Молодость Соррентино Паоло

Великая красота (пролог)

Она повсюду. Ускользающая, утешающая, устрашающая; обволакивающая, всеобъемлющая, всепобеждающая, да и победившая всех давно – красота. Она в насыщенной зелени пиний, синеве тихого моря, маячащих на горизонте горах. Она в городском ландшафте – на безлюдных мостовых, в тенистых двориках монастырей, в тени монументов, торчащих на каждом шагу. В просторных залах римских палаццо, помпезных концертных залах и на футбольных стадионах. В звучащей отовсюду невыносимо мелодичной музыке, от бельканто до Сан-Ремо. На полотнах Ренессанса и барокко, в архитектуре старинных церквей. В элегантности итальянской моды, не чурающейся ни китча, ни самоповторов. В каждом женском профиле, в походке, в разрезе глаз, в едва заметной улыбке. И в самом звучании речи, где каждое слово – отдельная симфония, а имя и подавно: Антонио Пизапиа и Титта ди Джироламо, Иеремия де Иеремей и Джеп Гамбарделла. Джулио Андреотти, наконец.

Самого знаменитого современного режиссера Италии Паоло Соррентино – первый фильм награжден в Венеции, все остальные показаны в конкурсе Канн, был также “Оскар” – и любят, и ненавидят именно за это. За красоту. Перфекционист и формалист с идеальным чутьем, виртуоз монтажа и саундтрека, он способен превратить в произведение визуального искусства любой мусор. Его дар – избирательное зрение и способность компилировать образы в сложносочиненные инсталляции, сообщающие глазу больше, чем уму. Или иначе: глазу они сообщают так много, что мозг начинает тормозить.

Но не следует забывать: красота – не самоцель, а участь. Возможно, даже проклятие, и не лично Соррентино, но всей Италии. “Сало” Пазолини не перечеркнет его же “Евангелия от Матфея” или “Трилогии жизни”; радикальные эксперименты Ноно или Шельси не отменят благозвучия оперных колоратур; аскетизм художников арте повера не заслонит Рафаэля и Караваджо. Удел этой земли и населяющих ее людей – красота. Соррентино, смирившись с самим фактом, внедряется в эту красоту и не разрушает, но исследует ее – не всегда с пиететом, бывает что и с меланхолией, неприязнью, едва ли не брезгливостью. Будто в отместку, красота преследует его повсюду, даже там, где Италией не пахнет, – в Ирландии и Бразилии, Штатах и Швейцарии. Каждая его картина – об этом.

“Лишний человек” (2001) – о красоте ухода, прощания, смерти.

“Последствия любви” (2004) – о красоте самоотвержения.

“Друг семьи” (2006) – о красоте женщины.

“Изумительный” (2008) – о красоте власти.

“Где бы ты ни был” (2011) – о красоте мести и прощения.

“Великая красота” (2013) – о красоте судьбы и того города, где она куется.

“Молодость” (2015) – о красоте прошлого.

Окидывая взглядом это прошлое – принадлежащее человечеству, всем и никому, – японский турист в начале “Великой красоты” выходит на смотровую площадку Джаниколо, чтобы сфотографировать панораму Вечного города. Под звуки хорала – не исключено, что похоронного – Дэвида Лэнга, он настраивает камеру, прицеливается и падает замертво. Красота убивает.

I. Где бы ты ни был / Все правы

С недавних пор популярным ответом на вопрос о лучшем фильме про Рим стала “Великая красота”. Не потому, что лента Соррентино превосходит какие-нибудь “Римские каникулы”; у него преимущество талантливого путеводителя – город предстает здесь не только древним, но и сегодняшним, сиюминутным, узнаваемым даже для тех, кто никогда в нем не бывал. Подобно одному из эпизодических персонажей, владеющему тайными ключами от всех скрытых сокровищ столицы, режиссер проходит по пустым коридорам уснувших дворцов, незамеченным пробирается через опустевшие музеи, проникает в любые секретные сады, не брезгует частными вечеринками, салонами красоты, дискотеками или стрип-клубами. Но вместе с тем не стыдится обустроить террасу шикарной квартиры своего героя – светского репортера Гамбарделлы – непосредственно напротив Колизея, а первое же любовное свидание назначить ему на пьяцца Навона. В этой вальяжной мешанине спрятанного и очевидного, сокровищ и общих мест, опознается не столько “Сладкая жизнь”, с которой многие так недружелюбно сравнивали фильм Соррентино, сколько “Рим” Феллини – интимный и личный портрет города, написанный автором, также приезжим.

В самом деле, вроде бы очевидное сходство Гамбарделлы с Марчелло Рубини из “Сладкой жизни” – поверхностное. Он гораздо старше: на момент начала фильма ему стукнуло 65. Он не влюблен и даже не увлечен. Он не мечтает стать писателем – более того, уже им побывал, написав прославленный роман и после этого навсегда погрузившись в светскую рутину. Его лучший друг – не гений, кончающий с собой, а графоман, мечтающий о сценическом успехе. Гамбарделла – не цитата из Феллини, а воплощенная фобия, предвидение самого себя. Устало и благодушно, без следа надлома в душе – лишь с легкой ностальгической иронией, – плывет он в финале по Тибру, и тихое течение мутной древней реки подчиняет себе его прописанную до самой смерти судьбу. Лишь скачок в прошлое, к другой воде – пронзительно-синему морю, на берегу которого он потерял невинность давным-давно, в прежней жизни, – напоминает о том, что когда-то и горизонта не было видно, не говоря о берегах.

Мы не знаем этого наверняка, но то море, вероятно, омывает иные берега, на которых стоит Неаполь, родной город Соррентино. В 17 лет будущий режиссер, сын банкира, остался сиротой, потеряв обоих родителей из-за несчастного случая. Он оставил Неаполь и бросил многообещающую карьеру в финансовой сфере, чтобы работать в кино и жить в Риме. Если не считать ранних короткометражек и двух снятых для телевидения (но поставленных не им, а многолетним соратником и близким другом Тони Сервилло) театральных пьес Эдуардо де Филиппо, Неаполь оставил отчетливый след лишь в одной картине Соррентино – первой, “Лишний человек”. Двое героев, споткнувшиеся на самом пике карьеры и не оправившиеся тезки-однофамильцы – поп-певец Тони Пизапиа и футболист Антонио Пизапиа, – смотрят на родной город как на тюрьму. Собственно, первый и попадает за решетку, уложив в койку несовершеннолетнюю фанатку, а второй, вынужденный уйти из спорта после травмы, безрезультатно мечтает о международной карьере: он кончает с собой рядом с аэропортом, будто не вынеся самой мысли о том, чтобы остаться в Неаполе навсегда.

Города нет в кадре – ни узнаваемых набережных, ни театра Сан-Карло или Королевского дворца, ничего. Здесь нечто более глубокое, чем неприязнь к Неаполю или страх, что-то вроде бесконечного побега от самого себя, заведомо неосуществимого. “Знаете, почему я питаюсь одними корнями?” – спрашивает древняя старушка-блаженная у Джепа Гамбарделлы в “Великой красоте” и сама отвечает: “Потому что корни – это важно”. А тому и вспоминать неприятно о своих корнях: память о них осталась в прошлом – и еще на страницах его юношеского романа “Человеческий аппарат”, который мудрая старушка когда-то читала.

Соррентино тоже разбирается со своими корнями в дебютном и прежде единственном романе “Все правы” (2010). Литературные образы – не визуальные. Здесь его герой, двойник Тони Пизапиа – поп-звезда Тони Пагода (биографии схожи, психотипы идентичны, воображаемая внешность Тони из романа, по признанию автора, в его представлении отдана тому же Сервилло, который озвучил аудиокнигу), – исследует Неаполь во всех деталях, показанных до отвращения подробно, на протяжении нескольких десятилетий: от детства до зрелости персонажа. Однако недаром единственный сюжет книги – побег из родного города и смена личности. Пагода оказывается в Бразилии, где как раз в момент публикации романа Соррентино готовится снимать свою десятиминутную новеллу для альманаха “Рио, я люблю тебя” (2014), и там стирает себя, чтобы нарисовать заново… Но не может: его узнает живущий здесь же мафиозный босс, бежавший из Италии, а другой богатый соотечественник убеждает вернуться на родину, чтобы за безумные гонорары служить его приватным менестрелем на вечеринках и оргиях. Разумеется, постаревшему Тони приходится переселиться не куда-то, а в Рим. Круг замкнулся.

Конечно, Рим Соррентино – не только конкретный город, средоточие богатств, чудес и мерзостей всего света, но и воплощенная суета сует, которая стирает твои личные черты, смешивая все цвета; это и оскорбительно, и спасительно. Точно как в магическом и карикатурном эпизоде “Великой красоты”, где девочка-художница на глазах восхищенной светской публики создает абстрактное полотно, яростно выплескивая краски на чистый холст и размазывая их руками. Все равно в конечном счете подлинники шедевров, собранные в одном месте усилиями многовековой истории, ныне не более чем самая богатая театральная декорация на свете. В кульминационной сцене “Друга семьи” это вдруг становится ясно хитроумному ростовщику из провинции, одураченному компанией безработных актеров – ряженых гладиаторов, зарабатывающих копеечку у ворот Колизея: приехав в Рим, самоуверенный прагматик внезапно осознает собственную призрачность.

Ощущение помпезного фейка, подавляюще-мрачного во всем своем великолепии и уверенного в том, что тебя он переживет, наполняет единственный фильм Соррентино по мотивам реальных событий – самую сюрреалистичную из его работ: “Изумительный”, вольное жизнеописание многократного премьер-министра Италии, христианского демократа Джулио Андреотти. И церкви, и палаццо, и правительственные учреждения – все это лишь павильоны власти, где у актера нет иной задачи, кроме как крепче держаться за завоеванное однажды амплуа и ни в коем случае не сходить со сцены. В этом фильме герои актуальной политики раз за разом застывают в сценах с воспроизведенных в пародийно-травестийной форме ренессансных полотен и фресок – то “Тайная вечеря”, то “Поцелуй Иуды”, – играя в вечном театре лжи и предательства, без которого невозможны высшие эшелоны власти. Это внутренний Рим, город интерьеров, где наружу можно выйти только ночью или на рассвете, под строжайшей охраной, иначе станешь добычей другой сцены – театра смерти, где уже совершили свои выходы Альдо Моро, Мино Пекорелли и остальные жертвы чужих политических амбиций.

Чувство замкнутости, мнимого спасения от угрозы внешнего мира, Соррентино передает и простым смертным – своим вымышленным героям, запирающимся в комнатах шикарных швейцарских отелей: бухгалтеру мафии Титте ди Джироламо в “Последствиях любви”, а вслед за ним великому композитору Фреду Баллинджеру и выдающемуся режиссеру Мику Бойлу в “Молодости”. Почему Швейцария, мирный и стерильный сосед Италии, произведший на свет не тысячи шедевров, а только часы с кукушкой? (Кстати, отличный образ для разгромной статьи о любом фильме Соррентино: каждый из них напоминает отлаженный часовой механизм.) Эти горы и озера освобождают от веса истории и культуры, а корректность и скромность здешних метрдотелей и банкиров позволяют на время забыть о собственном “я”. И перейти от симфоний к скромным сюитам для коровьих колокольчиков – именно так и поступает ушедший на пенсию Баллинджер, отказавший королеве Англии в просьбе выступить на дне рождения ее супруга. Композитор тоскует по утраченной чистоте и прямолинейности своего самого знаменитого сочинения, простых “Приятных песенок” для сопрано с оркестром. Так и Соррентино, несущий на плечах всю славную историю итальянского кино и привычно перегружающий ткань своих картин метафорами, цитатами и рифмами, явственно мечтает исполнить простую песню. Если не сама эта простота, то стремление к ней/мечта о ней явственно проступает сквозь каждый его сценарий.

К ней стремится и Чейен, рокер-легенда в клоунском гриме, сыгранный Шоном Пенном в первой англоязычной ленте Соррентино “Где бы ты ни был”. Чтобы выяснить, кто он и зачем живет, герой преодолевает все свои фобии и отправляется из Дублина, где давно сидит на пенсии, ограничив личное пространство собственным домом и ближайшим торговым центром, в далекие незнакомые США. Чередуя иконографические пейзажи, от Нью-Йорка до Нью-Мексико, режиссер вновь пытается использовать общие места как смысловые фильтры, через которые просочится и очистится личность его страдающего персонажа, переплавившись в конечном счете в простейшую из песен, сыгранную на акустической гитаре. Среда обитания – тюрьма любого из нас, но парадоксальным образом необходимо отсидеть свой срок, чтобы вновь понять смысл слова “свобода”.

II. Лишний человек / Изумительный

Американский вояж Соррентино, “Где бы ты ни был”, был заруган критиками и проигнорирован почти всеми призовыми академиями. Общий вердикт свелся к тому, что итальянцу в англоязычном мире делать нечего. (Все впустую: через фильм, уже после “Оскара”, Соррентино снял по-английски “Молодость” с Майклом Кейном и Харви Кейтелем, а потом сразу принялся за минисериал для HBO – “Молодой папа” с Джудом Лоу.) В частности, картину критиковали за запутанный и надуманный сюжет. Меж тем стоит очистить его от украшательства и визуальной эксцентрики, и там обнаружится “простая песня” – чисто итальянская история деревянного мальчика Пиноккио.

Чейен, бывший рокер, который, даже выйдя на пенсию, так и не повзрослел, оставшись капризным и грустным ребенком, едет в Штаты, чтобы похоронить отца, с которым он не виделся и не разговаривал много лет. Там он узнает, что тот, когда-то чудом выжив в Освенциме, всю жизнь мечтал найти своего палача и мучителя – немца, скрывающегося, по слухам, в глубинах Америки. Взяв на себя эту миссию и захватив дневники отца, герой совершает путешествие через всю страну – не только добиваясь цели, но и преображаясь по ходу действия. В финале он впервые появляется перед камерой без карикатурного грима. Соррентино уверяет, что, создавая образ Чейена, вдохновлялся Робертом Смитом из The Cure, но вспоминается много кто – от музыкантов Kiss до Элиса Купера. Раскрашенная марионетка без возраста, с мимикой заводной куклы и деревянной походкой, лишь отчасти похожая на человека, совершила свое путешествие – бегство от отца и в то же время бегство от самого себя, навстречу брошенному дому, – чтобы, пережив множество приключений, в конце концов очнуться живой. Точь-в-точь герой Коллоди.

Сам проект родился из встречи Соррентино с Шоном Пенном – тот, будучи президентом жюри в Каннах, наградил “Изумительного” специальным призом, а потом, познакомившись с режиссером на церемонии закрытия, вдохновил его на мысль о совместном проекте. Предложение о сотрудничестве Соррентино наговорил Пенну на автоответчик, и когда тот перезвонил с согласием, решил, что его разыгрывают друзья. Ничего удивительного в том, что голливудская звезда возжелала сыграть у молодого и сравнительно малоизвестного итальянца: достаточно посмотреть на актерские чудеса, которые творит Тони Сервилло (точнее, творит с ним Соррентино) в “Изумительном”. Ничего странного и в том, что роль признана неудачной: в Штатах мерилом актерского искусства считается преображение, психологическое вживание в роль. Именно за это Пенна дважды награждала Академия – вспомните “Таинственную реку” и “Харви Милка”.

Метод Соррентино не просто другой, но противоположный. Он тщательно создает для каждого героя маску и считает задачу выполненной, если тот носит ее не снимая до самого конца, не позволяя своему актерскому “я” преодолеть или оживить статичный образ. Маска театра Но или комедии дель арте, которая – и меньше, и гораздо больше, чем скрытый за ней артист. В любом случае рядом с этой маской исполнитель – “лишний человек”, как сформулировал Соррентино в названии своего дебютного фильма.

Кто он? В этой картине лишние – оба героя, футболист Пизапиа и певец Пизапиа, безнадежно выпавшие из собственной жизни. Режиссер еще ищет свой стиль и язык, не успел повстречать своего постоянного оператора – мастера изощренной светотени Луку Бигацци – и временами работает в традиционном ключе добротной европейской драмы: усатый неудачник-спортсмен бьется как рыба об лед о невидимый барьер коррупционной системы национальной бюрократии без надежд на победу. Вероятно, он и есть лишний в системе координат Соррентино. При формальном равноправии персонажей главный из них все-таки тот, что переживает потерю не только заработка, но и амплуа, той самой маски, без которой он себя не видит и не чувствует и нехватку которой он компенсирует, совершая убийство – месть за незнакомого ему футболиста-двойника. Так Тони Пизапиа обретает тюремный срок и прежнюю славу, а Соррентино – друга и любимого артиста. Его встреча с неюным уже театральным актером и режиссером Тони Сервилло, знатоком Мольера, Гольдони и Филиппо, оказывается судьбоносной – отныне и навсегда он станет для Соррентино его Пульчинеллой. За роль в “Лишнем человеке” Сервилло получает первые в своей жизни номинации на две главные кинонаграды Италии – “Давида ди Донателло” и “Серебряную ленту”. Эти призы он потом будет принимать на сцене трижды, за все последующие роли в картинах Соррентино.

На примере Сервилло проще и нагляднее всего исследовать трансформацию героя Соррентино. В “Лишнем человеке” он пижон и фанфарон, не видящий себя вне сцены и славы – тот, кого считал равным себе сам Синатра (деталь уже из романа “Все правы”, герой которого – близнец этого Тони). Потому и не способен смириться с провинциальной эстрадой или тихой заводью ресторатора: уж лучше жарить рыбу для сокамерников в тюрьме. Собственно, этот фильм – о том, как, однажды надев маску, невыносимо сложно с ней расстаться. О превращении из “изумительного” в “лишнего человека”, тень случайного двойника или (хуже) собственную тень. Обратная ситуация в “Последствиях любви”, где сдержанный до полной недвижности, не меняющийся в лице герой-манекен. Бухгалтер мафии, живущий в тихом отеле на берегу швейцарского озера, он не умеет улыбаться и не позволяет себе ни одного спонтанного жеста или слова. Титта ди Джироламо редуцировал себя до состояния “лишнего человека”, его сверхзадача – быть незаметным.

Что, казалось бы, общего с гостеприимным и очаровательным Джепом Гамбарделлой – душой любой компании из “Великой красоты”? Разве что то, как виртуозно в обеих ролях Сервилло прячется за искусственно созданным амплуа, сливаясь, словно хамелеон, с предложенным пейзажем, будь то нейтральный покой швейцарского отеля или буйный вечный праздник итальянской столицы. Все герои Сервилло в фильмах Соррентино – актеры, чья задача не в том, чтобы выставить напоказ чьи-то яркие качества, но в том, чтобы скрыть свои, спрятать их в тень, сделать главной интригой для зрителя непростой путь к их пониманию и возможному сочувствию.

Поэтому высшего мастерства тандем режиссера и исполнителя достигает в “Изумительном”, герой которого Джулио Андреотти тем больше интригует публику, чем искуснее ускользает от любой трактовки. С удовольствием он перечисляет свои прозвища: Божественный, Альфа, Горбун, Лиса, Молох, Саламандра, Черный папа, Бесконечность, Страшный человек, Вельзевул. Кто он такой – посланец ада или небес, расчетливый интриган или политик от бога, связанный с мафией коррупционер или новый Мазарини, чьи амбиции отступают перед благом государства? Еще один пожизненно замаскированный, герой телешоу “Куклы”, – карикатура не столько на Андреотти, сколько на стандартное представление человечества о злодее, похожем разом на Дракулу и доктора Франкенштейна, – за время фильма переживает превращение из самой влиятельной персоны государства в рядового старика, который вот-вот предстанет перед судом.

Успеть в момент смены масок разглядеть в зазоре человека – это и есть главная задача, которую Соррентино ставит перед зрителем, начисто забывая о саспенсе и намеренно путая хронологию событий. Так рождается самая экспериментальная за всю историю кино и вместе с тем близкая к идеалу политическая кинобиография. Стихия сменяющих друг друга образов в искусственной атмосфере, где любая перспектива искажена стремлением к власти или ненавистью к ней, подменяет собой нарративную внятность – и обретает универсальную художественную ценность даже для той публики, которая ничего не знает о прототипах колоритных экранных персонажей.

Главный внутренний сюжет “Изумительного” – выход на пенсию. Задан вектор, противоположный “Лишнему человеку”: необходимо стать никем, побывав всем. Но как начать жить и перестать беспокоиться, если маска давно приросла к лицу? В “Молодости” эта тема принимает экзистенциальный размах – в том числе потому, что хотя персонажи здесь (в отличие от “Изумительного”) вымышленные, зато великими актерами и знаменитостями 82-летний британец Майкл Кейн и 76-летний американец Харви Кейтель – по сюжету старые друзья Фред и Мик – являются на самом деле. Тут их удел – сыграть двух в прошлом выдающихся стариков, коротающих унылые летние дни в роскошном отеле в швейцарских горах. Трудно не оценить работу режиссера – он же драматург – над собой. По-прежнему не владея английским, он подбирает идеальные роли для двух мощных отставников, позволяя им заполнить предложенные ниши природной харизмой, до краев и через край. Но и для них – невозмутимого флегматика Кейна / Фреда и страстного мизантропа Кейтеля / Мика – это особенная задача: отдохнуть от самих себя и взглянуть на себя со стороны в далекой от всего Швейцарии глазами итальянца, который вдвое моложе.

Композитор Баллинджер ушел на покой, окончательно и бесповоротно: в компании дочери, она же его менеджер и ассистент, он отдыхает от прожитой жизни, отказываясь даже писать мемуары – и тем более отвергая почетное предложение за гигантские деньги вернуться на сцену. Режиссер Бойл, напротив, приехал сюда, чтобы в компании молодых сценаристов-соавторов приготовиться к съемкам прощального фильма – своего “завещания”, где последнюю и лучшую роль сыграет его гениальная соратница и ровесница, актриса Бренда Морель. Первый сдался и плывет по воле волн, второй борется до последнего, но развязка неожиданно поменяет их местами. Не догадываясь о ней, приятели обсуждают вопросы мочеиспускания, а потом нежатся в бассейне.

На смену реке и морю “Великой красоты” или озеру “Последствий любви” приходит другой – любимейший для Соррентино – образ: ограниченного искусственного водоема, то есть бассейна. Его фильмы именно таковы – стоячая прозрачная вода, воплощение тихой, смиренной безвыходности и исчерпанности прожитой жизни. Чейен в “Где бы ты ни был” играет с женой в теннис на дне пустого бассейна, а затем учит плавать хрупкого мальчика, потомка того самого нациста, которого он ищет по всему миру. Его месть наконец отысканному злодею – ныне тоже безобидному и беспомощному пенсионеру – в том, чтобы, повторив унизительную пытку из концлагерей, выгнать голого старика на снег. Соррентино поступает так с каждым из своих героев: снимая с них привычные маски, разоблачает догола и выставляет на общее обозрение в бассейне, где вода становится увеличительным стеклом.

Приговор телу – заходящая в тот же бассейн и грациозно не замечающая стариков, абсолютно обнаженная, будто Афродита, бессовестно красивая Мисс Вселенная. Приговор духу – визит в соседней сцене той самой Бренды Морель (Джейн Фонда), ставящей крест на утлых надеждах ветерана-режиссера. Будущего нет: сорванная маска – сигнал близкого ухода. Но и прошлое требует поберечься от слишком почтительного отношения к себе. Молодой актер Джимми Три (Пол Дэно), известный на весь мир ролью робота в дурацком фантастическом фильме, как выясняется, приехал в тот же отель, чтобы готовиться к роли Гитлера. Даже бездонное море с годами обмелеет до бассейна, даже величайшая трагедия прошлого непременно превратится в глупое шоу. И никто не даст гарантии, что твоя личная драма – как это происходит в саркастичном “Друге семьи” – не покажется со стороны уморительной комедией.

III. Последствия любви / Молодость

Фирменный прием Соррентино и Бигацци – возможно, унаследованный от Бертолуччи, – круговая панорама камеры вокруг застывшего персонажа или сцены, превращенной в стоп-кадр. Сюжет, и так нередко нитевидный, останавливается вовсе ради возможности рассмотреть его героя – как правило, обманывающегося на свой счет. Это могут быть центральные персонажи, но не обязательно. Вдруг Соррентино тормозит на третьестепенном статисте – старике, ребенке, девушке – и останавливается на нем, вглядываясь и бесцельно гадая, как Мик и Фред в ресторане отеля: кто это? О чем думает? К чему стремится? Так туристы в галерее Боргезе кружат, обходя со всех сторон “Аполлона и Дафну” или “Похищение Прозерпины” Бернини (хотя гротескные герои Соррентино, пожалуй, больше схожи с объектами его современника Маурицио Каттелана). Время замирает, отказываясь от привычной гегемонии в кинематографе, уступая чистой феноменологии, наблюдению за личностями как за явлениями; отныне они больше не отделены от пространства, а составляют с ним единое целое.

Это отрицание развития – своеобразная борьба с ходом времени, что-то глубоко личное для автора. Недаром все без исключения главные герои Соррентино старше, чем их создатель. Если в “Лишнем человеке” Сервилло еще играет зрелого мужчину, то в “Последствиях любви”, “Изумительном” и “Великой красоте” он человек почти уже пожилой. Чейен в “Где бы ты ни был” для рокера – давно дедушка, Фред и Мик в “Молодости” – настоящие старцы. Да, и кстати: при чем тут вообще молодость, почему было не назвать фильм по-честному “Старость”?

Ответ прост: Соррентино действительно пристально вглядывается в молодость – самую наглую, природную, неоспоримую ипостась правящей миром великой красоты, – и не существует лучшего угла зрения, чем бессильное положение влюбленного, эту молодость безвозвратно потерявшего. Молодость – предмет, старость – лишь оптический инструмент, перевернутый бинокль, в котором прошлое отдалилось на такое расстояние, что стало едва различимым (и вдвойне прекрасным).

Главное свойство молодости – ее вера в собственное бессмертие. Вне этой веры жизнь превращается в муку, в череду уколов косметолога, в прославление увядающего тела во имя его реанимации. В этот абсурдный замкнутый процесс и погружена подружка Гамбарделлы, стриптизерша Рамона: все заработки она спускает на пластические операции, пока не решается сдаться и умереть. Вне молодости нет обладания красотой, и высшая безнадежность утратившего то и другое идеально выражена в мишуре светских нарядов, обмане высокой моды. К слову, в титрах “Молодости” – драгоценности Bvlgari, костюмы Brioni и Armani, для которых – как и для других брендов – Соррентино в прошлом снимал рекламные ролики. Но что они такое в сравнении с наготой модели-красавицы, при встрече с которой во сне герой немедленно начинает тонуть? Или даже с одним изгибом руки лопоухой юной массажистки, с которой старику-композитору и поговорить не удается, настолько он ею заворожен?..

Дистанция между влюбленным и предметом его страсти должна быть предельной, без этого не сложится романа: таков контраст между ангелическими песнопениями Дэвида Лэнга, автора музыки к “Великой красоте” и “Молодости”, и назойливым дискотечным тыц-тыц, таким же однообразным, как катящаяся к закату жизнь. Они несовместимы в одном пространстве, и потому так шокирующе органично соседствуют в кинематографе Соррентино. Любовь в его фильмах – никогда не несчастная в традиционном смысле слова; просто она и порождена, и заведомо разрушена драмой несовпадения.

“Опасно недооценивать последствия любви”, – делает сам себе памятку в блокноте Титта ди Джироламо. Но тут же нарушает собственную заповедь, соглашаясь на свидание с молчаливой официанткой Софией, и вслед за этим совершает первый непредсказуемый поступок в жизни, который его и губит. Любовь остается невысказанной, невыявленной, немой. Но этот фильм – трагедия, вот схожий сюжет в формате комедии: в “Друге семьи” уродливый горбун-ростовщик Иеремия (фактурный Джакомо Риццо, когда-то игравший в “Декамероне” Пазолини и тоже, как и Сервилло, больше известный по театральным ролям) положил глаз на королеву красоты маленького городка, где он по-монашески живет с больной матерью. Та выходит замуж, родители берут взаймы деньги на свадьбу, и Иеремия соглашается снизить процент выплат, если невеста отдастся ему в канун церемонии… а потом, добившись своего, вдруг намертво влюбляется в живое воплощение безупречной надменной молодости. Как в классическом моралите, его удел – наказание; обманщик будет обманут, вышедший за пределы амплуа актер – высмеян и поруган.

Наконец, анекдотическое измерение этот сюжет принимает в зарисовке о неравном браке “Фортуна”, включенной в альманах “Рио, я люблю тебя”. Больной немолодой турист со своей молодой вертихвосткой-женой отправляется на пляж, выдернув ее из бассейна. Она наслаждается вседозволенностью, запрещая мужу курение, сладости и прочие не совместимые с его возрастом и состоянием здоровья радости. Он посылает ее купаться в опасные волны – и с мстительным кайфом отворачивается от тонущей супруги, вставляя в уши наушники, закуривая и разворачивая конфету. Макабрический финал басни – жестокое отмщение красоте за ее эгоизм, сладкий кошмар старика, язвительное memento man. Утонув в расцвете лет, жена навеки сохранит свою молодость – это и страшно, и прекрасно. Точно так же не протестует против своей казни Титта ди Джироламо, которого мафия за кражу ее средств закатывает в бетон, то есть топит в жидком цементе. Будто превращает в бессмертную (хоть и абстрактную) скульптуру – памятник любви.

Декларативная пустота притворяющейся бессюжетной “Великой красоты” – значимая, как та площадь, откуда в результате циркового фокуса в одной из сцен фильма вдруг исчезает живой жираф. Но герой далеко не сразу открывает свою слабость – тот момент на море, когда он впервые встретился наедине с самой прекрасной девушкой в своей жизни. Потом она его оставила и вышла замуж за другого. Теперь ее муж находит одинокого Гамбарделлу и потерянно рассказывает ему о дневнике только что скончавшейся жены: оказывается, всю жизнь она любила только его – но ни объяснений, ни подтверждений не сохранилось, дневник был сожжен сразу после прочтения. Меж тем эта ночь и была единственным моментом подлинной красоты в их жизни, и никакие римские богатства никогда его не компенсируют. Вся жизнь – бесконечно длящиеся последствия любви.

С особенной остротой это чувствуют Фред и Мик в “Молодости”. Первый погружен в нирвану медицинских процедур и ждет невозможного результата, обретения внутренней гармонии (удается же подняться над землей медитирующему тибетскому монаху, обитателю того же отеля-санатория). Второй надеется на воскрешение, на инъекцию молодости – недаром он окружил себя неопытными сценаристами, решительно неспособными вообразить финальную сцену смерти, – но на ум идет только больная простата, а воспоминания о женщинах из прошлого, ныне смутных призраках, напрочь стерлись из памяти. Мик и Фред не одни, их товарищи по несчастью повсюду: и великая когда-то актриса, согласившаяся сыграть в сериале роль бабушки, и бывший гений футбола – ныне безмолвный и анонимный, играющий в мяч сам с собой на пустом поле, и многие, многие другие, для кого в пространстве фильма не хватило места.

Одиночество и смерть – тоже последствия любви: не испытав ее, не станешь горевать о потере. Хотя и это чувство со временем становится почти беспредметным. Воспоминания стираются, щемящая жажда красоты – вместе с ними. Вспоминая о своей жене, единственной исполнительнице его “Приятных песенок”, ныне потерявшей рассудок и помещенной в венецианскую больницу, Фред бежит соблазна попробовать повторить пережитое на новой сцене, даже в компании лучших из лучших: оркестра ВВС, Чо Суми и Виктории Мулловой. Он не понимает, что сойти с этой сцены, однажды на ней оказавшись, попросту невозможно и собственная музыка непременно настигнет его так или иначе, в поле, часовом магазине или неловких этюдах, разыгрываемых в соседнем номере мальчиком-левшой.

Вездесущесть музыки и есть та последняя и искренняя надежда на спасение, которой пронизаны фильмы Соррентино, при всей их холодной иронии, при всех визуальных кунштюках, при всех актерских изысках и образных условностях. Недаром так часто его герои – композиторы или певцы, не случайно в самых диких комбинациях возникают в саундтреках Элгар и Лоран Гарнье, The Notwist и Anthony and the Johnsons, Вивальди и Бет Ортон, Мартынов и Тавенер, Mogwai и Cake, а Дэвид Бирн (в “Где бы ты ни был”) и Марк Козелек (в “Молодости”) даже играют небольшие роли самих себя. Но результат – не постмодернистский компот, требующий от зрителя узнавания, а тонкий эмоциональный бэкграунд, иногда говорящий о содержании откровеннее, чем это делает изобразительный ряд.

В романе “Все правы”, написанном от лица музыканта, Соррентино позволяет себе прямую аллюзию на главный текст итальянской литературы – “Божественную комедию”. Он сравнивает Неаполь с адом, по разным кругам которого (семейный, мафиозный, связанный с шоу-бизнесом) странствует мятущийся герой, потом посылает его в чистилище – Бразилию, где ему остается отрешиться от былой славы и познать себя в компании гигантских тараканов, а потом возвращает его в Европу, в сомнительный парадиз Рима. Но главное – ведущая Тони Пагоду по жизни память о первой его возлюбленной, утраченной навсегда девушке с неслучайным именем Беатриче.

Первый фильм Соррентино, крошечная полулюбительская короткометражка, сделанная вместе со Стефано Руссо в 1994-м, так и называется “Рай”. Ее содержание – события пустой и глупой жизни, проносящиеся в сознании за секунду до смерти, зачем-то застревая на вечеринке в караоке-баре. Очевидно, что адом может быть любая жизнь, даже самого удачливого человека; да вся Италия с ее нескончаемой суетой и назойливой красотой – такая беспорядочная преисподняя. Вероятно, чистилище в этой системе координат – стерильные номера швейцарских отелей, заставляющие забыть о любой, самой бурной биографии. А вот рай визуального выражения не имеет. Он просто звучит за кадром, заставляя забыть об одиночестве, о своей смерти и о чужой молодости, как простая песня. Из всех плачевных последствий любви – единственное светлое.

Друг семьи (эпилог)

Самый причудливый и, как считается, неудачный фильм Соррентино – вероятно, очень личный. “Друг семьи” обнажает все его страхи, перенося их на одного предельно непривлекательного персонажа: самовлюбленного, черствого и суеверного Иеремию, презренного ростовщика с глупой косынкой на голове, под которой он держит вареную картошку (говорят, помогает от мигреней). Кто усомнится в том, что обманувший его лучший друг и состоявшая с ним в заговоре красавица были, по существу, совершенно правы? И все же в финале его, потерявшего все, что имел, бесконечно жалко.

Ведь эта картина – о праве на невозможное. Чудовищу – полюбить красавицу и уверовать во взаимность; расчетливому прагматику – совершить безрассудный поступок. Потому так трогает неслышный плач Иеремии: его не взяли в воображаемый рай – далекую Америку, о которой так мечтал и куда сбежал его меркантильный друг, оказавшийся предателем.

Паоло Соррентино, на вид сноб и плейбой с сигарой, любимчик судьбы, где-то внутри хранит в себе этого ростовщика, вынужденного жить с дивидендов ушедшей на дно, как Атлантида, итальянской культуры прошедшего. С его страстным желанием гармонии и влюбленностью в красоту – и твердой уверенностью в их недостижимости. С потребностью в любви – и боязнью ее неизлечимых последствий. С музыкой, которую он не способен писать сам, но слышит даже там, где ее нет. Не титан Возрождения, не мессия национального кино, но и не жулик, набивающийся в друзья семьи. Просто одиночка, один из нас.