбилисского городского совета совместно с активом рабочих, служащих и интеллигенции г. Тбилиси», написанное Георгием Цагарели стихами, воспроизводящими стилистику поэмы Шота Руставели:

Помимо условности юбилея Руставели, условным был и перевод его поэмы: грузинское заглавие поэмы «Вепхис ткаосани» переводится как «одетый в барсовую шкуру», что отвечает, помимо прочего, реалиям грузинской фауны. Барсы в Грузии водятся, а тигры — нет[415]. Русское название не только населило Грузию тиграми, но и пробудило фантазию художников, иллюстрировавших многочисленные издания поэмы Руставели, появившиеся в юбилейные годы. На этих иллюстрациях главный герой Тариэль облачен в полосатую, как у тигра, а не в пятнистую, как у барса, шкуру[416], а Ростеван и Автандил охотятся на тигров среди нагромождения скал и горных круч[417].

Вопрос о грузинской фауне, впрочем, волновал участников юбилея в наименьшей степени. Куда более важным было то, что, предвосхищая достижения советской литературы, поэма Руставели обнаруживала и свет реализма во тьме средневекового мракобесия, и такие поэтические достоинства, которые позволяли оценивать ее выше поэм Гомера, Данте и Гёте. Выступавший на юбилейном пленуме Правления Союза СП СССР в Тбилиси Петр Павленко объявил поэму Руставели «первым реалистическим произведением средних веков», на столетие с лишним опередившим «надежды и чаяния поэтов раннего итальянского гуманизма» и превзошедшим их «здоровым реализмом, свободным от подчиненности церковной мистике»[418]. В похвальное отличие от «полной мрачных красок» поэмы Данте, «Витязь в тигровой шкуре» «дышит жизнерадостностью и оптимизмом»[419] и, кроме того, демонстрирует «единство формы и содержания»[420]. В сравнении с «Одиссеей» Гомера поэма Руставели — «более народная и интернациональная»[421], а в сравнении с «Фаустом» Гёте превосходство Шота доказывается числом афоризмов: по подсчетам выступившего на юбилейном пленуме И. К. Луппола, в гётевском «Фаусте» мы наберем не более 30 вошедших в обиход цитат и до 30 афоризмов, у Грибоедова — не более 100, а вот «у Руставели их свыше двухсот»[422]. Но и не только это: Руставели, как могли прочитать читатели газет, освещавших юбилейные дни, был опередившим свое время поэтом-атеистом[423], «поэму истребляли, жгли на кострах, запрещали читать. Но грузинский народ сохранил творение своего гениального поэта. <…> Но никому Руставели не может быть так дорог и близок, как народам Советского Союза»[424]. Достоинства поэмы и ее автора кажутся в конечном счете всеобъемлющими — в их ряду найдется место и ссылке на народное предание, приписывающее Шота Руставели составление нового грузинского алфавита и изобретение типографского станка[425], и рассуждение об эмансипированном изображении женщин в поэме[426], и признание рядового читателя — слесаря завода — в том, что «поэма близка и понятна», «хотя лица, описываемые в ней, отдалены от нас столетиями»[427].

Панегирический контекст, вменявший Руставели роль родоначальника грузинской литературы, превзошедшего достижения западноевропейской классики, не заставил себя ждать и с именем Пушкина. В рассуждении о сходстве языка Пушкина и Руставели последний был предсказуемо назван «грузинским Пушкиным»[428]. Сравнение поэм Руставели и Пушкина дополнилось их соотнесением со «Словом о Полку Игореве»: Юрий Тынянов выразил надежду, что в переводе на язык Пушкина героиня грузинской поэмы — «Нестан Дареджан станет сестрою Ярославны и Татьяны»[429], а П. Григорьев увидел сходство «Витязя…» и «Слова…» в том, что «оба произведения — народны в самом глубоком смысле этого слова. <…> Мы ясно угадываем <…> сходный строй социальных отношений, живое беспокойство и разум лучших людей того времени. Это новая для той эпохи идея национального единства, противопоставленного розни и усобице, изменам и лжи»[430].

Контекстуальное соотнесение Пушкина и Руставели дополнится на следующий год именем Джамбула. На юбилейном пленуме Союза писателей в честь 75-летия его творческой деятельности Мухтар Ауэзов поделился с присутствующими убеждением в том, что, «если бы Пушкин был лишен бумаги и чернил, он стал бы акыном»[431]. Он же «привел замечательный факт: знаменитый казахский писатель XIX века Абай Кунанбаев 50 лет назад впервые перевел на казахский язык „Евгения Онегина“, и безграмотные степные певцы, не зная имени великого поэта, пели пушкинский текст письма Татьяны»[432].

История о том, что казахский перевод «Евгения Онегина» бытовал в казахском фольклоре уже в XIX веке, муссировалась уже за год до этого в связи со столетием смерти Пушкина. В статье «Пушкин на казахском языке» Константин Алтайский приводил, в частности, отрывок из объяснения Татьяны с Онегиным в переводе Абая в обратном переводе на русский:

В пояснение достоинств приводимого текста Алтайский рассуждал таким образом:

Разумеется, ни тигра, ни козленка серны, ни медного казана у Пушкина нет, но, по уверениям знатоков казахской поэзии Тогжанова, Ауэзова, Шариповой и других, Абай мастерски передал дух, настроение, чувства, выраженные Пушкиным[433].

Впрочем, фольклоризация Пушкина на казахской почве не ограничивалась, как писал далее Алтайский, переводом Абая:

Наряду с переводами Абая и других в казахских степях бытуют народные поэмы, созданные на пушкинские сюжеты, в частности народный «фольклорный» «Евгений Онегин». В 1911 году казах Куват Терибаев (ныне он член колхоза Шадай, аула № 27 Аксуйского района Алмаатинской области) перевел на казахский язык «Евгения Онегина» и он, передаваясь из уст в уста, имел и имеет среди населения большой успех. Редакция республиканской газеты «Социолды Казахстан» посылала в этот колхоз поэта Орманова, который со слов 50-летнего Кувата записал около 600 стихотворных строк в арабской транскрипции <…>. Вот несколько строф из фольклорного «Евгения Онегина», переведенных с казахского языка на русский:

• В этом мире очень тесно,
• Говори мой язык простонародный,
• Пока здоров я, тело небесное,
• И голос мой буре подобный <…>
• Онегина героя я вам представляю.
• Он не казах, а по национальности орыс <…>
• Перевести «Онегина» на мой язык
• Не так легко, надо время иметь.
• А потому я беру только лишь сюжет
• И буду лирическим голосом петь.

Онегин в поэме именуется на казахский лад — «Серы жигитом», то есть одаренным юношей, любящим путешествовать, а Татьяна Ларина — «Татыш»[434].

Пафос фольклорной «общепонятности» Пушкина, Руставели и Джамбула, собственно, и составляет одну из главных идей юбилейных торжеств, объединивших имена русского, грузинского и казахского поэтов. С меньшим размахом, но не без надлежащего пафоса в 1939 году праздновался 1000-летний юбилей армянского эпоса «Давид Сасунский», а в 1940 году — 500-летие «родоначальника узбекской литературы» Алишера Навои[435]. Запланированные торжества 1939 года в связи со 125-летием Тараса Шевченко расширили интернациональный союз поэтов, о каждом из которых можно было уверенно сказать:

Величие <…> (NN. — К.Б.) состоит в том, что он не только как поэт, но и как гражданин, был кровным и верным сыном трудового <…> народа, что он гениально выразил его революционный протест, его исконные надежды и чаяния и вместе с героическим <…> народом горячо верил в приход <…> лучезарного времени <…>. Да, солнце встало! Солнце Ленина и Сталина, солнце свободного процветания народов великой страны социализма победно сияет над любимой родиной поэта <…> (NN. — К.Б.).[436]

Джамбул присутствует на помпезных торжествах в честь Руставели и в честь Пушкина[437]. Юбилей самого Джамбула, широко отмечавшийся по всей стране, также не обходится без «перекрестных» отсылок к поэтам и литераторам, чье значение для советской литературы достаточно определяется вышепроцитированными словами, но в принципе — именно в силу их обязательности — не нуждается в комментариях[438]. Значение Руставели, Пушкина, Джамбула, Тараса Шевченко для советской литературы понятно и очевидно — не исключая буквальной (визуальной и экспозиционной) наглядности. Так, например, в сообщении о выставке в честь Джамбула, организованной во Всесоюзной библиотеке им. Ленина, читателю сообщалось, что

на отдельном стенде показана органическая связь творчества Джамбула с творчеством великих писателей братских республик: Александра Сергеевича Пушкина, Тараса Григорьевича Шевченко, Шота Руставели, Максима Горького[439].

Публикуемые в газетах фотографические снимки казахского акына у бюста Руставели и возле подаренного ему портрета Пушкина свидетельствуют о той же органической связи, обнаруживающей «глубокий смысл» без лишних объяснений:

Затем народному певцу преподнесли еще один подарок. Это был большой портрет Пушкина. Великий казахский поэт долго смотрел на изображение гениального русского поэта, который более ста лет назад, но совсем незадолго до рождения Джамбула, пророчески предсказал свою будущую славу среди народов России. Этот момент был как бы кульминацией вечера, и долго не умолкавшие аплодисменты показали, что всем понятен глубокий смысл этой встречи Джамбула с Пушкиным, встречи величайшего гения русской поэзии с прославленным казахским певцом[440].

Авторы статей о Джамбуле не устают писать о мудрости, простоте и правде его произведений, понимание которых не требует в конечном счете даже знания казахского языка: их смысл ясен помимо слов, поскольку любому советскому человеку должно быть ясно, о чем поет Джамбул:

Примем <…> великую эстафету, подхватим мощный голос Джамбула, будем так же вольно и просто, взволнованно, мудро и ясно петь <…> о Советском Союзе, колыбели коммунизма[441].

С того мгновения, как он явился, время как будто перестало существовать. Стены раздвинулись и пропустили к нам видение иного мира, он был ближе к Руставели и его сказочным героям, чем к этим по-городскому одетым людям в душном зале <…>. Он пел, полузакрыв глаза, и только ноздри его раздувались <…>. Он жил в другом мире <…>. О чем он пел? Не хотелось слышать никакого перевода, потому что никакой перевод не мог передать опьяняющей силы и правды этого вдохновения. Нельзя было разобрать слов, но эта странная, удивительная, свободная песня проникала в глубь нашего существа, и раз слышавший ее не мог уже забыть этот голос, повелительный и нежный, смешливый и грозный… Это было чудо, это был Джамбул[442].

Сквозь погрешности, неточности, угловатость перевода, сквозь индивидуальные приемы переводчиков пробивается оригинальная поэтическая манера Джамбула. И к нам, не знающим казахского языка, не слышавшим голоса певца Джамбула, доходит его могучая поэзия жизни и мысли. <…> Поэзия Джамбула отмечена той величавой простотой и цельностью, которые характеризуют большую поэзию, питающуюся из могучих и светлых родников. <…> Народ и правда — те родники, которые питали и питают поэзию Джамбула <…>. Народная мудрость вооружила его пониманием сталинского гения. Народная любовь к вождю дала поэту теплоту и огонь чувства. Народная поэзия подсказала ему сравнения и образы[443].

Психиатр был бы прав, назвав подобную ситуацию фантазмом, но реальность такого фантазма как раз и составляет главное условие и смысл «взаимопонимания», объединяющего Джамбула (а также Пушкина, Руставели, Тараса Шевченко и других поэтов и писателей, призванных репрезентировать собою пространство советской культуры) с подразумеваемой аудиторией, а именно — со всем советским народом.

Об эпосе и эпопее

Партийные рекомендации к политически грамотному истолкованию русского эпоса и русской истории надолго определили собою историю отечественной фольклористики[444], но их идеологический контекст был, как я думаю, только косвенным образом подготовлен спорами об эпосе среди фольклористов. Ситуация выглядит, скорее, обратной: возобновлению научного и собирательского интереса к русскому эпосу в советской фольклористике предшествует риторическая экспансия «эпической» терминологии в литературной критике и политпропаганде.

Публицистические призывы к неопределенно «эпическому» изображению революционных событий тиражируются уже в 1920-е годы. Первоначально речь при этом ведется применительно к поэтическому творчеству и, в частности, устной декламации, интерес к которой в первые послереволюционные годы выразился даже в институциональном плане — в основании при театральном отделе Народного комиссариата просвещения Института Живого Слова (1918–1923)[445]. Деятельность института под покровительством главы наркомата А. В. Луначарского включала педагогическую, лекционную, научно-исследовательскую и издательскую работу — выпуск периодических «Записок института живого слова», пропагандировавших идеи социальной значимости устной речи и пользу риторики. Из отдельных работ, изданных институтом, были опубликованы программы Н. А. Энгельгардта «Программа курса лекций по теории красноречия (риторика)», Ф. Ф. Зелинского «Психологические основания античной риторики», А. Ф. Кони «Живое слово и приемы обращения с ним в различных областях». Выступая на открытии института 15 ноября 1918 года, сам Луначарский говорил о необходимости «вернуть человеку его живое слово» и высказывал убеждение в том, что «целая бездна художественных наслаждений, психологических глубин, сокровенных красот выяснится перед той культурой, которая будет культурой звучащей литературы». Прообразом такой литературы и оказывается эпос, демонстрирующий как силу устно-поэтического красноречия, так и мощь его риторико-суггестивного воздействия на аудиторию (о риторических особенностях гомеровского эпоса в конце 1920-х годов специально писал М. М. Покровский — первый в СССР филолог-классик, ставший академиком)[446].

О востребованности «большого эпоса» в пролетарской литературе Луначарский рассуждал в 1924 году, приветствуя на страницах журнала «Октябрь» (объединившего инициаторов Ассоциации пролетарских писателей и РАПП) появление больших поэм Александра Жарова и Ивана Доронина[447]. С тем же призывом уже в стихотворной форме обращался к коллегам по пролетарской поэзии поэт Александр Безыменский:

Годом позже «эпос» становится ключевым словом в литературно-теоретических и идеологических спорах между сторонниками РАППа и «Левого фронта искусств». Единомышленники Луначарского и Безыменского, группировавшиеся вокруг журнала «Октябрь», настаивают на жанровых и поэтических достоинствах эпоса, не имеющего себе равных в литературе по объективности, широте замысла и величественности. В 1925 году так, в частности, рассуждал один из видных руководителей будущего ВАППа, редактор журнала «На литературном посту» Г. Лелевич (псевдоним Л. Г. Калмансона), возвещавший об эпических достоинствах пролетарской лирики[449]. В 1927 году, отчитываясь о своей поэтической работе на страницах редактируемого Лелевичем журнала, Борис Пастернак писал: «Я считаю, что эпос внушен временем, и поэтому в книге „1905 год“ я перехожу от лирического мышления к эпическому, хотя это очень трудно»[450]. Иначе рассуждали теоретики ЛЕФа, объявлявшие эпос — как и все монументальные жанры прошлого — наследием феодализма и буржуазной эпохи. Заменой старорежимному эпосу видится не художественная литература, а газета или, по меньшей мере, «литература факта», хроника (пост)революционных событий[451]. На фоне таких событий упоминания об эпосе (и, в частности, о Гомере) оказываются равно уместными в повествовании как о героических, так и о, казалось бы, будничных, но пропагандистски возвышенных в самой этой будничности вещах. Именно так вспоминает о Гомере и Илиаде герой романа Валентина Катаева «Время, вперед!» (1932), читающий телеграмму с извещением об очередном производственном достижении: «Бригада бетонщиков поставила мировой рекорд побив Харьков Кузнецк сделав 429 замесов бригадир Ищенко десятник Вайнштейн!»: «(К)аков стиль! <…> Гомер-с! Илиада-с!»[452].

Синонимом понятия «эпос» в эти же годы становится понятие «эпопея», также призванное отныне обозначать такие жанры и образцы литературного творчества, по которым рекомендуется судить о масштабах послереволюционных преобразований[453]. Жанровые критерии искомого соответствия варьируют, но в целом поэтические предпочтения середины 1920-х годов уступают место рассуждениям об «эпической» прозе — романах Льва Толстого и его вольных и невольных последователей: Федора Гладкова, Константина Федина, Александра Фадеева, Александра Серафимовича[454]. Вышедшая в 1930 году трехтомная монография Бориса Эйхенбаума о Толстом придала этим рассуждениям методологическое целесообразие: Толстой, по Эйхенбауму, писал «Войну и мир», следуя примеру гомеровских поэм, чтобы преодолеть жанровые ограничения семейной хроники, какой она предстает в романах Теккерея и Диккенса[455]. Обращение к эпосу оказывается, таким образом, своего рода стратегически «протестным» решением Толстого, подготовленным его неприятием существующего положения дел в современной литературе и культуре. О сходстве «Войны и мира» с «Илиадой» заявлял, впрочем, и сам Толстой (о чем советский читатель мог, в частности, узнать из мемуарного очерка Максима Горького)[456], охотно видевший в Гомере — наряду с Христом, Буддой и самим собою — незаменимого учителя для человечества[457].

Литературные и организационные неурядицы, приведшие в конечном счете к развалу ЛЕФа в 1930 году, вытеснили на время «эпосоведческую» полемику со страниц литературно-критических журналов. Но уже спустя четыре года эпическая терминология окажется снова востребованной, на этот раз — в дискуссии о теории романа в Институте философии Коммунистической академии (1934–1935 годы).

Целью дискуссии ставилось выяснение особенностей ведущего литературного жанра буржуазной культуры в новых социальных условиях, но реальным итогом высказанных мнений оказалось закрепление идеологем, уже прозвучавших к тому времени в партийных решениях о преподавании истории в школе (1934 год). Использование понятия «эпос» применительно к новому социалистическому роману стало основой концепции, изложенной на дискуссии философами Георгом Лукачем и Михаилом Лифшицем. В противовес традиционному историко-литературному анализу жанра романа Лукач провозгласил соцреалистический роман очередным этапом «диалектического» процесса на пути к описанному Гегелем и предсказанному Марксом историческому синтезу. В условиях «становления бесклассового общества» советский роман преодолевает ограниченность личностного индивидуализма (с наибольшей полнотой выразившегося в буржуазном романе) силою общественно значимого коллективизма, возвращаясь — «на новом этапе» — к приоритетам родового единства. Но коль скоро атрибутом такого единства в условиях «бесклассового родового строя» является эпос, то «надо ясно понять», что и «здесь идет речь о тенденции к эпосу»:

Борьба пролетариата за преодоление пережитков капитализма в экономике и сознании людей развивает новые элементы эпического. Она пробуждает дремавшую до сих пор, деформированную и направленную по ложному пути энергию миллионных масс, поднимает из их среды передовых людей социализма, ведет их к действиям, которые обнаруживают в них ранее неизвестные им самим способности и делают их вождями стремящихся вперед масс. Их выдающиеся индивидуальные качества состоят именно в том, чтобы осуществлять в ясном и определенном виде общественное строительство. Они приобретают, следовательно, в растущей степени характерные признаки эпических героев. Это новое развертывание элементов эпоса в р(омане) не является просто художественным обновлением формы и содержания старого эпоса (хотя бы мифологии и т. п.), оно возникает с необходимостью из рождающегося бесклассового общества[458].

«Диалектическую» софистику Лукача еще более усугубил Лифшиц, апеллировавший в поисках советского эпоса к античному эпосу. Истолкование последнего, по Лифшицу, «имеет свою политическую подкладку во взглядах Маркса и Энгельса» и «означает осуждение капитализма как общества, не способного предоставить базу для возникновения величайших эпических произведений. Больше того, оно указывает на необходимость радикальной переделки общественных отношений для того, чтобы подобные художественные произведения могли снова возникнуть». Так, если у Лукача советская культура возрождает «на новом этапе» родовой строй, то у Лифшица возрождается античность, об актуальности которой свидетельствует все тот же советский роман, который «уже сейчас приобретает массу эпических элементов», причем «эпические элементы в нашем романе бросаются в глаза»[459].

Рассуждения Лукача — Лифшица могли бы найти в эти годы, вероятно, альтернативу в научном эпосоведении, но наука не поспевала за идеологией. Обобщающих работ по теории эпоса к середине 1930-х годов не существовало. В конце 1920-х годов, судя по архивным материалам Института истории литератур и языков Запада и Востока (ИЛЯЗВ), П. Н. Медведев, О. М. Фрейденберг и И. Г. Франк-Каменецкий планировали написание совместной работы по истории мирового эпоса, но их замысел остался нереализованным[460]. Главным оппонентом Лукача на дискуссии в Комакадемии выступил Валерьян Переверзев, резонно отметивший как объяснительную необязательность самого определения романа в его отношении к эпосу, так и логическую подмену в истолковании марксистской доктрины: там, где Маркс говорит о противоречии классов, Лукач — о противоречии личности и коллектива[461]. Доводы Переверзева, впрочем, были явно не ко времени: риторическое волхвование Лукача и Лифшица, рисовавшее неопределенное будущее «эпического синтеза» уже состоявшимся и беспрекословно очевидным (см. вышеприведенный пассаж о неназванных Лившицем, «эпических элементах», которые «бросаются в глаза»[462]), лучше соответствовало партийно-пропагандистской риторике, все сложнее позволявшей отличить счастливое завтра от счастливого сегодня.

К концу 1934 года материалы дискуссии о романе в Комакадемии рекомендуются к освоению журналом «Литературная учеба», объединенным в том же году с прежним изданием РАППа — литературно-художественным журналом «Рост». При обсуждении планов увеличившейся по объему «Литературной учебы» А. А. Сурков (заместитель главного редактора К. Я. Горбунова) обращается за советом к Горькому на предмет важности «Илиады» и «Одиссеи» как примеров «влияния религиозных представлений» на «характер и строй поэзии древних». Горький советует начать с Гесиода, но быть осторожнее с раннефеодальным эпосом, «ибо эпос почти всегда посвящен восхвалению подвигов чудовищной физической силы князя, дружинника, рыцаря и скрытому противопоставлению этой силы творческой силе кузнецов, кожемяк, ткачих, плотников». Дидактически более предпочтительной Горькому видится сказка, показывающая «творчество, основанное на труде, облагораживающее и „освящающее“ труд, фантазирующее о полной власти над веществом и силами природы и считающее возможным изменить это вещество <…> в интересах людей». Похвалы сказке, отражающей «чудесные подвиги труда», не исключают, впрочем, по Горькому, «учебы у эпоса», и особенно у славянского эпоса, в меньшей степени, чем романский, «засоренного влияниями церкви»[463].

В вышедших в том же 1934 году под редакцией Горького «Былях горы Высокой» (коллективном сборнике воспоминаний рабочих об истории Тагильского металлургического завода — втором томе горьковского проекта по «Истории фабрик и заводов») редакторское предисловие проясняло для читателя ценность таких созвучных социалистическому реализму и соразмерных «новому эпосу» мемуаров для понимания осуществляемой в советской стране «поэтической действительности и будущего человечества». По контрасту с прошлым читатель может судить отныне, что «будни (советского человека. — К.Б.) — героичны», а «героизм — повседневен — таков стиль социалистической действительности, родившей лозунг социалистического реализма. Этим же определяется и своеобразие книги как документа растущего массового героического эпоса». «В истории заводов рождается новый эпос — на этот раз не на основе мифологии, а на основе свободной, счастливой и научной практики миллионов людей — строителей социализма»[464].

Схожим образом об эпосе рассуждали редакторы другого сборника текстов, созданных не профессиональными авторами, а рабочими, и составивших изданную в том же 1934 году книгу «Рабочие сказы о Ленине». Подготовившие это издание Семен Мирер и Василий Боровик видели в опубликованных ими материалах «первичное сырье» для «нового пролетарского эпоса». Но в отличие от Горького они полагали возможным сортировать и стилистически исправлять сделанные ими записи (последнее обстоятельство не заставило ждать критики, прозвучавшей на заседании комиссии художественной литературы и фольклора при президиуме Центрального бюро краеведения в марте 1934 года)[465].

Новации в определении эпического, озвученные на дискуссии в Комакадемии, проявились в конечном счете и на страницах школьных учебников; здесь «эпическое» в еще большей степени утратило какую-либо жанровую и содержательную специфику. Так, во втором (переработанном и дополненном как раз в части, касающейся «видов художественных произведений») издании учебника И. А. Виноградова по теории литературы для средней школы (1935) понятие «эпос» уже попросту объяснялось как «повествование о развивающихся событиях», а «виды эпических произведений» объединили «героическую песнь» (примером которой предлагалось считать «наши былины, в которых отражена борьба русских племен с кочевниками»), «поэму» (представленную перечнем, в котором за «Илиадой» и «Одиссеей» следуют «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде», «Калевала», «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Россиада» Хераскова, поэмы Пушкина, Некрасова и, наконец, произведения советских поэтов — «Уляляевщина» Сельвинского, «Дума про Опанаса» Багрицкого, «Трагедийная ночь» Безыменского, «Хорошо» и «Ленин» Маяковского), басню (от Сумарокова и Хемницера до Демьяна Бедного), роман, рассказ, новеллу, повесть и почему-то сатирическую сказку. Но и этого мало: как пояснение того, что «в советской литературе наших дней новое содержание обусловливает собою изменение старых форм эпических произведений и появление новых», «своеобразными видами» эпоса, сочетающего «художественное изображение с научным изложением», предлагается считать также инициированные Горьким издания «Истории гражданской войны» и «Истории фабрик и заводов»[466].

После Первого съезда Союза писателей роль культурного демиурга, предвосхитившего своим творчеством эпические тексты мирового пролетариата, отдается Максиму Горькому — живому классику идеологически рекомендованной культуры и прославленному творцу соцреализма[467]. О напрашивающихся сближениях творчества Горького с началом самой мировой литературы (и шире — всей мировой культуры) уже после смерти творца «Матери», в 1939 году, писал Б. Бялик, один из авторов очередного тома «Советский фольклор»: «Творческое развитие Горького как бы воскрешало древний процесс первоначального формирования искусства — формирования его из материала коллективного народного творчества». Горький именуется здесь же образцом «писателя, поднявшегося до фольклора» и вместе с тем «сказителя, поднявшегося до литературы»[468]. Из статьи Юрия Соколова в 11-м томе «Литературной энциклопедии» в том же 1939 году читатель узнавал и о значимости Горького для фольклористики: «Художественное и историческое значение Ф(ольклора) было глубоко раскрыто А. М. Горьким, высказывания которого имеют руководящее значение в разработке основных проблем фольклористики»[469].

Демиургические сподвижники Горького, авторизовавшего своим творчеством дискурсивные интенции советского народа, закономерно отыскиваются среди канонизированных гениев мировой литературы на всем ее протяжении, декларируя своеобразный синтез коллективного и индивидуального, фольклорного и литературного, устного и письменного и т. д. Теперь выясняется, что именно Горький (как своими художественными произведениями, так и своими теоретическими воззрениями) разрешает неразрешимые прежде антиномии: «Чем больше ширится, — как писал все тот же Бялик, — сплачивается коллектив, тем менее „безымянным“ становится его творчество: имена Стальского, Джамбула и других „Гомеров XX века“ стали в ряд с именами крупнейших художников слова»[470]. Бялик закавычивает словосочетание «Гомеры XX века», цитируя слова Горького о Стальском, но его употребление в контексте, объединяющем имена античного поэта, пролетарского классика, лезгинского ашуга и казахского акына, характерно обозначает эпистему, предполагающую объяснение прошлого через настоящее, а настоящего — через прошедшее.

В фольклористических и литературоведческих работах рассуждения о народной культуре в стране торжествующего социализма апеллируют к «диалектическому» соотнесению коллективного и индивидуального, устного и письменного, эпического и повседневного[471]. Распространение эпических характеристик применительно к текущей литературе и советской действительности находит тем временем и зарубежных теоретиков. В том же 1934 году о тяготении советских писателей к эпическим жанрам рассуждает приехавший на Первый съезд Союза писателей Андрэ Мальро[472]. В 1935 году о героических свершениях советских людей, достойных эпических песен, французскому читателю поведает Анри Барбюс в агиографическом жизнеописании Сталина. На следующий год книга умершего к тому времени Барбюса будет опубликована по-русски с характерной редактурой интересующего нас пассажа:

О необычайных подвигах, о подлинно сверхчеловеческих усилиях в великом и малом, осуществленных на огромной советской стройке, — можно написать множество эпических поэм (современная советская литература уже превращается в героический эпос о самоотверженном труде людей, нашедших в свободе второе рождение)[473].

В феврале 1936 года в прениях по докладам на III пленуме Правления Союза советских писателей СССР призывы создать «советский эпос» озвучивал украинский литературовед С. Б. Щупак:

<…> Именно советской литературе суждено возродить эпос после многих веков. Гомер написал Илиаду спустя 200 лет после того, как события, описанные им, произошли. Мы можем описывать события, которые произошли недавно. <…> Перед нами стоит задача дать широкий выход советскому эпосу. <…> Эпическое произведение включает только историческое, только героическое и обобщающее черты эпохи. Эпические произведения должны быть целостны в своем содержании. По своей конструкции монументальные художественные здания требуют монументальной композиции. Тут все должно быть монументальным, и фундамент, и все части конструкции, и каждая художественная деталь[474].

«Несомненным эпосом нашего времени» Щупак называл «Чапаева», «Всадников» Юрия Яновского, и даже коллективную «Историю гражданской войны», и усматривал «зачатки эпоса» у Владимира Маяковского, Николая Тихонова, Ильи Сельвинского, Павла Тычины, Миколы Бажана, Леонида Первомайского. Ряды советских эпиков в публицистическом и литературоведческом исчислении, впрочем, уже варьируют: чаще других называются Максим Горький, Владимир Маяковский, Дмитрий Фурманов, Федор Парфенов, Константин Федин, Федор Гладков, Леонид Леонов и Михаил Шолохов[475].

Наконец, сама советская действительность, как указывалось в предисловии к вышедшему в 1937 году тому «Творчество народов СССР», является эпохой «эпического времени»[476]. Расхожей метафорой такой действительности и вместе с тем понятием, не теряющим своего специализированного значения, и стало понятие «эпос». Наступление «эпического времени» можно датировать определенно: месяцем после партийного предупреждения о недопустимости очернения былинных богатырей VIII Чрезвычайный съезд Советов СССР 5 декабря 1936 года приветствует вступление в силу Конституции, закрепившей тезис о руководящей роли коммунистической партии и экономические основы социализма — отмену частной собственности, господство социалистической системы хозяйства, социалистической собственности на средства производства и установление государственного народно-хозяйственного плана. Торжество эпической действительности ознаменовывается и все более крепнущим государственным национализмом. В 1936 году партийная пресса осуждает «преклонение перед иностранщиной» (первым звонком к готовящейся вакханалии конца 1940-х годов стали обвинения ученых Пулковской обсерватории, печатавших свои работы за границей, и статьи «Правды» того же года, инициировавшие травлю математика академика Н. Н. Лузина[477]), а осужденному как «врагу народа» Бухарину вменяются не только антисоветские, но именно антирусские настроения[478]. «Советский патриотизм» последовательно рядится в великорусские одежды[479].

Советский читатель конца 1930-х годов имел предостаточно возможностей судить о безбрежности простирающихся перед ним эпических объектов и событий. Жанровыми качествами «эпоса» наделяется отныне, по преимуществу, исторический роман, становящийся попутно идеологически приоритетным жанром советской литературы[480]. Но ряды создателей нового эпоса остаются открытыми и для поэтов — особенно для тех из них, кто следует образцам народной поэзии. Одним из создателей нового советского эпоса привычно называется Джамбул[481]. На этом поприще найдется место и фольклорным аналогиям из русского фольклора, — в частности, рассуждениям о сходстве образов героя в романе и былине[482]. Со временем таких аналогий станет больше[483].

Написанная Михаилом Бахтиным в 1941 году (но опубликованная впервые только в 1975 году[484]) короткая статья «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» представляет собою диссонанс общему хору, но характерным образом также имеет дело не с литературной историей эпоса, а метафорическим наименованием историософского порядка. В истолковании Бахтина эпическая традиция — безымянна (в статье не называется ни одного эпического поэта и ни одного эпического произведения), а ее образ собирателен и недискретен, — разительно отличаясь в этом отношении от традиции романа, сама предыстория которого оказывается уже на редкость многоименной, но потому же персонализированной и многоголосой. На фоне этой полифонии (Софрона, Иона Хиосского, Крития, Луцилия, Горация, Персия, Ювенала, Петрония, Мениппа, Лукана) эпос представительствует претензии некоего неопределенного монологического насилия, обнаруживающего себя вне временных, пространственных и жанровых границ. Но что считать воплощением такого, не ограниченного ничем, кроме авторитарного монолога, эпоса? Поэмы Гомера, систему советского Агитпропа, диктат идеологии, «социалистический реализм»?[485] Определенного ответа на этот вопрос из текста самой статьи извлечь нельзя, но в борьбе между эпосом и романом Бахтин во всяком случае занимает сторону романа («потому что (роман) лучше всего выражает тенденции становления нового мира», а эпос — тянет назад, в автаркию безальтернативного прошлого и косной повторяемости) и, в отличие от Лукача, усматривает в эпосе камень преткновения (характерно бахтинское сравнение эпоса с монолитом) для прогрессивной «романизации других жанров»: «Эпический мир завершен сплошь и до конца <…> и в своем смысле и в своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить»[486]. Роман же, напротив, задает возможность и допустимость диалога, а значит, спасительных для мира перемен, — пусть даже и в нем таится опасность закамуфлированного монолога (как это позднее, в описании того же Бахтина, продемонстрируют романы Толстого[487]). Протест Бахтина против «власти эпоса» будет обнародован и услышан, впрочем, только в 1970-е годы — по ходу вписывания самого Бахтина в ряды противников официальной «монологической» культуры.

Сопутствуя победоносной идеологии, «эпос народов СССР» преодолевает границы фольклористики обнаруженным сотовариществом вымышленных и реальных героев. В летописи эпических подвигов советские вожди, военачальники, шахтеры-трудоголики и покорители воздушных просторов побивают рекорды своих архаических предшественников, доказывая осуществимость желаемого и очевидность невероятного. Действительность эпоса оказывается при этом соприродна самой равно «героической» и «поэтической» действительности, политграмотное пребывание в которой обязывает, как педантично настаивал Горький, «знать не только две действительности — прошлую и настоящую», но и «ту, в творчестве которой мы принимаем известное участие <…> — действительность будущего» (изображение такой действительности является, по Горькому, необходимым условием «метода социалистического реализма»[488]). В объяснении живучести и актуальности древнего эпоса культуртрегеры эпохи сталинизма не устают напоминать об идеологически гарантированном будущем, предвосхищаемом творцами революционной современности и их двуликим корифееем — Лениным/ Сталиным:

Много веков назад человечество, вдохновленное первыми успехами своей трудовой деятельности, создало великий героический эпос. В художественном воображении народа тогда возникли типы героев и богатырей, наделенные всей мощью коллективной психики, воплотившие все чаяния и ожидания той исторической поры, когда народ станет хозяином своей судьбы и могуче развернет свой творческий гений. Прометей, Геркулес, Антей — великие мифы древней Греции; Илья Муромец, Святогор и другие — богатыри русских былин; Давид Сасунский, Мгер младший — из армянского эпоса; Джангар — из калмыцкого эпоса; Утеген — сказочный герой казахского народа; Сосруко — Геркулес кабардинского народа — во всех этих эпических типах, созданных народной поэзией, воплощены лучшие черты трудового человечества. Образы этих героев не исчезли из народной памяти, не затуманились, не стерлись. В нашу эпоху величайших героических подвигов советского народа они осветились новым и ярким светом социалистической действительности. Все, что ранее было перенесено в мечту, в художественный вымысел, в образы героев, как желаемое, как заветная народная дума, все это выступило теперь, как осуществленное в реальных, всеми ощущаемых фактах. Сама действительность — повседневная жизнь народа стала героической и поэтической. Она стала почвой для возрождения народного эпоса. И народный эпос советской эпохи вписал новые имена народных героев, совершивших великие военные и трудовые подвиги во славу родины, и поставил имена этих богатырей рядом с именами героических типов народной поэзии прошлого. <…> Эти герои не выдуманы. Они существуют в жизни. Они рождены народом в огне Октябрьской революции, в боях с интервентами, в борьбе с врагами народа, в социалистическом строительстве. Любимые герои советского народа Чапаев, Щорс, Амангельды, великие полководцы и вожди Ворошилов, Буденный, Киров, Серго Орджоникидзе стали постоянными образами народной поэзии. И эта могучая плеяда богатырей окружает великих вождей народа, его учителей, основателей социалистического государства, создателей народного счастья, воспитателей героического народа — Ленина и Сталина[489].

В 1939 году слова «эпос», «эпическая основа» — ключевые в установочной статье А. Дымшица (из уже упоминавшегося сборника «Советский фольклор») «Ленин и Сталин в фольклоре народов СССР»; «Ленинско-сталинский цикл советского фольклора знаменует новый, наивысший этап в развитии героической темы народного творчества. Он отмечен исключительной идейной содержательностью, большим богатством реалистических, социально- и историко-познавательных моментов. Его характеризует четко выраженная эпическая доминанта», а в основе фольклорных произведений о Ленине и Сталине «лежит большой эпический диапазон, без которого немыслимо произведение советского фольклора, посвященное вождю-герою, стремящееся передать во всем величии и блеске его идейный облик»[490]. В том же сборнике А. Астахова рапортовала о том, что «на наших глазах создается новый русский эпос, который, восходя к старому народному эпосу и на него опираясь, является качественно новым этапом народного эпического творчества»[491]. Но дело не ограничивается русским эпосом: «Возложенную народом гражданскую обязанность воспеть Сталинскую эпоху радостно принимают на себя домраши, гафизы, кобзари, гекуако, иравы, сказители, олонгши, бакши, шайры, акыны и жирши»[492]. На следующий год на собрании московского партийного актива «любимый учитель и советчик народных масс» М. И. Калинин, вослед рассуждениям фольклористов, в докладе «О коммунистическом воспитании» возвестит о свершившемся зарождении «советского эпоса», выражающего чувства советских людей, «почувствовавших себя богатырями, способными победить весь мир, враждебный трудовым массам»:

Советский эпос <…> воссоединил линию народного творчества далекого прошлого и нашей эпохи, оборванную капитализмом, который враждебен этой отрасли духовного творчества. Развернувшийся процесс социалистических преобразований выдвинул множество богатых и увлекательных тем, достойных кисти великих художников. Народ уже отбирает из этих тем лучшие зерна и постепенно создает отдельные зарисовки для эпико-героических поэм о великой эпохе и ее великих героях, как Ленин и Сталин[493].

Начиная с конца 1930-х годов, эпос народностей СССР посильно русифицируется в множащихся «переводах» песнопений Сулеймана Стальского (в 1938 году А. Хачатурян пишет симфоническую ораторию на слова ашуга «Поэма о Сталине»), Джамбула Джабаева (в 1952 году удостоившегося кинематографического жития в фильме «Джамбул»[494]), Абулкасыма Джукатеева, Хади Тахташа, Мамеда Саида Ордубады, Сакена Сейфулина, Даута Юлтыя и др.[495] Зато и былины, как это могли узнать слушатели «Карельской песни о Сталине» (слова Б. Лихарева, муз. Н. Леви), пели уже не только русские, но и политически сознательные карелы:

Источники поэтического вдохновения творцов советского фольклора нельзя объяснять вне контекста газетных передовиц. Но важно подчеркнуть, что сам по себе такой контекст не является свидетельством некой заведомой антихудожественности тематически зависящих от него произведений. Идеологическая тенденциозность былинообразных новин или плачей-сказов по советским вождям не исключала ни творческой самоотдачи, ни поэтических находок. Знаменитые авторы-исполнители русскоязычного «советского эпоса» — Федор Конашков, Матвей Самылин, Петр Рябинин-Андреев, Марфа Крюкова, Маремьяна Голубкова, Настасья Богданова, Анна Пашкова — демонстрируют это, пожалуй, наиболее явным образом, обнаруживая незаурядный дар к обновлению традиционных форм фольклор(изован)ной речи даже и в тех случаях, когда героями их произведений становились Ленин и Сталин, Калинин и Киров, Горький и Ворошилов, папанинцы и метростроители[496]. Советы литературных консультантов и литературное «планирование» в среде носителей фольклорной традиции сослужили в этих случаях, по моему мнению, не только негативную роль. Социальные ожидания, связываемые с идеологическим заказом на новый советский фольклор, с одной стороны, несомненно затрудняли (или даже блокировали) преемственное воспроизведение фольклорной традиции (особенно заметное применительно к былинному жанру, устойчиво игнорировавшему до того текущую повседневность), а с другой — стимулировали творческую инициативу в сфере языковой выразительности и в конечном счете подпитывали интерес к фольклору и фольклористике[497].

«Спрос на эпос» затронул, однако, не только фольклористику, но и классическую филологию — дисциплину, казалось бы обреченную в 1920-е годы на полное исключение из системы высшего образования и академической науки и удостоившуюся в 1940-е годы парадоксальной идеологической реабилитации.

О классической филологии и Гомере

Классическая филология была одной из тех научных дисциплин, которые в наибольшей степени пострадали в годы «культурной революции». Конфликт между поборниками и противниками классического образования в России имел давнюю традицию, освященную именами революционных радикалов, в частности любимых В. И. Лениным Писарева и Чернышевского. Само отношение к мертвым языкам десятилетиями разводило «аристократию» и тех, кто со временем пополнит собою ряды «людей дела», — народолюбцев, будущих интеллигентов и революционеров, уверовавших в то, что можно не знать классические языки и античную древность, но обладать «развитым сознанием». Аргументы последних (небезразличные к тому факту, что в подавляющем большинстве они таким знанием и не обладали, будучи выпускниками не классических гимназий, но либо начальных, преимущественно — земских и церковно-приходских школ, либо реальных гимназий и пришедших им на смену в 1872 году реальных училищ) подогревались существованием сонма семинаристов, обреченных зубрить латинскую грамматику, но мало что знавших об античной культуре и оказавшихся при этом объектом поношения либо как пример недостаточности схоластического научения, либо как вящее свидетельство ненужности латыни[498].

Споры об образовании достигли своего апогея в связи с инициированной в 1871 году министром народного просвещения графом Дмитрием Толстым при активной поддержке Михаила Каткова реформой гимназического устава, сделавшей классическую гимназию единственным типом общеобразовательной и всесословной средней школы, дававшей право поступления в университеты. Педагогические доводы о необходимости реформы Катков, издатель влиятельного журнала «Русский вестник» и газеты «Московские ведомости», излагал уже в 1865 году, настаивая, что основным недостатком отечественного образования является отсутствие у учащихся навыка концентрации на базовых предметах, а именно — на древнегреческом и латыни: «Концентрация, — как он писал, — возможна только на базе древних языков. Истинно европейская школа — это школа греко-римская par excellence. Школа имеет целью воспитание ума. Воспитывать не значит развлекать, расслаблять, а, наоборот, — собирать, сосредоточивать, вводить в зрелость». В 1871 году Толстой сформулирует тот же тезис еще лаконичнее: «Изучение мертвого языка трудно, поэтому крайне необходимо»[499]. Реформа гимназического устава имела далеко идущие институциональные последствия[500], еще более усугубившие их социально-психологический и идеологический эффект. В публицистике и литературной критике пафос классического образования отныне надолго соотносится с представлением о торжествующем обскурантизме власти в лице Д. А. Толстого, который в 1882 году стал одновременно президентом Академии наук и министром внутренних дел, но отнюдь не с тем, что в западноевропейской языковой традиции того же времени связывается с гуманитарными ценностями. Отношение к классическому образованию поляризует общественное мнение, выразителями которого изображаются заведомые антагонисты: приспешники существующей власти и апологеты социальных перемен. В нагнетании публицистических споров в 1880-е годы немаловажную роль сыграл Д. И. Менделеев, пропагандировавший свою педагогическую концепцию так называемого непрерывного образования с абсолютным преобладанием естественно-научных предметов[501]. В рассуждениях о вреде классического образования Менделеев, как и его предшественники, апеллировал к общественной пользе, но также и к неоспоримым, по его мнению, особенностям национальной культуры: «Естествознание, сравнительно с изучением древних языков, более соответствует всему строю русской жизни»[502]. Первый шаг к тому, чтобы чаемое соответствие было воплощено в педагогической практике, Менделеев видел (по воспоминаниям журналиста А. Е. Кауфмана) следующим образом: «Надо прогнать из всех гимназий <…> всю эту классическую сволочь, всех этих немцев и чехов, посадить туда техников и инженеров, перестать пичкать головы юношей классической дрянью и умственной соломой, а давать им здоровые, реальные технические познания»[503]. На страницах печати полемические страсти, кипевшие вокруг классического образования с 1860-х годов, принимали более сдержанные формы, но не меняли главного: педагогические проблемы прочно увязываются в сознании современников с социальным и политическим прожектерством, так или иначе вменявшим античным языкам и западноевропейской традиции гуманитарного образования ответственность за невзгоды российской действительности[504]. О неприязни к античным языкам можно судить еще по рассказам Чехова, заставляющего своих героев трепетать перед «человеком в футляре» и (в «Случае с классиком») безутешно рыдать над спряжением глагола срёрш в будущем времени (занятно, замечу в скобках, что, сообщая читателю предположительно правильный ответ, Чехов, оставшийся некогда на второй год в Таганрогской гимназии из-за греческого языка, сам ошибается)[505].

Реформа среднего и высшего образования в первые годы советской власти положила конец экзаменационным страданиям, описанным у Чехова. За отменой преподавания античных языков в начальных и средних учебных заведениях и закрытием в 1921 году историко-филологических факультетов преподавание классической филологии в СССР было фактически свернуто. Отдельными островками, где оно все же продолжалось, оставались Российская ассоциация научно-исследовательских институтов (РАНИОН), Государственная академия искусствознания (ГАИС) и Академия истории материальной культуры. Новые кафедры классической филологии были открыты только в 1932 году — в новооснованных в Москве и Ленинграде Институтах философии, лингвистики и литературы (ИФЛИ и ЛИФЛИ) им. Н. Г. Чернышевского. Позднее эти институты вошли в состав МГУ и ЛГУ. Классическое образование в СССР 1930–1940-х годов, таким образом, невозможно даже приблизительно сравнить с тем, каким оно было до революции, когда древние языки преподавались в подавляющем большинстве российских гимназий (латинский язык — с первого класса, а греческий — с третьего). Положение отчасти начинает меняться в начале 1940-х годов сначала в области высшего образования, а в послевоенные годы — и среднего. В 1941 году отделения классической филологии были открыты в Тбилиси, Харькове и Томске, в 1944–1945 годах — в Риге и Львове. Более того, Приказом Всесоюзного комитета по делам высшей школы от 4 февраля 1944 года увеличивается прием на классические отделения МГУ и ЛГУ и создается новое отделение классической филологии в МГПИ им. В. И. Ленина. В том же военном 1944 году в Министерстве высшего образования создается экспертная комиссия по классической филологии, в которую вошли представители МГУ, ИМЛИ, Института иностранных языков и московского пединститута. Комиссию возглавил проф. Н. Ф. Дератани[506]. Таков, в очень беглом очерке, институциональный фон филологического антиковедения в СССР в 1930–1940-е годы: почти полный упадок и застой в 1930-е годы и очевидное оживление классической филологии в начале 1940-х годов[507].

В 1938 году начинает выходить «Вестник Древней истории», ставший вплоть до перестройки единственным в СССР русскоязычным журналом, посвященным вопросам исторического и филологического антиковедения. Второй номер этого журнала открывается речью Сталина на приеме в Кремле работников высшей школы (17 мая 1938): «Новые пути науки и техники прокладывают иногда не общеизвестные в науке люди, а совершенно неизвестные в научном мире люди, практики, новаторы дела». Должным примером Сталину служат Алексей Стаханов и Папанин: «Стаханов и стахановцы в своей практической работе в области промышленности опрокинули существующие нормы, установленные известными людьми науки», а «Папанин и папанинцы в своей практической работе на дрейфующей льдине мимоходом, без особого труда, опрокинули старое представление об Арктике <…> и установили новое, соответствующее требованиям действительной науки»[508]. Итак, действительная наука, по Сталину, верному и в данном случае своему излюбленному тезису, есть наука не теоретиков, но практиков: «Наука бывает всякая. Та наука, о которой я говорил, называется ПЕРЕДОВОЙ наукой»[509]. Главный редактор «ВДИ» А. Мишулин, автор журнальной передовицы, напечатанной вслед за сталинской речью, всецело озабочен конкретным приложением сталинского пожелания в области антиковедения: необходимо превратить советское антиковедение в передовую, а значит — практическую науку. Речь пока идет только об истории: историки призываются к тому, чтобы сломать «закоренелые традиции», выработать «новые нормы, новые установки». Нет сомнения, что «советские историки <…> объединятся, ликвидируют последствия вредительства на историческом фронте, разоблачат до конца всех фашистских выродков, пробравшихся на их участок работы, и дадут подлинно научное марксистское изложение истории прошлого»[510].

Желание превратить истолкование античной культуры в передовую социалистическую науку побуждает реинтерпретировать ее в соответствии с социальной прагматикой советской идеологии. Прошлое Древней Греции и Рима призвано к тому, чтобы обнаружить события, согласуемые с идеологическим проектированием мировой истории — проектированием, возможным, однако, лишь в том случае, если мы признаем тезис о единстве исторического процесса, связывающего историю античности с историей СССР. «Присваивание» античности советской идеологией в этом пункте может быть уподоблено нацистской историографии, также претендовавшей на проективное «прогнозирование» мировой истории[511]. К концу 1930-х годов родство идеологических претензий явно выразится в эстетическом сходстве «антикизирующих» тенденций в советском и нацистском искусстве — «спросу на античность» в архитектуре, скульптуре, живописи, в стилистике кино, организации массовых зрелищ и т. д.[512] В существенной мере воспроизведение античной образности в советской и фашистской культуре может быть объяснено ролью зрелищности, призванной придать тоталитарной эстетике вневременной эталонный характер[513]. «Красивая античность» успешно служила художественной эстетизации «нового человека» и образному предвосхищению идеологических утопий. В советской культуре такое представление поддерживалось и доктринально — часто цитировавшимся высказыванием Маркса о греческом искусстве и эпосе, которые «продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца»[514]. В романе Чернышевского не менее долгая жизнь была уготована античной моде: в одежде людей будущего, какой она рисуется спящей Вере Павловне, у женщин «преобладает костюм, похожий на тот, который носили гречанки в изящнейшее время Афин», а у мужчин — «длинное платье без талии, что-то вроде мантии»[515]. Кинематографическим воплощением такой античности в 1934 году стал фильм Абрама Роома по сценарию Юрия Олеши «Строгий юноша», поместивших советское будущее в эстетический антураж «греко-римских» красивостей (характерно, впрочем, что сознательная установка авторов фильма на показ нереализованной советской утопии послужила последовавшему в следующем году запрету на его показ: фантазированию о будущем Агитпроп всецело предпочитал фантазирование о настоящем)[516].

Но внешнее сходство эстетических и стилистических тенденций не должно заслонять их содержательного различия. Немногие ученые-античники, продолжавшие активно работать в нацистской Германии[517], настаивали на расовых доминантах исторического процесса — северном этногенезе античных народов и исходном для европейской цивилизации противостоянии арийского (северного и «мужского») и неарийского (южного и «женского») типов культуры. Лейтмотивом исследовательских работ этого времени в Германии становится выявление «нордических» особенностей греко-римской культуры, предопределивших доблесть северных греков («чистых» ахейцев и дорийцев), выморочность южан (критян и ионийцев) и трагические превратности римского правления (становящегося ко времени торжества христианства все менее арийским)[518]. В советском историческом антиковедении упор делается на универсальном характере классовой борьбы в античном мире, в границы которого отныне включается не только виртуально-историческое, но и географическое пространство Советского Союза. Знаменитым примером соответствующей интерпретации античной истории стало изобретенное в 1933 году академиком С. А. Жебелевым и украсившее учебники по Истории СССР восстание рабов-скифов под предводительством Савмака — «отечественного Спартака» — против боспорского царя Перисада[519]. В классической филологии подобные опыты выглядят не столь внушительно, но и здесь они достаточно показательны.

В 1947 году второй номер «ВДИ» открывается передовицей «Классическая филология и ее задачи в советской науке». В этой установочной статье, написанной проф. С. И. Радцигом, классическая филология также объявляется наукой, способной продемонстрировать свою практическую актуальность в «свете поставленной товарищем И. В. Сталиным задачи превзойти достижения зарубежной науки». Необходимость изучения классической филологии оказывается вполне обоснована уже тем, что античными текстами увлекались Маркс и Энгельс, давшие в «Происхождении семьи» непревзойденные истолкования терминов , gens, enuptio gentis, а также Ленин и Сталин, которые «в своих речах и выступлениях <…> нередко привлекают образы античной литературы и мифологии». Но важно и другое: «Многие проблемы классической филологии, — подчеркивает Радциг, — тесно переплетаются с актуальными и важными проблемами истории, в том числе ранней истории народов СССР». Первоочередного исследования заслуживает, в частности, вопрос о происхождении древнегреческого языка. Язык гомеровского эпоса, подсказывает Радциг, благодаря открытиям последних десятилетий «уже нельзя трактовать как изолированный», а его изучение «должно окончательно развеять миф о „нордической расе“ как носительнице какой-то особой, исключительной культуры, не зависящей от условий общего исторического процесса»[520].

Поминая недобрым словом «нордическую расу» в связи с гомеровским эпосом, Радциг имел в виду идеи, развивавшиеся в немецком антиковедении начиная с начала 1930-х годов, согласно которым «Илиада» и «Одиссея» рассматривались как свидетельства постепенного продвижения северных («германо-греческих») племен на юг и их смешения с иллирийцами. О доминировании «нордического» элемента в языке гомеровских поэм писал, в частности, Карл Шуххардт — крупный специалист по эгейской культуре и «гомеровской археологии», доказывавший различие расовых признаков в обрисовке персонажей и предметного фона гомеровских поэм (нордических — в «Илиаде» и иллирийских — в «Одиссее»)[521]. Советские филологи-классики должны убедить советское общество в обратном — в нерасовой и неаристократической специфике произведений, легших в основу европейской, — а значит, и советской — литературы.

В 1935 году на дискуссии в Комакадемии о типологической актуальности античного эпоса для советской литературы рассуждал Лифшиц, объявивший античность образцом общественного строя, типологически схожего с социализмом чаемым «единством» личности и общества (притом что аналогия между античностью и социализмом, строго говоря, была бы точнее применительно к рабовладению). В том же 1935 году в издательстве «Академия» роскошными томами переиздаются классические переводы «Илиады» и «Одиссеи»[522]. В конце 1930-х годов над новым переводом гомеровских поэм работает престарелый Викентий Вересаев. В 1939 году он выступал с чтением отрывков своего перевода и с лекцией о Гомере (опубликованной на следующей год в журнале «Литературная учеба») на курсах-конференциях Союза советских писателей, так объясняя писательской аудитории, чем Гомер «близок нашей современности»:

Товарищи! Гомер жил почти три тысячи лет назад. Но не находите ли вы, что по своим настроениям и переживаниям, что по всему своему жизнеощущению он неизмеримо ближе нам, теперешним людям, чем многие сотни поколений, отделяющие его от нас? Эти тридцать веков были заполнены глубочайшим презрением к земле и к телу, величайшим поруганием жизни. <…> А через головы этих тридцати веков Гомер кричит нам: <…> Жизнь хороша и божественно-светла, мы сами виноваты, если не можем ее сделать такою. Пускай в жизни много ужасов и страданий, — это не опровергает основного светлого существа жизни. Для преодоления же ее неустранимых ужасов и страданий мы имеем «могучую стойкость», которая говорит нам, что «на свете нет ничего страшного». Из своей древнейшей дали Гомер протягивает нам руку. И этому трехтысячелетнему старику мы можем горячо пожать протянутую руку как самому нашему близкому товарищу[523].

Слова Вересаева о Гомере далеки от софистики Лифшица, но идеологические доводы в пользу издания старых и новых переводов Гомера определенно диктовались не ими. Субъективные надежды умудренного непростой жизнью литератора на терапевтические ценности гомеровского эпоса в этом случае только контекстуально оттеняли фон, на котором обращение к античной культуре объяснялось прежде всего пропагандистскими причинами. Одной из таких причин было и то, что античный эпос позволял судить о своевременном расцвете и особенностях «советского эпоса» (рассуждения о котором с новой силой тиражируются на страницах журнальной и газетной периодики, идейно «обновленной» к тому времени ждановским Постановлением Оргбюро ЦК ВКП(б) 14 августа 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград»)[524].

С конца 1940-х годов скудный ряд работ о Гомере в отечественной филологии множится[525]. В 1948 году издается новый перевод «Одиссеи», выполненный доцентом Уральского университета П. А. Шуйским[526]. В 1949 году издается перевод «Илиады», а в 1953-м — перевод «Одиссеи» умершего в 1945 году Вересаева[527]. Языком древнегреческого эпоса продолжает заниматься зав. кафедрой классической филологии ЛГУ И. И. Толстой (второй в СССР филолог-классик, ставший академиком)[528]. Свои наблюдения Толстой суммирует в книге, которая может считаться вполне симптоматичной для исследовательских «предписаний, запретов, предпочтений и разрешений» (в терминах Мертона) в области классической филологии первых послевоенных лет[529].

Гомер, по Толстому, есть лицо историческое, но приписываемые ему сочинения синтезируют опыт фольклорной и, стало быть, народной культуры. В идеологии гомеровской поэзии, настаивает автор, «нет аристократической направленности», а создатели гомеровского эпоса не только «не принадлежат к аристократическим кругам», но, напротив, «входят в состав беднейших слоев населения»[530]. Доказательства этому положению ищутся в характеристиках действующих лиц, стилистике описания персонажей, а также в языковых особенностях гомеровского эпоса. Среди последних особенного внимания, по Толсому, заслуживают многочисленные упоминания в «Илиаде» и «Одиссее» о царях-басилеях, и именно само слово (некогда уже удостоившееся внимания Маркса и Энгельса). Надлежащая интерпретация того, кем были гомеровские басилеи, требует, как узнает читатель, смыслоразличения значений суффикса — и другого суффикса, аналогичного агенса, — . Так, рассуждает Толстой, слово , образованное от слова , означает «гражданин», но образованное от того же слова  — прозвище, часто прилагаемое к Зевсу ( ), — имеет в виду не гражданство Зевса, а его постоянную заботу о горожанах. Если это так, то и другие слова, образованные при помощи суффикса — , следует понимать в значении указания на тех, кто отличается каким-нибудь занятием или искусством: «выдающийся предсказатель», «превосходный скорняк» и т. д. Следует думать поэтому, что и слово  — это не монарх, но вождь, отмеченный особым доверием народа: «На войне басилеям принадлежит руководство бранными действиями, в мирное время они занимаются внутренними делами гражданской общины»[531]. Воспевающий басилеев гомеровский эпос воспевает, таким образом, сам народ. Басилеи — это выходцы из народа, которому они и служат. Вот почему, несмотря на кажущуюся отмеченность роли басилеев в описываемых Гомером событиях, следует заключить, что гомеровский эпос — «жанр народный, созданный не аристократией, а простым народом» и обращенный «к народу»[532]. Признание за басилеями значения народных вождей, отмеченных народным доверием и служащих народу, позволяет, таким образом, не только в очередной раз опровергнуть тезис об аристократическом начале европейской культуры, но и увидеть в гомеровском эпосе прообраз истинных культурных ценностей, созданных народом ради самого народа. В «диалектическом» неразличении индивидуальной и коллективной креативности авторство Гомера оказывается равно устным и письменным: эпос творится самим народом, но озвучивается и записывается теми, кто служит его типичным выразителем, — не аристократами, но и не рабами.

В этом пункте нарисованный Толстым образ Гомера принципиально не отличается от образа сказителя, известного советскому читателю с середины 1930-х годов[533]. Собственно, и сам Толстой в своем объяснении особенностей эпического сказительства в Древней Греции широко пользовался аналогиями из фольклорного творчества народов, населяющих СССР, — казахов, манси и др. В эпическом прославлении советских вождей несложно видеть воспроизведение ситуации, которая, по Толстому, лежит в основании самой культуры: чем сплоченнее народ, тем более естественна его «личностная» авторепрезентация. Сталин — это Сталин, но и сам народ: вот что мог и должен был говорить о песнях Джамбула, Стальского и других «советских Гомеров» их читатель.

Контекст эпических аналогий к образу власти, воспроизведенных Толстым в наукообразной форме этимологических интерпретаций, не ограничивается, впрочем, ни фольклористикой, ни классической филологией. В запоздалом панегирике Сталину Осип Мандельштам («Ода», 1937) также воспользуется отождествлением народа с Гомером, воспевающим своего родного опекуна — «бойца» и «мудреца» (равно созвучных ’y в вышеприведенной интерпретации):

Исследователи спорят о мотивах, побудивших Мандельштама к созданию стихотворения, по содержанию очевидно противоречащего написанному им ранее. Новую остроту этим спорам придало появление книги M. Л. Гаспарова о «гражданской лирике» Мандельштама 1937 года, подытожившей наблюдения ее автора (на основании тематического, метрического и текстологического анализа) о социопсихологической неслучайности «Оды» в творчестве поэта, эволюционировавшего к самозабвенному единению с народом, доверившим свою судьбу Сталину[535]. Публицистический миф о поэте-тираноборце (обязанный своим возникновением книге воспоминаний Надежды Мандельштам) заменяется у Гаспарова представлением о добровольном выборе поэта, стоически отрекшегося от этического индивидуализма в пользу сопричастности общенародному целому. Другое дело, что «народническое» желание Мандельштама принять новую идеологию, по Гаспарову, травматически не сочеталось со стилем, который эта идеология диктовала. Покорившись воплощающей народ власти, Мандельштам так и не смог подчиниться ей стилистически и стал в конечном счете жертвой именно этого — невольного — «сопротивления».

«Случай Мандельштама», как его понимает Гаспаров, представляется в определенном смысле типичным для тоталитарной идеологии, предопределяющей должное единение с коллективом и вместе с тем оставляющей надежду на спасительное разуподобление индивидуального и коллективного «я». Едва ли случайно, что и те из исследователей, кто не разделяет мнения Гаспарова о возможном конфликте между поэтической идеологией и поэтическим стилем, прибегают к социопсихологическим аргументам об искреннем или притворном двоемыслии поэта. С. С. Аверинцев, комментировавший «гражданскую лирику» Мандельштама до Гаспарова, полагал, что «работа над „Одой“ не могла не быть помрачением ума и саморазрушением гения»[536]. По мнению И. Роднянской, «Ода», как и «весь просталинский цикл» поэта, служит «ярчайшим примером той шизофренической болезни интеллигента в тоталитарном государстве, которую Оруэлл позже назовет „двоемыслием“, имея в виду не лицемерие, а нечто совсем другое»[537]. Психиатрический термин, использованный Роднянской, уместен, на мой взгляд, и в тех случаях, когда исследователи в оправдание прежнего мифа о поэте-тираноборце склонны усматривать в «Оде» образец эзопового языка — будь то, как полагает Ирина Месс-Бейер, иронический антифразис — обвинение посредством похвалы[538], или скрытые от окружающих (в том числе и от жены поэта) иносказательно-политические «коды», усмотренные в политических стихах Мандельштама Ральфом Дутли[539], или, как думает В. П. Григорьев, скрытый диалог с Велимиром Хлебниковым[540]. В отождествлении народа и Гомера Мандельштам при этом, конечно, не менее «шизофреничен» и не более «поэтичен», чем академик Толстой.

Появление статьи Радцига на страницах летнего номера «ВДИ» 1947 года, возвестившее об идеологической актуальности классической филологии в СССР, может показаться странным на фоне уже очевидного ко времени ее публикации разгула оголтелой «борьбы с космополитизмом»[541]. В марте 1947 года Совет министров СССР и ЦК ВКП(б) принимает совместное постановление «О создании судов чести в министерствах СССР и центральных ведомствах», положившее начало волне «показательных процессов» над учеными и работниками культуры, должными отвечать за осквернение идеалов советского патриотизма, коммунистического гуманизма и классовости науки[542]. В июле того года, когда появляется статья Радцига, принимается ешение о запрете изданий Академии наук на иностранных языках и резком ограничении приема и продажи в букинистических магазинах иноязычных книг[543]. Осуждение «низкопоклонства перед Западом» и «безродного космополитизма» коснется и антиковедения. Через полгода после публикации статьи Радцига первый номер «ВДИ» за 1948 год будет предварен садомазохистской передовицей «Против низкопоклонства перед иностранщиной в области древней истории». Спустя год в очередной передовице редакция «ВДИ» с удовлетворением отметит, что «наша партия и весь советский народ недавно разоблачили группы безродных космополитов в театральной критике, искусстве, философии и истории, которые пытались задержать развитие советской и русской культуры и науки»[544]. «ВДИ», как и любой научный журнал этого времени, декларирует свою верность партийным предписаниям, публикуя разгромные рецензии на книги, изобилующие иноязычными ссылками. Но вместе с тем создается впечатление, что интерес к античному наследию и античным языкам, казавшимся предосудительными в 1930-е годы, власть так или иначе поощряет. Руководящие наставления, регулярно открывающие номера «ВДИ» 1948–1953 годов, стоит рассматривать с учетом того, что они обязывают к надлежащему изучению античности в условиях радикальной русификации филологического образования и осуждения «иноязычного» знания[545].

Одним из следствий такого осуждения стала активизация и собственно фольклористических исследований, призванных отныне иллюстрировать освященную Лениным «национальную гордость великороссов»[546]. К тому же призываются и ученые-античники, ближайшими соратниками которых оказываются отныне не специалисты-западники, но специалисты в области отечественной истории и русского фольклора. На страницах «ВДИ» историкам античности предписывается переходить «от исследований по истории отдельных областей» «к постановке общих вопросов, руководствуясь постоянно указаниями И. В. Сталина, С. М. Кирова и А. А. Жданова о том, чтобы история народов СССР не отрывалась от европейской и, вообще, мировой истории»[547]. Как и вся мировая история, античность также требует своей инкорпорации в советскую действительность — и, соответственно, «антикизации» советской действительности (изобразительным символом такого симбиоза могут служить виньетки на страницах журнала «ВДИ» 1940–1950-х годов, где античные пальметки соседствуют с советской символикой, вписанной в античный орнамент). В общетеоретическом плане такие благопожелания реализовывались сравнительно легко — заклинаниями о правоте марксистско-ленинского учения. Но и здесь была своя сложность: содержательные отсылки к античности и вообще к древней истории, имеющиеся в сочинениях Маркса, Энгельса и Ленина, в текстах Сталина читателям приходилось вычитывать по преимуществу не тематически, но ассоциативно или, в лучшем случае, контекстуально:

Величайшим достижением советской исторической науки являются теоретические труды товарища Сталина, которые, представляя собой вершину марксистско-ленинской исторической мысли, подняли на новую, высшую ступень исторический материализм. В своих замечательных трудах «Анархизм или социализм» (1906–1907), «Марксизм и национальный вопрос» (1913), «Об основах ленинизма» (1924), «Краткий курс истории ВКП (б)» (1938) и, наконец, в своем последнем труде «О великой Отечественной войне» И. В. Сталин теоретически углубил и развил основные положения диалектического и исторического материализма и сделал новый, ценный и огромный вклад в сокровищницу марксистско-ленинской исторической науки[548].

Приведенный список рекомендует, но и исчерпывает сокровищницу, в которой надлежало искать вдохновение специалистам в области античной истории и культуры. Надлежащее изучение античности оказывается, таким образом, предопределено текстами, посвященными не античности, но Новой или Новейшей истории. В редких упоминаниях Сталина о «старом Риме» и «античной форме идеологии» обнаруживается лишь один сравнительно пространный пример, непосредственно относящийся к античной культуре. Это полустраничный пересказ предания об Антее, венчающий «Краткий курс истории ВКП(б)». Изложение, напоминающее по своей стилистике застольный тост, Сталин завершал глубокомысленным сравнением:

Я думаю, что большевики напоминают нам героя греческой мифологии, Антея. Они, так же, как и Антей, сильны тем, что держат связь со своей матерью, с массами, которые породили, вскормили и воспитали их. И пока они держат связь со своей матерью, с народом, они имеют все шансы на то, чтобы оставаться непобедимыми. В этом ключ непобедимости большевистского руководства[549].

Сакрализованное Сталиным предание об Антее (почерпнутое, как сказано в передовице «ВДИ» 1947 года, «из богатой сокровищницы народного творчества древнего мира») тиражируется как образец исторического сравнения, не исключающего, как теперь выясняется, ни мифа, ни эпической морали. Фольклоризации настоящего — и в фольклористике, и в классической филологии — сопутствует осовременивание прошлого. По рассказам учившихся в конце 1940-х годов на возглавляемой И. И. Толстым кафедре классической филологии, среди абитуриентов, поступавших в университет по разнарядке МВД, высказывалось похвальное пожелание о необходимости перевода сочинений Сталина на древнегреческий язык[550]. Рассказ этот, вероятно, вполне анекдотичен, но иллюстративен для атмосферы послевоенных лет и безудержного культа Сталина. Собственно, и само намерение подготовить перевод Сталина на древнегреческий язык не выглядит слишком эксцентричным: мировая история должна знать своих героев, и знать ее на тех языках, на которых она «проговоривает» саму себя.

Снова об эпосе

Преимущественный интерес советской фольклористики эпохи сталинизма к эпосу кажется слишком навязчивым, чтобы оценивать его исключительно в историко-научных терминах[551]. Но ясно и то, что вне идеологической подоплеки научные библиотеки едва ли бы пополнились целым рядом внушительных изданий и исследований былинных текстов, подготовленных в 1930–1940-е годы. В конце 1930-х годов советское эпосоведение обрело вельможный патронат в лице депутата Верховного Совета СССР первого созыва Алексея Толстого. В 1938 году «один из лучших и один из самых популярных писателей земли советской» (как назвал Толстого в речи на VIII Всероссийском съезде Советов в 1936 году В. Молотов) озвучивает со страниц «Правды» идею создания Свода русского фольклора, должного собрать «неисчерпаемые запасы фольклорного материала» и «вернуть народу его сокровища». Такое издание, ораторствует автор «Хлеба» (1937) и «Пути к победе» (1938), «будет не только ценным художественным вкладом в мировую литературу, но оно имеет огромное политическое значение, так как отражает богатую духовную культуру русского народа и страны, к которой устремлены взоры всего мира»[552]. Спустя год Толстой избирается в академики АН СССР, а еще через год, в декабре 1940 года, президиум академии утверждает под началом новоявленного ученого Главную редакционную коллегию Свода фольклора народов СССР. Эпическая гигантомания не получила своего воплощения в сталинскую эпоху. Абсурдный замысел, призванный придать эпическому жанру канонизированную форму исчерпывающего «собрания фольклорных сочинений», стал реализовываться уже в наше время, также не исключающего, как теперь выясняется, национально-патриотических идеологем просоветского характера[553].

Намерение Толстого свести воедино эпические тексты и тем самым «вернуть народу его сокровища» предопределяет идеологический пафос отечественной фольклористики конца 1930–1940-х годов. Начиная с середины 1930-х годов отечественная фольклористика переживает настоящий бум «эпосоведения»[554]. В 1938 году выходят капитальные издания былин Печоры и Мезени, в 1941 году — издание былин Пудожского, в 1948 году — Онежского края[555]. В конце 1940-х — начале 1950-х годов неуклонно растет количество научных работ, посвященных былинной традиции, былинному стиху, а также текстологическим и эдиционным проблемам эпосоведения[556].

Научным трудам сопутствует популяризация эпической тематики в искусстве и кинематографе. Ряд фильмов на эпические сюжеты планировалось начать производством в 1941 году полнометражного цветного фильма «Илья Муромец». В проекте Комитета по делам кинематографии при СНК сценаристом этого фильма значился Е. Вейсман[557]. По обстоятельствам военного времени производство этого фильма не состоялось, но сам сюжет не был забыт: советские кинематографисты вернутся к нему в начале 1950-х годов. Взамен «Ильи Муромца» в 1945 году на экраны страны вышел художественный фильм Александра Роу «Кащей Бессмертный». История о похитившем красну девицу Кащее разворачивалась в фильме на фоне великорусского пейзажа с гомерообразным слепцом, распевающим на берегу реки патриотические былины. Кащею, сыгранному Георгием Милляром, противостоял красавец-богатырь Никита Кожемяка в исполнении Сергея Столярова. Столяров, получивший всесоюзную известность главной ролью в фильме Григория Александрова «Цирк» (1937), ко времени выхода на экраны «Кащея» уже устойчиво ассоциировался с легендарными персонажами сказочных историй в ранее вышедших фильмах Ивана Никитченко и Виктора Невежина «Руслан и Людмила» (1938) и Александра Роу «Василиса Прекрасная» (1939).

Работа над сценарием фильма о Кащее была закончена уже в 1943 году, но допуск написанного А. Роу и В. Швейцером сценария встретил сопротивление Г. Ф. Александрова и А. Н. Толстого. Прочитав по просьбе Александрова текст сценария, писатель-академик дал о нем резко отрицательное заключение: «Считаю этот сценарий конъюнктурным, художественно лживым, не народным, патриотизм его поистине квасным и посему — негодным». Аргументируя свой вывод, Толстой не скупится на филиппики: «авторы просто не ощущают стихию русской народной сказки», «багаж авторов сценария» — «лженародные сказочные рисунки Поленовой <…>, сирины и альконосты на липовых шкафчиках, <…> да очень слабое и поверхностное знакомство с Афанасьевым», и особенно негодует на предмет незнания сценаристами русского языка — «тем более народного, сказочного». Сам Толстой приводил, однако, лишь один пример, должный иллюстрировать «безграмотности» и «перлы», рассыпанные «по всему сценарию», — фразу: «Полно ему слезить матерей, вдовить жен, сиротить малых детушек»[558]. Повторяя мнение Толстого, Александров обратился к секретарям ЦК ВКП(б) А. А. Андрееву, Г. М. Маленкову и А. С. Щербакову с просьбой принять постановление о запрете к производству фильма, сценарий которого «является фальсификацией русского сказочного фольклора <…>, грубо искажает содержание народной сказки <…>, произвольно включает в нее отдельные куски из других сказок и былин, недопустимо модернизирует народные сказочные образы». Аргументы писателя-академика Александрову показались, видимо, все же недостаточными, и он усилил их собственной «филологической» экспертизой, обнаруживаюшей незнание сценаристами русского языка в метафорическом описании силы Кащея: «сколько в бору леса стоячего, сколько на нем прута висячего, сколько на нем листа зеленого» («Авторы не знают, что по-русски нельзя сказать „в бору леса“, что на деревьях не висят прутья, что раз бор сосновый, то „листа зеленого“ в нем нет»); обращении Кащея к Марье Моревне: «не могу я без тебя ни дня дневать, ни часу часовать» (последнее слово Александров подчеркивает и ставит после него вопросительный знак) и выражении «умом ты, видно, неказист» («Авторы не знают, что неказистым можно быть лицом, но не умом»)[559].

Хлопоты Александрова о запрете сценария к производству фильма успехом, однако, не увенчались. Сценарий был принят к производству, и в мае 1945 года фильм вышел на экраны[560]. Толстой, умерший за два месяца до его премьеры (23 февраля 1945 года), так и не узнал, что возмутившая его своей «безграмотностью» фраза сохранилась в прокатном варианте фильма без изменения. Не узнал он, вероятно, и того, что употребление глаголов «слезить», «вдовить», «сиротить» в переходном значении фиксируется многочисленными фольклорными текстами и является вполне нормативным именно для «народного» языка (в говорах русского Севера)[561], а приводимое сценаристами выражение воспроизводит (с незначительным изменением) хрестоматийную запись былины об Илье Муромце и Соловье-разбойнике:

Остается гадать, изменил ли свое мнение о языке сценария Александров. В сравнении с Толстым, возглавлявшим до своей смерти Главную редакционную коллегию Свода фольклора народов СССР, начетническая глухота Александрова к фольклорной речи выглядит объяснимее, но небезынтересна в свете его дальнейшей биографии — академика (1946), директора Института философии АН СССР (1947–1954) и министра культуры СССР (1954–1955). Экскурсы в филологию для Александрова на истории с «Кащеем» не закончились. В 1952 году, уже в качестве «главного философа страны», он станет автором пятисотстраничного сочинения «Труды И. В. Сталина о языкознании и вопросы исторического материализма», наполненного рассуждениями о языке, «на котором Ленин и Сталин учат трудящихся всех стран, как надо сбрасывать капитализм в пропасть»[563].

Через восемь лет, в 1952 году, в уже вполне сгустившемся чаду «борьбы с космополитизмом» синематека страны пополняется еще одним эпическим зрелищем — кинофильмом Александра Птушко «Садко» (сценарий Константина Исаева, музыка Виссариона Шебалина). Роль новгородского купца Садко, предпочитающего прелестям подводного царства шум родных осин, в этом фильме сыграл тот же Сергей Столяров, великорусский облик которого зритель мог оценить тем сильнее, что подводное царство олицетворяли Сергей Мартинсон и Ольга Викландт[564]. В 1956 году былинную кинотему продолжит новый фильм Птушко «Илья Муромец» (по сценарию Михаила Кочнева) — первый в истории советского кинематографа широкоэкранный стереофонический фильм (ответ «Мосфильма» киностудии «20-th Century Fox», владевшей изобретением системы анаморфированной съемки с 1953 года)[565]. На этот раз Столяров сыграл роль Алеши Поповича, а в главной роли Ильи Муромца снялся еще один эталонный русский кинобогатырь, Борис Андреев. К пятидесятым годам советского кинозрителя было трудно удивить масштабными съемками, но «Илья Муромец» побил все рекорды. Экранные богатыри наплывали отныне на кинозрителя из неоглядно расширяющихся просторов под гул объемного звучания; в фильме участвовало 106 тысяч солдат-статистов и 11 тысяч лошадей, — больше, чем когда-либо в истории мирового кинематографа[566].

В изобразительном воспроизведении героев былинного эпоса книжные иллюстраторы и художники-гримеры к началу 1950-х годов ориентируются на монументальные полотна Виктора Васнецова (1848–1926) — «Витязь на распутье» (1878), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Три богатыря» (1881–1898), «Баян» (1910), «Кащей Бессмертный» (1917–1926), «Бой Ивана-Царевича с трехглавым змеем» (1918), «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918). Романтический национализм Васнецова, окончательно оформившийся в годы правления Александра III (и приведший художника в 1905 году в ряды антисемитского «Союза русского народа»), оказывается отныне созвучен патриотическому воспитанию и стилистической топике эпохи позднего сталинизма, молча простившего покойному художнику сочувствие черносотенцам и нелюбовь к большевикам[567].

Похвалы иконографическому патриотизму Васнецова высказывались задолго до 1940-х годов, но вплоть до истории с оперой «Богатыри» они выглядели скорее идеологически предосудительными, чем одобряемыми властью. В демократической прессе начала века картина Васнецова служила одним из излюбленных объектов карикатурного перешучивания — не в последнюю очередь из-за политических убеждений ее автора: такова, например, карикатура Николая Ре-Ми на одной из обложек журнала «Сатирикон» за 1911 год (№ 38), где в роли богатырей изображены три правых журналиста. В 1920-е годы восприятие тех же образов также не обязывает к непременной серьезности: журнал «Крокодил» изображает в виде васнецовских богатырей растратчиков и бюрократов (№ 36). На этом фоне восторги на предмет «Трех богатырей» в большей или меньшей степени демонстрировали определенность патриотических убеждений, вдохновлявших некогда самого Васнецова. Примером на этот счет могут служить «искусствоведческие» рассуждения академика И. И. Павлова, купившего в 1924 году авторскую копию «Трех богатырей». Показывая картину гостям, честный и словоохотливый хозяин, любивший время от времени продемонстрировать свою оппозиционность к большевикам, не отказывал себе в удовольствии высказать о ней мнение, — в 1920-е годы оно звучало, вероятно, не без фронды, но по иронии судьбы предвосхитило посмертный триумф Васнецова в эпоху позднего сталинизма:

Илья Муромец — выдержанный, тяжел на подъем, он рассматривает врага, чтобы пойти на пролом. Добрыня Никитич — импульсивен, рвется вперед, не раздумывая, в битву идет напрямик. Алеша Попович — он уже все смекнул, понял, что грозит опасность, и думает, как бы лучше ее обойти. Кстати, он не только хитроват, но и франтоват <…> Какая мощь! Три русских богатыря! Русь! А? Ведь в них все мечты нашего народа. Муромец защитил нашу землю от татар. Добрыня защитил ее от Батура. Алеша победил Тугарина Змеевича — азиатских кочевников. Разве это не мечта русского народа — бороться с врагами, не пускать их к себе[568].

Великая Отечественная война возвращает привлекательность героическим образам русского эпоса, напоминая в этом отношении о пропагандистских предпочтениях Первой мировой войны, вернувших обмундированию русской армии «былинный» пошив шинелей и шлемов (в разработке новой формы одежды принимал участие тот же В. М. Васнецов, разделивший — вместе с Б. М. Кустодиевым, М. Д. Езучевским и С. Аркадьевским — авторство в создании шлема, названного первоначально «богатыркой» и лишь позднее переименованного во «фрунзевку» и «буденовку»)[569]. Вослед появившемуся в 1914 году тяжелому бомбардировщику И. Сикорского «Илья Муромец», в 1942 году тем же именем называется боевой бронепоезд, вошедший в состав 31 Особого горьковского дивизиона бронепоездов. Патриотическая дидактика героического эпоса эффективна и пока еще объединяет былинных персонажей русских былин с персонажами эпических сказаний народов СССР:

В образах русских богатырей — Ильи Муромца и Микулы Селяниновича, грузинского «Витязя в тигровой шкуре», азербайджанского «Кер-оглы», якутского «Дьулуруйар Ньургун Боотур» запечатлены лучшие черты народного характера. И среди подвигов воинов Красной армии, с честью поддерживающих славу оружия своих далеких предков, ослепительным светом сверкают такие проявления героизма, которые уже сейчас окружены ореолом прекрасной легенды <…>. Советский народ-богатырь под водительством великого Сталина разгромит и сметет с лица земли коричневую завесу фашизма — эту злую силу всего прогрессивного человечества[570].

Лозунги и плакаты времен войны славят «советский народ-богатырь»[571], а эстетические параллели между советским искусством и национально-патриотической дидактикой правления Александра III возвращают васнецовской иконографии идеологический смысл, зловеще усугубившийся по ходу «борьбы с космополитизмом». В 1946 году рассуждения о патриотически эталонной эстетике Васнецова исходили уже из уст профессиональных искусствоведов:

Среди церковных росписей Васнецова наибольший интерес представляют образы древнерусских князей, причисленных церковью к лику святых. Перед нами как бы те же древнерусские витязи-богатыри, герои земли русской, полные воинской отваги и боевой доблести. Чисто русский, исторически правдивый тип князей настолько преобладает над традиционным иконописным обликом, что все эти иконы воспринимаются как монументальные былинные образы, составляющие целую галерею портретов выдающихся исторических деятелей нашего народа. <…> Грозен взгляд обнажающего свой меч Андрея Боголюбского, стремившегося к объединению русских княжеств. Великий русский патриот Александр Невский изображен так же, как воин, все думы которого посвящены судьбам страны[572].

В 1951 году статья о Васнецове в Большой Советской энциклопедии, со ссылкой на А. А. Жданова, приравняет художника к предтечам социалистического реализма, удостоенного защиты большевистской партии от «врагов, игнорировавших традиции русской реалистической живописи 19 века». Более того: именно партия, как теперь выясняется, «в полной мере восстановила значение классического наследства Васнецова»[573]. В 1953 году, еще при жизни Сталина, торжественно открылся Дом-музей художника В. М. Васнецова (как филиал Музея истории и реконструкции Москвы).

Популярные и иллюстрированные издания былинных текстов закрепляют узнаваемый канон изображения эпических героев[574]. Представление о трех «главных былинных героях» — Илье Муромце, Добрыне Никитиче и Алеше Поповиче — во многом складывается также с оглядкой на «Богатырей» Васнецова, а не на реальные записи былин, редко объединяющие изображенных им героев рамками одного сюжета. Роль Васнецова кажется при этом тем значительнее, что в дореволюционном эпосоведении сравнительно большим вниманием пользовались другие былинные персонажи. Дидактические возможности в пользу их символического объединения во всяком случае варьировали — о чем можно судить хотя бы по составленным Л. H. Толстым четырем «Русским книгам для чтения», содержавшим обработки былин (Толстой их называл «стихи-сказки») о Святогоре, Сухмане, Вольге и Микулушке Селяниновиче. В содержательном отношении к былинным текстам сама изобразительная мифологизация «трех богатырей» у Васнецова оправдана применительно к Илье Муромцу, но мало вяжется с былинными образами Добрыни Никитича и Алеши Поповича — героев одной из наиболее популярных, но и наиболее «куртуазной» русской былины, варьирующей тему «эпического сватовства»: хвастовства Добрыни верностью жены и притязания на нее Алеши во время отлучки Добрыни[575]. Былинный конфликт Добрыни и Алеши, воспроизводящий в общем виде сюжет мирового фольклора о возвращении мужа на свадьбу своей жены (в «Одиссее» Гомера, различных версиях тюркоязычного эпоса об Алпамыше, французских поэмах о Карле Великом, южнославянских юнацких песнях и т. д.) и разнообразивший традиционные мотивы узнавания (по «злачену перстеню») и наказания претендента («Стал гусельками Олешу поколачивать»), не исключавшие авантюрной травестии, едва ли можно счесть особенно продуктивным для возвышенной героизации героев-соперников. Известно, что Васнецов, работавший над своей картиной более двух десятилетий (с 1871 года, когда был сделан первый карандашный эскиз картины, до завершения полотна в 1898 году), истолковывал свою картину вполне в вагнеровском духе. Богатыри, по мемуарному признанию художника, были дня него «творческим долгом, обязательством перед родным народом», но ни в коей мере не иллюстрацией к русским былинам[576]. Триумфальное шествие «Богатырей» по советским иллюстрированным изданиям демонстрирует более сложную ситуацию. Изобразительная символика становится в этих случаях не только иллюстрацией к русской эпической традиции, но и придает этой традиции (квази)историческую ретроспективу. В определенном смысле это именно та ситуация, которая может служить примером эпистемологической эффективности «визуальной историографии» — зрительного образа, гипнотизирующего наглядной «документальностью» «исторического факта»[577].

Фольклористические фантазии о расцвете советского эпоса обретают в эти же годы форму документального очерка в «невыдуманных рассказах», составивших книгу Бориса Полевого «Мы — советские люди» (1950). В «свидетельском» описании Полевого, бывшего в годы войны корреспондентом газеты «Правда», рождение эпического текста рисуется сценою песни, которую на его глазах запевает у походного костра солдат-казах во время короткого привала. Слова песни, «звеневшей однообразно, как ветер в верхушках сосен» и исполняемой «резким фальцетом», непонятны для автора очерка, но их смысл становится ясен из своевременного объяснения добровольного толмача — русского лейтенанта, сведущего в казахском языке. «Степная протяжная песня» поется, как объясняет лейтенант, о реальном персонаже — герое-панфиловце Малике Габдуллине, недавно побывавшем в их батальоне.

Он поет, что Малик-батыр силен, смел, хитер, как степной лис, что у него ухо джайрана, и он слышит врага за много верст, что у него глаз беркута, и он видит врага, как бы тот ни прятался <…>. Он поет о том, как любят Малика казахские степи, как все отцы завидуют его отцу, как все матери чтут мать, родившую такого сына, как девушки видят его во сне и поют о нем песни. Он поет, как сам Сталин знает Малика, хвалит Малика, прислал Малику из Москвы красную Звезду, что Малик ходит сейчас по окопам, неся с собой сталинские слова, и что речь его понимают бойцы всех народов, потому что она проникает им в душу[578].

Из последующего изложения выясняется, что переводчик эпического песнопения — любитель-фольклорист, работавший до войны учителем литературы в одной из алма-атинских школ, а в дни каникул записывавший фольклорные песни в степных районах Казахстана. Но еще более интересной новостью оказывается то, что и сам герой нарождающегося на глазах очеркиста эпоса — Малик Габдуллин — до войны специализировался в области казахского фольклора, опубликовал несколько научных работ и уже подготовил к защите кандидатскую диссертацию. Так, проявив чудеса героизма, ученый-фольклорист на глазах очеркиста становится «героем казахской былины»[579].

Поэтической переработкой русских былин в эти же годы занимается Илья Сельвинский, завершивший к 1954 году пространную поэму-«эпопею» «Три богатыря». Былинные стилизации воодушевляли Сельвинского и раньше[580]. К концу 1920-х годов поэма «Улялаевщина» (1924; опубл. в 1927 году) уже создала поэту репутацию одного из творцов революционного советского эпоса[581]. Теперь же, воодушевляясь образом «правдоискателя» Ильи Муромца и его легендарных сподвижников, Сельвинский объяснял свой выбор давним советом Горького «написать эпопею на основе киевских былин», а также тем убеждением, что «эпический характер нашего времени раскрывает перед поэтом широкие пути как в настоящее, так и прошлое. Но это прошлое дорого нам не одним музейным своим хозяйством, а живым пламенем народа, определившим наши сегодняшний и завтрашний дни. Илья Муромец как образ жив каждой своей жилкой и близок советскому народу»[582]. В своих рассуждениях об Илье Муромце («идеале русского человека — благородного, отважного, свободолюбивого, совестливого, высокодумного, горячо преданного Родине и страстно ненавидящего угнетателей»)[583] Сельвинский едва ли давал повод для цензурных нареканий, но политические обстоятельства середины 1950-х годов не благоволили поэту: современники, от которых зависело издание его эпопеи, могли вспомнить как о партийных постановлениях 1943–1944 годов с осуждением его творчества[584], так и о недавних идеологически предосудительных высказываниях поэта о подконтрольной советской литературе[585]. В результате история с публикацией эпопеи Сельвинского затянулась: отрывки из «Трех богатырей» увидели свет только в 1963 году[586], а весь текст эпопеи — уже после смерти поэта (1968 год) — в 1990-м.

«Антикосмополитическая» истерия начала 1950-х годов сопутствует газетным призывам «Глубже изучать народный эпос» (передовая статья в «Литературной газете» от 1 июля 1952 года) и очередной волне ученой и педагогической критики о надлежащем изучении эпоса. Фольклористические проблемы решаются отсылками к классикам марксизма, высказываниям Ленина и Сталина, но тем интереснее нюансы: «интернационалистические» обертоны в истолковании эпоса в 1920–1930-е годы сменяются отныне упором на национальное своеобразие фольклорных традиций. Общим «теоретическим» положением остается при этом лишь постулат о доклассовом происхождении эпоса. В. И. Чичеров в критической рецензии на издание нартских сказаний формулировал этот постулат таким образом:

Эпос рождается как неосознанно художественное творчество, выражающее сплошное мышление доклассового общества, имеющее общественно-воспитательное и познавательное значение, причем религия не лежит в основе эпоса, но религиозные образы входят в него как один из элементов, отображающих восприятие природы и общественной жизни[587].

В классовом обществе первичная изоморфность эпоса и коллектива сохраняется применительно к большинству коллектива и к тем, кто это большинство собою олицетворяет. И в классовом и в бесклассовом обществе эпос таким образом предсказуемо отсылал отечественных фольклористов (и их читателей) к «народу», а «народ» — к эпосу. В тех случаях, когда такие отсылки представлялись почему-либо затруднительными, решение фольклористаческих проблем не исключало партийно-директивного контроля, о чем советские фольклористы начала 1950-х годов должны были помнить не только по уже сравнительно давнему постановлению 1936 года о «Богатырях» Демьяна Бедного, но и по Постановлению обкома ВКП(б) от 6 октября 1944 года о татарском эпосе «Идегей» как националистическом, чуждом татарскому народу и потому не имеющем отношения ни к фольклору, ни к действительному эпосу[588]. В конце 1940-х — начале 1950-х годов схожего пересмотра удостоились эпические сказания Средней Азии: на очередном витке борьбы с «мелкобуржуазным национализмом» в них были обнаружены «байские наслоения», отказавшие им в праве называться народными, а значит, и фольклорными текстами[589].

В 1955 году фольклористическая библиотека о былинах пополнилась обширнейшей монографией В. Я. Проппа «Русский героический эпос», персонажи которой кажутся сошедшими не из текстов былин, а со страниц очерка Полевого, картин Васнецова, газетных передовиц и экрана кино. Разительный контраст эпосоведческого сочинения Проппа с его прежними фольклористическими работами нельзя, конечно, объяснять, не принимая во внимание оголтелые идеологические проработки конца 1940-х годов, заметно проредившие преподавательский состав Ленинградского университета[590]. Травля ученых с нерусскими фамилиями не обошла стороной и Проппа, давшего к тому лишний повод изданной в 1946 году монографией «Исторические корни волшебной сказки». Положительно отрецензированная В. М. Жирмунским в начале 1947 года[591], спустя несколько месяцев книга Проппа оказалась в центре партийного поношения академика Александра Николаевича Веселовского, призванного, по совпадению инициалов, отвечать за научное наследие своего брата — специалиста по западноевропейской литературе академика Алексея Николаевича Веселовского (в частности, за «космополитическое» название его книги «Западное влияние в русской литературе»)[592]. Среди «последователей» Веселовского нашлось место и Проппу, сполна продемонстрировавшему в своей монографии пристрастие к иноземным сравнениям[593]. Теперь же, обильно цитируя Сталина, Ленина, Калинина, Жданова, Пропп упреждающе начинал свой труд с патриотически великорусских заявлений, а подытоживал его заявлением о том, что, хотя «былинная форма» эпоса прекращает свое существование, «эпос не отмирает, а поднимается на совершенно новую и более высокую ступень»[594].

Через книгу, печать, радио, школы, вузы и академии эпосы народов СССР становятся всеобщим народным достоянием и будут существовать в таких формах, в каких это было невозможно до революции, когда эпос только вымирал и был объектом замкнутого академического изучения, когда певцы выступали в городах на эстраде, как редкое зрелище[595].

Но «эпос продолжает свое существование не только в форме книг наравне с лучшими памятниками русской культуры», но и в самой советской действительности. «Содержанием новой народной поэзии служит современная народная жизнь», жизнь же эта столь эпохальна, что и песни о ней могут быть только эпическими[596], поскольку

на новой исторической ступени (они) выражают все то, что уже выражалось в русском героическом эпосе: беззаветную любовь к своей Родине, готовность отдать за нее свою жизнь, не знающую пределов отвагу, решительность и мужество в сочетании с организованностью и выдержкой, умение быстро ориентироваться в любом положении и находить смелый выход из, казалось бы, самых неодолимых трудностей, ум, сметку, находчивость, наконец, — беспощадную ненависть к врагу, с которым герои эпоса никогда не вступают ни в какие соглашения[597].

О географии

В качестве фольклористического и при этом публицистически расхожего понятия слово «эпос», при всех его собственно идеологических коннотациях, придает советской действительности ценностную ретроспективу (квази)фольклорного порядка — парадигматику коллективности, преемственности, устойчивости и предсказуемости. Виртуальное позиционирование СССР в центре истории закономерно дополнялось при этом виртуальным картографированием СССР в центре мира в целом и Европы в частности. Разговор о советской геополитике может вестись в терминах политологии, теории и практики изоляционизма и(или) экспансионизма, дипломатической риторики и внешнеполитической пропаганды[598]. Но он заслуживает и того, чтобы быть продолженным в терминах социологии пространства с акцентом на тех дискурсивных механизмах, которыми задавались и поддерживались у советских людей представления об основополагающих ориентациях (Grundhaltung) в сфере общего для них «жизненного мира». В социологии последнее словосочетание связывается с традицией Эдмунда Гуссерля, Георга Зиммеля и Ханса Фрайера об основаниях коллективных представлений о социальной общности как общности пространственного порядка[599].

В любой культуре представление о пространственной локализации носителей этой самой культуры определяется различными обстоятельствами; не все из них манифестируются в отчетливо специализированных нарративах, но главная роль в этих случаях принадлежит, вероятно, все же тем текстам, которые принципиально и целенаправленно делают упор на термины культурно-географического порядка. Для советской культуры источниками географических познаний прежде всего служили школьные и вузовские учебники физической и экономической географии, а также тексты и изображения, закрепляющие идеологически рекомендуемые представления о месте и роли СССР на карте мира вообще и Европы — в частности. Характер таких представлений в советской культуре менялся начиная с первых послереволюционных лет, сравнительно стабилизировавшись к середине 1930-х годов. Важную роль здесь сыграло специальное постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) от 16 мая 1934 года «О преподавании географии в начальной и средней школе», благодаря которому через 10 лет после исключения географии из учебных планов она вернулась в список общеобязательных учебных дисциплин, который пополнился предметом, обязывавшим советских школьников хотя бы в теории ориентироваться по карте и уметь отвечать на вопрос, откуда и куда течет Волга. Педагогический «упор на карту» подчеркивался при этом специально — осуждением «антигеографических тенденций» и «беспространственной географии», предосудительным примером которых назывался, в частности, учебник экономической географии, выпущенный еще в 1931 году. Возвращение географии в среднюю школу сопутствовало расширению картографической деятельности и литературной популяризации географических познаний[600].

Превратности преподавания «географии» и понимания самого термина «география» нашли свое отражение и в первой Советской энциклопедии, начавшей выходить в 1926 году и опередившей томами, посвященными понятию «география» и «Европа», вышеназванное постановление ЦК. Предмет географии в данном случае напрямую связывается с «материалистическим пониманием истории, выдвигающим на первое место изучение социально-экономических процессов», обязывающим, в свою очередь, к овладению «географической диалектикой» (понятия, изобретенного поборником социально-экономической историографии акад. М. Н. Покровским) и ориентацией на соответствующие приоритеты социологического и экономического подхода в географических исследованиях[601]. Статья о «Европе» в этой же энциклопедии может служить воплощением как раз такой «географической диалектики», сутью которой в принципе может быть названа политико-географическая релятивизация традиций ландшафтного землеописания. Примером такого релятивизма служит, в частности, приводимое здесь же географическое определение Европы:

На Востоке и Юго-Востоке Европа отделяется от Азии условной границей, которую в разное время определяли различно. В настоящее время ее принято проводить по Уральскому хребту и далее либо по р. Уралу до Каспия либо по Мугоджарам и реке Эльбе до Каспия же, а затем по Кума-Манычской впадине до Азовского моря. Однако политически весь Кавказ и ЗСФСР включается в европейскую часть СССР[602].

Обширная статья о Европе в этой энциклопедии излагает преимущественно социально-политическую историю, итог которой подводится тезисом о накоплении противоречий, разъедающих европейский капитализм. Упоминание о СССР как о стране, значительная часть которой включена в европейское пространство, дела при этом не меняет. В исторической ретроспективе география Европы рисуется здесь пространством длящегося кризиса; СССР же, в парадоксальном противоречии со своей собственно географической локализацией, оказывается не только за пределами этого кризиса, но и за пределами Европы. Таким образом, на пространстве европейской политической и экономической истории уживаются две разных Европы — Европы «загнивающего капитализма» и Европы «процветающего социализма». Общего между ними, кроме условного мифологического названия, нет (ссылка на этимологически условное происхождение понятия «Европа» дается сразу после ее географического определения), так что и само понятие в принципе обязывает не к географической, но именно политической спецификации (потому и позволяющей — изнутри СССР — включать в его европейскую часть и весь Кавказ и советское Закавказье).

В конце 1920-х годов официальная критика европейского капитализма не исключала отдельных напоминаний о том, что не все в Европе плохо, а кое-что и лучше, чем в СССР. В 1930 году Максим Горький предлагал работавшему тогда в Париже Николаю Валентинову написать очерки французского быта, объясняя эту необходимость тем, что «быт наш тяжек, нездоров, полон азиатских наслоений. Нужно его чистить и чистить. Корректуру в него может внести знание Европы и европейской жизни»[603]. Рассуждения такого рода, впрочем, стоит оценивать как исключение, подтверждающее правило, закрепленное в том же 1930 году очередной директивой — постановлением агитационно-пропагандистского отдела ЦК ВКП(б) «в максимальной мере использовать <…> возможности в области углубленного показа отрицательных сторон капиталистической системы и условий революционной борьбы рабочих и полуколониальных народов»[604].

Постановление 1934 года о географии (сопутствовавшее аналогичным документам о преподавании истории в советской школе, осудившим «вульгарное социологизаторство» и его главного виновника — акад. М. Н. Покровского) вернуло советскому образованию, по общепринятому мнению, приоритеты традиционной педагогики — историзм, описательность и т. д. Это мнение, однако, нуждается в существенных коррективах. Идеологические манифесты о борьбе с «беспространственной географией» не прошли, конечно, даром для педагогической практики, но стоит задаться вопросом, что в этой практике стало дискурсивной альтернативой предосудительной беспространственности.

Преподавание географии в школе (как и создание Большого Советского атласа мира) хотя и объявлялось после 1934 года свободным от излишней идеологизации, но продолжало преследовать прежде всего пропагандистские задачи — дать «подлинную картину мира на основе марксистско-ленинского анализа мировых хозяйств и политических отношений»[605]. Советская география не перестает считаться «географией нового», а потому — географией принципиально новой и несопоставимой с тем, что преподавалось до революции. Николай Олейников сатирически обыграл такую новизну в своем рассказе «Учитель географии» (1928). Герой олейниковского рассказа — учитель географии — заснул летаргическим сном в дореволюционной России, а проснулся в России советской: за время сна в стране изменились и прежние названия городов, и прежние названия улиц. «Читает герой вывески: улица Красных Командиров, спрашивает: — А где эта улица? — В Ленинграде. — А Ленинград где? — <…> в СССР. — Это что за СССР» и т. д. Прежней географии нет, новой учитель не знает, а потому и в самой этой географии он уже не нужен — ни как учитель, ни как даже почтальон, ведь для этого «надо основательно изучить названия городов и улиц»[606]. Различие между старым и новым географическим пространством представало в такой перспективе как реализация картографических утопий, уравнивавших реальные и планируемые объекты. Образцы соответствующей картографии тиражируются в советской культуре изобразительно и литературно: здесь мы найдем и Ленина, склонившегося над картой России со значками строящегося ГОЭЛРО, и Сталина, изучающего план Ферганской долины. Патетические заверения В. Маяковского («Я знаю, город будет») и самозабвенные разглагольствования Остапа Бендера о переносе столицы в Васюки взаимообратимы, ибо подразумевают аудиторию, готовую уверовать в любые политико-географические утопии. Утопизм советской географии поддерживался, наконец, и тем немаловажным обстоятельством, которое станет постоянным атрибутом картографической практики в СССР, а именно — исключительной секретностью, сопутствовавшей составлению и изданию географических карт Советского Союза. Все карты, масштаб которых не превышал 10 километров, считались в СССР секретными вплоть до перестройки.

Сама «масштабируемость» географического зрения советского человека может быть определена в терминах дальнозоркости и одновременно пространственной двусмысленности. «Упор на карту», с одной стороны, и условность самой этой карты, ее дистанцированность от объекта изображения — с другой, задавали специфическую топику пространственных представлений о мире, в котором, в сущности, не было места мелким объектам. Суть такой «дальнозоркости» может быть хорошо проиллюстрирована текстом популярной в предперестроечные годы песни В. Харитонова на музыку Д. Тухманова «Мой адрес — не дом и не улица, мой адрес — Советский Союз». Идеологические гонения на краеведов в 1930-е годы и расцвет прозы писателей-деревенщиков в годы «оттепели» выражают превратности такого представления наиболее очевидным образом — главная роль отводилась «Большой родине», а не тем географически реальным, но картографически отсутствующим городкам, селам и деревням, в которых жили советские люди.

Новое в советской географии 1930-х годов состояло, однако, не столько в отказе от ее педагогической идеологизации, сколько в устранении релятивистского пафоса. Базовый принцип воображаемого картографирования советского пространства оставался в целом неизменным: это представление о центральном положении СССР на карте мира и центральном положении Москвы на карте СССР, — все другие города оказывались по отношению к Москве своего рода периферией. География в этом случае напрямую соотносилась с идеологией, не устававшей напоминать о себе как пропагандистскими, так и литературными текстами — например, обращенным к детям стихотворением Маяковского:

Стихотворение Маяковского ориентировано на детей, но продиктовано взрослыми соображениями: это именно тот минимум сведений, который требуется для идеологической ориентации в воображаемом пространстве Советского Союза. О том, что такое пространство оставалось в существенной степени именно воображаемым, много говорить не приходится: для подавляющего количества советских людей передвижение по стране было ограничено институтом прописки, кодексом о труде (предельно ограничивавшим самовольную смену места работы), наличием паспорта и другими административными обстоятельствами, предельно осложнявшими, помимо прочего, общение советских людей с иностранцами[608].

Виртуальности советской физической географии служило также представление о ее предметной самодостаточности: пространство СССР оказывалось пространством, где, как в чеховской Греции, все есть. Знаменитая «Песня о Родине» из кинофильма «Цирк»: «Широка страна моя родная, много в ней полей, лесов и рек» — выражает это вполне символическим, но и дидактическим образом, подразумевающим политико-экономические и социальные выводы, логично следующие из преимущественно пространственного сравнения, например, территории Камчатки и Франции (в пользу Камчатки), площади такого-то колхоза и Бельгии (в пользу колхоза) и т. д. Понятно, что географические представления советских людей оказывались при этом тем сильнее мифологизированными, так как каких-то реальных возможностей попасть в ту же Францию и Бельгию у подавляющего большинства советских граждан не было.

Вторая мировая война, конечно, сильно трансформировала представление тысяч советских людей как о пространственной реальности физической географии, так и о ее исторической событийности. Но идеология поспевает за историей: в послевоенном СССР пропагандистский образ Запада и Европы обязывает, как и в 1930-е годы, прежде всего к оценочным, негативным характеристикам, к противопоставлению мира социализма миру капитализма. Стереотипное представление о пространственной локализации СССР начиная с первых послереволюционных лет подразумевает картографирование Советского государства в окружении вражеских государств (не случайно объединяемых в политической риторике советской поры словосочетанием: «капиталистическое окружение»), но — уже поэтому — в некоем виртуальном по отношению к ним центре. Политико-географический изоляционизм оказывался при этом прямым продолжением идеологической экспансии вовне. Позиционируя СССР как благодетельную альтернативу капитализму с его кризисами и противоречиями, советские идеологи вольно или невольно обозначали СССР как центр, а Запад — как периферию. На XVII съезде ВКП(б) Сталин убеждал себя и присутствующих в том, что «среди <…> бушующих волн экономических потрясений и военно-политических катастроф СССР стоит отдельно, как утес, продолжая свое дело социалистического строительства и борьбы за сохранение мира»[609].

Второе издание Большой Советской энциклопедия, предпринятое по личной инициативе и под патронажем Сталина в 1947 году, стало своеобразным памятником, в котором представление о СССР как о центре мировой цивилизации получило свое доктринальное и декларативное выражение. В предисловии, открывавшем вышедший в 1949 году первый том энциклопедии, указывалось, что ее издание инициировано партией и правительством и подготовлено с учетом достижений в социальной жизни, в науке и технике, ставших возможными благодаря «мудрому водительству великого Сталина», «гениальным трудам Сталина», «сталинскому „краткому курсу“ — настоящей энциклопедии основных знаний в области марксизма-ленинизма», четвертому изданию Сочинений Ленина, Собранию сочинений Сталина, победе материалистического учения в биологии, «превосходству над деградирующей буржуазной культурой» и т. д. Ниже приводился и главный тезис, объяснявший читателю причины для нового издания Советской энциклопедии: «Советский Союз по праву стал центром мировой цивилизации»[610].

По сравнению с первой Советской энциклопедией новая энциклопедия была изначально приуготовлена к тому, чтобы стать сводом оценочно неотменяемых политически грамотных сведений и безальтернативной информации. Показательно, что, когда главный редактор первой Советской энциклопедии О. Ю. Шмидт, напуганный чехардой непредсказуемых политических переоценок лиц и событий, упомянутых в уже выпущенных томах энциклопедии, предложил выпускать последующие тома «не вшитыми в переплет, а скрепленными под переплетом металлической пружиной, позволяющей мгновенно вынуть любую страницу и заменить ее другой», этому предложению так и не было дано хода[611]. Новая энциклопедия не предполагает a posteori идеологического цензурирования.

В собственно географических статьях энциклопедии вышеприведенный тезис об СССР как центре мировой цивилизации выразился опосредованным (но оттого не менее эффективным) образом в дискурсивном поглощении европейского географического пространства виртуальным — политико-культурным — пространством Советского Союза. Описание физико-географических областей Европы начинается с описания Русской равнины — «наиболее обширной равнины Европы», простирающейся «от Белого моря до Черного и от Урала до Карпат», далее следуют описания Урала и Кавказа, затем кратко говорится о горно-холмистой области Скандинавии и Финляндии, области низменных равнин Западной Европы, области герцинских средневысотных гор (простирающейся от Бискайского залива до Русской равнины), области складчатых гор и низменностей Центральной Европы (Альпы и Карпаты), области южных полуостровов Западной Европы и Британских островов. Обзор современных народов Европы также начинается с описания народов Европейской части СССР, первым из которых называются русские — «крупнейшая нация Европы» и, по приводимому здесь же определению Сталина, «наиболее выдающаяся нация из всех наций, входящих в состав Советского Союза». Далее называются наиболее тесно связанные с русскими по языку и культуре нации — украинцы и белорусы, а затем — по нисходящей — связанные с ними в убывающей степени: молдаване, литовцы, латыши и эстонцы (последние, хотя их язык и принадлежит к отдельной языковой группе, близки к литовцам и латышам, а те, в свою очередь, обнаруживают «немало общего» со славянскими народами и особенно русскими, белорусами и поляками). Дальнейшее упоминание о марийцах, удмуртах, коми-пермяках, чувашах и татарах сопровождается указанием, что в развитии всех этих народов большую прогрессивную роль сыграло «хозяйственное и культурное влияние русских, ставшее особенно сильным с середины 16 века». Перечень кавказских и закавказских европейцев включает абазинцев, адыгейцев, кабардинцев, аварцев, лаков, даргинцев, лезгин, ногайцев, горских евреев (однако не упоминаются чеченцы и ингуши, насильно депортированные в феврале — марте 1944 года в Казахстан и Киргизию), а также народы, «сложившиеся в социалистические нации», — азербайджанцы, армяне и грузины. Как и у других народов Европейской части СССР, их экономическое и культурное развитие связывается с «руководством партии большевиков и ее вождей В. И. Ленина и И. В. Сталина» и ленинско-сталинской национальной политикой.

Перечисление народов зарубежной Европы также начинается со славянских народов, которые «по основным культурным особенностям» близки к русским, украинцам и белорусам, причем подчеркивается (с цитатой из Сталина), что «языковое родство <…> таких наций <…> не подлежит сомнению». Европейским народам, составляющим население капиталистических стран, в энциклопедии уделено три колонки — столько же, сколько народам, населяющим Европейскую часть СССР. Перечисление завершается обобщающей классификацией: «Все народы зарубежной Европы по своему социально-экономическому, политическому и культурному положению делятся на две группы: народы капиталистических стран и народы стран социалистической демократии. Народы первой группы состоят из антагонистических эксплуататорских и эксплуатируемых классов, ведущих между собой ожесточенную борьбу».

Политико-экономический очерк Европы столь же предсказуемо начинается с панегирического описания Европейской части СССР — «первой в мире страны победившего социализма, осуществляющей переход к коммунизму». Далее следуют политико-экономические очерки стран народной демократии, а последним — и самым коротким — разделом статьи является очерк о капиталистических странах Европы, подчеркивающий общую картину «загнивания капитализма в период его общего кризиса».

Не менее красноречив и иллюстративный материал, сопровождающий разбираемую статью. Читатель, не вникающий в содержание текста, мог судить об образах Европы по иллюстрациям, на которых изображены (цитирую подписи к иллюстрациям в последовательности их воспроизведения):

«Москва — столица Союза Советских Социалистических Республик», «Строительство Московского государственного университета», «Вид на первый шлюз со стороны Волги. Волго-Донской судоходный канал им. В. И. Ленина», «Лесные полосы и посевы пшеницы, выращенные Уральской селекционной станцией на бывших полупустынных землях», «Улица Мира, построенная после Великой Отечественной войны 1941–1945 годов в Сталинграде», «Перронный зал станции Московского метрополитена „Комсомольская кольцевая“», «Прокат стальной болванки на слябинге на заводе „Запорож-сталь“ им. Серго Орджоникидзе», «Сборка мощной паровой турбины на заводе им. И В. Сталина (Ленинград)», «В цехе сборки легковых автомобилей им. В. М. Молотова (Горький)», «Сборка экскаваторов на Уральском заводе тяжелого машиностроения им. Серго Орджоникидзе (Свердловск)», «Уборка пшеницы комбайном „Сталинец-6“ в колхозе им. Ленина. Запорожская область (Украинская ССР)», «Культивация чайных плантаций в совхозе им. С. М. Кирова (Грузинская ССР)», «В коровнике Ново-Медвенского пригородного совхоза (РСФСР)», «Спуск на воду вновь построенного парохода „Петровский“ на судоходной верфи в Гданьске», «Один из участков строительства Дунай — Черное море», «Строительство азотно-тукового завода им. И. В. Сталина в Димитровграде (Болгария)», «В одном из цехов станкостроительного завода им. Октябрьской революции (Чехословакия)», «В сталеплавильном цехе металлургического комбината им. И. В. Сталина (Венгрия)», «Сбор лепестков роз в Карловской околии (Болгария)», «Уборка урожая самоходным комбайном, полученным из Советского Союза (Румыния)», «На текстильном комбинате им. И. В. Сталина (Албания)», «Макет строящегося в Бухаресте полиграфического комбината», «Просмотр готовых книг биографии И. В. Сталина, изданной на венгерском языке», «Библиотека-читальня обувной фабрики „9 сентября“ в Софии», «Дворец молодежи им. Болеслава Прута в г. Катовице», «Курорт Марианске — Лазне (Чехословакия)», «На строительстве металлургического комбината „Ост“ (ГДР)», «Демонстрация участников Всемирного фестиваля молодежи и студентов в защиту мира в Берлине», «Парад войск агрессивного Атлантического союза близ Падеборна», «Митинг в Лондоне, организованный Обществом англо-советской дружбы», «Демонстрация протеста в Реджио-ель-Эмилия против закрытия заводов и увольнения рабочих», «<…> в шахтах Луары прекращены строительные работы», «Бастующие рабочие Роттердама», «Безработные на одной из улиц Неаполя», «Митинг в Копенгагене против ремилитаризации Западной Германии».

Таков визуальный образ Европы, дающийся на страницах Большой Советской энциклопедии. Занятно, что, несмотря на социально-экономическое деление на страны социализма и капитализма, читатель волен в данном случае представить пространство, которое размечено не столько идеологически, сколько иерархически: от центра к периферии. В центре этой умозрительной карты находится СССР, далее располагаются страны социализма, а совсем на окраине, сотрясаемые социальными невзгодами — капиталистические страны. Предпосланное энциклопедии заявление, что «Советский Союз по праву стал центром мировой цивилизации», таким образом, соответствует давней традиции европоцентризма, располагающей в центре мировой цивилизации именно Европу.

Энциклопедия и учебники географии представляют собою наиболее декларативные образчики текстов, призванных к созданию у их читателей определенной картины мира. Оригинальность советской культуры в этой области не стоит, конечно, преувеличивать: принципы картографирования всегда в той или иной мере обусловлены идеологически. Своеобразие советской ситуации состоит в социально-психологической эффективности пропагандистской дидактики, напоминающей не столько о традициях картографии, сколько о традициях фольклора. Эпичность и сказочность советского социального пространства воспроизводится при этом (в полном соответствии с фрейдовской теорией речевых ошибок) не только в специализированных нарративах «о географии», но и в тех текстах, которые «проговариваются» такими нарративами вопреки своему основному содержанию. Замечательным примером может служить один из шлягеров эпохи позднего сталинизма, зазвучавший по радио и в концертных залах СССР в том же самом 1949 году, когда был напечатан 1-й том Большой Советской энциклопедии с редакционным предисловием о центре мировой цивилизации. Это песня Матвея Блантера на стихи Михаила Исаковского «Летят перелетные птицы» с самозабвенно-патетической строфой:

Остается гадать, задавались ли авторы и слушатели этой песни вопросом о географической локализации той страны, с которой не хочет расстаться ее патриотически настроенный герой, но, собственно, это и не так важно. Важнее то, что эта страна, непреднамеренно поглотившая в данном случае территорию Европы, принципиально предполагает не реальное, но виртуальное картографирование, самодостаточное в своих вполне фольклорных — эпических и сказочных — ориентирах. Мы не сильно ошибемся, если назовем такие ориентиры иллюзорными[612]. Советская география как дисциплина, обязывающая к ориентации в пространстве, дополнила собою столь же виртуальную «ориентацию в истории», связав в одно целое иллюзию пространства с пространством иллюзий. Но если согласиться с тем, что идеологически рекомендуемые представления об истории и географии в советской культуре так или иначе демонстрируют эффективность коллективного (самовнушения, то каковы его фольклорные составляющие, помимо специфически понятой сказки и эпоса?

О колыбельных и частушках

Фольклористы 1920–1930-х годов охотно пишут об отмирании и перерождении привычных жанров фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем традиционном виде с прокламируемым радикализмом социальных и культурных перемен в жизни страны. В ряду жанров, обреченных к своему исчезновению под натиском городской культуры и коллективизации, называется и жанр колыбельных песен[613]. Статья Юрия Соколова о колыбельных, помещенная в пятом томе «Литературной энциклопедии» (1931), читается как некролог исчезающему жанру. Традиционные «песни, исполняемые матерью или нянькой при укачивании ребенка» (так определяет колыбельные автор этой статьи), в новой социальной действительности не имеют будущего уже потому, что обнаруживают черты пережиточной архаики и социально-предосудительного происхождения. С одной стороны, поясняет Соколов, колыбельные связаны с «идеализацией быта и хозяйства — проявлением магических пожеланий и заклинаний», сферой обрядового фольклора (подблюдными песнями, колядками, свадебными величаниями), а с другой — со «средой господствующих классов старой Руси», патриархальным семейным укладом и классовым неравенством (описанием богатства/бедности, противопоставлением труда и праздности). Есть, впрочем, у колыбельных и такая особенность, которая могла бы оправдать их присутствие в советской культуре, а именно — их ритмическое сходство с «рабочими» песнями, «отображающими в себе ритмы трудового процесса», в данном случае — «ритм движений раскачивающейся колыбели», передаваемый двустрочной строфой с парными соседними рифмами с преобладанием четырехстопного хорея. Но будущее, по Соколову, неотвратимо: «традиционная колыбельная песня или вымрет начисто или сильно видоизменится и по содержанию и по форме»[614].

Будущее продемонстрировало парадоксальную ревизию жанра. Подобно эпосу и сказке, колыбельные песни могут быть названы жанром, который репрезентирует советскую культуру как культуру фольклорных традиций. В обширной работе о русской колыбельной песне в фольклоре и литературе Валентин Головин бегло отметил, что «советская идеологическая культура охотно использовала такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика»[615]. Указание на магию как на сферу эмоциональной суггестии, связывающую фольклор и тоталитарную культуру, в принципиальном отношении сомнений не вызывает, но представляется недостаточным, чтобы ответить на вопрос, почему неравнодушие тоталитаризма к фольклору проявляется в разных культурах различным образом и избирательно в жанровом плане. Ритмическая основа колыбельных, роднящая их с «рабочими песнями», также, вероятно, может быть истолкована как напоминание о «магических коннотациях» архаических форм обрядовых песнопений. Но что это дает, за исключением уже известного вывода о том, что фольклор богат ритмическими текстами, а последние суггестивны в эмоциональном и психологическом отношении?[616] Решение этого вопроса, как я полагаю, надлежит искать в иной плоскости — не в сравнении тоталитаризма с обрядовым фольклором, а в уточнении «ближайшего» пропагандистского контекста (условно соотносимого с медиальным и содержательным функционированием тех или иных текстов в обществе), допускавшего присутствие колыбельного жанра в тоталитарной культуре.

Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-е годы. Среди первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М. П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок // Сон твой оборвет чуток. // Я опять в завод уйду…»), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как дизелю:

Стихотворение Герасимова, несмотря на воспроизведение стилистических и мотивных особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет В. Головин) не столько призывно-усыпляющим, сколько наоборот — призывно-возбуждающим[618]. Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения Ю. С. Сахновского, А. Д. Кастальского, колыбельный цикл А. Л. Барто (на музыку М. Красева и Г. Лобачева), «Детский альбом» А. Т. Гречанинова[619]. Из театрального фольклора этих лет известна история (пересказанная Анатолием Рыбаковым в «Детях Арбата») о юном актере-кукольнике Сергее Образцове, выступившем однажды в московском клубе мастеров искусств (в Старопименовском переулке) со скетчем на тему, какой должна быть советская колыбельная. «От лица» седобородой куклы, копировавшей председателя правления клуба, Образцов заявлял лекторским тоном: «Советская колыбельная песня — кукла направила в зал указательный палец — <…> — не буржуазная песня, она должна будить ребенка»[620]. В литературе и песенной лирике тон в эти годы и впрямь задают не колыбельные, но, скорее, побудки — наподобие строчек знаменитой «Песни о встречном» Б. П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д. Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):

Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями»[622]. Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим[623]. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин здесь положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет Мэри (Марион Диксон) — картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби»)[624], а вторую — «Сон приходит на порог»[625] — воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка.

Солирующие граждане представляют разные национальности СССР и обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий — русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиш (вероятно, в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстрирует многоязычие страны, строящей новую социальную действительность.

Недостатка в художественных иллюстрациях к этим стихам в 1930–1940-е годы не было: изобразительные сюжеты на тему материнства и воспитания детей в СССР — «советские мадонны» в живописи и скульптуре («В колхозных яслях» Федора Антонова, 1933, «Колыбельная» Заира Азгура, «Материнство» К. Дибича, 1940) — демонстрировали как радости советского младенчества, так и приоритеты общественного над личным, государственного над семейным[627]. Что же касается песенного контекста «Колыбельной» из «Цирка», то не последнюю роль в его оформлении сыграли сами ее авторы, плодовито сочетавшие в своем творчестве лирику и марш, интимную топику и хоровую патетику[628].

В следующем, 1937 году кинорепертуар страны обещал пополниться фильмом, уже самим своим названием декларировавшим идейную востребованность колыбельного жанра. Из газетной заметки в «Известиях» в октябре 1937 года советские граждане могли узнать о том, что

Московская студия Союзкинохроники закончила работу над новым полнометражным фильмом «Колыбельная» (режиссер — орденоносец Д. Вертов). Это — документальный фильм о счастливой советской женщине. Мать, убаюкивая свою девочку, поет ей песню:

• Спи, моя крошка.
• Спи, моя дочь.
• Мы победили и холод, и ночь.
• Враг не отнимет радость твою.
• Баюшки, бай! Баю-баю!
• Есть человек за стенами Кремля,
• Знает и любит его вся земля.
• Радость и счастье твое — от него.
• Сталин — великое имя его.

Слова песни написаны поэтом-орденоносцем Лебедевым-Кумачем. Композиторам братьям Покрасс удалось написать прекрасную музыку, полную лирики и теплого чувства.

Весь фильм построен как кинопоэма. Мать думает о будущем своей девочки, перед которой будут открыты все дороги, жизнь которой обеспечена законом о человеческом счастье — Сталинской Конституцией.

Фильм «Колыбельная» должен выйти на экраны к 20-й годовщине Великой пролетарской революции[629].

Страницы: «« « 123 » »»