Избранные статьи Дашевский Григорий

«Гамсун: мечтатель и завоеватель» Ингара Слеттена Коллоена

Биографию Гамсуна норвежский журналист и писатель Ингар Слеттен Коллоен писал пять лет – в оригинале она занимает два тома, а по-русски вышла сокращенная до одного тома «интернациональная версия», которую в связи с прошлогодним юбилеем Гамсуна (150 лет со дня рождения) одновременно издали во многих странах.

Коллоен пишет внятно и четко, выбирает яркие эпизоды и цитаты, правда, объяснения его не всегда убедительны. Например, мать Гамсуна часто «выбегала из дома и бегала по полям или вдоль дороги; все слышали, как она невнятно кричала что-то» – и Коллоен делает следующее предположение: «Может быть, интерес Гамсуна к слову возник потому, что мать, находясь в помрачении рассудка, никак не могла найти нужные слова?» Звучит довольно наивно – хотя, в общем, не хуже любых других предположений о том, откуда у человека берется склонность к сочинительству.

Но даже и англофобию Гамсуна, которая, собственно, и привела его к прогерманской позиции во время Второй мировой войны, Коллоен тоже хочет объяснить детскими впечатлениями – маленький Гамсун «постоянно слышал от родителей и дедушки о страшной нужде в конце Наполеоновских войн»: «Англичане блокировали все норвежские гавани, и в страну не поступало никакого зерна – ни для выпечки хлеба, ни для посева. С детских лет в сознании Кнута Гамсуна такие понятия, как голод, нужда, война и англичане, оказались взаимосвязаны. Вот когда Гамсуну и была привита ненависть к Англии». Такую защиту хочется назвать трогательной. Сам Гамсун в своей знаменитой речи «Англию – на колени!», которую он произнес в 1943 году на писательском конгрессе в Вене, организованном нацистами «ради протеста против варварских бомбардировок англичанами и американцами германских городов и ради спасения европейских культурных ценностей от большевизма», если и ссылался на личный опыт, то не на детский, а н вполне взрослый: «Мне рано довелось уехать из родной страны, и я встречал чужестранцев, в том числе и англичан: я никогда не сталкивался с народом более неучтивым, нежели англичане, самодовольные, спесивые, заносчивые».

Но главное – сам Гамсун не захотел бы никаких ссылок на детство и вообще никаких скидок. Это ясно из последней части книги, в которой подробно описана послевоенная борьба Гамсуна с врачами и судьями. Норвежским властям хотелось, чтобы Гамсун или покаялся, или был признан невменяемым, или, самое лучшее, умер – и дело о его коллаборационизме было бы закрыто. А Гамсун упрямо отказывался каяться, впадать в слабоумие и умирать. На первом допросе он повторял: «Мне кажется, что нехорошо было бы сейчас раскаиваться; как мужчина, я не желаю давать задний ход; это недостойно мужчины». Эти главы написаны прекрасно – и с явным восхищением перед непреклонностью Гамсуна.

В самом начале книги Коллоен приводит цитату из Исаака Башевиса Зингера: «Гамсун во всех смыслах является отцом современной литературы – благодаря своей субъективности, благодаря своему импрессионизму, благодаря умению использовать ретроспективу, благодаря своей лиричности» – и это хорошее напоминание. В начале прошлого века эту лиричность, эту чуткость и нервность еще ощущали как что-то особенное, авторское – и узнавали гамсуновское, например, в Чехове. Мы уже не говорим «это как у Гамсуна» – просто потому, что открытия Гамсуна вошли в саму ткань современной литературы, мы их уже практически не замечаем, нам они кажутся естественными. Но сам Гамсун, чтобы зафиксировать и впервые внести в литературу эту «бескорыстную субъективность» (как он сам говорил о своей прозе), субъективность без «я», должен был обладать почти сверхъестественным сочетанием качеств.

Во-первых, невероятно чуткой психикой. Он говорил, что нервы у него «нежные и тонкие, как нити паутины» и что для него не было ничего непостижимого: «То, что другие постигают с помощью каких-то теоретических подходов, все это я воспринимаю мгновенно, оно само как бы раскрывается передо мной; именно эти вспышки озарения порой дают предчувствие того, что должно случиться». Этого – таких нервов и таких вспышек – мы, в общем, и ждем от литератора, тем более от литератора, начавшего писать в конце XIX века, но – и это во-вторых – в Гамсуне эти нервность и ясновидение соединились с такой силой характера, гордостью и властностью, каких мы ждем не от литератора, а от политического вождя или полководца. Собственно, именно так себя Гамсун и вел, когда был арестован после войны, – не как интеллектуал, способный признаваться и каяться в заблуждениях, а как потерпевший поражение военачальник, считающий постыдным каяться, когда проиграл.

февраль 2010

«И возвращается ветер…» Владимира Буковского и «Полдень» Натальи Горбаневской

В «Новом издательстве» серию «Свободный человек» (издатель Андрей Курилкин, редактор Филипп Дзядко) открыли сразу две книги: «И возвращается ветер…» Владимира Буковского – автобиография знаменитого диссидента, борца с карательной психиатрией, и «Полдень» Натальи Горбаневской – рассказ о демонстрации на Красной площади 25 августа 1968 года и о суде над ее участниками. Книга Буковского издается в России впервые после 17-летнего перерыва; книга Горбаневской раньше вообще в России не издавалась.

Читая сейчас эти книги, испытываешь чувство странной промежуточности. Их энергия сопротивления уже не передается читателю напрямую, как передавалась когда-то, внушая ему недовольство собой и стыд за собственную покорность. Но они до сих пор и не «остыли», не превратились в «просто воспоминания», в «исторические документы». Не потому, что действительность будто бы не переменилась и «мы воз вращаемся в СССР». А потому, что окончательную дистанцию между читателем и книгами о былом сопротивлении устанавливает не перемена действительности сама по себе, а канонизация нонконформистов и, главное, нонконформизма как такового. Без такой канонизации окончательная перемена, собственно, и невозможна.

И когда-то, при чтении этих книг в сам- и тамиздате, действительно казалось, что как только их перестанут запрещать, а за их распространение – сажать, то их объявят обязательным чтением, а школьников заставят учить наизусть последнее слово на суде Ларисы Богораз или Владимира Дремлюги. То же самое и с авторами: казалось, как только их перестанут сажать в тюрьмы и спецлечебницы, ссылать и высылать, то освободившееся общество начнет ставить им памятники.

Но все еще не хрестоматийный статус этих книг и все еще не героический статус их авторов говорят не об их, а о нашем промежуточном положении; говорят, что от несвободы мы перешли не к свободе, а ко сну или к полусну. Наша нынешняя полусонная мифология сводится к борьбе сил порядка и хаоса, «стабильности» и «разрухи»; непокорный индивид в этой архаичной системе играет незначительную и не столько героическую, сколько комическую роль. Конечно, рано или поздно эта родоплеменная простота превратится во что-то более сложное, и тогда героическое несогласие снова станет общественной ценностью. И в этом смысле авторы обеих книг – люди не из прошлого, а из будущего.

В расчете на будущее можно было бы поставить памятники диссидентам уже сейчас, но не торжественные, а фиксирующие это их промежуточное присутствие в нашей жизни – уже не электризующее, еще не мраморное. Где поставить памятник Буковскому – вопрос сложный: то ли у памятника Маяковскому, где он организовывал поэтические чтения, то ли у Владимирской тюрьмы, то ли у одной из спецлечебниц. А вот где поставить памятник участникам демонстрации – ясно, там, где она и проходила, на Лобном месте. Семь фигур в натуральную величину си – дели бы на крае тротуара, как они сидели 25 августа 1968 года. Если гуляющие граждане будут отламывать им бронзовые очки или древки плакатов, то это будет только продолжением происходившего в тот день.

ноябрь 2007

«Готтленд» Мариуша Щигела

Книга польского журналиста Мариуша Щигела «Готтленд» – цикл очерков о Чехословакии XX века, главным образом – Чехословакии социалистической. Герои книги – не исторические деятели, а скорее невольные участники истории.

Актриса Лида Баарова, любовница Геббельса, которой сперва Гитлер, спасая семью соратника, запретил сниматься и которая затем стала неупоминаемой персоной в коммунистической Чехословакии.

Скульптор Отакар Швец, автор самого большого в мире памятника Сталину, покончивший с собой накануне открытия этого памятника, и пиротехник Иржи Пршигода, этот памятник взорвавший и попавший после взрыва в психлечебницу.

Писатель Ян Прохазка, один из героев «пражской весны», который умер после того, как по радио стали передавать записанные тайком его частные разговоры.

Певица Марта Кубишова, которая спела песню, ставшую гимном свободы в оккупированной Чехословакии, и за это ей на 20 лет запретили выступать, и даже название деревни, где она жила, стало запретным. И так далее – всего пятнадцать длинных и коротких очерков.

Написаны эти очерки без преувеличения блестяще (и прекрасно переведены П. Козеренко). Щигел не рассуждает, не повествует, не рисует подробных картин – он отбирает детали, факты, реплики, которые с разных сторон, с разных точек зрения обозначают контуры биографии, характера, события (Адам Михник назвал эту книгу «первым в мире кубистским репортажем»).

Но пропуски и пробелы в этой книге – это не просто качества стиля, а центральные элементы самой той действительности, о которой говорит Щигел. Очевидный вариант таких пробелов – то навязанное, вынужденное умолчание, которое в социалистической Чехословакии было доведено до настоящей виртуозности. У деятелей «пражской весны» не только отнимали право работать сценаристами, актерами или режиссерами, не только запрещали упоминать их имена, но даже запрещали упоминать название мест, где они жили, или уничтожали здания, где проходили концерты неофициальных музыкантов.

Даже такие неизбежно громкие действия, как взрыв памятника Сталину, требовалось проводить без шума: человеку, которому поручили убрать памятник Сталину, было сказано: «Вы должны уничтожить памятник, но с достоинством».

Часто для умолчания не требовалось особых приказов: «никакого списка фамилий, которые запрещалось писать или произносить вслух, не было, – каждый должен был сам почувствовать, о ком нельзя говорить». И это полудобровольное молчание продолжается до сих пор: многие собеседники Щигела отказываются говорить о прошлом или отделываются безличными фразами вроде «об этом не говорили», «этого не знали», «об этом не спрашивали».

Очевидным ответом на это умолчание, на стирание памяти, казалось бы, должно стать вспоминание, рассказывание, восстановление памяти. Но книга Щигела ведет к другому ответу, менее очевидному: противоположность вынужденного, испуганного молчания – это не столько рассказывание, сколько молчание по собственному выбору, молчание вольное.

Короткий очерк «Госпожа Неимитация» начинается с описания туристского культа Кафки: ненастоящее гетто, ненастоящий дом, где Кафка родился, ненастоящий старинный ресторан, а рядом с этими подделками и новоделами живет настоящая племянница Кафки, дочь его сестры Оттлы – Вера С. Но очерк не о подлинной истории в противовес поддельной, а о подлинности отказа от любых историй, о праве на такой отказ. «Она не дала ни одного интервью. Отказывает всем без исключения – даже американскому телевидению не удалось купить ее откровения». Она скрывает свой номер, адрес, не отвечает на письма. Щигел пишет об этом не с журналистской досадой на то, что ее молчание лишает нас ценнейших сведений, а с преклонением перед человеком, который под напором мощных сил, лезущих человеку в душу, защищает свое право не говорить.

Суть этого напора при коммунистах и после коммунистов одна и та же. После рассказа о пленках с разговорами Прохазки Щигел помещает короткий очерк о том, как самая популярная в посткоммунистической Чехии газета «Блеск» следит за личной жизнью главной чешской звезды – певицы Гелены Вондрачковой – и пишет о ее зубах, разводах, о будто бы бывшем когда-то аборте. «Чем это отличается от методов, практикуемых коммунистическими спецслужбами? – спрашиваю я».

Между вольным и испуганным молчанием нет пропасти – и в очерках Щигела встречаются чуть ли не все возможные промежуточные оттенки, но главное – про другого человека часто нельзя знать, молчит ли он от страха, от отчаяния или от гордости, и потому нельзя требовать, чтобы он свое молчание нарушил. И вся книга Щигела, в сущности, о том, что чужое молчание выше нашего желания знать – выше и в жизни, и даже как стилистический прием.

май 2010

«Дневник» Витольда Гомбровича

Выражение «как у Гомбровича» по-русски ничего не значит. В СССР о нем не было слышно; понятно, что его – эмигранта и, как он сам себя называл, «предателя и провокатора» – не издавали, но он не входил даже и в общеинтеллигентский список отнятых у нас цензурой заграничных авторов.

Практически сразу после отмены цензуры, в самом начале 1990-х годов, у нас вышли его романы: «Фердидурка», «Порнография», «Транс-Атлантик», по – том и «Космос» – но кто их прочел, тот прочел, а нечитавшие об их авторе и не слышали. Поскольку культурное сознание – это сознание именно тех, кто сам не читал, но слышал звон, то можно сказать, что в нашем культурном сознании Гомбровича до сих пор нет. И это обидно, потому что Гомбрович – прямо-таки необходимая здесь фигура. И эта необходимость особенно ясна из его лучшей книги – восьмисотстраничного «Дневника», который он вел в Буэнос-Айресе в 1950–1960-е годы и который наконец вышел по-русски (в блестящем, как всегда, переводе Юрия Чайникова).

Центральная тема Гомбровича – искусственность и несамостоятельность человека, его подчиненность навязанной ему форме. «Для меня не существуют ни мысль, ни чувство, которые были бы совершенно аутентичными, полностью собственными. Искусственность даже в наиболее интимных своих порывах – вот настоящая стихия человеческого существа». В XX веке о неподлинности человеческого существования кто только не говорил, но Гомбрович изобразил ее не как следствие забвения, отчуждения, подмены, то есть таинственных и зловещих, чуть ли не сатанинских, процессов, а как результат комического, в сущности, взаимодействия между людьми. Форму человеку навязывает не абстрактная культура и даже не особые полумифические фигуры – родители, воспитатели, начальники, – а попросту первый встречный. «Форма – это нечто более мощное, чем обычная принятая в обществе условность. Человек тут создается другим человеком в смысле самой дикой разнузданности». Ключевые слова здесь – «дикая разнузданность»: эту зависимость людей друг от друга Гомбрович изображает не как муку, не как нечто кошмарное или абсурдное, а как комедию, как фарс. Это и создает уникальный тон его книг – Гомбрович улавливает мельчайшие тонкости в невидимом взаимодействии между людьми, но изображает эти тонкости в стократном, фарсовом увеличении. Принуждение к форме Гомбрович называет напяливанием «рожи» или «морды», его герои дают друг другу духовных пинков, духовно друг на друга орут и т. п.

Уклониться от участия в этом фарсе невозможно – он не прекращается никогда, даже когда человек остается совершенно один, например, на берегу океана: «И что с того, что вокруг нет людей? Их отсутствие неистинно, потому что они во мне и за мною, они мой хвост и плюмаж, я слышу их крик: будь исключительным, будь новаторским, придумай, испытай что-то еще неведомое! Я смущенно улыбался и озирался вокруг, втянул голову в плечи, после чего в лучах своего актерства и перед опускавшей свой полог ночью обратился лицом к воде. Так и стоял, исполненный гордостью своей непростоты, как некто, принужденный к оригинальничанью, как орудие ужасного и таинственного коллективного духа, который, противостоя вечной идентичности океана, стремится к неизвестным решениям, всегда жаждущий нового, с бурным нетерпением уставший от того, что ему уже известно, желающий всего, что находится вне его…» Выйти из игры с людьми и с навязанной ими формой невозможно – нужно просто эту игру осознавать, а само это осознание у Гомбровича неизбежно означает превращение в фарс. Люди солидные, защитники культурных и моральных ценностей, проповедники Истины, Искусства, Свободы, Справедливости и т. п. прежде всего требуют от человека, чтобы он скрывал, как ему неуютно и больно внутри формы, чтобы он сносил духовные пинки и окрики не моргнув глазом. А Гомбрович, словно клоун, на каждый такой – невидимый и неслышимый для окружающих – пинок и окрик реагирует максимально бурно: пугается, дает сдачи, грохается наземь. «Дневник», идет ли в нем речь о жизни самого Гомбровича в Аргентине или о жизни его книг в польской культуре, и есть такая клоунада – непрерывная, многолетняя, требующая исключительной духовной виртуозности. И, как и положено клоуну, Гомбрович внушает читателю, что боль – в данном случае боль от культурного насилия – вещь неизбежная, но не такая уж страшная и, главное, совсем не стыдная.

Вот такого клоуна нам и не хватает. У нас есть своя традиция крика «мне больно!» в ответ на культурное насилие – это традиция «подпольного человека» Достоевского, и главный ее представитель, конечно, Розанов. В самом деле, Розанов и Гомбрович иногда кажутся просто двойниками. И дело тут не в сходстве отдельных пассажей (а в «Дневнике» множество фраз, похожих на розановские, например: «Вам нужно, чтобы я определил себя по отношению к сартризмам и всей обостренной, раскаленной до белого каления современной мысли? Нет ничего проще! Я – необостренная мысль, существо средних температур, дух, находящийся в состоянии некоторой расслабленности… Я тот, кто снимает напряжение. Я как аспирин, который, если верить рекламе, снимает слишком сильные судороги»), а в сходстве культурной роли. Гомбровичу и не снилась стилистическая гениальность Розанова, он намного беднее темами, но ум у него так же многократно усилен отказом безропотно подчиняться «высокому и прекрасному», так же до максимума обострена психологическая проницательность, он так же неисчерпаем в рассказе о самом себе. И здесь можно спросить: а в чем тогда культурная необходимость Гомбровича для нас? Зачем нам второй Розанов? Что у Гомбровича есть такого, чего нет у Розанова? Дело не в том, что у Гомбровича есть, а в том, чего у него нет. У него нет той подпольной усмешечки, которая для многих составляет главную прелесть Розанова и стала у нас считаться чуть ли не обязательным признаком внутренней свободы. Понятно, что невозмутимая мина в такой борьбе невозможна, спокойное лицо – привилегия господина, а не бунтующего раба, но именно эта усмешечка у некоторых людей всегда вызывала отвращение – и мешала им обращаться к Розанову как к союзнику в бунте против «высокого и прекрасного», против «формы». Но теперь, с выходом «Дневника», у этих некоторых появился выбор – кроме розановской подпольной усмешечки теперь у них есть и гомбровичский клоунский хохот.

апрель 2012

«Дорога» Кормака Маккарти

По выжженной, закрытой от солнца пеленой пепла, одичавшей Америке идут отец и сын, спасаясь от холода, голода и банд каннибалов. Вот, собственно, все содержание романа Кормака Маккарти «Дорога» (2006), который получил несколько премий, включая Пулитцеровскую, и четвертый год не покидает список бестселлеров. Только что вышел в прокат снятый по нему фильм с Вигго Мортенсеном и Шарлиз Терон – к его русской премьере явно приурочено книжное издание русского перевода, в журнале «Иностранная литература» опубликованного больше года назад.

Идея книги пришла к Маккарти, когда он приехал вместе с сыном в техасский город Эль-Пасо и вдруг представил, как будет выглядеть его пепелище. Но даже если этого не знать, то по точности описаний выжженных ландшафтов и интерьеров, сгоревших домов и фабрик ясно, что Маккарти описывает реальные места, которые он сжег у себя в воображении: «Обугленные, без единой ветки стволы деревьев подступали с обеих сторон. Ветер гнал по дороге пепел, провисшие оголенные провода между почерневших электрических столбов тихо поскуливали под порывами ветра. Сожженный дом на поляне, за ним – бесплодные бесцветные луга и крутые красноватые речные берега с брошенной где попало строительной техникой». Такого рода описания занимают большую часть книги – и это чтение нисколько не надоедает: точность зрения и воображения, точность письма превращает эти описания в настоящее искусство (сохраненное в прекрасном переводе Юлии Степаненко). Искусство не подражает деградации и распаду изображаемого мира, а противостоит им своей твердостью – которая, по существу, ничем не отличается от твердости моральной. Вот вроде бы банальная идея, но которую редко встретишь реализованной с такой силой.

Катастрофу, которая привела Америку в такое ужасное состояние, Маккарти описывает с максимальной краткостью: «Часы остановились в 1.17. Долгая вспышка света, затем – серия глухих толчков. Он встал и подошел к окну. „Что это было?“ – спросила она. Он не ответил. Пошел в ванную, щелкнул выключателем, электричество уже отрубилось. Мутное розовое марево в окне». Эта скупость деталей – не столько от минималистского стиля Маккарти, сколько оттого, что ему в принципе не интересны сценарии будущего: он не фантаст и не футуролог, он – визионер. Он словно говорит: «Я вижу, как зло заполнило ваши сердца; я вижу, как огонь пожирает ваш мир». Маккарти боится не техногенного конца света в будущем, а того, который уже случился внутри самих людей.

И действительно, если вынуть некоторые пассажи романа из вымышленного контекста, то видно, что каждое слово в них выражает вовсе не будущее, а вполне современное отчаяние: «С ним и раньше бывало такое. Не просто чувство безысходности и пустоты, нет. Ощущение, что мир сокращается до размеров ядра атома. Названия предметов медленно испаряются из памяти вслед за самими предметами. Исчезают цвета. Породы птиц. Продукты. Последними ушли в небытие названия вещей, казавшихся незыблемыми. Он и предположить не мог, что они окажутся такими хрупкими. Сколько их уже безвозвратно исчезло? Даже неизреченные вечные истины лишаются смысла. Силятся сохранить тепло, мерцают недолго и исчезают. Навсегда».

Моральное одичание, торжество зла, сохранение нравственного закона в душе лишь у очень немногих, сведение этого закона к предельной простоте – все это Маккарти видит вокруг себя уже сейчас. Точно такой же современность изображалась в его предыдущем романе «Старикам здесь не место». Но по сравнению со «Стариками» «Дорога» со всем своим пеплом, холодом, голодом и каннибализмом книга, можно сказать, светлая. В «Стариках» главным чувством было отчаяние из-за появления и неминуемой победы новой породы людей – безжалостных убийц с непроницаемыми глазами (в экранизации братьев Коэн это отчаяние сменилось холодной усмешкой над вневременными идиотизмом и механичностью убийц и жертв). В «Дороге» отчаяние тоже есть, но главные чувства другие – решимость и надежда. Главные герои твердо решили быть «хорошими», несмотря ни на что: «Мы ведь никого не съедим, правда? – Нет, конечно, нет. – Даже если будем умирать с голоду? – Ни за что. – Потому что мы хорошие». «Плохие» едят людей, а «хорошие» не едят – вот современный нравственный закон, и – по оптимистичной мысли Маккарти – всегда найдется кто-то, кто решит его соблюдать.

февраль 2010

«Киреевский» Марии Степановой

На обложке новой книги Марии Степановой стоит имя собирателя русских песен Петра Киреевского: как всякий словарь – «даль» и всякие сказки – «афанасьев», так и всякие народные песни – «киреевский». Удивительным образом песни и вообще неличные стихи у нее кажутся естественным способом выражения, а стихи от имени автономного «Я» – стилизацией уже отживших форм. Но материя этой поэзии автономного «Я» сохранена как раз в неличных стихах – лишенная твердой формы, одичавшая, словно ухнувшая в какой-то кипящий чан, в стиховой солярис. На мгновение мелькающие в его волнах ритмические или словесные цитаты, какая-нибудь рифма «комик-домик», не требуют опознания («ага, это из Пастернака!»), не объединяют опознавших в сообщество наследников и знатоков высокой культуры. Эти цитаты не служат паролем какому-то кругу, а входят в никакому кругу не принадлежащий ничейный язык, и потому они требуют лишь самой мимолетной и слабой реакции – «а, что-то знакомое».

Песни – это та форма, которую словно сами собой принимают всплески в этом чане текучей говорящей материи, всплески, в которых на мгновение мерцает чье-то лицо и слышится чей-то голос. В этих песнях есть неповторимость живого существа, есть особенная каждый раз интонационная линия, но нет той твердой отграниченности от мира, которая есть в авторской лирике, нет разрезания на «да» и «нет», на прошлое и на будущее, на живое и мертвое. Все границы проницаемы, преодолимы – в каждой своей точке мир песен Степановой открыт для умерших и пропавших. «Эта жизнь – большая зала / По ней гуляет много душ». Земной и загробный миры объединены в большую залу, по ней души и живых, и мертвых именно что гуляют, праздношатаются – все границы они пересекают словно играючи, не замечая их.

И отсюда совершенно особенное движение самих стихотворений. Обычно любой текст воспринимается как перемена – было так, стало иначе. А у Степановой получается придать движению самого текста эту манеру праздношатания, в котором последний шаг не важнее, не отмеченней предыдущего. В этом полубеспечном движении может произойти сбой – нарушение грамматики, цитата или строка с новым ритмом, – но он может произойти в любой точке. Стихотворение словно делает вираж и потом снова идет себе дальше. Здесь не происходит перехода, превращения, смены одного состояния другим: мы просто наблюдаем свободное движение по какому-то пространству, где все истончилось и нет прочных перегородок, нет непроницаемых границ, пересечение которых составляет событие в других текстах.

К такой интонации невозможно присоединиться – так не разговаривают друг с другом люди и так не разговаривает человек сам с собой. В этих песнях вообще нет говорящего «кто», это разговор каких-то его внутренних сил между собою. Словно невидимо для самого человека у него внутри открылись внутренние шлюзы, и его прошлое свободно говорит с его настоящим, его память – с его сознанием, его прежняя любовь – с его любовью нынешней. «Мы открываемся, как краники, / Туда-сюда, туда-сюда, / И магазинные охранники / На нас не смотрят никогда». Эта невидимость для тех, кто стережет границы, эта легкость пересечения границ дает песням Степановой тон совершенно особой веселости. «В теле смерть ощущается / Но словно бы измельчается / И как смех ощущается / И щекочет и колется – / Хорошо получается».

Для этой веселости трудно отыскать точное имя. Конечно, это не черный юмор. Иногда что-то такое, черно-юмористическое, возникает, как в стихотворении, где давно умершие глядят на умершего только что и говорят: «Ведь он как часики внутри скребут себя на раз-два-три / Все производит про себя глухое так-люблю-тебя». Но это случается редко, потому что для юмора нужно что-то механическое, нужны часики и их ритм, а Степановой все механическое вообще-то чуждо, и ее умершие хоть и гуляют туда-сюда, но ничуть не похожи на зомби. Но это и не веселье воскресения, не радость новой жизни.

В большой зале общего для живых и мертвых пространства легко блуждать, но невозможно перейти куда-то раз и навсегда – ни окончательно умереть, ни окончательно воскреснуть. «И опустевшие гроба / Стоят как матери поодаль». В песнях Степановой от матери далеко не уйдешь. Большая зала – это и радостная возможность встречи всех со всеми, но это и безысходность: ни с чем нельзя расстаться окончательно, нет способа этих матерей, эти гроба, могилы или свое прошлое окончательно покинуть. В одном и том же словесном движении у Степановой выражается и беспечная легкость праздных прогулок через любые границы, и безысходная обреченность на бесконечность этих блужданий.

И здесь песни «Киреевского» становятся неожиданно актуальны, чуть ли не злободневны. За последние месяцы общественное сознание стало буквально одержимо темой роковой границы, рассекающей Россию надвое, – или, точнее, множества таких границ. Болотная и Поклонная, люди современности и люди архаики, «мы» и «они» и т. д. И в этот разговор о границах книга «Киреевский» вступает вроде бы с хорошей новостью: все здешние границы, границы в пространстве российского сознания преодолимы, раз уж так легко пересекается здесь главная граница – между живыми и мертвыми. Но у этой новости есть и продолжение. Чем прозрачней границы, чем легче переход, тем он незначительнее – измельченная смерть не приводит к новой жизни, побег не приводит к настоящей свободе. «И нельзя уж бежание / Отличить от лежания». Платой за сообщаемость земного и подземного миров, за легкость прогулок туда-сюда, за дружбу живого и мертвого в душе человека оказывается невозможность будущего. Будущее невозможно без непреодолимых границ и без окончательных разрывов – «Жду, когда же откроется скважина, / Без нее себя некуда деть».

апрель 2012

«Праздник, который всегда с тобой» Эрнеста Хемингуэя

Всем известная книга Эрнеста Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой», изданная через три года после его смерти, в 1964 году, его четвертой женой Мери, – это мемуары о прекрасном межвоенном Париже, городе художников и писателей – произносящих незабываемые фразы снобов, развратников, пьяниц, самоубийц, лгунов и безумцев. Их внимательно слушает и наблюдает рассказчик, всегда владеющий собой, всегда в трезвом уме, преданный своей жене Хедли и своей работе, которую он старается делать по-пуритански честно. Любители упрекать Хемингуэя эту непохожесть рассказчика на остальных персонажей называли позой морального превосходства.

Новое – «восстановленное», то есть отвечающее авторской воле – издание было в 2009 году выпущено внуком Хемингуэя от второго брака, Шоном Хемингуэем, и сейчас вышло по-русски в переводе Виктора Голышева. Прежний перевод (М. Брука, Л. Петрова и Ф. Розенталя, вышедший в 1966 году) не был плохим – может быть, чуть более литературным, чуть более многословным, чуть более тусклым, чем оригинал, но новый перевод просто идеален по простоте, краткости и интонационной точности. Так что для русского читателя уже одно это делает новый «Праздник» совершенно новой книгой.

Но и по-английски – это другая книга. Хотя изменения в прежний текст внесены не такие уж большие: часть материала издатель перенес из основного текста в приложение и в том же приложении поместил черновики и несколько законченных глав, не входивших в прежнее издание. То есть сам «Праздник» стал короче, зато можно прочесть много прежде не издававшихся материалов к нему.

И вот как раз в сокращенном виде «Праздник» действительно стал не мемуарами, а той самой беллетристикой, о которой Хемингуэй пишет в черновиках так и не дописанного вступления: «Эта книга – сплошь беллетристика, а вымысел может пролить свет на то, что описано как факт». И там же он пишет, о чем, собственно, эта книга: «Это даст вам представление о людях и местах в ту пору, когда Хедли и я считали себя неуязвимыми». То есть эта книга – об утраченном рае.

Этот рай был расположен в Париже, его населяли странные существа – те самые художники и писатели, а его главными обитателями были автор и его жена – счастливые, беспечные, слишком уверенные в своей неуязвимости. Ни о каком моральном превосходстве рассказчика над персонажами тут не может быть и речи, потому что они существуют в несравнимых планах. Хемингуэй и Хедли – вроде Адама и Евы перед грехопадением, а остальные герои – вроде райских животных, которым изгнание из рая не грозит, потому что они не могут пасть – они просто такие, какие есть, пусть и называются на обычном языке «лгунами» или «развратниками».

Чрезмерное счастье главных героев, их беспечность и самоуверенность, которые не могут не кончиться катастрофой, раз за разом упоминаются в конце глав, подготавливая трагический финал. Но сам финал, то есть рассказ о грехопадении (а именно так – не «несчастьем», не «ошибкой», а «величайшим грехом» своей жизни Хемингуэй называл свой уход от первой жены ко второй), вынесен за пределы книги, в приложение. Этот рассказ здесь дан гораздо полнее, чем в прежнем издании.

Сначала Хемингуэй оправдывается, как и положено Адаму после грехопадения: себя он изображает существом прежде всего страдательным, растерзанным, жертвой чужой настойчивости, а свою вторую жену – как вползшую в рай змею: «К нам проник другой представитель вида богачей, воспользовавшись самым древним, наверное, приемом – это когда незамужняя молодая женщина временно становится лучшей подругой замужней молодой женщины, поселяется с мужем и женой, а потом бессознательно, невинно и неотступно делает все, чтобы женить на себе мужа».

Но дальше он говорит о своем отчаянии, раскаянии, о ненависти к греху и о том, что он остался без сердца, – говорит без самооправданий и без всякой позы, без маски «мачо», которую он будто бы всегда носил, говорит так прямо, как, наверно, ни в какой другой своей книге. И эти его покаянные слова относятся не только к описываемому прошлому, но и ко времени самого писания: тогда у него отняли сердце, с тех пор он без сердца и живет. Именно поэтому Хемингуэй мог соединить в одной – риторически эффектной, но оттого не менее правдивой и страшной – фразе последствия электрошоковой терапии, которой его мучили в последние годы жизни, и последствия случившегося много лет назад разрыва с первой женой: «Эта книга содержит материал из хранилищ моей памяти и моего сердца – пусть даже одну повредили, а другого не существует».

июль 2011

«Ваш М.Г.». Письма Михаила Гаспарова

Книгу «Ваш М.Г.» («Новое издательство», 2008) составили письма Михаила Леоновича Гаспарова (1935–2005), выдающегося филолога-классика, стиховеда, переводчика, обращенные к трем адресатам – его «многолетним собеседницам и соавторам»: Н. В. Брагинской, И. Ю. Подгаецкой, Н. С. Автономовой. В этих письмах – то же азбучно-простое изложение самых сложных вещей, что и в его стиховедческих и антиковедческих статьях или в заслуженно прославленной «Занимательной Греции», но материал этой проясняющей работы – уже не чужие стихи и не древняя история, а собственная жизнь, включая отчаяние, угрызения совести, одиночество: «А душевное наше хозяйство, конечно, горе горькое, и ничего ведь о нем не скажешь, кроме малоутешительного: у всех ведь так».

Все читатели Гаспарова знают, что он стремился к устранению личности из текста, к прозрачной объективности письма. Но мы эту «детскую ясность» пред почитаем считать не всеобщим заданием, не обращенным к нам требованием, а уникальным свойством Гаспарова – предпочитаем называть эту простоту его неподражаемым стилем и этим стилем безопасно восхищаться. И вот по этим письмам можно понять, насколько в самом деле трудна и тяжела эта ясность, насколько неразрывно она связана с беспощадной честностью, с неустанной не столько научной, сколько душевной работой – то есть понять, насколько мы правы, не решаясь взять на себя бремя такой ясности.

Гаспаров постоянно говорит о том, как ясное, осознанное слово помогает понять друг друга, но не избавляет от одиночества, поскольку «одиночество – наше нормальное состояние». Но мы-то хотим не прозрачной дистанции, а теплой тесноты, не взаимопонимания между чужими, а сближения со своими – и сближает нас как раз темнота и неясность общих жаргонов.

А если уж мы соглашаемся на ясность, то только на ясность воодушевляющую и освобождающую. Нам хочется думать, что где ясность, там уже какой-то ответ, какая-то разгадка и, значит, какая-то надежда; мы привыкли думать, что если свет, то всегда в конце тоннеля, а не в тупике. Но гаспаровская ясность – это ясность безысходности, а не окрыляющего инсайта: «Я всю жизнь прятался в науку не от хорошей жизни, а старался забывать все, что кроме нее: и хорошее, и плохое. Рахманинов говорил: я на 15 % человек, а на 85 % музыкант – я тоже. Было время, когда наука во мне съежилась, а человечность не расширилась, получился вакуум, очень болезненный».

Но мы согласились бы и на ясность отчаяния, если бы она служила нашему самоутверждению, подтверждала нашу исключительность. А гаспаровская безысходная простота с самоутверждением несовместима так же, как с окрыляющими прозрениями и с теплотой близости: «В начале письма я написал: плакать хочется; нет, неправда, не хочется, глаза сухие и ум сухой. Иногда бывает, что хочется, чтобы меня пожалели, послушали, по головке погладили. Но тут же вспоминаешь: нечего, другим живется еще того похуже: ступай лучше сам жалеть других».

Память о том, что другим хуже, чем тебе, – вот самый глубокий источник гаспаровской ясности – и самый, наверное, недоступный для нас.

ноябрь 2008

«История болезни» Ирины Ясиной

«История болезни», опубликованная в «Знамени», произвела сильное впечатление – люди говорят о том, как читали не отрываясь всю ночь, как, прочитав сами, сразу же начинали читать вслух тому, кто был рядом. Ясина пишет четко, дельно, напрямую идет к сути дела. Эти же прямота и решительность все время видны и в самой описываемой жизни. Хотя в «Истории» рассказано и о бегстве от реальности, и о депрессиях, и о надеждах на сомнительных целителей – о вещах, почти неизбежных при внезапных тяжелых болезнях, – но здесь нет бесконечных сомнений, нет двойных мыслей и чувств. Если что-то решено, то решено раз и навсегда; если что-то понято, то это понимание уже не вытеснят заново никакие надежды и страхи. Но мужество и решительность тяжелобольному человеку необходимы; они встречаются нередко. А вот какая у автора «Истории» есть действительно редчайшая черта – это стремление найти людей в таком же положении, чтобы что-то вместе с ними сделать или хотя бы чему-то у них научиться. У Ирины Ясиной есть какая-то уникальная в наших условиях способность к солидарности; она умеет говорить о себе и других инвалидах «мы» – и за это «мы» отвечать.

Солидарность – это совсем не то же самое, что взаимопомощь, когда свои помогают своим же; и совсем не то же самое, что благотворительность, когда людям в плохом положении помогают люди в сравнительно хорошем или просто в ином положении. Солидарность – это когда люди, ничем не связанные, но находящиеся в одинаковом положении, страдающие от похожих бед, объединяются для совместных действий. Взаимопомощь и благотворительность у нас так или иначе имеются; а вот с солидарностью дело плохо.

Ясина пишет: «Удивительно было для меня то, что ни в одном из разговоров с пациентами реабилитационного центра не всплыла тема совместных действий. Ребят, конечно, можно понять, особенно если они из маленьких городов. Но вот кого я напрочь отказываюсь понимать – родителей и друзей. Когда-то в Нью-Йорке, включив в воскресный день телевизор, я увидела большую и очень красочную демонстрацию в Центральном парке. Демонстрантов, наверно, было тысячи три. Попадались люди на колясках, но большинство весело шло на своих двоих. С детьми и воздушными шариками. Это был марш паркинсоников, так объяснили мне по телевизору. Больные болезнью Паркинсона добивались, с моей точки зрения, сущей мелочи. Кажется, оплаты какого-то нового лекарства за счет медицинской страховки. Паркинсоников среди идущих по весеннему городу было явное меньшинство. Большую часть демонстрантов составляли их друзья и родственники. Вопрос. Почему у нас это невозможно? Мы что, равнодушны к своим близким? Почему на митинг за инклюзивное образование приходит десяток активистов, несколько студентов, читающих мой ЖЖ, и всего двое родителей детей-инвалидов? Так вот, в моем реабилитационном центре собираются обычные молодые ребята, у которых даже мысли нет, что бороться за свои права удобнее и эффективнее всем вместе».

Сама Ясина в таких совместных действиях и участвует, и пытается их организовывать. Даже прямой и четкий способ ее письма, когда все говорится четко и по порядку, когда шаг за шагом фиксируются и физические ухудшения, и внутренние перемены, – даже этот способ письма не просто отражает ее характер, а еще и делает ее текст готовой схемой для сравнения с чужим опытом – «у меня в такой-то момент было так, а как было у тебя?».

Обмениваться можно только ясно осознанным и ясно выраженным опытом – поэтому ясность здесь становится не просто чертой характера или стиля, а чуть ли не обязанностью по отношению к товарищам по несчастью. Это же ощущение товарищества в несчастье дает Ясиной способность и чужие слова воспринимать как важный лично для нее урок. В «Истории» описаны несколько таких уроков, один из них дает ей Рубен Гальего: «Рубен поразил меня несколькими фразами и одним поступком. Он совершенно не думал жалеть меня. А я ведь тоже приехала на кресле. Только маленьком и легком. А главное, с этого кресла я могла встать и пересесть на стул. Встать и пойти в ванную. Встать и перелечь на кровать. А он не мог. Его кресло громоздкое и напичканное электроникой, как космический корабль. И с высоты своего кресла он сказал мне довольно грубые слова: „А вот теперь жизнь проверит, дерьмо ты или нет“. Перевела дух. Справедливо. Вторая важнейшая максима, которую я напрочь отказалась понять сначала: „Чем быстрее ты признаешь себя инвалидом, тем легче тебе будет жить“. Над этой фразой мне, привыкшей до последнего скрывать свои физические немощи, предстоит еще думать и думать».

Над этой и над другими фразами можно думать и думать, только если веришь, что услышал ее от того, кто идет твоим же путем, слышишь от товарища. Ясина пишет о том, что она неверующий человек, но вера в товарищество по несчастью – это тоже настоящая вера, ее нельзя внушить себе по заказу или умственным усилием, она либо дана человеку, либо нет. Ясиной дана.

июнь 2011

«Дневник 1934 года» Михаила Кузмина

Чужие дневники – необходимое чтение современного человека. Нам не так уж важно, где автор был или кого видел, и не обязательно мы поклонники его творчества. Можно перечитывать дневники драматурга Евгения Шварца или богослова Александра Шмемана, не интересуясь ни пьесами, ни богословием, – дело в другом: любой, даже самый благополучный дневник – хроника борьбы с несуществованием. А чтение такой хроники почему-то придает сил.

В «Издательстве Ивана Лимбаха» под редакцией Глеба Морева вышло второе, исправленное и дополненное, издание «Дневника 1934 года» великого русского поэта Михаила Кузмина (1872–1936). Кроме собственно текста дневника и помещенных в приложения мемуарных записей Ольги Гильдебрандт (художницы, жены спутника Кузмина в последние 20 лет его жизни Юрия Юркуна), в книгу вошли предисловие Морева (один из лучших очерков о Кузмине) и его же комментарии. Они занимают больше половины книги и дают настоящую панораму жизни ленинградских литераторов, актеров, художников и т. д. – круга, уничтоженного в 30–40-е годы. Того круга, в котором Кузмин был знаменит и вместе с гибелью которого для него наступила «полоса непризнания и забвения». Настоящего признания Кузмин не получил и до сих пор – целомудрие его поэзии делает ее малодоступной для того массового «читателя-плаксы», который заведует канонизациями.

Кузмин вел дневник всю жизнь; сохранилось далеко не все; уже изданы тетради за 1905–1915, 1921 и 1931 годы. Дореволюционный дневник, подробнейшая хроника Серебряного века – это убаюкивающая монотония имен и свиданий, с тоном немножко гимназистки – «грустно, прелестно, мило, весело». Дневники советского времени – другое дело. Вот характерная запись от 19 сентября 1931 года: «Все неопределенно и грозно. А может быть и ерунда» – беспечная интонация Кузмина уже не внутри «родного, милого петербургского мира», а в агрессивном советском антураже приобретает завораживающий героический оттенок.

Но «Дневник 1934 года» – особенный и среди советских тетрадей. Он был задуман не как хроника, а как «течение ежедневного воображения» – здесь смешаны подневные и мемуарные записи и разного рода наблюдения и созерцания. Кузмин видел мир не слитными массами, а разбитым на детали, лица, сцены, картины, и каждый такой – даже самый унылый – фрагмент оценивал, как мы оцениваем произведение искусства: «Вечером в стиле Рембрандта было на дворе под открытым небом жактовское собрание»; или: «Утра всегда имеют какой-то европейский характер, может быть, потому что в Европе рано встают, а у нас валяются до 10–12 часов, только крестьяне имели принужденное изящество вставать в 6 часов»; или: «Италия более всего мне вспоминается или на репетициях Музыкальной Комедии (еще на Невском), когда солнечный весенний день (хотя, в противоположность Италии, там никто петь не умеет), или в парикмахерских. И в шикарных, и в затрапезных. Там и безделье, и сплетни, и одеколон, и какие-то завсегдатаи, как из комедий Гольдони. Всегда очень жизненно действует. Особенно прежде. Теперь, со введением мастериц и с женской стрижкой, производимой в мужских залах, все утратилось. Впечатление постной физкультурности и пролетарски сознательного отношения к похабным сторонам флирта лишают парикмахерские игры, а придают им какую-то мрачную чепуху».

В результате книга – несмотря на болезни, страхи, безденежье, забытость, «гепеушников» и «комсомолию» – оказалась неожиданно праздничной и одновременно приоткрыла машинерию той радостной легкости, которая всегда поражает в Кузмине. «Часто приходится играть роль, воображать себе, что „делаешь дело“, творишь, „имеешь успех“, „ведешь красивую жизнь“, чтобы внедрить это в собственное сознание, только тогда и сам будешь верить, и другие поверят. Легкая, веселая и счастливая жизнь это не безболезненный самотек, а трудное аскетическое самоограничение и самовоображение, почти очковтирательство, но только так жизнь может быть активна и продуктивна».

Кузмин переиграл в жизни множество ролей, но никогда не позировал и не ломался, потому что не боялся чужого взгляда и сам не смотрел на других глазами судьи. Эту странную неподнадзорность существования «Дневник 1934 года» передает, может быть, лучше, чем все другие сочинения Кузмина.

август 2007

«На берегу» Иэна Макьюэна

«Для меня моральная суть романа – это переселение в чужое сознание. Мне кажется, что романы делают это очень хорошо и что в этом суть самой морали – понимать, что люди так же реальны для себя, как ты сам – для себя, поступать с другими – как бы ты поступал с собой», – говорит в интервью Иэн Макьюэн. В своем новом романе «На берегу» он переселяется в сознание двух молодоженов, Эдуарда и Флоренс, приехавших после венчания в приморскую гостиницу в «апартаменты для новобрачных». Действие сведено к трем эпизодам – неловкий и тягостный обед в гостиной, неумелая попытка соития в спальне, ничего не сглаживающий и никого не утешающий разговор на берегу. По ходу дела мы узнаем предысторию обоих персонажей – семья, детство, учение (он историк, она музыкант), знакомство.

Дело происходит в июле 1962-го, и эта дата играет важнейшую роль в романе, потому что это время накануне множества революций – кулинарной, музыкальной, сексуальной. Макьюэн предлагает читателю посмотреть на начало 60-х как на время неопытности, невинности, которая губит людей там, где уже через несколько лет все тайные ловушки будут обезврежены.

Как и в других книгах Макьюэна, все вертится вокруг одного момента, навсегда определяющего судьбу участников, – но на этот раз сам момент максимально тривиален. Ни в предыстории, ни в собственно действии нет ничего криминального или макабрического, ничего «сюжетного». Только неопытность, неловкость и неумение разговаривать о том, что эту неловкость вызвало. Этот роман о непоправимом конфузе. Но эта непоправимость не трагична – если трагедию понимать как неизбежное сцепление событий, где спасение невозможно ни в одной точке. У Макьюэна иначе. Эпоха, характеры, детство (детские травмы, которые так часто играют роль рока, Макьюэн называет – общение с безумной матерью у Эдуарда и со слишком любящим отцом у Флоренс, но не придает им силу неизбежности) – все это не окончательно. «А что им препятствовало? Их индивидуальности и прошлое, их неосведомленность и страх, робость, щепетильность, неуверенность в своих правах, отсутствие опыта и непринужденности, остатки религиозных запретов, английское воспитание, сословная принадлежность и сама история. Не так уж много на самом деле». Последняя фраза кажется иронической, когда ее читаешь, – но оказывается вполне буквальной, когда дочитываешь до финала. «Когда он думал о ней, ему было удивительно, что он не удержал эту девушку со скрипкой… Единственное, что ей было нужно, – уверенность в его любви и с его стороны подтверждение, что спешить некуда, когда впереди вся жизнь… На Чизил-Биче он мог крикнуть ей вдогонку, мог пойти за ней. Он не знал или не хотел знать, что, убегая от него в отчаянии, в уверенности, что теряет его, она никогда не любила его сильнее или безнадежнее, и звук его голоса был бы спасением, она вернулась бы».

Все это написано с очень большим искусством. Макьюэн рассказывает о тривиальном конфузе (хотя и с по жизненными для участников последствиями) с той протокольностью шокирующих деталей, четкостью, скоростью, жесткостью, какие мы привыкли – и в беллетристике, и в кино последнего времени, и, главное, у самого Макьюэна – видеть в рассказах о неудачном преступлении. А здесь нарочитая простота рассказа о страшном как об обыденном снова применена к обыденному – но сохранила неуловимую память о своих страшных применениях. Это сильно действует. Во-вторых, переплетая разговоры и мысли героев с авторскими описаниями, Макьюэн поддерживает тончайший баланс между суховатым, слегка отстраненным авторским голосом и растерянными голосами героев. И здесь речь уже о работе переводчика – В. П. Голышева. Когда в начале сцены в спальне мы читаем: «Ей необходимо было знать, что он с ней, на ее стороне, и не намерен использовать ее, что он ее друг, любезный и нежный. Иначе все пойдет неправильно, ей будет очень одиноко», – нельзя не услышать, что на слове «любезный» голос Флоренс дрогнул, потому что ей стало себя очень жалко, а на слове «нежный» пресекся – и фразу «Иначе…» она проговаривает уже со слезами в голосе. Вот это и есть высшая степень словесного искусства – воспроизведение на письме человеческого голоса. Не имитация речи социальной группы, не стилизация чужой манеры, не игра собственными авторскими модуляциями – то есть не все те достоинства, за которые у нас принято называть писателя «мастером слова», – а слышание и воспроизведение человеческого голоса. Из пишущих сегодня по-русски (и переводчиков, и авторов) так, как Голышев, умеют сохранять человеческий голос в письменном слове, может быть, еще один-два поэта.

Но и сам роман, собственно, об этом же – о слышании чужого голоса, о видении чужого лица, о том, что чужие голос и лицо – это самые главные вещи и в писательском искусстве, и в апартаментах для новобрачных.

декабрь 2008

«Чур, мое!» Шеймаса Хини

Продажи книг Шеймаса Хини, пишущего по-английски ирландского поэта, лауреата Нобелевской премии, выступавшего с чтением оды на торжественном собрании в честь расширения Евросоюза в 2004 году, составляют две трети от продаж современной поэзии в Британии. Конечно, это не значит, что он ровно вдвое лучше всех остальных живых англоязычных поэтов вместе взятых. Это значит, что массово-культурная «звездность», с ее принципом «имущему дастся, а у неимущего отнимется», пришла и в поэзию. Что всем: и продавцам, и покупателям, и официальным лицам, и простым читателям – проще и выгоднее назначить одного человека ответственным за современную национальную поэзию вообще.

Хини, в 1995 году получивший Нобелевскую премию «за лирическую красоту и этическую глубину поэзии, открывающую перед нами удивительные будни и оживающее прошлое», исполняет эту должность добросовестно и покорно: «Повсюду я смотрю на мир отчасти изнутри, отчасти снаружи. В придачу, начиная с 1995-го, я кажусь себе какой-то декоративной фигуркой, как бы национальным „маскотом“ – такой штучкой, которую прикрепляют к капоту машины… Что бы я ни сделал, на меня смотрят как на отлично устроившегося человека, как на часть истеблишмента. И это верно. Так уж получилось. Я делаю все, чего от меня ожидают. Но внутренне я по-прежнему чувствую, что моя хата с краю».

Кажется, для попадания на эту должность кроме таланта и везения есть еще одно необходимое условие – поэт сам должен ощущать себя законным представителем традиции, писать стихи от ее имени, от имени «поэта вообще». (Русскому читателю такая линия отчасти знакома по поздним стихам Иосифа Бродского.) Хини это условие выполняет безукоризненно. Это хорошо видно по его эссе, которые теперь вышли по-русски в книге «Чур, мое!» (издательство «Текст», составитель и переводчик Г. Кружков). Помимо эссе в сборник вошла представительная подборка стихотворений, несколько очень полезных статей составителя о поэзии Хини и его же интервью с поэтом. Единственная претензия – все стихотворения, о которых рассуждает Хини-эссеист, даны только в переводе – так что собственно предмет обсуждения показан лишь частично. Это обычная практика, но от этого она не становится менее нелепой. Рядом со стихотворными переводами, когда они имеют ознакомительную, просветительскую, а не творческую цель, нужно печатать и оригинальный текст, по крайней мере когда он написан латиницей или кириллицей. Перевод без оригинального текста – такой же анахронизм, как кинофильм без субтитров, в котором голоса актеров заглушены закадровым переводом.

О поэзии Хини пишет компромиссным языком, используя ее возвышенные определения, данные самыми разными авторами – английскими, русскими, польскими, – как бы соединяя их взгляды на поэзию, часто непримиримые, в эклектичный язык. По какому-то поводу он говорит: «Таково свойство подлинно зрелой поэзии – не уклоняться ни от одного из вопросов, которые может поставить перед ней возмужавший разум», – и читатель сразу вспоминает Элиота, для которого «зрелость» поэзии была боевым лозунгом, но для Хини это всего лишь одно из сотни удобных понятий. Поэтому хотя он и защищает иерархичность культуры и подлинную традицию (пусть и не так агрессивно, как американские борцы с «постмодернистским нигилизмом», от Гарольда Блума до Иосифа Бродского), в своем компромиссном синтезе он если и не постмодернист, то истинный современник постмодернизма.

Хини пишет о своих предшественниках и современниках – о древнеирландских лириках, об Элиоте и Йейтсе, о Дилане Томасе и Сильвии Плат, о Бродском и Мандельштаме – как о товарищах по единому ремеслу, сколько бы веков и пропастей между ними ни пролегло. Конечно, человек русской, непоправимо разорванной культуры завидует такому спокойному, уютному пребыванию в лоне традиции. А может, дело просто в том, что чужой поэзии всегда отчасти веришь на слово, а для сознательного англичанина Шеймас Хини – такая же жертва культурного самообмана, как для нас – те современные русские поэты, которые берутся запросто беседовать с Державиным или Рильке.

сентябрь 2007

«Неувядаемый цвет» Николая Любимова

Переводчику Николаю Михайловичу Любимову (1912–1992), автору канонических русских версий Сервантеса, Рабле, Боккаччо, Мольера, Пруста и других европейских классиков, в переводе намного лучше удавалось все жизнелюбивое и растительно-животное, нежели все сухое, кристаллическое, аскетичное, – условно говоря, лучше удавался Рабле, нежели Пруст. Но с образом, который мерещится за переводами, совершенно не совпадает то странно-красивое, с огромными глазами, строгое лицо, которое мы видим на обложке его мемуаров «Неувядаемый цвет». И в тоне самих мемуаров – никакого приятия жизни, а напротив, «безоговорочное неприятие советской действительности – неприятие, под которое тюрьма подвела прочнейший фундамент». Вот что писал Любимов в 1976 году, завершая мемуары: «Мне противно ходить по московским улицам. Лица на улицах сливаются зачастую в одно – безликое и безличное. При Сталине преобладало „гнусно-дьявольски-злобное“. И тогда мою душу заливал страх. Особенно охамел московский люд при Хрущеве, и теперь на улицах преобладает лицо „гнусно-животно-тупое“. И душу мою заливает отвращение».

Выход третьего тома его воспоминаний «Неувядаемый цвет» завершает публикацию мемуарной трилогии. Первый том (вышедший в 2000 году) – детство и юность в Перемышле, городке под Калугой, второй том (2004) – работа в московском издательстве Academia, арест, тюрьма, высылка на три года в Архангельск, возвращение в Москву, арест матери и ее десятилетнее заключение в концлагере и, наконец, смерть Сталина. Третий том составили уже не связные мемуары, а отдельные очерки о тех, кого Любимов любил и чтил, – о Пастернаке, о церковных певцах и регентах, об актерах Художественного и Малого театров. Заключает трехтомник единственный раздел, прямо связанный с профессией переводчика, – составлявшийся в течение многих лет словарь синонимов, взятых из русских классиков и живой речи.

Любимов-мемуарист пишет тем самым слогом классической русской прозы, которым он виртуозно владел как переводчик. Не только пишет – он видит с помощью этой классической оптики, важнейшим элементом которой было нравственное чувство. Верующий человек и одновременно поклонник Пастернака и Качалова, Любимов не знал антитезы культуры и религии, а естественно существовал внутри единой христианской культуры вместе с певцами, актерами, писателями и даже их персонажами. Это единство хорошо слышно в завершении второго тома: «Мне приходилось слышать такие речи: почему многое множество цекистов и чекистов было запытано и перестреляно, а Сталин отделался легкой смертью? Я на этот вопрос отвечал словами мамки Онуфревны из „Князя Серебряного“, говорившей о Малюте Скуратове: „…этот не примет мзды своей: по его делам и муки нет на земле; его мука на дне адовом…“»

Классическая оптика любимовской прозы – одновременно и фильтр, она вполне улавливает только насыщенную прежним, «классическим» смыслом жизнь и не пропускает советское «оскудение и отупение». Поэтому любимовская проза вопроизводит не целостный мир, не смесь старого и нового смысла и бессмыслицы, а сравнительно замкнутые осмысленные фрагменты, уцелевшие от прежнего мира, – Художественный театр или церковный хор, жизнь тесного круга доверявших друг другу людей. Но тем сильнее эффект от применения традиционной морали к новой действительности, от столкновения, например, таких понятий, как «член Политбюро» и «совесть»: «Самое важное и самое горько-отрадное событие послесталинской эры – посмертная и прижизненная реабилитация невинно осужденных. Но до чего же мы отвыкли от справедливости! Ведь Хрущев исполнил свой прямой долг, а за это не благодарят. Если б у членов Политбюро было хоть какое-то подобие совести, они должны были бы выйти на Лобное место и коленопреклоненно просить прощения у народов, населяющих Землю Русскую, за все зло, какое они им причинили». Этот строгий, узкий взгляд, которым русская классика смотрит на советскую действительность, невозможно ни возобновить, ни присвоить, но из книги Николая Любимова его можно хотя бы узнать.

октябрь 2007

«Казанова великолепный» Филиппа Соллерса

В любой «старинной книге», даже с самым зажигательным содержанием, даже если ее написал сам Казанова, для современного читателя есть что-то пугающее, поэтому нам нужен посредник – в виде или режиссера-экранизатора, или пересказчика. Книга Филиппа Соллерса «Казанова великолепный», вышедшая у нас в блестящем переводе Натальи Мавлевич и Юлианы Яхниной, – эссеистический пересказ «Истории моей жизни» Джакомо Казановы. Соллерс пересказывает самые яркие эпизоды «Истории», от бегства из венецианской тюрьмы до инцеста с собственной дочерью, и очень ловко подбирает цитаты из самого Казановы, с их неотразимой естественностью и искренностью. Так что для тех, кого отпугивает трехтомная «История», это удобнейший и изящнейший дайджест. Соллерс блестящий эссеист и очень искусный пересказчик, так что посредник между старинным повествованием и современным читателем найден, казалось бы, идеальный.

Но посредничество Соллерса далеко не бескорыстно – и это небескорыстие отравляет все удовольствие от книги. По словам выдающегося французского социолога Пьера Бурдье, Соллерс олицетворяет то поколение, которое меньше чем за тридцать лет перешло от маоистского терроризма к командным постам в финансах, политике или журналистике. В 60-е годы он прославился как один из ведущих представителей школы «нового романа» (его тогдашняя проза стала материалом для многих построений Ролана Барта). Еще важнее была роль Соллерса как основателя журнала «Телькель», в 60-е годы фактически руководившего умами левой интеллигенции. Но в 80-е годы Соллерс меняет курс. Если раньше его идеологией был максимальный радикализм в литературе и политике, то теперь его линия – капризная субъективность снаружи и конформизм внутри. Он одну за другой выпускает кокетливые книги разных жанров – романы, эссе и биографии. Он сотрудничает с издательством «Галлимар», с газетой «Монд» и постоянно фигурирует на телевидении. При этом он постоянно принимает позу героического бойца, наследника либертинов XVIII века в мире современной пошлости.

Но и не зная ничего о самом Соллерсе, легко почувствовать, что портрет Казановы нужен автору лишь как косвенный автопортрет, что мы должны воспринимать Казанову как «второе я» Соллерса – такого же свободного и жизнерадостного одиночки. Для большего эффекта Соллерс постоянно преувеличивает непонятость Казановы – и ухитряется выступать чуть ли не в роли его первооткрывателя. «Кстати, вот уже на протяжении двух веков пропаганда, которая то млеет от дурацкого восторга, то высмеивает, а чаще всего злобствует, стремится исказить память о Казанове, иначе говоря исказить то, что он написал. В особенности фальсификаторам не нравится, что он сам описал свою жизнь и что от книги нельзя оторваться».

Соллерс то и дело выглядывает из-за плеча Казановы и напоминает – «это я о себе, о себе», «это я борюсь с серым обскурантизмом, с ханжеством и с глупостью», «это я член тайного братства защитников свободы и счастья». Он называет Казанову и денди, и сюрреалистом, и криптографом, и рыцарем познания, и философом в действии, и Коперником, и Галилеем – и чем яснее становится, что он все время говорит о себе самом, тем более фальшивым кажется его пафос. Иногда первое лицо открыто выходит на авансцену: «Интересно, что сказал бы истинный распутник сегодня. Может быть, такие слова: „Я начал любить наслаждение только после того, как избавился от представлений, какие мне внушила о нем сентиментальная или порнографическая продукция. Истинный порок требует большой сдержанности, утонченности, вкуса. Приходите завтра вечером, и мы всласть посмеемся над всеобщим безобразием, над мафией, над деньгами, над кино, над массмедиа, над так называемой сексуальностью, над искусственным осеменением, над клонированием, над эвтаназией, над Клинтоном, над Моникой, над виагрой, над фундаменталистами с бородой и без оной, над сектами и псевдофилософами“». Но, буквально навязывая читателю сопоставление «я и Казанова», Соллерс не предусмотрел всех последствий такого сравнения. На фоне естественного и великодушного Казановы он кажется таким мелочным и суетливым, таким позером, что действительно начинаешь презирать современность – но совсем не так и не за то, как этого хотел бы Соллерс.

октябрь 2007

Владимир Набоков

К пятидесятилетию выхода романа Набокова «Пнин» издательство «Азбука» переиздало его в переводе Геннадия Барабтарло. Перевод превосходный (ему отданы годы работы – 1975–1983, 2005–2006). Набоков умел вдохнуть сюжетное и смысловое движение в орнамент, в серию узоров. Едва ли не единственный из переводчиков Набокова Барабтарло воспроизводит эту черту набоковской прозы – метафоры, остроты и аллитерации не украшают рассказ, а составляют его и движут. Это издание – часть наконец-то не пиратской и не полупиратской серии, выходящей по соглашению с сыном Набокова Дмитрием (также вышли «Машенька», «Отчаяние», «Король, дама, валет»).

Юбилейное издание – очередной знак канонизации Набокова, наряду с девической записью в интернетском Живом журнале («Скажу про книги: я начинаю читать „Процесс“ Кафки и продолжаю – „Пнина“ Набокова. Прикольно, да? Я решила проколоть себе нос. Не надо меня осуждать, так надо») и аннотацией к пособию «В. В. Набоков в жизни и творчестве» («Книга расширит знания учащихся и поможет в работе над сочинениями, докладами и другими самостоятельными заданиями. Фотоматериалы могут быть использованы для организации выставок и стенгазет в школе»), наряду с трусами «Лолита» и резиновой ванной «Набоков», наряду с вечными уже спорами (холодный эстет или теплый гуманист, космополит или наследник русской классики и т. п.). Казалось бы, кроме загадочного незавершенного романа «Подлинник Лауры», который Дмитрий Набоков должен (согласно отцовскому завещанию), но никак не решится уничтожить, все в Набокове и вокруг Набокова уже выяснилось и замерло. Однако он не окончательно убран в школу, музей или на прилавок, а продолжает свою странно-активную посмертную жизнь.

Культ Набокова в СССР возник в 70-е годы, то есть в эпоху реакции. Интеллигенция, отлученная и отказавшаяся от участия в политике, обратилась к религиозным и квазирелигиозным критикам массового общества, обличителям пошлости, неподлинности, образованщины и т. п. – к Леонтьеву и Солженицыну, Честертону и Льюису, Генону и Кастанеде, Юнгу и Набокову. Эти авторы предлагали индивидуальный возврат к традиции – каждый к своей: реальной или выдуманной, религиозной или магической, старорусской или мексиканской. Набоков утолял жажду подлинности и традиционности, не уводя далеко ни географически, ни хронологически. Он предлагал традицию классической – прежде всего русской – литературы. Но интеллигентское поклонение русской литературе он превращал в поклонение искусству русской литературы и главным догматом этой веры делал не «милость к падшим», а таинственное «кое-что» Цинцинната из «Приглашения на казнь» или «та-та, та-та-та-та, та-та, а точнее сказать я не вправе» из лучшего своего стихотворения «Слава». Искусство самого Набокова стало главным объектом реформированного им культа.

Отличала Набокова от прочих учителей подлинности и еще одна, важнейшая, черта: почти все они так или иначе оправдывали жестокость – как необходимый атрибут иерархического порядка или духовной педагогики. Набоков же был неутомимым изобличителем любой жестокости, в том числе и в своих рассказчиках, и взамен будто бы закаляющего душу страдания предлагал испытательные шарады и ребусы своего – и любого настоящего и, следовательно, трудного – искусства.

Уже в самом начале гласности массовые издания мгновенно превратили Набокова в часть и официального литературного канона, и массовой культуры. В массовую культуру вошли два созданных им не – вероятно сильных мифа – Лолита и сам Набоков, «словесный виртуоз, сноб, любитель бабочек-шахмат-тенниса».

Карикатурная Лолита парила над диким рынком как его объяснение и оправдание – беспечная и хитрая, еще неопытная и уже порочная, будящая страсть, стыд и страх неминуемой расплаты. А карикатурный Набоков служил эмблемой либерального оптимизма: лелеявший память о дореволюционном детстве и об отце-либерале, писавший по-английски и добившийся мирового успеха, он наглядно и безболезненно соединял Россию и Запад.

Важнейшую роль играл не только образ, но и при – мер Набокова – точнее, его героев-рассказчиков. В 90-е годы уход массового сознания от травм прошлой и текущей истории и необходимость как-то склеить общественную память сделали невероятно актуальными и популярными две набоковские стратегии: замещение коллективной памяти приватной ностальгией и приватной фантасмагорией. Поэты, прозаики, чуть не всякий, кто давал автобиографическое интервью, – вспоминали свое советское прошлое сквозь набоковскую призму – частные, милые, дорогие, как бы только твои детали. При этом одни авторы оправдывали сентиментальными частностями советское целое, а другие подчеркивали парадоксальность и почти постыдность постсоветской ностальгии – умилительной деталью оказывался не мячик, а коммунальный сортир, шалостям с Лолитой мешали шерстяные рейтузы.

Приватные, изолированные, несочетаемые фантасмагории от «Палисандрии» Саши Соколова до «Чапаева и Пустоты» Пелевина заменяли отсутствующую – и видимо, в ту эпоху невозможную – реальную и общую историческую память.

Но ваучерная ностальгия и ваучерная фантасмагория закончились с приходом двухтысячных – сменившись не возвратом к реальности, а национализацией ностальгии и фантасмагории.

Вынеся за скобки общий множитель приватных ностальгий, то есть сталинско-брежневские фильмы, песни, актерские лица, государство само взялось кормить ими умиленное население. А современную государственную фантасмагорию Набоков почти точно предугадал, написав в «Пнине» об одном из эмигрантов, что для него «идеальная Россия состояла бы из Красной Армии, помазанника-государя, колхозов, антропософии, Русской Церкви и гидроэлектростанций» – правда, до меча Ильи Муромца и набожного Сталина додуматься он не смог.

Так что можно прочертить непрерывную – нисходящую – линию от «Бледного огня» и «Ады» к «атомному православию» и от «Машеньки» и «Других берегов» – к регулярным показам «Семнадцати мгновений весны».

Но если набоковский герой-рассказчик – с его ностальгией и фантасмагорией, с его раскованностью и жестокостью, с самообманом и изоляцией – воплотился в государство, то что же в эпоху национализации символов стало с Лолитой?

Лолита, очевидно, превратилась в почти официальный образ России. Именно на это указывает облик внешних и внутренних полпредов страны – группы «Тату», теннисисток в белых юбочках от Курниковой до Шараповой и Ксении Собчак. Рыночную порочность заслонила парадная аккуратность, но незачем слишком подробно оценивать текущее соотношение невинности и опытности, добровольности и подневольности в этом символе. Существеннее другое: переход принципиально приватных, индивидуальных, частных образов и стратегий Набокова на коллективный уровень усиливает их двусмысленность, изолированность, непрозрачность, произвольность и, как всякое незаконное укрупнение, придает им зловещую непристойность – знакомую нам по многим страницам Набокова.

апрель 2007

«Лаура и ее оригинал» Владимира Набокова

В апреле 2008 года Дмитрий Набоков, сын и наследник Владимира Набокова, объявил, что решил не исполнять предсмертную волю отца, то есть не уничтожать его незавершенный роман «The Original of Laura».

Свой последний роман Набоков задумал в декабре 1974 года и дал ему предварительное название «Умирать весело», потом сменившееся на «Преходящую моду», а в итоге превратившееся в «Лауру и ее оригинал»; в декабре 1975 года он начал переписывать его на карточки; осенью 1976-го он практически закончил его в уме, но, ослабев после болезни, не имел сил ни писать, ни диктовать; когда он умер в 1977 году, осталось 138 карточек, которые он завещал уничтожить.

Но выполнить это распоряжение вдова Набокова Вера так и не решилась, а после ее смерти дилемму «уважить желание» Набокова или «спасти для потомства последние слова, написанные литературным мастером» унаследовал Дмитрий. Слова эти хранились в сейфе швейцарского банка, а ключ от этого сейфа был только у Дмитрия и еще у одного лица, так и оставшегося неизвестным. В последние годы Дмитрий не раз давал понять журналистам и литературоведам, что никак не может решить, сжигать ему эти карточки или нет.

Вот этим история с «Лаурой» и отличается от других историй о покорных и непокорных душеприказчиках, о сожженных и несожженных книгах – тем, что разыгрывалась на глазах у всего мира. Обычно дело обстоит так: Гоголь или Пушкин выходит к толпе потомков и говорит: извините, сжег второй том или десятую главу – и мы ломаем руки в отчаянии, или же, наоборот, выходит к той же толпе Макс Брод и говорит: поздравляю, вот вам не сожженные мною романы моего друга Кафки – и мы аплодируем. А в случае с «Лаурой» момент внутреннего решения растянулся в многолетнее публичное раздумье – и потомки, вместо того чтобы оказаться перед свершившимся фактом сожжения или несожжения, превратились в зрителей и почти участников, взволнованно шепчущих: «Сожги!» или «Не сжигай!».

Волнение зрителей было понятно. По словам Дмитрия, речь шла о «самом концентрированном экстракте» набоковского творчества; о романе, который в завершенном виде стал бы «блистательной, оригинальной и абсолютно радикальной книгой, литературно весьма отличной от остальных его произведений». Некоторые считали, что это несовместимые характеристики: либо «Лаура» – это самая суть известного Набокова, либо Набоков новый и неизвестный. Но важнее логических противоречий было то, что обе характеристики говорили о «Лауре» как о чем-то драгоценном, уникальном, незаменимом. Мы должны были понять, что с ее утратой мы потеряли бы не просто «черновик одной из поздних книг Набокова», а ключ к его тайне – к тайне его постоянства или к еще более глубокой тайне его изменчивости.

Аргументы тех, кто советовал сжечь драгоценные карточки, были скучны и однообразны: раз Набоков так сказал, значит, так и надо сделать. Одним из таких скучных советчиков был, например, Том Стоппард. Зато аргументы тех, кто просил не сжигать, опирались на самые разные мифы о литературе, потомках, смерти. Некоторые говорили, что, если бы Набоков действительно хотел, чтобы черновики были уничтожены, он бы сам их и сжег, а раз он это не сделал, то, значит, «в глубине души» хотел, чтобы они сохранились. Получалось, что любопытные и самодовольные потомки так же не способны признать, что какой-то автор осмелился им сказать «нет», как похотливые и тщеславные ухажеры не способны поверить в «нет» женское, – а у литературы еще нет своих феминисток, которые бы научили читателей, что «нет значит нет». Другие говорили, что если Дмитрий «выполнит волю отца, то лишит мир драгоценного дара, который предлагает миру из могилы один из величайших романистов XX века». Тут получалось, что завещал сжечь «Лауру» больной, старый человек по имени Владимир Набоков, а дарил ее человечеству его тезка, некий титанический мертвец, и слушаться надо второго, а не первого. Третьи, напротив, рассуждали так, словно Набоков вполне себе жив и смерть не успела придать ни его воле неотменимый характер, ни ему самому – титанические размеры, и говорили, что Набоков приходил в ярость по множеству поводов, ну подумаешь, рассердился бы еще и на публикацию «Лауры», велика важность! Но самый антинабоковский по духу аргумент, виртуозно соединивший неуважение к воле умершего и авторскому суждению с преклонением перед общественным мнением и коллективным разумом, сформулировал ирландский писатель Джон Банвиль, который сказал, что писатель на смертном одре не самый лучший судья своих сочинений и что стоило бы раздать черновики «Лауры» нескольким уважаемым критикам и писателям, а они бы пусть и решили, печатать или нет.

Сын, не знающий, выполнить ли тяжкую волю умершего отца, неизбежно напоминал о Гамлете. И, как в истории Гамлета, ключевую роль в судьбе «Лауры» сыграло явление отца – правда, здесь оно стоит не в начале, а в конце раздумий. В апреле 2008 года Дмитрий Набоков сказал журналистам: «Я почтительный сын, и я долго и серьезно размышлял (о том, как поступить с „Лаурой“), но затем отец явился передо мной и сказал, иронически улыбаясь: „Ты угодил в настоящий переплет – просто возьми и опубликуй!“»

сентябрь 2009

«Меандр» Льва Лосева

Лев Лосев умер год назад – и в дни после его смерти стало ясно, как много – даже неожиданно много – поклонников у его умной, сдержанной, саркастической поэзии. Этот же голос читатели ждали услышать и в посмертно выходящей книге его мемуаров. Одну ее половину составляют воспоминания о детстве и юности – и здесь действительно слышен тот самый отстраненный, корректный тон, те самые умные, точные формулировки, к которым привыкли его читатели. Совсем иное впечатление производит другая половина книги – воспоминания об Иосифе Бродском. И сразу скажу, какое именно «иное» – плохое.

Эта часть написана под влиянием сильных чувств – сильной любви и сильной нелюбви. А сильные – не отошедшие на дистанцию, не остывшие – чувства Лосев, видимо, так привык прятать под вечной своей сдержанностью и корректностью, что не научился их выражать, не научился выводить на свет. Эти привыкшие к внутренней темноте чувства, оказавшись на письме, на свету, выглядят неуклюже – или мелко – или некрасиво.

Отношение Лосева к Бродскому – это слепое или по меньшей мере слабо видящее свой предмет обожание. Оно выражается иногда в восторженных восклицаниях: «в зрелые годы он никогда не забывал сказать „спасибо“ официанту, продавцу, уборщице», иногда во фразах вроде: «после 1964 года все написанное Иосифом безупречно» или «ничего неумного и вульгарного сказать или подумать он не мог», – во фразах, после которых начинает казаться, что Лосев просто не понимал самой сути поэзии Бродского – ее сила не в том, что она безупречна, а именно в том, что она не боится ни вульгарного, ни неумного – принимает их как неизбежный побочный эффект интенсивной работы речевого механизма.

Это же обожание приводит к странно-интимным пассажам: «Я никогда не замечал, чтобы от него попахивало – потом или изо рта» – или: «„Знаешь, почему мужчины так сходили с ума от Виолетты Валери (чахоточная героиня оперы „Травиата“)?“ – „Нет“. – „Дай палец“. Он зажал мой указательный палец в кулаке и покашлял. При каждом покашливании кулак как бы непроизвольно сжимался». Сберегание этих попахиваний, покашливаний и пожиманий совершенно несовместимо с картиной явных отношений Лосева и Бродского – оно велось потаенно, и, кажется, лучше бы ему потаенным и оставаться.

Все это могло бы показаться чуть ли не трогательным – но лосевское неумение вывести сильные чувства на свет относится не только к обожанию, но и к ненависти. А здесь уже ничего трогательного нет. Одна из глав книги – пасквиль на писателя Анатолия Наймана. На месте составителей я либо не включал бы эту главу в книгу: всех, кого человек хочет оскорбить, он должен успеть оскорбить, пока жив – то есть пока ему можно ответить, – либо отложил бы публикацию до времени, когда не останется в живых никого из участников – и их положение снова будет уравнено. Но глава в книгу вошла – и она говорит плохо только о Лосеве, а не о том, кого он хотел в ней оскорбить.

Лосев подбирает обидные словечки; придирается к внешности; издевательски пересказывает доклады Наймана, которые сам же предложил ему сделать и в лицо, разумеется, не высмеивал, – во всех этих мелких, наносимых как бы исподтишка уколах видно полное невладение искусством вражды. (Таким же малопристойным ударом исподтишка кажется название главы о ненавидимых Лосевым гомосексуалистах – «Проктология».) И главное: он пытается сделать соучастником своей ненависти Бродского – но в результате снова становится ясно, что он просто не понимал самого важного в Бродском. Например, Лосев пишет: Бродский «согласился, по возобновленной дружбе, написать предисловие к сборнику Наймановых стихов, хотя горько жаловался: „Прочитал с начала до конца, ну абсолютно не за что зацепиться“». Лосев говорит здесь как человек, привыкший к тому, что публично слова произносятся под действием внешних сил – подчинение властям, необходимость заработка, желание угодить другу – и потому ничего не значат, а важны слова, сказанные свободно – то есть на ухо приятелю. Это обычный взгляд для человека, выросшего в советских условиях. Но из всего написанного Бродским мы знаем, что он понимал свободу и, соответственно, важность слов прямо противоположным образом – свободен ты не там, где на тебя не давят, а где ты берешь на себя ответственность. Бродский в частной беседе мог отзываться резко или грубо о самых разных людях, но своим окончательным – адресованным чужой памяти, то есть вечности, – словом всегда считал не болтовню в приятельских потемках, а слово подписанное и вынесенное на свет.

июнь 2010

Одно стихотворение Михаила Айзенберга

Политика – это люди, говорящие на свету. Без лиц, без света и без слова политика невозможна. А поэзия словом выводит лица на свет. (Исландские скальды говорили: «Поэзия делает невидимых врагов видимыми».) В этом и заключается ее принципиальная связь с политикой – каждым стихотворением она (поэзия) измеряет наличный уровень неосвещенности, безликости и бессловесности.

Стихотворение Михаила Айзенберга, возможно – самого точного из современных русских поэтов, с самого начала в ярком фейерверке московского богатства открывает агрессию, войну, причем междоусобную – своего рода этнический конфликт, превращенный в зрелище и в праздник:

Кто смотрит на междоусобицу как на зрелище? Дети смотрят – они и появляются в следующей строфе и оказываются нами, нами самими.

«Мы» возникает вместо того «я», которое невидимо присутствует в любом стихотворении, – а «каникулы», «конфетти и серпантин» подтверждают, что это действительно детское «мы» – точнее, «мы», впавшее в детство.

Дети так не говорят – это говорит само стихотворение сквозь детей, и говорит оно, продолжая особую линию русской поэзии – принятие ответственности за катастрофу. После Октябрьской революции Вячеслав Иванов написал:

Но в нашем сегодняшнем огне нельзя сгореть – потому что это безопасный огонь фейерверка; по крайней мере, пока что нам так кажется. Мы одновременно признаем ответственность за то, «что накликали», и отворачиваемся от нее. На последствия собственных действий мы не хотим смотреть – а хотим смотреть телевизор; собственно, телевизор и есть материализованное нежелание смотреть, кубическая добровольная слепота.

Если сделать эту фразу «правильной», грамматически «дозволенной», то придется сказать – «наши ожидания нам доверчивым кто-то передает», – но стихи показывают, что правильность лжет, и не позволяют переложить нашу ответственность на кого-то другого. Они говорят, что мы сами через телевизор передаем себе собственные ожидания под видом новостей и сами же им верим.

Но что мы сами себе передаем? Привет от устроителей праздника:

Начальник и его преемник – вот кто развлекает нас фейерверком и салютом, которые мы видели в начале. Но мы уже подозреваем, что начальство – это наша собственная детскость, вынесенная вовне в виде иллюзии. Как это проверить? Можно ли вытащить собственное отражение из-за экрана и рассмотреть его впрямую? Можно ли сделать видимость по-настоящему видимой?

«не того» – то есть не диктора, глядящего на тебя с прежней, «советской», строгостью – а кого? Стоящего за диктором начальника, распорядителя праздника, или его таинственного преемника – или тебя самого? Ответ пока что откладывается.

Единственное в стихотворении сравнение – это мгновенное окно в личный опыт, в память единицы, «ты». Дети, «мы» стихотворения, не помнят (не хотят помнить) ни советского бесправия перед любым «официальным лицом», ни стояния в очередях с вечным вопросом «кто крайний?». Страх перед телевизионной строгостью пробуждает «я» в ликующем «мы» – и речь от имени детского «мы» уже не возобновляется. Но и «я» не перехватывает речь – оно возникло только в проблеске страха – дальше будет говорить само стихотворение.

Он, телевизионный часовой, объявляет нам, что это время станет нашим – что оно принадлежит нам, если мы согласимся быть детьми. Но мы уже согласились на детство, еще в самом начале стихотворения. Говорит он это «по-немецки» – не потому, что наш главный фейерверщик любит Германию и провел там много лет, а потому, что из Германии пришла сказка о Крысолове, заманившем детей в реку своей чудной флейтой.

И в последней строфе «я» и «мы» окончательно расстаются – «я» снова говорит о страхе, фактически превращается в формулу «я есть там, где есть страх», прячет от страха голову – но все-таки отказывается совпасть с говорящей головой из ящика. Но если «я» прячет голову, то кто же смотрит на уходящих детей? Смотрит само стихотворение – это оно видит всю длину пути, в который уходят дети, чтобы утонуть. Но оно так и не видит Крысолова. Он остается неуловим, как на протяжении всего стихотворения. Тонут ли дети, зачарованные сами собой; загнали ли их в воду крысы, только в конце стихотворения выходящие на свет как настоящие хозяева нашего праздника, – это выяснять уже поздно – «вода уже по грудь».

Легко перевести сюжет стихотворения на злободневный язык – инфантильность населения, внушающие эту инфантильность СМИ, советский стиль официальных новостей, постсоветская карусель развлечений и, разумеется, гибельность этого пути. Но политический смысл стихотворения не в этих констатациях, а в том, что, пытаясь вывести на свет граждан и власть, пытаясь расщепить праздничное «мы» на «я» и «они», услышать их собственный голос, оно (стихотворение) терпит неудачу и может только издали наблюдать их полуисчезновение – наблюдать, как единичное «я», возникающее только в страхе, от страха же прячет голову, и как исчезают под водой милые, веселые «мы».

весна 2007

«Люди безнадежно устаревших профессий» Андрея Родионова

Человек, пишущий стихи, обычно и сам поэтом не представляется, и чувствует себя неловко, если его так представляют другие. Это слово звучит слишком возвышенно, нелепо, архаично. Врачом, шофером, лейтенантом люди бывают совсем не в том смысле, в каком можно быть поэтом. Называя свои занятия, люди сообщают нам: вот каково мое место в мире. Назвав же себя поэтом, человек либо сообщит нам, что у него этого места нет, либо что он живет в исчезнувшем мире. Поэтом можно быть только по отношению к своим стихам, но не по отношению к миру.

Так мы давно уже привыкли считать, но Андрей Родионов в новой книге стихов «Люди безнадежно устаревших профессий» (Новое литературное обозрение, 2008) говорит о мире, в котором роль «поэта» уже не отличается от других ролей – не потому, что переменился поэт, а потому, что переменился мир. Мир его стихов – мир современной Москвы, в котором в любую минуту можно сгинуть, «за секунду жизнь искалечить». Мир, в котором эти гибели и калечения погружены в стихию уменьшительной, ласковой нежности: «вот тихо меж нами летают добрейшие птицы / как мертвые мягкие руки нам машут они, / все-все нам прощают и – высшая нежность столицы – / нам ласково светят неяркие эти огни». Главное – это мир, у которого нет ничего внешнего, за рамки которого нельзя выйти ни вверх, ни вниз, ни вбок, ни в будущее, ни в прошлое – потому что он сам себе и рай, и ад, и все прочее.

И дело здесь не в универсальности мифологической Москвы, к которой нас приучили концептуалисты, а в той постоянной полуотрешенности по отношению и к чужой, и к собственной жизни, с какой проживает свою жизнь здешний, «родионовский» человек – и какую прежде мы назвали бы привилегией или дефектом поэта. Рай, ад, былое детство, будущая смерть, рефлексия – не отдельные иные миры по отношению к текущей московской жизни, а пронизывающие ее тонкие внутренние поры, в которые ты ежеминутно проваливаешься. Именно эта измельченность и повсеместность иного слышна и в расшатанном ритме длинных строк, в который заранее включены все возможные сбои, паузы и отклонения и который поэтому неуязвим. Услышать и передать этот ритм способно лишь очень сильное сознание, точнее то его состояние, которое у Родионова названо «мой граничащий с безумием покой», – но жить в этом ритме научились все жители метрополии.

В этом мире, в котором и о котором написаны стихи Родионова, все люди оказались и в том же состоянии, и в том же положении, что и поэт: у всех нет места в мире, названия всех занятий и ролей – не только «устаревших», но и самых современных вроде «менеджера» и самых вечных вроде «отверженного любовника» – звучат одинаково неловко или нелепо. Звание «поэт» снова становится в ряд других званий – не потому, что избавилось от своей неуместности и нелепости, а потому, что неуместны и нелепы стали все роли и звания. Всем людям стало так же не по себе в своих положениях и состояниях, как недавно было одному только поэту. Поэтому они и могут «поэзию, как предчувствие бед / почувствовать в моих виршах» – то есть в стихах Родионова.

сентябрь 2008

«Челобитные» Всеволода Емелина

Шестая книжка стихов Всеволода Емелина, автора, популярного в интернете и постоянно жалующегося на непризнанность среди критиков, называется «Челобитные» – и это очень точное название. Его стихи – это рассказы об обиде.

Емелин пишет о себе: «Нынче у критиков талант яркий ценится, / А я прохожу у них, полный мудак, / Не то по ведомству доктора Геббельса, / Не то по ведомству программы „Аншлаг“». Обе прописки (собственно, адрес у них общий – телевидение) точны лишь частично. Действительно, «доктор Геббельс», то есть официальная пропаганда, эксплуатирует то самое чувство обиды, которое дает тон и тему стихам Емелина, но обидчиками называет исключительно заграницу – США, НАТО, Грузию, Эстонию, а внутри страны – только «пятую колонну» той же заграницы, то есть либеральную интеллигенцию. А Емелин говорит, что русского человека обижают везде: и внутри страны – инородцы, и та же самая власть в лице ментов, и в литературе – критики, кураторы и современные поэты, и в личной жизни – нелюбящие и изменяющие женщины. Собственно, русский человек и определяется у него не по паспорту и не по крови, а как «тот, кто терпит обиды». Именно соединение разных обид в одну составляет самую сильную и смешную сторону стихов Емелина, как в «Песне ветерана защиты Белого дома 1991 года»: этого ветерана обманули не «развалившие страну демократы» или «укравшие победу народа олигархи», как в стандартной жалобе, а жена: «Пока я там жизнью своей рисковал / Боролся за правое дело / Супругу мою обнимал-целовал / Ее замначальник отдела».

Но если обида Емелина гораздо шире, чем у «доктора Геббельса», то его смех – гораздо уже, чем в «Аншлаге». Вызыватели утробного смеха шутят на темы традиционных, биологических в сущности, делений человечества – на мужчин-женщин, здоровых-больных, красавцев-уродов, умных-глупых, молодых-старых, удачливых-неудачливых, своих-чужих – и издеваются и над теми, кто в этих парах занимает второе место, и над теми, кто пытается нарушить четкость этих границ: над молодящимися старухами, женственными мужчинами и т. д. А Емелину интересны эти деления не сами по себе, а лишь те из них, с которыми борется так называемая политкорректность – точнее, тот ее вид, который она получила у нас. В тех странах, где политкорректность возникла, запрет на словесное унижение меньшинств, составляющий ее суть, был частью борьбы за реальные права этих меньшинств. Открыть неграм университеты и называть их не неграми, а афроамериканцами – это были два аспекта одного движения; обеспечить инвалидам доступность городского пространства и называть их, например, не слепыми, а слабовидящими – это тоже были два аспекта одного движения. У нас же политкорректность, то есть «правильность языка», царит исключительно в самом языке, в сущности, в языке очень ограниченной группы людей, почти не влияющей на реальность, – той самой «либеральной интеллигенции». Вся странность нашей ситуации в том, что, бессильная практически, нормы своего языка интеллигенция сумела сделать нормами публичных высказываний. С бесправием гастарбайтеров или инвалидов мало кто борется на деле, но его никто не смеет поддерживать на словах.

Именно о замкнутости, нереальности этого мира «правильного языка» говорит Емелин, когда говорит о всесилии красоты в «городе поэтов»: «Утро серого цвета, / Как тужурка мента. / Москва – город поэтов, / В ней царит красота. / Алкоголик сопьется, / Вор на деле сгорит, / Шизофреник рехнется, / Красота же – царит. / Ее славят народы, / Соловьи и цветы. / Как мне тяжко уроду / Жить среди красоты. / Меж резных минаретов, / Небоскребов под Гжель / Рыщут стаи поэтов, / Огибая бомжей. / В Берендеевом царстве / В стране сказочной Оз / Член отверженной касты, / Неприкаян, как пес. / Вот крадусь я, отпетый / Гомофоб и фашист, / Через город поэтов / Город нац-секс-меньшинств».

Казалось бы, какое отношение эти претензии имеют к современной поэзии – ведь в современных стихах давно не царят никакие соловьи и цветы; эти стихи только и говорят об «отверженных» и «неприкаянных». Но современные поэты слепоту языка полит корректности, языка «красоты» понимают как проблему своего собственного языка, как то, что надо преодолеть изнутри, если эти языки мешают видеть реальность. А Емелин смотрит на эти языки и на говорящую ими поэзию снаружи – поэтому он не видит, что своим благополучным будто бы детям «красота» нанесла не менее глубокие раны и обиды.

«Красота» в самом наивном и широком ее понимании – благообразие жизни, соловьи и цветы – остается тайным центром стихов Емелина и главным его адресатом. (Собственно, и те классические стихи, которые Емелин перепевает, он воспринимает как образчики «красоты вообще», не вникая в их смысл, – поэтому, как только от перепева готовых мелодий он переходит к пародии на конкретные образцы – Бродского или Пастернака, он сразу проваливается.) Именно на нее, на «красоту», и на тех, кто брался ее распространять, то есть на интеллигенцию, он и обижен – он словно говорит им: зачем вы так много обещали на словах и так мало сделали? Реальность с ее ваххабитами, «белыми колготками», украинскими гастарбайтерами нужна ему не сама по себе, а чтобы сказать родной, воспитавшей его «высокой культуре»: мама, почему ты такая строгая на словах и такая слабая в жизни? Почему жизнь устроена не так, как ты говорила?

май 2009

«В ту сторону» Максима Кантора

Художник Максим Кантор, автор прогремевшего несколько лет назад романа «Учебник рисования», выпустил новый роман – «В ту сторону». Главный герой, историк Сергей Ильич Татарников, долго и мучительно умирает от рака, терзаемый уже бес – полезными операциями; за стенами больницы продолжают свое карикатурное (как и в «Учебнике») существование либералы, журналисты, банкиры, политики и проч.; единственный персонаж, достойный стать вровень с Татарниковым, – афганский узбек Ахмад, приезжающий в Москву, чтобы забрать вдову своего брата – домработницу главного героя. Татарников умирает, Ахмад с семьей брата уходит в Афганистан, страну смерти, – к этим двум уходам сводится сюжет романа.

Сила этой книги – в силе авторских чувств: презрения, негодования, ненависти; чего здесь нет, так это теплохладности. Кантор ненавидит самодовольство выигравших и презирает самообман проигравших: «Обывателю хотелось глядеть на рубку леса глазами лесопромышленников; и вдруг обыватель осознал, что он не промышленник, даже не лесоруб, он всего лишь расходный материал». Кантор хочет, чтобы щепки глядели на рубку леса исключительно своими глазами. И, видимо, это и в самом деле наинасущнейшая задача – но не для прозы.

Потому что прозой текст делается не благодаря темам (они могут быть сколь угодно политическими), сюжету (он может отсутствовать) или языку (он у Кантора уместно схематичный), а благодаря знанию о том, что каждый человек и щепка, и лесоруб, поэтому и щепки могут смотреть глазами лесорубов, и лесорубы – глазами щепок. «Ты есть тот» – это не прекраснодушная мораль в конце прозаических книг, а их исходный – рабочий – пункт, как закон тяготения для архитектуры.

В книге Кантора это знание отменено – и эта отмена тем радикальнее, что в центре книги стоит смерть, то есть всеобщий примиритель и уравнитель. Поначалу даже кажется, что в новой книге найдена верная точка для перевода социального разрыва во внутричеловеческий: говорить от имени проигравших – значит говорить от имени умирающих, мертвых, смертных, то есть от имени той смертности, что есть в каждом. Но оказывается, что у Кантора и смерть, и страдание – не общая участь, а привилегия: «От Татарникова действительно пахло бедой; вот Ройтман, синещекий Ройтман, говорит про Холокост, а в воздухе пахнет шашлыком». Проза может начать с таких различий, но не может ими кончить; она не дает таким различиям застыть, потому что знает, что каждый жив («шашлык») и каждый умрет («беда»); что и жизнь не вина, и смерть не заслуга.

У дочки Татарникова есть ухажер, англичанин Бассингтон, который с самого начала назван «румяной оксфордширской сарделькой», то есть помещен отдельно от смертных, туда же, куда и Ройтман с шашлыком. Но когда его жестоко избивают, мы ждем, что боль хоть ненамного его приблизит к истерзанному главному герою, а значит, и к нам, к людям: «Бассингтон продолжал лежать ничком на лестничной площадке – боль от сломанного носа была такая, что ни думать, ни говорить он не мог», – ждем, но завершается описание фразой: «В полумраке лестничной клетки белел его полный зад». Фактически эта фраза выполняет ту же функцию, что и знаменитая фраза Данилы Багрова из фильма «Брат»: «Не брат ты мне, гнида черножопая» (с заменой эпитета на «белозадая»), – функцию деления на своих (людей) и чужих (нелюдей) даже и в унижении и боли.

Это различие между смертными людьми и какими-то иными существами, которые людей терзают, а сами, даже истерзанные, людьми не становятся, доведено до самого глубокого уровня в центральной метафоре книги: «Россия представилась ему безмерно долгим снежным белым полем – простертая в никуда, в безбрежность белая равнина, и в снегу замерзают люди. Они далеко друг от друга, их закопали в снег поодиночке, им не дотянуться друг до друга, не подать руки. И люди ползут друг к другу по снегу. Но им не дают, никогда не давали встретиться – гнали обратно; каждого – в свою нору, в свою ледяную могилу; им говорили, что община тормозит индивидуальное развитие личности, препятствует прогрессу; говорили, что им следует терпеть и замерзать в одиночку. И так мы стоим по грудь в снегу и терпим. И замерзаем». Полувкопанные в снег люди человечны в своем страдании и одиночестве, но безликая стая тех, кто людей «закопал» и «гонит», тех, кто ругает и разрушает общину, стая западников и либералов, с ее неспособностью страдать и умирать как люди, в точности совпадает с фольклорным представлением о нелюди.

«Татарников сказал: – Никто не победил. Ни красные, ни белые. – Кто-то победил, – сказал Бланк и подумал про Сердюкова и Губкина. – Рак победил, – сказал Татарников». Через 100 лет увидеть, что по обе стороны общественного раскола были люди, легко. А в своем нынешнем враге разглядеть не сардельку, не раковую клетку, а человека почти невозможно – но проза и существует ради этой невозможной задачи.

Книга Кантора делит людей на тех, от кого пахнет бедой и от кого шашлыком, на гибнущих от рака и губительных, как рак, – она архаична, как может быть архаична сказка или газетная статья; она еще не знает того, что знает литература.

сентябрь 2009

«Александр Блок: последние годы жизни» Евгении Ивановой

Книга Евгении Ивановой «Александр Блок: последние годы жизни» (СПб.; М.: Росток, 2012) вышла очень вовремя. Когда возобновляется движение истории, когда, как сказал бы Блок, начинаются «события», все участники и наблюдатели стараются понять нечто неуловимое, называемое «настроения масс», или «глубинные течения», или еще как-нибудь неопределенно.

А именно Блок – наш главный специалист по «настроениям», по «глубинным течениям» и вообще по всему неопределенному, их непревзойденный медиум. За то, что он не просто угадывал движение «стихий», а вставал на их сторону – на сторону океана, землетрясения, «мирового пожара» – и, как выражались советские учебники, их «приветствовал», он был 70 лет хвалим советским литературоведением и хулим теми, кто ничего хорошего в человекоубийственных катастрофах не видит.

Но не только из-за этой солидарности автора со «стихией» чтение «Двенадцати» вызывает у читателя странные ощущения. Глядя на страницы, где эти стихи напечатаны, мы теряем равновесие. За словами «Двенадцати», как за любыми словами, мы инстинктивно ищем того, кто говорит, или хотя бы то, что говорит, – и не находим. У нас не получается увидеть или вообразить то, чему Блок в этих стихах медиумически предоставил свой голос, то, что вместе с ветром и морозом насмехается над старушкой, буржуем, барыней в каракуле, писателем-витией, товарищем попом, над человеком, который «на ногах не стоит», над всяким ходоком, который «скользит – ах, бедняжка!», то, что вместе с вьюгой «долгим смехом заливается в снегах» и вместе с двенадцатью идет «державным шагом». В советских учебниках правильно говорилось, что Блок в своей поэме «приветствовал революцию», – только приветствовал он ее не от своего имени, а от имени чего-то надчеловеческого. Блок это «нечто» мог называть «мировым оркестром», советские литературоведы – законами истории или всемирно-исторической правотой, религиозные философы – бесовством, но в самой поэме оно, это «нечто», не имеет ни имени, ни облика – только голос, то издевательский, то торжественный.

Уже при жизни Блока возник миф о том, что после «Двенадцати» (и сопутствующих им «Скифов») Блок замолчал. Евгения Иванова показывает, как этот миф складывался – и как сильно реальность от этого мифа отличалась.

Еще при жизни Блока родился миф о творческом молчании, посетившем его после создания поэмы «Двенадцать». И он совпадал с самоощущением поэта. Л. Я. Гуревич приводила в воспоминаниях свой разговор с ним: «Когда я встретила Блока в конце 1919 года, он был тревожен и грустен.

– Вы мало пишете, Александр Александрович, – сказала я ему между прочим.

– Я совсем не пишу, Любовь Яковлевна, – ответил он тихо. – Я служу. Я все это время должен служить. Ведь нас трое, жизнь очень тяжела.

А служба всегда, какая бы она ни была, не дает мне возможность внутренне работать».

Это признание представляет тем больший интерес, что в конце 1919 года Блок, можно сказать, непрерывно писал (и здесь следует длинный перечень статей, рецензий, предисловий и пр. – Г.Д.). Но всю эту интенсивную литературную деятельность поэт субъективно ощущал как неписание, и самоощущение поэта совпадало с мнением тех, кто считал, что Блок замолчал.

Подробно описав все театральные и издательские труды Блока, Иванова дает замечательную формулу его участия в культурных начинаниях новой власти – «отсутствие результатов станет в дальнейшем особенностью всей организационной деятельности, за которую брался Блок». Но тем не менее «служба стала стимулом для создания почти всех прозаических произведений Блока», и Иванова настаивает на несправедливости деления блоковской прозы на главную и служебную и на необходимости печатать и читать ее в хронологическом порядке. «Заветные мысли Блока возникают в его статьях по самым неожиданным поводам, и это сообщает его работам, написанным на различных служебных и общественных поприщах, объединяющий стержень». На самом деле сегодня как раз основной корпус блоковской прозы, с прозрениями и воззваниями, с «музыкой революции» и «лиловыми мирами», читать почти невозможно, но чем проще, чем служебнее записка или рецензия, тем с большей вероятностью встретится в ней какая-нибудь по видимости простая и неподражаемо прекрасная фраза, вроде фразы из рецензии на книгу Дмитрия Цензора: «он поет временами как птица, хотя и хуже птицы».

Но еще существеннее то, что Иванова повышает в ранге так называемые шуточные стихотворения Блока и переводит их в разряд просто стихотворений, вообще стихотворений. А от ранга, присвоенного тексту, читательское сознание зависит очень сильно. Одно дело знать, что после «Двенадцати» Блок писал что-то шуточное, альбомное, и совершенно другое – видеть эти альбомные стихи напечатанными в одном разделе со «Скифами» (именно так они и напечатаны в пятом томе академического собрания сочинений, в подготовке которого участвовала Евгения Иванова).

И важнейшее из этих стихотворений – конечно, «Продолжение „Стихов о предметах первой необходимости“», написанное 10 декабря 1919 года. История его создания рассказана Корнеем Чуковским: «Как-то зимою мы шли с ним (Блоком) по рельсам трамвая и говорили, помню, о „Двенадцати“. Я сказал ему, что теперь, когда Катька ушла из публичного дома и сделалась „барышней“, поступила на казенную службу, его „Двенадцать“ уже устарели, так как ныне „Прекрасная Дама“, Россия, воплощается уже не в образе пьяной и падшей девки, но в образе комиссариатской девицы. „Россию, как пьяную и падшую, вы еще могли полюбить, но эту?..“ Он ничего не ответил, и мы заговорили о другом. Но через несколько дней он принес мне листочек, где в виде пародии на стихотворение Брюсова была изображена эта новая Прекрасная Дама – последняя из воспетых им женщин».

Стихотворение вот какое:

Здесь легко узнать основные мотивы любовной лирики Блока – игра обжигающих взглядов, гибельная встреча с роковой женщиной. Правда, теперь сам автор не участник, а свидетель – он может стать только случайной, побочной жертвой, если сгорит его драгоценный керосин. Но важнее другое. Это стихотворение уже тогда воспринималось если не как «Анти-Двенадцать», то как шаг к их написанию. Ирина Одоевцева писала в «На берегах Невы»: