Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Раку Марина

I.3. «Переоценка» Мусоргского

«Переоценка» Мусоргского, о необходимости которой заявлял Асафьев, началась в рапмовской прессе еще до начала кампании по возвращению к «подлинному» «Борису», но проделывалась она с точки зрения марксистской социологии:

В непреклонном следовании Мусоргского заветам 60-х годов, невозможности усвоить запросы и склад нового времени, в этом трагическом срыве художника – глубочайший социологический смысл: Мусоргский, как и все движение 60-х гг., вырос из феодализма. Он воплощает в себе, как и все движения, десятилетиями накопленную силу величайшего протеста против рутины, мертвящей традиционности. <…> Но оторваться от своей почвы он не мог. Мусоргский тщетно пытался примирить свое хоть и гениальное, но кустарничество, с запросами нарождающегося капиталистического города. И потому, как все общественное движение 60-х гг., его феодальные устремления должны были отмереть, оплодотворив своим богатым творческим опытом дальнейшее развитие основных кадров музыкальной общественности, обслуживавших нарождавшуюся городскую буржуазию и группировавшихся вокруг Консерватории161.

М. Пекелис162 подчеркивает, что Мусоргский – «народник», но не «славянофил». В скором времени определение «народник» в полемике о Мусоргском все чаще будет подменяться определением «народный», а вместе с тем конкретно-исторические смыслы – актуальными. Но и в 1924 году Пекелис использует «слова-сигналы», позволяющие прямо связать творческую ситуацию Мусоргского с раннесоветской современностью:

Капиталистический город среди прочего потребовал музыкального безропотного жреца163.

В актуальном политическом контексте все чаше осмыслялось и возвращение к советскому слушателю «подлинного» Мусоргского. Подробно аргументированный вывод Ламма о том, что Римским-Корсаковым было отредактировано около 85 % текста «Бориса»164, позволял одному из вождей РАПМ Ю.В. Келдышу165 делать далекоидущие выводы о идейном конфликте Мусоргского со своей средой и эпохой и, как следствие, о его созвучности с устремлениями нового дня:

До недавнего времени существовало мнение, будто бы Мусоргский был технически слабым, безграмотным музыкантом, и на основании этого взгляда его произведения подвергались всевозможным «поправкам» и редакционным изменениям, причем это часто в корне нарушало замысел композитора. На самом деле причиной здесь была не действительная беспомощность Мусоргского, а просто неприемлемость его художественных идей и творчества определенным классам. Знакомясь с настоящим, неискаженным Мусоргским, мы убеждаемся, что он в этом виде гораздо цельнее, ярче, самобытней и, что особенно важно, ближе нам166.

В результате подозрение в «неблагонадежности» закономерно падает на Римского-Корсакова, обвинения в адрес которого станут привычными в среде рапмовцев. Анализируя «Сцену под Кромами», которая вполне ожидаемо предстает в этом описании кульминацией всего сюжетного и драматургического развития «Бориса Годунова», Брюсова пишет:

Нет ничего удивительного и в том, что «завершитель» творческого труда Мусоргского, Римский-Корсаков, при «обработке» этой сцены сделал все, чтобы по возможности изгнать из нее бунтарское, революционное содержание. Римскому-Корсакову такое содержание было просто непонятно167.

После того как Ламм сразу вслед за «Борисом» восстановил в предполагаемом «аутентичном» виде клавир «Хованщины», выяснилось, что Римский-Корсаков, завершивший и инструментовавший оперу и предоставивший ей таким образом возможность сценической жизни, едва ли не преднамеренно «исказил» также и это сочинение своего друга:

До последнего времени мы не знали «Хованщины» в подлинном виде и поэтому не могли иметь о ней правильного суждения. Римский-Корсаков, редактировавший ее, счел почему-то необходимым выкинуть из нее именно все наиболее яркие народные сцены168.

Асафьев предлагал теперь новую трактовку, резко противоречившую с его собственными недавними инерпретациями «Хованщины» как религиозно-мистического «действа»:

Какой представляется теперь драматургическая концепция «Хованщины»? <…> Особенно характерно, что благодаря восстановлению музыки, рисующей московский пришлый люд (народ, по Мусоргскому), который противополагается и попам и стрельцам; благодаря выделению сольного элемента в стрелецкой массе (сильно развитая роль Кузьки-стрельца), затем расширению роли Голицына и весьма антиклерикальной фигуре пастора из Немецкой слободы, – заметно снижается значение всей раскольничьей и религиозно-мистической стороны. Если добавить к тому, что с интонаций представителей этой стороны можно и должно снять вовсе не свойственный стилю Мусоргского оттенок монашеско-приторной слащавой слезливости и благоговейной умиленности, словом, если снять и с речей Досифея, и с причитаний Марфы налет «нестеровщины», – то все столь, обычно, выпирающие на первый план мистико-экстатические и церковнические элементы «Хованщины» естественно начинают терять навязанное им самодовлеющее значение169.

Неожиданными при сравнении с прежними писаниями Асафьева предстают новые характеристики, выданные им Досифею и Марфе – главным действующим лицам оперы; неожиданными – но при этом абсолютно органично вписывающимися в политические события, на фоне которых советское музыковедение отмечало юбилей Мусоргского:

Марфа «политическая авантюристка» на посылках у Досифея, который чутко играет на ее помыслах. <…> (Кстати, заклинание Марфы тоже очень легко освобождается от мистико-колдовских интонаций.) <…>

Подозрительнее фигура Досифея. Но мне кажется, что тут сочувствие композитора к героической морали гибнущих, а не сдающихся внушило ему в известной степени идеализацию образа расколоучителя <…>. Этой интеллигентской слабости Мусоргский не избежал170.

В феврале 1929 года ЦК ВКП(б) направило в областные и окружные комитеты партии письмо «О мерах по усилению антирелигиозной работы», согласно которому духовенство и рядовые верующие назывались «единственной легальной действующей контрреволюционной организацией, имеющей влияние на массы». Ровно через год Президиум ЦИК Союза ССР утвердил постановление ЦИК и СНК Союза ССР «О борьбе с контрреволюционными элементами в руководящих органах религиозных объединений». Появление статьи Сталина «Головокружение от успехов», где якобы намекалось на необходимость послабления антирелигиозной борьбы в деревне, привело лишь к кратковременному отступлению от взятого еще в 1917 году политического курса «воинствующего атеизма». Уже с середины 1931 года гонения на церковь в самых крайних формах возобновляются. 7 апреля открывается Всесоюзная конференция Общества воинствующих материалистов-диалектиков, на которой звучат обвинения духовенства и простых верующих «во всякого рода заговорах против колхозов». И, наконец, XVII партийная конференция, проходившая в Москве с 30 января по 4 февраля 1932 года, поставила окончательную точку в борьбе государства против церкви и религии. В директивах к составлению второго пятилетнего плана социалистического строительства, принятых на ней, была поставлена задача окончательной ликвидации «капиталистических элементов». Первыми в этом изрядно поредевшем за годы репрессий списке предположительно числились представители духовенства. Как естественное следствие принятой на ближайшее время политической программы в конце 1931 года был совершен разгром Союза православной церкви, его руководители были отправлены в лагеря.

Нетрудно было представить в их рядах «твердого верой» Досифея и мятежную Марфу. Для того чтобы оправдать их появление на страницах опуса Мусоргского, мало было извинить автора в его «интеллигентской слабости». Истинным виновником теперь становился «ложный друг», фигура которого то в образе Жуковского при Пушкине, то в образе Кукольника при Глинке начнет сопровождать русских классиков на страницах их советских жизнеописаний171. Генезис двух наиболее одиозных с точки зрения нового времени персонажей, вышедших не только из-под пера Мусоргского-композитора, но и либреттиста, возводится к «Китежу». Одновременно выносится и окончательный приговор творению самого Римского-Корсакова, исполнительскую судьбу которого уже пресекла цензура172.

Мистические Досифей и Марфа созданы театром эпохи религиозного «мир-искуснического» эстетизма. Они прибыли в «Хованщину» из «Китежа», а не наоборот. Отсюда же и весь елейный тон обычного (отвратительного, на мой взгляд) исполнения «Хованщины». <…> Теперь, имея в руках подлинник Мусоргского, легко отвыкнуть от привычных умильных интонаций, какими насыщена «Хованщина», и услышать величавую в своей «земной» естественности речь живых, осязаемых людей, Досифея и Марфы, – теперь не трудно снять повязку с собственных глаз и спросить себя: да где же я был?

Потому-то появление клавира в редакции Ламма (1931) руководитель Музгиза А. Верхотурский ставил в особую заслугу своему издательству. Приведу обширную выдержку из его вступления к юбилейному сборнику, посвященному Мусоргскому. Оно безусловно являлось программой на будущее, выполнение которой должно было лишь начаться с Мусоргского:

Государственное музыкальное издательство поставило себе целью очистить произведения великих мастеров прошлого от того редакционного наслоения, которое явилось следствием различной интерпретации исполнителей нескольких поколений.

Каждая эпоха и каждый класс имеет свой художественный стиль. <…>

Почти все классики подверглись такой участи. Достаточно вспомнить многие произведения Баха, Бетховена, Мусоргского… <…>

Но вот наступают так называемые «созвучные эпохи» – эпохи, весьма сходные по своим методам и формам борьбы, по своим целям (разумеется, только сходные, но не тождественные: история точного повторения эпох не знает). И тогда восстановление подлинного, оригинального содержания, так называемого уртекста, является неизбежностью. Возьмем, например, «Бориса» Мусоргского. Над радикальным изменением и идеологическим приспособлением «Бориса», как известно, много потрудился Римский-Корсаков и с точки зрения требований своей эпохи и своего класса сделал это в высшей степени талантливо. <…> Успех редакции Римского-Корсакова был вполне понятен. В самом деле, приспособить музыку Мусоргского к требованиям, понятиям и настроениям господствующего класса – это ли не заслуга великого мастера своей эпохи: ведь музыка и текст Мусоргского служили отражением настроений, мыслей и требований чуждого им, порабощенного класса. Но также понятно и то, что мы теперь хотим слышать подлинную речь художника созвучной нам эпохи, а не тенденциозное толкование инакомыслящего человека173.

«Восстановление уртекста произведений Мусоргского» объявляется «политически важной задачей Музгиза», «восстановление подлинного Мусоргского в полном объеме», издание «полного собрания реставрированных сочинений гениального композитора» – лозунгом издательства.

И все же главной целью такой громадной работы (которую, безусловно, немыслимо было выполнить к уже наступавшему 50-летнему юбилею, как громко заявлялось в этой декларации о намерениях) было не столько знакомство с экспроприированным некогда господствующим классом наследием гения в его подлинном виде, сколько поиск «родственной» пролетарским композиторам души, возможной предтечи искусства социализма.

Естественно, что и перед нами встает вопрос – нельзя ли нащупать в произведениях композиторов прошлого, в которых нашел отражение стиль созвучной нам эпохи, некоторые признаки, свойственные пролетарской музыке174.

Сборник, вышедший к памятной дате смерти композитора, наглядно демонстрирует единение вокруг его многообещающей фигуры. Имена Асафьева (Глебова), Брюсовой, Верхотурского, Келдыша, Ламма, Яковлева встречаются здесь под одной обложкой. На «очищенного» от «ретуши» своей эпохи Мусоргского, таким образом, с надеждой взирали со всех флангов советского искусства.

«Крайняя потребность в сатирико-юмористической опере»175 заставляла внимательнее вглядеться в потенциал его неоконченных комических партитур.

В 1925 году на сцену Большого театра вернулась дореволюционная (1913 года) версия завершения «Сорочинской ярмарки», осуществленная Ю.С. Сахновским. В 1931 году, когда отмечалось 50-летие со дня смерти классика, в ленинградском МАЛЕГОТе состоялась премьера «Сорочинской ярмарки», законченной В.Я. Шебалиным. А на следующий год «Сорочинская ярмарка» была поставлена на сцене московского Музыкального театра им. Вл.И. Немировича-Данченко уже в версии Ламма-Шебалина176.

В 1931 году Ипполитов-Иванов предложил свой вариант завершения «Женитьбы», дописав три акта из четырех (опера прозвучала единственный раз по радио). Попытка возвращения «Женитьбы» в советский репертуар таким способом не удалась177. Возможно, что препятствием послужил именно ее речитативный стиль, овладение которым поставил своей целью Мусоргский в этой работе. Ставя в контекст к ней «Нос» Шостаковича, критика высказывала недовольство тем, что молодой композитор якобы излишне утрировал этот прием:

Композитор Шостакович в опере «Нос» <…> как бы гипертрофирует приемы Мусоргского, преувеличивая типичное в интонациях персонажей своей оперы, доводя его до гротеска178 .

Понятно, что в этом обвинении косвенно выражена и опаска относительно эстетического потенциала предполагаемого первоисточника.

Совсем иначе воспринимался в качестве возможного прототипа «Борис Годунов». В репертуаре советских оперных театров 1920-х годов сложилось абсолютное преобладание историко-героического жанра179. «Народная музыкальная драма» Мусоргского стала не только тематической, сюжетной, драматургической, но в громадной степени и стилистической его моделью. В этом качестве она определилась в первой успешной (то есть воспринятой критикой как идейно-художественный ориентир) работе советского музыкального театра на исторический сюжет – опере Андрея Пащенко 1925 года «Орлиный бунт» («Пугачевщина», либретто Сергея Спасского, ЛГАТОБ). Уже в Прологе этой пятиактной композиции, обозначенной как «народная музыкальная драма», воспроизводятся как драматургические контуры, так и интонационные обороты «Бориса Годунова»: появление Пугачева сопровождается колокольным вступлением и монологом, народными плачами, основанными на нисходящих хроматизмах и триольных опеваниях. И в дальнейшем интонации плача из «Бориса» неоднократно цитируются в сходных ситуациях (во II д. – в партии киргизов, в III д. – с характерными причитаниями – в хоровой сцене со слепцами, торговками и монахами и т.д.). Казачий пляс II д. с его характерными «раскачиваниями баса» на восходящую кварту отсылает к Песне Варлаама.

Первая опера Пащенко запечатлела некоторые основополагающие жанровые особенности историко-героического жанра на советской музыкальной сцене, определив генеральное жанровое направление советского оперного театра ближайшего времени. Но если отдельные сюжетные положения, драматургические приемы или интонации русского классика поддавались воспроизведению, то богатство его декламационного стиля не нашло отражения в партитуре, хотя именно декламационность стала определяющим способом музыкальных характеристик. Ведь декламационность Мусоргского в «Борисе» опиралась на психологическую многозначность героев, которая совершенно нехарактерна для оперы Пащенко, как не станет типичной и для дальнейшего развития жанра. Значение же оперных форм, которые призваны концентрировать эмоциональные состояния и музыкально оправдывать их смену, полностью сведено на нет, речитативны все диалоги, и лишь любовный «дворянский» дуэт решен ансамблевыми средствами. Традиционные оперные формы отступали перед декламационностью, но мелодико-гармонический язык оказывался весьма бедным. Вместе с тем включение дивертисментов оказывалось почти спасительным приемом удержания зрительского внимания. Они являлись и поводом для театрализации, и жанровым «маркером» на довольно бесцветной музыкальной ткани.

Бедность лексики не компенсировалась и сколько-нибудь значительной семантикой. «Выходы» в семантический слой текста однообразны – наряду со славильными жанрами и причитаниями, с одной стороны, и аристократическим дивертисментом – с другой, в качестве своего рода лейтинтонации образа Пугачева используются различные фанфарные обороты. Они сопровождают появление Пугачева, его триумф, крушение, гибель и символическое воскресение, создавая таким образом несокрушимую статичность центрального музыкального образа. Герою придана та статуарность, которая предопределяет психологическую и образную неподвижность других персонажей. Пащенко музыкальными средствами весьма точно воспроизводит излюбленный монументальный жанр эпохи: скульптурный барельеф, к которому тяготели уже ранние революционные музыкально-драматические апофеозы.

В сочинениях историко-героического жанра и в дальнейшем Мусоргский остался верным ориентиром для показа образа «угнетенного народа», охарактеризованного через жанр причитания и хроматизированные нисходящие интонации плача. Все же подобный образ в глазах эстетиков и идеологов нового искусства имел серьезные ограничения. Даже лидеры РАПМ, ориентировавшие композиторскую молодежь на этот образец, вынуждены были признать:

Но все же «народ» остается у Мусоргского неподвижной массой, а не активной, революционной общественной силой180.

Эти «но» постоянно сопровождают рапмовские суждения о Мусоргском на пороге 1930-х годов:

Но Мусоргский не был способен понять революционной роли рабочего класса. <…> Мусоргский не может быть политическим учителем пролетариата181.

В результате на долю Мусоргского РАПМ оставила именно презентацию «темы народа», «революционность» же его не была столь же очевидной. С ролью полноценной предтечи «музыки революции» Мусоргский явно «не справлялся»:

<…> Если одной половиной своего существа Мусоргский примыкает к передовым общественным тенденциям эпохи 60-х и 70-х годов, то другая его половина – от умирающего и разлагающегося дворянства, со страхом чувствовавшего неизбежность своей гибели. Отсюда двойственность его идеологического облика, которая заставляет нас дифференцировать его творчество, беря его положительную материалистическую сторону и отвергая содержащиеся в нем моменты мистицизма, упадничества и реакционно-шовинистической ограниченности182.

С мнением Келдыша был солидарен и пролетарский композитор Мариан Коваль, отвечавший на вопросы анкеты о Мусоргском вместе с другими товарищами по объединению:

Именно такое творчество должно воспитывать наше сознание и растить новых пролетарских художников, творчество которых будет проникнуто духом пролетарской революции и строительства социализма. Однако в творчестве Мусоргского есть элементы нам чуждые (проявления шовинизма, религиозности, индивидуалистического психологизма), поэтому пропаганда творчества Мусоргского должна сопровождаться строжайшей критической оценкой этого творчества.

Сейчас влияние Мусоргского в моем творчестве уже пройденный этап. Для меня творчество Мусоргского уже мало активно и средства его творчества недостаточны для воплощения в музыке борьбы пролетариата183.

Другой рапмовский композитор, Александр Веприк, рассматривая Мусоргского как возможный ориентир композиторского творчества, выносил неутешительный приговор:

<…> мы сделали бы ошибку, пытаясь механически внести в наш творческий метод приемы Мусоргского, не видя в творчестве Мусоргского его классового отношения к миру. Не весь Мусоргский кажется мне в одинаковой степени приемлемым. Иные стороны его творчества даже далеки нам <…>184.

И даже пенял музыке Мусоргского за то, что «она не знает строительства нового мира»185.

Выводом из этого могла стать только задача «исправления» классика. Выращивание новых «улучшенных» Мусоргских виделось возможным с помощью «скрещивания» русского композитора с другим, пусть тоже «несовершенным», но все же «революционным» художественным дарованием – Бетховеном:

<…> нельзя сказать, чтобы все, что было в области музыки, кроме больших моментов борьбы буржуазии с феодализмом, близко нам и сейчас. Для ясности, конечно, нужно выделить, например, Бетховена, Мусоргского…186

Келдыш в статье по материалам доклада на I всероссийской конференции ассоциации пролетарских музыкантов писал, отчитываясь о проделанной объединением работе:

Благодаря целому ряду причин в большей степени был усвоен и преодолен Мусоргский и в меньшей степени – Бетховен. Собственно большинство композитов только сейчас по-настоящему подходит к овладению бетховенским творческим методом. Преобладающая роль Мусоргского в свое время была вполне естественна. <…>. Но теперь, в связи с новыми задачами, возникшими перед пролетарским музыкальным творчеством, необходимо основной упор с Мусоргского перенести на Бетховена. Основной слабостью Мусоргского, вызвавшей ряд противоречий у него, была неспособность его подняться до диалектического мышления. В противоположность ему Бетховен был гениальнейшим диалектиком и воплотил с наибольшей полнотой и яркостью черты диалектики в своем музыкальном творчестве. <…> Диалектический метод не может быть оторван от материалистической основы; эти два момента представляют собой по существу единство. <…> Тем не менее в определенные периоды необходимо делать акцент на одной или другой стороне этого метода187.

Водружение двух этих имен на знамя РАПМ в конце 1920-х годов автоматически оправдывало их перед лицом любых обвинений. При всех оговорках, которые делались идеологами РАПМ, при всем стремлении указать на «противоречия» облика обоих композиторов, «историческую ограниченность» их творчества, эти классики попадали в разряд «неприкасаемых», оставаясь там в демонстративном одиночестве. Это и ставилось в укор пролетарским музыкантам уже после разгона организации, как делал это один из видных функционеров в области музыкального искусства В.М. Городинский188:

Рапмовцы неправильно канонизировали Мусоргского, но они совершенно правильно выдвинули его на одно из первых мест в музыкальной классике. Откуда, наконец, появилась нелепая идея «уравниловки» среди классиков? Мы совсем не обязаны подходить ко всем классикам одинаково. Напротив, мы обязаны критически различать классиков189.

Однако Мусоргский, так и оставшийся в советской культуре «на одном из первых мест в музыкальной классике» даже после свержения РАПМ, в 1930-е и последующие годы был канонизирован уже окончательно, все реже вызывая критику в свой адрес и все чаще представая борцом со своей эпохой. Окончательно определив место композитора в пантеоне созвучных современности классиков, его музыку прочно впишут в подходящий идеологический контекст:

<…> творчество Мусоргского является музыкальным выражением философско-эстетических воззрений Чернышевского190.

Уже в начале 1930-х годов важнейшим из этих контекстов станет соцреализм. А пресловутое определение «народность» через двадцать с лишним лет без каких-либо оговорок будет сопровождать его творчество. И в 1956 году бывший активист РАПМ Келдыш статью к 75-летнему юбилею со дня смерти классика в «Известиях» озаглавит «Певец народа»191.

«Народность» и «революционность» вновь образуют нераздельный синтез в кинобиографии Мусоргского 1950 года. На роль главных его сочинений выдвигаются «Борис Годунов», «Песня о блохе» и «Раек» – сочинение на «народно-революционную тематику» и два сатирических опуса, получающие в контексте киносюжета вполне определенного адресата – театральную дирекцию, отклоняющую сочинения композитора. Связь Мусоргского с народом постоянно иллюстрируется в различных эпизодах его экранной биографии. Неотступно опекаемый людьми «из народа» – то няней, то дядькой-слугой, он постоянно оказывается наблюдателем революционных взрывов и бунтарских проявлений. Мужики, бегущие поджигать барскую усадьбу, зовут его с собой, напутствуя после нерешительного отказа: «Одному негоже на земле!» В качестве сюжета для оперы «о дружбе, о битвах, о победе народа» друзья подсказывают ему «Спартака». Однако тему оперы «Пугачевцы», по версии создателей фильма, он заимствует из самой жизни, за которой как бы записывает свои сочинения. Прилежный наблюдатель он черпает оттуда жанры (будущий цикл «Раек»), эпизоды (Сцена под Кромами), саму музыку (мотив Юродивого, в точности воспроизводящий пение нищего слепца, и Песню Марфы, дословно воспроизводящую услышанный из-за леса напев). На экране Мусоргский предстает таким образом не только «певцом народа», но его «воспитанником», как и полагается, по мысли идеологов, настоящему интеллигенту.

Творческий путь Мусоргского предвосхищает в такой интерпретации путь развития советского художника и соответствует его мировоззрению и эстетике. Замысел оперы о Пугачевщине и других народных восстаниях суждено было осуществить именно советским продолжателям дела Мусоргского. Весьма актуально звучит в его устах на киноэкране 1950 года тезис о том, что «жизнь есть музыка». Но озвучить его эстетическую программу создатели ленты поручают В.В. Стасову, и оттого она воспринимается как манифест всего кружка, более того – всего русского реалистического искусства, независимо от исторических обстоятельств. Речь Стасова, произнесенная на судебном процессе по обвинению в оскорблении некоторых музыкальных критиков192, в темпераментном исполнении Н. Черкасова поразительно напоминает доклады, прозвучавшие в ходе антиформалистической кампании 1948 года. Обращаясь к своим обвинителям, он в результате перенимает на себя роль прокурора-громовержца:

Вы так воинственно тянули русскую музыку назад, на задворки. <…> А что вы увидели в Европе? Вы вместе с теми, кто сходит с ума от мармеладных трелей, кто расслюнявился перед итальянскими примадоннами и вопит коленопреклоненно: «Божественная Патти!»

<…> Что им наши народные таланты?! А они растут! <…> Чего мы хотим? Мы хотим самобытного, русского, реалистического искусства!.. Русский народ испокон века любит песню – широкую и мудрую, как сама природа нашей бескрайней земли! Негоже наследникам Глинки и Даргомыжского бить поклоны у чужих порогов! Мы ввели нашу правдивую русскую светлую горницу искусства!.. Мы удесятерим свои силы, постигнув ее. Она уже звучит в наших операх и симфониях, мы оснастим ее новыми крыльями. <…> Лети вперед! Зови вперед! К тем неминуемым временам, когда в раздольи и счастьи запоет наш народ! И услышат его во всех отдаленных уголках земли и возрадуются!193

Легко распознаваемая риторика борьбы с космополитизмом за национальное искусство и его главных представителей в советском музыкальном творчестве – «песенные» оперу и симфонию – усиливается и другими умело поставленными идеологическими акцентами: недаром критик и один из основоположников изучения народной музыки в России194 крупнейший представитель славистики этого времени А.С. Фаминцын превращен здесь в «фон Меца», явно рифмуясь с «немцем»195. Обличающую роль играет и гендерная характеристика: Фаминцын на экране (Г. Шпигель) наделен по-бабьи высоким голосом, истеричными интонациями и округлыми, откровенно женственными формами.

Написанная в 1957 году Д.Д. Шостаковичем Одиннадцатая симфония «1905 год» подтверждает устойчивость сложившейся семантики образа Мусоргского и его музыки. «Тематический комплекс Дворцовой площади»196, экспонирующийся на первых страницах симфонии, включает в себя и фанфару засурдиненной трубы с мотивом из двух одинаковых нисходящих малых секунд на вершине. В творчестве Шостаковича эта фигура, восходящая к мотиву Юродивого из «Бориса Годунова», встречается, начиная со Второй симфонии197, бессчетное число раз в функции символа жалобы или бессильного протеста198. В симфонии, чья программа адресует слушателя к событиям первой русской революции, завершившейся крахом, подобно историческим восстаниям, изображенным в операх Мусоргского, этот символ сопрягается с трагической темой «народного бунта». Опус, построенный почти целиком на цитированном материале, заимствованном из революционной песенности, в том же ряду цитирует и образность Мусоргского, к этому времени утратившую в восприятии слушателя свою амбивалентность, приобретшую в советской культуре столь же отчетливое толкование, какое несут снабженные идеологически однозначными текстами песни революционной эпохи.

I.4. Бах как прототип «монументализма»

Еще одной кандидатурой на роль предтечи «музыки революции», «музыки будущего» стал Иоганн Себастьян Бах.

Творчество Баха в советской культуре подверглось длительной и последовательной идеологической обработке. Традиционное осмысление его творческого феномена в контексте религиозной традиции мирового искусства, от которого ни на йоту не отступает Е. Браудо в популярном очерке 1922 года199, вскоре начинает последовательно корректироваться. Уже в середине 1920-х годов он описывается как один из главных прототипов искусства будущего, оказываясь в весьма почетной компании:

Бетховен и Вагнер, а отчасти Бах – вот прототипы творчества новой эры. Но мы не можем не видеть, что среди наших композиторов как раз нет лиц, настроенных в тоны этих гигантов – музыкальных героев. У нас трагедия нытиков (Чайковский, Рахманинов, ныне Мясковский), слабая и жалостная трагедия отверженных, – или у нас салон, или кошмар, или замыкание в этнографический национализм. А нету у нас трагизма героического, нет величественной мужественности, а именно ее-то нам и надо теперь, когда настало время говорить не перед и утонченными обитателями салонов, а перед массой, которая ждет героического сдвига200.

Пафос музыки Баха, трактованный как выражение классовых коллизий Крестьянской войны в Германии, взывал к футурологическим прогнозам. Само же его творчество советским музыкантам предлагалось считать вдохновляющим примером для подражания. Сабанеев пишет о «новом хорале новой религии человечества»:

Мы можем создать настоящую музыку нового мира, хоралы коммунизма, которые станут признанными гимнами и войдут как бы в быт201.

Образцом «старого хорала», по мысли Сабанеева, может служить в первую очередь искусство Баха. Именно Бах оказался в центре научных интересов Б. Яворского202, вдохновленных пафосом музыкального просветительства и социального строительства.

На оформление взглядов Яворского оказало влияние западное баховедение, представленное именами А. Пирро, А. Шеринга, А. Швейцера, Й. Мюллера-Блаттау – ученых, развивавших идеи музыкальной семантики203. «В многочисленных анализах, известных преимущественно по записям учеников, Яворский постоянно указывал на то, что музыка, подобно речи, является носителем определенного содержания; это содержание неразрывно связано с формой, оно образует единство с формой. <…> Яворский наметил два пути содержательного анализа музыкального произведения. Эти два пути состоят: 1) из аналитической интерпретации интонаций и мотивов как смысловых символов и 2) в создании историко-психологической типологии музыкального творчества и исполнительства <…>. Первый из этих путей разработан в знаменитом, хотя известном только по записям и воспоминаниям слушателей, ‘‘Баховском семинаре’’, который Яворский вел несколько раз <…>»204.

Наиболее радикальную аналитическую интерпретацию этих принципов демонстрируют статьи Брюсовой, теоретика и фольклористки, ученицы и последовательницы Яворского205. В 1920-х годах они вместе работали в МУЗО Отдела художественного образования Наркомпроса, отвечая таким образом за музыкальное просвещение. Сформированные Яворским на баховском материале представления и идеи она проецирует на принципы создания советской музыки, придирчиво обличая в своих анализах популярную легкую музыку206. В основу «здоровой» музыкальной культуры должна была лечь классово близкая и идеологически проверенная песня. По примеру Яворского, который вслед за западным музыкознанием развивал и значительно укрепил гипотезу о преимущественной опоре баховского тематизма на протестантский хорал, и, находя интонационные совпадения, с помощью соответствующих религиозных текстов расшифровывал смыслы, заключенные в баховских инструментальных сочинениях, Брюсова разработала методику обучения музграмоте. В свою очередь, проекции его метода с баховского материала на песенный материал советской эпохи, который на свой лад осуществила Брюсова, способствовало широко укорененное представление о «народном происхождении» самих христианских песнопений, в частности протестантского хорала207.

В начале 1930-х была опубликована статья музыковеда и организатора массового музыкального образования Г.Н. Хубова208 «К переоценке творчества Баха». В ней композитор включается в заветный и немногочисленный ряд избранников новой власти:

<…> Бах, несмотря на всю свою противоречивую двойственность, является наряду с Бетховеном, Шубертом, Мусоргским – одним из наиболее ценных композиторов музыкального наследства209.

Однако «родимые пятна» сомнительного социального происхождения композитора и отдаленность эпохи, в которую он жил, все же потребовали от критика оговорок, которые он сделал, прибегнув к определениям, заимствованным из монографии о Бахе немецкого композитора и органиста Филиппа Вольфрума, изданной по-русски в 1912 году:

Характерно, однако, что, выполняя по-своему «социальный заказ», Бах с самого начала уже не может удовлетворить требованиям и вкусам своих заказчиков. <…> «Нередко в его игру вкрадывались какие-то toni peregrini и даже toni contrari» (чужестранные звуки и враждебные звуки210.

Эту внутреннюю противоречивость Хубов объясняет, утверждая, что у композитора было здоровое классовое чутье, которое заставляло его приникать к вечному источнику народной песенности:

Глубоко национальное по своему содержанию творчество Баха питается соками крестьянской немецкой песни211.

Если уж музыка Баха возникает из песенного источника, то современная культура, разумеется, тоже должна приникнуть к такому источнику. Кроме того, по Хубову, Бах оказывается «революционером», а религиозная «мистика» для него – лишь исторически необходимый «покров». Бах – выразитель плебейского духа, а главное – один из предшественников Бетховена, который, как мы увидим в дальнейшем, в рейтинге советской эпохи почти сразу занял одну из первых (если не первую) строчку:

Таков был Бах, упрямый бюргер, пронесший через мрачную эпоху феодальной реакции под религиозно-мистическим покрывалом революционные традиции буржуазно-плебейского движения, Бах, явившийся в истории музыкального развития необходимым и основным этапом (подобно Лейбницу и Канту по отношению к Гегелю – в философии) для создания величественных творений Бетховена212.

Все это делает Баха «пригодным» для использования советской культурой, в особенности в период, когда его творчество стремятся «присвоить себе» немецкие национал-социалисты:

Социал-фашистская Германия213 причислила Баха к лику официальных «святых» от буржуазии. <…> Значение Баха для пролетарской культуры – огромно. <…> Критически усваивая колоссальное музыкальное наследство Баха, вскрывая всю его противоречивую двойственность, сознательно отбрасывая именно те «темные» стороны творчества, которые явились необходимым результатом влияния мрачной эпохи Баха, пролетариат широко использует ту могучую действенность скрытых сил буржуазно-плебейского движения, которые лежат в основе творческой деятельности великого композитора214.

Хубовские характеристики Баха прямо восходят к Энгельсу, который во введении к «Диалектике природы» назвал хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь – наш оплот») «Марсельезой XVI века»215, перефразировав выражение Г. Гейне «Марсельеза Реформации», адресованное тому же хоралу216. Энгельсовское определение и его идеологическое удобство во многом способствовали живучести этих оценок.

«Борьба» за Баха по необходимости усиливается после 1933 года, когда пришедшие к власти нацисты еще больше идеологизировали как саму историческую фигуру Баха, так и его музыку. В юбилейной статье «Правды» фиксируются основные тезисы, выработанные по отношению к его наследию. Все они сопряжены с современным политическим и идеологическим моментом. В них находят отражение и начавшаяся борьба за «песенность» в советском музыкальном искусстве, и не завершенные еще поиски общих начал музыкального языка с вербальным, и, наконец, открытое противостояние национал-социализму:

В творчестве Баха отражены отголоски немецкой народной песни. Это – факт, твердо установленный большинством исследователей. Музыкальный язык Баха насыщен оборотами народной речи, интонациями немецкого крестьянина и мелкого горожанина.

<…> Руки прочь от Баха!217

В 1934 году в свет выходит русский перевод давней монографии А. Швейцера о композиторе, правда, изрядно сокращенной даже по сравнению с более поздним и тоже усеченным русским изданием 1965 года218. В предисловии к книге Иванов-Борецкий объяснял:

Книга Швейцера приобретает сейчас тем большее значение, что в современных на Западе трактовках проблемы Баха нет недостатка в противоположность Швейцеру в подчеркивании и вынесении на первый план конструктивных моментов творчества Баха; такая, «аэмоциональная» концепция Баха тесно связана с так называемым «Юношеским музыкальным движением» в Германии, коренящимся в фашизме, и, конечно, глубоко нам чужда219.

Так не только сама музыка Баха, но и интерпретация ее с позиций религиозной символики, разработанная Швейцером – который был, напомню, не только музыкантом и врачом, но и протестантским богословом, – ставится на службу задачам дня. Об идеологическом значении, которое приобрела «эмоциональная» трактовка баховского исполнительского стиля, свидетельствует эпизод из будней музыкального образования середины 1920-х, рассказанный несколькими десятилетиями позже. Главная героиня его в недалеком будущем станет героиней для всей Советской страны – это знаменитая летчица Марина Раскова (1912 – 1943), один из символов своей эпохи. Ее мать вспоминала, как, будучи ученицей детского отделения консерватории, Марина усердно училась играть на рояле:

<…> все чаще начинаю замечать: Марина без особой охоты садится за рояль. <…> Особенно неохотно играет Баха. Меня это удивляет: еще недавно Марина играла Баха с увлечением. Скоро начинаю понимать, в чем дело.

Молодая учительница, готовившая детей к урокам у профессора, вызывает меня к себе. «Ваша Марина, – говорит она, – играет Баха с выражением, по-своему исполняя его. Сколько я ни объясняю ей, что фуги Баха нужно играть спокойно и бесстрастно, она все равно делает по-своему!» <…> Я не стала влиять на Марину. Мне казалось неправильным приучать девочку к холодному и равнодушному исполнению220.

Отголоски этого спора прозвучат в азартно-полемическом выпаде Г. Нейгауза уже в 1960-х, когда, говоря об исполнении полифонии, он будет отстаивать рациональную красоту и темпераментную логику полифонического стиля в своем анализе бетховенских сонат:

Фугу я воспринимаю как пир ума, оргию интеллекта (так я часто говорю моим ученикам), а именно поэтому она для меня самая подлинная музыка, вовсе не одно лишь интеллектуальное (подразумевается: антимузыкальное!) формалистическое построение <…> Конечно, ума в ней больше, чем пресловутого «чувства», и слава богу, скажу между нами. Но какая сокрушительная духовная энергия, какая фантазия, какое богатство выдумки, какое неслыханное мастерство! Неужели это не музыка?!221

То, что на протяжении нескольких десятилетий в трактовке полифонии возобладала романтическая патетика, связано также и с идеологическими ярлыками формализма и «идейно чуждого» конструктивизма, декларировавшего аэмоциональность или подчиненность эмоций рациональному контролю.

Известная осторожность в идеологических оценках полифонии заставляет настоятельно вписывать творчество Баха при его нерушимой и вполне законной репутации полифониста в контекст проблемы симфонизма. В мировом музыкознании первой половины XIX века принцип симфонизма оценивался как ведущий, наиболее совершенный. Для советского музыкознания «симфоническое мышление» являлось прямым подобием диалектического материализма, игравшего в победившем на советских просторах философском учении основополагающую и всеохватную роль: как вся мировая философия стремится в своем развитии к тому, чтобы достичь вершины диалектико-материалистического метода, так и вся мировая музыка развивается по направлению к симфонизму и должна оцениваться с его позиций. Поэтому провозвестия симфонизма «должны были» найтись и у такого великого композитора, как Бах. В 1950-х годах эти генеалогические «поиски симфонизма» привели А.А. Альшванга222 к отточенной формулировке:

Эпоха Иоганна Себастьяна Баха и Генделя знала симфонизм как активную силу музыкального воздействия. У Баха в его главных произведениях – «Страстях» и Мессе си минор, в его кантатах, в его сочинениях для органа и, наконец, для оркестра – всюду господствует широкое эпическое развитие. Народ стоит за большинством образов баховских сочинений. Его голос слышен во всех ликующих и вздыхающих интонациях, обращенных к небу и к земле223.

Симфонизм, таким образом, приравнивается к эпосу, а эпос, согласно советским концепциям, предполагает, что в центре сюжета находится «образ народа»224. Но вместе с тем апелляции Альшванга к симфонизму призваны указать на «историческую ограниченность» баховской полифонии. Собственно, это же следует из рассуждений музыковеда о бетховенском симфонизме, который охарактеризован как исторически высшая форма музыкального мышления:

Роль симфонического оркестра в культурной жизни современного человечества может быть исчерпывающе объяснена не только воздействием ценных музыкальных мыслей, выраженных оркестровыми средствами, но и тем моральным подъемом, который вызывается массовым характером симфонического исполнения, так как в своей основе оно необходимо предполагает коллективность, воздействие массы исполнителей на массу слушателей. <…>

Что же мы называем симфонизмом? В этом понятии выделяется одна общая психологическая черта: глубокая сосредоточенность на большой жизненной идее. Анализ симфонических произведений Глинки, Баха, Чайковского, Бетховена, Бородина приводит к выводу, что существенными чертами симфонизма являются прогрессивный рост, диалектическое развитие музыкальных образов, органически сочетающееся с психологической насыщенностью. <…>

В 20-х годах нашего столетия раздавались голоса, утверждавшие, что сонатная форма приводит к механизации творческого процесса. Этим утверждениям противостоит вся музыкальная практика за двести лет существования симфонии. Всякие попытки доказать «бльшую диалектичность» других форм, например, фуги, явно не удались. Сонатная форма настолько облюбована величайшими симфонистами Бетховеном и Чайковским, что они и не пытались заменить ее новой формой, более высоко организованной225.

Панегирик симфонизму и сонатности влечет за собой признание ограниченности фуги. Следовательно, весь предшествующий сонатно-симфоническому циклу этап в истории музыки оказывается подготовительным.

Все основные тезисы советской интерпретации Баха зафиксированы уже к началу 1930-х годов и подробно воспроизводятся в публикациях 50-х, а затем и 70-х:

Ораториально-кантатный жанр культовой музыки Баха вырос из народно-песенного материала. Основа музыки Баха – протестантский хорал. Бах дал в своем творчестве великое обобщение хоральной музыки за несколько веков. Это – не цитаты, взятые в готовом виде из сборников, а процесс живого развития народной музыки. Культовость же баховской музыки, ее пиетизм есть лишь мистифицированная форма, которая не может заслонить ее глубочайшее человеческое содержание. Рассмотрим некоторые черты баховского симфонизма. Есть много признаков этого явления, но мы остановимся на главных. Сюда относится в первую очередь необыкновенная связность баховской музыки. Это – как бы звуковые реки, медлительно и мощно несущие в океан свои волны. Плавность этих, если можно так выразиться, «симфонических потоков» придает истинное величие господствующему образу баховской музыки – образу трудового народа226.

Вновь цитируется тезис начала 1930-х – о том, что религиозность музыки Баха есть лишь мистический покров «человеческого содержания». Симфонизм же упорно соотносится с «народностью». Истоком баховской музыки по-прежнему считается народная песня227, но, как уточняет автор, не цитированная, а дающая «процесс живого развития народной музыки». Далее, в соответствии с официальной традицией, поддерживавшейся на протяжении десятилетий, главное значение Баха усматривается в том, что он стал предшественником Бетховена и тех революционных настроений, которые были выражены в бетховенской музыке:

В эпоху буржуазных революций XVIII века, когда выступил на историческую арену Бетховен, родились песни, представляющие не только выражение народной идеи, но и прямой призыв к действию. Такой призыв прозвучал в 1792 году в пламенном напеве французской «Марсельезы». Как мы уже говорили, ее торжественная мелодия, ее ясный и могучий ритм сродни многим подлинно народным темам бетховенских симфоний и сонат.

Новый революционный гимн XVIII века – «Марсельеза», так же как и протестантский хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» – «Бог – наш оплот» (названный Энгельсом «марсельезой XVI века»), представляют выдающиеся народные музыкальные памятники двух отдаленных друг от друга эпох. То, что в них было отражено, нашло свое широкое развитие в творчестве таких гениальных композиторов тех времен, как Бах и Бетховен228.

Те же тезисы без изменений будут процитированы во втором, значительно дополненном и переработанном издании книги Альшванга, вышедшем через десять лет229.

Но и учебники от начала 1970-х до конца 1980-х годов не вносят изменений в созданный образ, как, например, классические учебники К.К. Розеншильда230 и В.С. Галацкой231, до сих пор повсеместно использующиеся в учебном процессе высших и средних музыкальных заведений:

<…> Он был певцом идеалов народных масс, крестьянских и городских плебейских низов <…>232.

Жизненностью, немеркнущей нравственной чистотой и могучей силой баховское творчество обязано народному искусству. <…> Заимствованные из народной музыки формы, песенные и танцевальные мелодии можно встретить в любых произведениях Баха. Не говоря уже о светской музыке, он широко и многообразно пользуется ими в своих духовных сочинениях: в кантатах, ораториях, пассионах, си-минорной мессе. <…> Своеобразным симфонизмом насыщены произведения Баха233.

И, наконец, роспись урока по биографии Баха, опубликованная на сайте педагогической газеты «1 сентября» в 2005 году, подтверждает, что подобные оценки его творчества учителя российских школ пропагандируют в своей ежедневной практике до сих пор234.

Положения, разрабатывавшиеся в 1930-х годах, на протяжении последующих десятилетий не только не пересматриваются, но закрепляются и кодифицируются, становясь незыблемой догмой академической науки, профессионального образования и музыкального просветительства.

I.5. Неуловимый Моцарт

Миф о Моцарте, как замечает Л.Л. Гервер, был в России начала XX века «сравнимым по значимости со скрябинским мифом» и имел к этому времени «уже вековую историю»235. Исследовательница констатирует «возвращение Моцарта в русскую поэзию» и ту особенность «русского» Моцарта, которая ощутима «в восприятии его сквозь призму пушкинской маленькой трагедии и еще – в давно замеченном сходстве между пушкинским Моцартом и самим Пушкиным»236. Так, «для Хлебникова Моцарт, в котором он узнавал себя, был не столько автором музыки (того же Реквиема), сколько героем “маленькой трагедии” Пушкина»237: «В двух ранних вещах – стихотворениях “Смерть в озере” и “Усадьба ночью…” из сборника “Четыре птицы” (1915) – поэт откликается на знаменитые мотивы моцартовского мифа: “Реквием как вестник смерти” и “небесный Моцарт”»238. К образу Моцарта поэт вновь возвращается в поэме из записной книжки 1922 года239. В демиургическом акте Хлебникова Моцарт становится именем «высокого синего “умного” неба, неба мудрости, Софии», а Скрябин именуется «земным шаром». По наблюдению Гервер, «общий мифологический код» Скрябина и Моцарта – Орфей, в образе которого снимается противоположность аполлонического и дионисийского. Обаони становятся «музыкальными двойниками» Хлебникова, соотнося и его самого с мифологическим античным певцом240.

Хлебниковская интерпретация Моцарта и «моцартовского» с ее удержанием центральной антитезы «Моцарт-Сальери» («Сотня Сальери / И я один с душою Моцарта»), где Сальери является одним из носителей «идеи разложения целого на части»241, несомненно вырастает из пушкинской традиции. Но «связь с “алгеброй”, то есть с числом, устанавливает родство хлебниковского Сальери и Мавы»242 – языческого образа, заимствованного поэтом из славянской мифологии как олицетворение «мировой войны». Вместе с тем Хлебников, «великий числяр», «наследник пифагорейского понимания гармонии через число»243, не только не противопоставляет «алгебру» и «гармонию», но и саму идею необходимости, символизированную Мавой и Сальери, соотносит с «отравленной чашей жизни, которую необходимость сотни раз подает поэту. У Хлебникова, несомненно, подчеркнут и усилен, по сравнению с пушкинской “маленькой трагедией”, мотив Чаши Евангелия: испить чашу – выполнить необходимое»244.

Другим значительным по своим смыслам, но также практически не узнанным современниками фрагментом «моцартовского текста» 1920-х годов стало так называемое «Письмо о Моцарте» наркома иностранных дел Г.В. Чичерина. Монументальное (236 страниц рукописи) эссе создавалось им приблизительно с июня 1929-го по июнь 1930-го: непосредственно перед уходом со своего поста (прошение об отставке было подано в июле 1930-го). Адресованное брату-музыканту и не предназначавшееся для публикации, и в то же самое время построенное на обильном цитировании богатейшей западной и русской моцартианы, оно по просьбе самого автора было разослано Луначарскому, музыковеду Е.М. Браудо и историку Е.А. Адамову. Луначарский, а позже и Калинин настаивали на издании этого текста, хотя бы на правах рукописи, мотивируя это тем, что Письмо является первым марксистским трудом о Моцарте. Однако, согласившись на публикацию в количестве всего 250 экземпляров и на правах рукописи, подготовив ее к изданию и получив в апреле 1934 года разрешение от типографии ВЦИКа, Чичерин так и не увидел свою работу в напечатанном виде. Машинопись была вновь извлечена на свет лишь в 1970 году245, пережив сразу вслед за первым пять переизданий.

Цель этого в высшей степени субъективно окрашенного, страстного признания в любви моцартовской музыке состоит в совлечении «чужеродных наростов и напластований», налипших на ее образ: «Моцарт-рококо», «Моцарт-итальянец», «Моцарт – безоблачно-солнечный и радостный»246. Чичерин улавливает в Моцарте гофманианскую интонацию, которая, впрочем, коснулась и слуха Пушкина (вскользь обронившего о музыке гения его собственными устами: «виденье гробовое…»). Моцарт Чичерина вполне «дионисийский». Романтическая светотень набегает на лик этого «бога», и на чертах его становится заметным мерцание Эроса-Танатоса.

Если хлебниковский Моцарт – сама музыка и не нуждается в слове, словом воссоздает его сам поэт, то Моцарт Чичерина не просто передан словом, но и сам крепко связан со смыслами, запечатленными вербально, в особенности с контрапунктами смыслов слов и музыки. В этом отношении чичеринский Моцарт в громадной степени – оперный, и центральным моцартовским текстом для него, вслед за Гофманом, становится «Дон-Жуан». Здесь для автора – средоточие смыслов моцартовской музыки.

Вместе с тем не случайно книга Чичерина была воспринята его товарищами по партии как марксистская. Старательно дистанцируясь от какой-либо социологической интерпретации, вне которой марксистская трактовка истории музыки казалась в эти годы почти недостижимой, Чичерин тем не менее последовательно вписывает Моцарта в современный идеологический контекст. Его Моцарт – «великий реалист, человек революции, объективный художник, духовный брат Гете, художник, в диалектическом единстве сочетающий острейшие противоречия жизни, для которого мировая скорбь (скорбь не личная, не субъективная, но скорбь как фактор жизни, как мировая сила) неотделима от оптимистического жизнеутверждения. <…> Невозможно не привести великолепную, глубоко новаторскую мысль Г.В. Чичерина: ‘‘Пессимистическая подоплека и положительное восприятие жизни в целом. Именно это дает моцартовской музыке такую животворящую силу. И всеобщая жизнь – не только слепые стихи, но и человеческие массы. Преодоление личного в коллективном есть то, что дает моцартовской музыке такую беспримерную силу подготовки к социализму’’»247.

Итак, Моцарт, максимально сближенный словом наркома с романтиками и незаметно отдаленный от так называемых «венских классиков», представляется одновременно реалистом, диалектиком, сыном революционной эпохи, мужественным оптимистом, проповедником коллективизма и преодоления субъективности, в конечном счете – прямым предшественником советской эпохи. Вполне, казалось бы, созвучная времени трактовка: в эти годы ценность музыки Моцарта, как и любой другой классики, рассматривалась с позиций подготовки новой культуры, о чем и писалось, в частности, в статье к юбилею смерти композитора:

Нам же он дорог своими последними произведениями, в звуках которых он заключил томление эпохи «безвременья» и трепет предчувствия грядущих перемен248.

Но что же в таком случае помешало столь своевременному и в то же время несомненно искреннему тексту Чичерина быть обнародованным в начале 1930-х годов?

Понятно, что свою роль могла сыграть в этом негласная опала Чичерина, проигравшего карьерную борьбу заклятому врагу и преемнику на посту главы внешнеполитического ведомства М.М. Литвинову. Но на страницах самой книги обнаруживаются и другие вполне вероятные причины.

Так, едва ли не главный ее пафос, как было сказано, состоит в настоятельном утверждении внутреннего трагизма моцартовской «светлой лиры». А со страниц рапмовской прессы в это самое время звучали иные – бодрые голоса: тезис о «здоровом оптимизме подлинно классического искусства» подтверждался примерами Гайдна и Моцарта, всячески подчеркивалась их неоспоримая доступность:

Здоровая и бодрая жизнерадостность – это самое характерное, самое важное в моцартовской музыке. <…> Простота и ясность настроения очень характерны для Моцарта. Эти черты делают его сочинения легковоспринимаемыми и понятными249.

Возможно, именно подобные заявления спровоцировали появление этой книги, ведь Чичерин говорит о «неслыханной сложности» моцартовской музыки, о том, что ей присуща глубочайшая концентрированность при внешней простоте, и в этом усматривает причину ее малой доступности, трудности ее понимания:

Моцарт из тех художников, которые открываются лишь постепенно. <…> Изучение Моцарта требует очень серьезной музыкальной культуры. Массы его будут все больше понимать по мере того, как они будут все больше овладевать и общей культурой и музыкальной250.

Замечу, что серьезной общей и музыкальной культуры требует и чтение самого «Письма о Моцарте». Достаточно сказать хотя бы, что цитаты в подготовленной автором к печати окончательной версии машинописи давались исключительно на языках источников251. Все это вместе – понимание предмета и его преподнесение, неоднозначный образ музыки и блистательный энциклопедизм автора с его поистине аристократической свободой выражения – к середине 1930-х годов уже слишком сильно диссонировали с общим тоном советской жизни. Чичерин явно должен был восприниматься как «уходящая натура», и его исповедальный текст был тому слишком очевидным свидетельством. Уже сопроводительное письмо брату преподносило тему рукописи в почти еретическом ключе:

У меня была революция и Моцарт, революция – настоящее, а Моцарт – предвкушение будущего <…>252.

Первую часть этой фразы охотно цитировали в жизнеописаниях советского дипломата, вторая же – менее популярная – звучит двусмысленно: выходит, в грядущем мировая революция должна потесниться, уступив место маленькому человечку в пудреном парике, ублажавшему аристократов своей «мало понятной» массам музыкой?!

Между тем «вопрос о Моцарте» и других классиках «в пудреных париках» или еще более отдаленных музыкальных эпохах ставился в прессе весьма остро. В центре оказывалась проблема исполнительской интерпретации, одна из определяющих и для Чичерина. Но здесь речь шла уже не о «прививке» старинной музыке романтической амбивалентности и глубинного трагизма, а о принципиальной возможности ее существования в эпоху «восстания масс»:

Неладно обстоит у нас дело с идеологией воспроизведения «памятников художественной старины». И прежде всего вот что: в обычных наших отношениях к искусству отмерших эпох у нас тьма сумбурной недоговоренности, еще больше лицемерия, а больше всего безнадежного, однобокого трафарета. <…>

Бах, и Моцарт, и Гайдн имеет каждый у нас свою весьма помпезную и классически-штампованную этикетку. Еще бы Бах! Еще бы Моцарт, Гайдн! Их и исполнять нужно особо, специфично, собственным их стилем.

Так ли это? Конечно, не так.

<…> разве старое искусство застыло, разве оно мертво, не действенно?

Нет, конечно, оно живо и в средствах своей собственной выразительности. Но оно живо не для чувствующей современность массы, а для ограниченной группы людей, достаточно способных к дифференциации своих познавательных способностей – для тех, которые по своему специально-музыкально-культурному уровню способны аккамодировать ретроспективно на любые исторические явления.

Знаете так: на Баха один глазок, на Вагнера – другой, на Мило (т.е. Мийо. – М.Р.) и Пуленка – третий.

К этой «спецной» группе присоединяется еще слой лиц, просто искушенных в области искусства вообще. Им органически понятны приемы оперирования с набором оптических инструментов в отношении явлений различных эпох, приемы «ментального транспорта» из одного исторического ключа в другой253.

Искусство – живое для немногих – становилось явным претендентом на гибель в процессе «естественного отбора», ведь, как еще раз напоминал Н.М. Стрельников254,

<…> речь идет об искусстве сегодня, то есть о воздействии на массу наших дней <…>255.

Другой критик писал:

<…> «Дон-Жуан» Моцарта, при всей гениальности его музыкальных достижений, сейчас как опера, как произведение сценическое, безнадежно устарел и представляет только археологический, стилизационный интерес256.

Как идея «ментального транспорта» осуществлялась применительно к музыке Моцарта, может быть продемонстрировано на одном курьезном примере 1924 года.

После смерти Ленина устроители траурных мероприятий дважды обращались по одному и тому же поводу, связанному с музыкальным оформлением ритуала, к «народному поэту» (как его тогда постоянно именовали) В.Я. Брюсову с просьбой написать стихи для этой цели. Непосредственно в день смерти вождя 21 января был звонок из Моссовета с предложением сочинить текст к будущей кантате «На смерть вождя», в которую, согласно собственному свидетельству, «постарался ввести мотивы “похоронного марша” и “Интернационала”»257. Соответствующая музыка была написана композитором и дирижером М.М. Багриновским258 и представляла собой контаминацию музыкальных мотивов нескольких революционных песен («Марсельезы», «Интернационала», «Смело товарищи, в ногу», «Вы жертвою пали»), которые почти анекдотично на сегодняшний вкус сменяли друг друга в духе «похорон зверями охотника» из «Марша в манере Калло» малеровской Первой симфонии. Опус датирован 22 января.

Вскоре после звонка из Моссовета последовал звонок из Большого театра, директор которого Е.К. Малиновская сообщила Брюсову о решении исполнять на похоронах Ленина «Реквием» Моцарта с новым текстом, который и предложили ему написать. «Герой труда», как именовала Брюсова Марина Цветаева, сел за новую работу, но, к великому его разочарованию, когда она была закончена, ему объявили, что заказ на новый «Реквием» отменен. Сочиненный тогда текст был опубликован уже много позже в посмертном сборнике поэта:

Характерно, что впопыхах, в самый разгар организационных хлопот, к которым он неожиданно оказался причастен, Брюсов не заметил одной «крамолы», закравшейся в его тексты о почившем вожде. «Скорбно тленный» Ленин совершенно однозначно рифмуется с образом старого мира, который нашел себе место на страницах следующего опуса Брюсова этих же дней, сочиненного 25 января на смерть Ленина: «Мир прежний сякнет, слаб и тленен…»260 Как бы то ни было, решением властей «тление» вождя было отменено, а вместе с ним и планировавшееся исполнение моцартовского Реквиема с новыми стихами. С вождем прощались в Колонном доме союзов под звуки кантаты Брюсова-Багриновского.

Возможно, это была единственная радикальная попытка идеологизации творчества Моцарта, предпринятая в советскую эпоху261. Оно, к счастью, избегло того почти неизбежного навязывания новых идеологических смыслов музыкальной классике, которой в это время та повсеместно подвергалась. К счастью – и к несчастью одновременно. Ведь оперы со столь «негибкими» в идеологическом отношении сюжетами оказались исключенными из театральных афиш. Только «Свадьба Фигаро» имела шанс выжить на советской сцене, поскольку соотносилась с темой социального протеста, обозначенной Бомарше, чья пьеса рассматривалась как одна из предвестий Французской революции. Хотя и ее появления на афише были нечастыми262. Все остальные сочинения воспринимались как некий анахронизм, неспособный на живой контакт с современностью. Моцарт остался вдали от авангардных исканий, превратившись в музейную ценность. Лишь его юношеской опере «Бастьен и Бастьенна» (написанной, когда композитору было всего 12 лет) довелось быть поставленной в новой эстетике сценического оформления с его характерной для революционной эпохи тиранией плаката и лапидарностью геометрических костюмов – в оперной студии Ленинградской консерватории 1925 года.

Этот спектакль, показанный на Зальцбургском фестивале 1928 года, в программе которого выступали Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Макс Рейнгардт, Алессандро Моисси и другие мировые знаменитости, не затерялся в череде премьер, вызвав невероятный резонанс. Его постановщик, впоследствии известный ленинградский оперный режиссер Э.И. Каплан, вспоминая об этих гастролях, писал:

Печать не была единодушна в оценке спектакля, но именно эта расстановка сил и соотношений и определила наш примечательный успех263.

Однако рецензии по понятной человеческой склонности режиссер цитировал только положительные, если не сказать восторженные (за исключением одного отзыва – «Несомненно, Ленинградская опера потерпела фиаско»):

Газеты писали: «Не миланский “La Scala”, не нью-йоркский “Метрополитен” явились в этом году сенсацией фестшпилей. Наилучшее впечатление произвела прекрасно вышколенная, одаренная ленинградская молодежь. Моцарт с музыкальной стороны представлен прекрасно и совершенно “нетронутым”. Наряду с этим, актер у них стоит в центре театра. <…>». «Европа, прислушайся! Театр, как жизнь, умирает вечно, чтобы снова возрождаться. Именно это связывает людей с театром. Нет исторического театра, как нет исторической жизни. И требование постоянного моцартовского стиля было бы смертью Моцарту». «Дирижер С. Ельцин великолепно привел к подлинно моцартовскому звучанию оркестр Моцартеума. С полным правом режиссер спектакля мог заявить, что русские пожелали воспринять Моцарта не как музейный раритет, а как автора живого произведения. <…>»264.

Обратим внимание, что в центре всех этих высказываний оказывалась та же проблема, которая представлялась наиболее актуальной для русских коллег: «живая» или «музейная» интерпретация музыки Моцарта. Одни в своем восприятии делали акцент на первой характеристике, другие на второй. Те и другие искренне полагали, что знают, каким должен быть «настоящий» Моцарт265.

Асафьев, который был инициатором и самой постановки, и гастрольной поездки, постарался создать театру-студии хорошую рекламу в Австрии, напечатав в Вене предваряющую выступления ленинградцев программную статью «Театр, ставший музыкой», в которой излагал свои взгляды на будущее музыкального театра266.

Эстетический лозунг предстоящих выступлений звучал для австрийского зрителя так:

<…> предметность, конструктивизм и энергия – три основы современной оперы, «театра, ставшего музыкой <…>»267.

Моцарт, таким образом, помещался в контекст остро современных явлений и манифестов, в числе которых была и «новая вещественность», ярко заявившая о себе в это время на немецкоязычной сцене.

В корреспонденциях «Письма из Зальцбурга», публиковавшихся в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты» за август 1928 года, Асафьев описывал появление моцартовской оперы на зальцбургской сцене как конфликтную ситуацию:

Наша постановка «Бастьенны» направлена всецело против <…> музейного фетишизма, и потому именно она вызвала наибольшее озлобление обывательской части критики268.

Эстетический конфликт обеими сторонами преподносился как идеологический. Идеологической была и основа той программы по преобразованию музыкального театра, которую Асафьев выдвинул по возвращении в Ленинград. В своем докладе в Институте истории искусств он развивал тезисы, разработанные в содружестве с театроведом А.А. Гвоздевым: «Тезисы» об оперной реформе стали своего рода обобщением десятилетних пропагандистских усилий Асафьева в пересмотре репертуарной проблемы музыкального театра. Так, например, был выдвинут тезис о приближении оперного искусства к широкой зрительской и слушательской аудитории на основе «критического» подхода к накопленному пласту оперных произведений, поднят вопрос о современном прочтении оперной классики. Асафьева не оставляет мысль об издании целой серии памятников русской музыки XVIII в., французских опер от Люлли до Рамо, произведений венецианской школы XVIII в. (Паизиелло, Чимароза, Сарти), немецких классических опер и т.д.269

Направление работы над современным прочтением представляется довольно очевидным в свете программных заявлений Асафьева и практического опыта с «Бастьенной». Что же касается отбора репертуара, то моцартовским операм, по всей видимости, отводилась в нем роль неких «пролегомен» к мировому классическому репертуару различных исторических эпох. Ведь даже предварительные беседы Асафьева с Капланом о создании оперного театра-студии свелись к разговорам о Моцарте. Его место в истории мирового искусства трактуется с тех же позиций, что и у Чичерина – в функции «узлового пункта»: к нему все сходится, от него все продолжается.

Борис Владимирович даже начертил схему в виде пучка линий, сходящихся в точке. Точка – Моцарт. Линии означали: опера-seria, комическая опера (Чимароза, Глюк, Перголези, Гайдн и др.), зингшпиль, опера на улице, народный театр и т.д. Скрестившиеся в точке линии снова расходились во все стороны и тянулись от Моцарта – центра – в XIX век: к Россини, к Верди, к Веберу, Бизе, Оберу, Мейерберу и т.д.270

Но надежды на то, что Моцарт выдвинется в число фаворитов новой культурной политики, оказались несостоятельными.

Вопреки попыткам объявить его музыку «простой и здоровой», и Моцарт оперный, и Моцарт инструментальный в России 1920-х годов были поставлены под вопрос. Как уже говорилось, со стороны РАПМ поступало предложение ограничить исполнение Моцарта в СССР избранными оперными произведениями, да и то в концертном варианте271. Так и случилось: постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму. До середины 1920-х столичные театры обращались к различным его опусам272, но после 1926 года и до послевоенного периода в советском репертуаре остается фактически одно его название – «Свадьба Фигаро» (1936 – МАЛЕГОТ и ГАБТ273). Музыка Моцарта отправляется в «резервацию» единичных концертных исполнений, проходивших, благодаря инициативе венгерского дирижера-эмигранта Г. Себастьяна, на Всесоюзном радио в Москве. Так, «Волшебная флейта» прозвучала впервые в советское время именно там и только в 1934 году274. В это же самое время центральная партийная печать указывала на сокращение присутствия Моцарта на театральных подмостках фашистской Германии275.

Идеологи явно не знали, что делать с его абсолютно аидеологичным искусством. В кругах пролетарских художников оно воспринималось порой и как откровенно враждебное. Примечательна история с выдвижением лозунга «моцартианства» в писательской группе «Перевал» и развернувшейся в связи с этим публичной полемикой.

Тема «Моцарт – Сальери» послужила основой повести П. Слетова276 «Мастерство» 1930 года277, которая была воспринята как своего рода манифест объединения. Под «моцартианством» его лидеры понимали творчество «по наитию», что связывалось также с требованием «искренности». Обе эти позиции обосновывались как принципиально антагонистичные установкам формальной школы.

Антитеза «Моцарт – Сальери» у Слетова имела очевидные пушкинские корни, в пушкинском же контексте и осмыслялась как сторонниками Слетова, так и его критиками. В интерпретации последних «моцартианство» приобретало характер идеологической крамолы:

Какой смысл имела пушкинская постановка проблемы Моцарта? <…> Если мы возьмем в этом разрезе образ Моцарта, то он встает перед нами как отталкивание от определенного канона, феодально-дворянской эстетики. Но, с другой стороны, мы должны иметь в виду, что буржуазные тенденции Пушкина, отлившиеся в образе Моцарта, были буржуазными тенденциями, прогрессивными лишь для русских условий того времени. <…> Теперь спрашивается, какой смысл имеет лозунг моцартианства в наших условиях, в условиях пролетарской революции? <…> Образ Моцарта является в данном случае оболочкой, формой, маскировкой, прикрывающей совершенно иное содержание. Это опять-таки образ художника, который противопоставляет себя требованиям пролетарской революции, образ художника, который хочет быть вольным, свободным, неответственным за ту борьбу, которая сейчас происходит, образ художника, который хочет творить «нутром», который не признает дисциплины, никакого мировоззрения278.

Индивидуализм и психологизм моцартовского искусства, на котором пытался настаивать в своих неопубликованных записках Чичерин, могли только пополнить обвинительный акт, предъявляемый ему пролетарскими художниками. Напрасно «перевальцы» пытались приписать Моцарту (через его alter ego – скрипичного мастера) репутацию революционера:

Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него – поборник революции279.

Даже при самом благосклонном стремлении вписать Моцарта в когорту полезных революции авторов он, к сожалению, все-таки явно проигрывал «революционному» Бетховену:

Моцарт был идеологом молодого, подымавшегося класса, и потому его музыка в некоторой своей части близка нам. Правда, в ней нет волевого напора и напряжения, революционного пафоса и борьбы, которые имеются в музыке Бетховена – идеолога буржуазии революционного периода280.

В конечном итоге разница бетховенского и моцартовского оркестра обусловлена разницей звукового содержания: Бетховен с его волей к победе и огромным динамизмом, с огромной напряженностью, с огромной социальной заостренностью – с одной стороны, и творчество «счастливого», «солнечного» Моцарта – с другой – творчество, лишенное социальной остроты.

<…> Психоидеология дворянства в значительной степени определяет еще характер творчества Моцарта; только в творчестве Бетховена буржуазия осознала себя в музыке как класс, противопоставленный в открытой схватке аристократии. Эта разница психоидеологических комплексов определила разницу звукового содержания, а вместе с тем и разницу тембрового опосредствования.

<…> Творчество Моцарта, не знающее призывов к борьбе, не зовущее к победе, не могло знать остроты конфликтов. Если у Бетховена мы видели взаимодействие дифференцированных тембровых групп (и взаимодействие отдельных слагаемых внутри группы), то для Моцарта, при ведущем значении струнных, характерна суммарность оркестрового звучания. Не переступая и не пытаясь переступить границу невозмутимой ясности, Моцарт, естественно, не нуждался в огромных нарастаниях, в огромной тембровой мощи, в огромном напряжении: ему вполне хватало натуральных (медных) инструментов, и никогда его творчество не сталкивалось с пределом их возможностей281.

Вскоре за Моцартом и Гайдном, наделенными характеристикой «оптимистов», прочно закрепилась репутация подготовителей бетховенского стиля. Коннотациями их имен становится определения «здоровый», «народный». Не обходится и без специфически бетховенских коллизий «борьбы», «преодоления», а также уподоблений музыкальной речи – вербальной:

Музыка Гайдна и Моцарта отражает новое, многостороннее и оптимистическое жизневосприятие. Шаг за шагом преодолеваются… рамки феодального чопорно-галантного искусства. Композиторы открывают доступ мощной и здоровой струе народной песни (она играет особую роль у Гайдна). Мелодический язык становится все более выразительным и уподобляется взволнованной, свободно льющейся живой речи, повествующей о разнообразнейших человеческих переживаниях. Складываются новые формы музыкального мышления, основанные на смене, борьбе и развитии контрастирующих музыкальных образов282.

В результате «Моцарт и Гайдн» образовали в советской музыкальной прессе такую же нераздельную «сиамскую пару», которую в начале 1920-х критики сформировали из Мусоргского и Бетховена. Однако, в отличие от них, венские классики оказались в незавидной роли бодрых предтеч монументального революционера и симфониста.

Но нет худа без добра: редуцированный в советской культуре до формата «инструментального композитора» Моцарт укрылся от всевластия слова. Музыка его спаслась от идеологических перетолкований тоталитарной эпохи. В отличие от «советского Бетховена», «советского Глинки», «советского Чайковского», о которых речь впереди, «советский Моцарт» так и не родился. Не удалось его приручить и нацизму.

I.6. «Вопрос о романтизме»

Особое положение заняла в идеологической работе первых советских десятилетий музыка романтизма. Именно романтизм составлял львиную долю репертуара, любимого публикой и исполнителями. Музыка романтизма отвечала и исполнительской стилистике, наследуемой от XIX века, – традиции, которая оставалась живой и для слушателей, и для музыкантов. Однако оценка художественных достоинств и идеологической специфики романтизма как музыкального стиля в пропаганде и подцензурной публицистике была весьма неоднозначной. Официальная установка формулировалась так:

Несмотря на то что романтизм – явление по существу упадочное, будучи искусством усталости и разочарования, – в нем было немало положительного и ценного283.

Отсутствие ясной политической позиции по отношению к искусству романтизма прямо отражалось на характере литературы о нем 1920-х годов. Во-первых, ее количество явно не соответствовало статусу явления, во-вторых же, и сам восторженный тон преподнесения романтических художников зачастую не корректировался какими-либо оговорками политической направленности284.

Дать четкие идеологические ориентиры во взглядах на проблему музыкального романтизма взял на себя труд Луначарский в 1928 году. В качестве точки отсчета им была предложена обобщающая схема смены социальных укладов, в которой «каждый класс может занимать 4 позиции»:

Во-первых, он может быть господствующим классом, полным силы, веры в себя, имеющим перед собой широкие перспективы <…>.

Во-вторых, класс может находиться в состоянии упадка. <…> Идеологически класс, находящийся в таком положении, должен испытывать тревогу за свое существование. В нем должны развиваться то косно-консервативные, враждебные интересам всего общественного целого направления, то упадническо-пораженческие.

В-третьих, класс может находиться в состоянии повышения. Это бывает тогда, когда господствующий класс размыт растущими производительными силами, и эти новые силы начинают выдвигать из глубины другой класс, которому и суждено поднять свои паруса на новый ветер и сделаться, после революционного переворота, новым господином положения.

В-четвертых, класс может находиться в состоянии полной подавленности, когда всякие попытки подняться с общественного дна являются безнадежными.

Страницы: «« « 12345678 » ... »»