Избранные статьи Дашевский Григорий

Памятник Бродскому

В конце мая в Москве на Новинском бульваре напротив американского посольства собираются открыть памятник Иосифу Бродскому работы скульптора Георгия Франгуляна и архитектора Сергея Скуратова. Памятник готов уже давно, его модель и отлитую в бронзе фигуру Бродского высотой 3 м 30 см много раз показывало телевидение. На сложенных в прямоугольник гранитных плитах стоят 14 плоских фигур. 13 фигур, объединенных в две группы, изображены схематично, а сам Бродский, стоящий особняком, – единственный, кому досталось рельефное изображение тела и лица. «Мы все, как тени, мелькаем в этой жизни, – объясняет скульптор в многочисленных интервью, – а кому-то удается пропечататься и остаться». Бродский стоит закинув голову, прикрыв глаза, засунув руки в карманы штанов. Лысина, круглые очки, выпирающий живот – по всему ясно, что перед нами уже эмигрант и даже уже нобелевский лауреат.

Стой фигура Бродского в одиночку, это было бы отличное воплощение его расхожего образа – одновременно и поэт не от мира сего, и вполне преуспевший в мире сем человек. Запрокинутая голова означает, что поэт, существо неотмирное, смотрит то ли ввысь, то ли внутрь себя, а заграничный прикид, включающий остроносые (как сообщает сам скульптор, итальянские) ботинки, и общая вальяжность означают, что все у этого человека сложилось очень неплохо – слава, премия, загранпоездки. Эта элегантно одетая тень словно вышла на минутку из американского посольства, чтобы продемонстрировать соотечественникам свою избранность и свое благополучие, – постоит, покрасуется и вернется обратно.

Но Георгий Франгулян придал этой вальяжной тени свиту безликих спутников – и в результате вышел памятник не Бродскому, а чему-то совсем другому. Безликость и анонимность – ключевые идеи поэзии Бродского, но вся их парадоксальность и сила в том, что лица и имени лишены не другие, а сам говорящий, сам «я» – «я, иначе – никто, всечеловек, один из». Памятник же все распределяет без всяких парадоксов – одним безликость, другим – лицо и итальянские ботинки. Есть победитель, и есть толпа безликих теней, которым не удалось «пропечататься и остаться». Это уже не Бродский наивных представлений о небесном и нобелевском избраннике, а Бродский, которого любят считать союзником наши защитники идеологии личного успеха. Конечно, их идеология имеет общего с индивидуализмом Бродского одно название, а из его стихов они обычно помнят только строчку «ворюга мне милей, чем кровопийца», которой умеют оправдывать что угодно, включая даже и само кровопийство. Но памятник, который будет стоять на Новинском бульваре, так откровенно изображает деление людей на победителей и проигравших, так простодушно предлагает нам этим делением полюбоваться, что становится памятником не Бродскому, а именно что личному успеху как таковому. Конечно, этот успех здесь переведен в возвышенный экзистенциальный план – но впрямую же памятник богачам и чиновникам в окружении неудачников не поставишь, такой памятник и может быть только метафорическим, только косвенным.

К тому же при всей метафоричности и косвенности смысл памятника легко переводится на язык цифр – нам сообщается, что на 13 безликих и схематичных фигур приходится одна фигура, имеющая лицо и вообще элегантный вид, – иначе говоря, на 93 % неудачников приходится 7 % людей состоявшихся. Вот эти 7 % памятник и прославляет.

май 2011

«Критика из подполья» Рене Жирара

Беседа с Анной Наринской

– До того как начать говорить про эссе Рене Жирара о Достоевском, хочу задать более общий вопрос. Жирар – он про что? Скажем, про Бодрийяра можно сказать, про что он. А про Жирара?

– Про Жирара еще легче сказать, «про что он», чем про Бодрийяра: он очень последовательный, ясный автор, почти мономаньяк. Его путь имеет совершенно четкие этапы. Первый его этап – с начала 60-х до начала 70-х. Тогда самым важным для него было понимание: желание не автономно. Вот человек, например, хочет яблоко и думает, что он хочет его сам по себе – а на самом деле это его отец, или друг, или герой в кино захотели яблоко, и он им подражает. Главный тезис Жирара первого этапа – желание не автономно, оно подражательно, оно, как Жирар говорит, миметично. В 60-е годы, когда желание считалось чуть ли не единственной вещью, выражающей самость человека, когда сложился настоящий культ желания, приведший в конце концов к 1968 году, утверждать такое – значило по-настоящему пойти против течения.

Первую свою большую работу Жирар написал в 1961-м. Она называется «Ложь романтизма и правда романа» – в самом названии уже сформулировано то, о чем мы сейчас говорим. Романтизм – это тот период в европейской культуре, в европейском сознании, когда все оказывается сосредоточенным на этой мнимой автономности человека в выборе желаний, целей и так далее. Романтизм делает из этого будто бы автономного «я» божество и знаменует окончательный переход от традиционного религиозного общества, где божество – это Бог, находящийся над людьми, к тому, чтобы обожествлять свое «я». И главный тезис Жирара в том, что романтизм лжет – потому что, обожествляя себя, люди на самом деле обожествляют другого. Автономия – это мнимость. Она всегда оказывается зависимостью, подражанием, рабством – и об этом как раз говорится в великих романах. Поэтому книжка так и называется: «Ложь романтизма и правда романа».

– Так, это первый этап. А потом?

– Второй этап – это открытие во всех культурах мира следствий, к которым привело это подражательное отношение к другому, а именно – к войне всех против всех. Об этом он говорит в книге «Насилие и священное», которая переведена на русский десять лет назад. Третий этап, выраженный в книге «Козел отпущения», – это исследование того, как христианство вскрыло все эти механизмы и поселило нас в том мире, где мы живем сейчас.

– Эссе «Достоевский. От двойника к единству», вышедшее сейчас в прекрасном переводе Натальи Мовниной, написано в 1963-м. То есть это одна из книг его первого этапа. Достоевский как-то особенно важен для понимания миметической сущности желания?

– Для Жирара Достоевский – высший пункт развития европейского романа. А именно в развитии европейского романа выходит на свет мнимость автономии, та самая зависимость от чужого желания.

Европейский роман – это общепризнанно – начинается с «Дон Кихота». А там – и это очень важный для Жирара пункт – пример для подражания, рыцарь Амадис Гальский, находится в другом мире. То есть в каком-то смысле «Дон Кихот» принадлежит еще религиозному обществу, где с теми, кому надо подражать, невозможно столкнуться в реальности. И значит, невозможно превратиться в соперников, дерущихся за один и тот же объект. А в конце этого начинающегося «Дон Кихотом» пути стоит Достоевский, у которого люди впадают в зависимость уже просто от первого встречного и начинают ему подражать, хотеть того же, что и он. Там все эти ситуации максимально обострены – потому что у Достоевского сам человек и его образец часто оказываются сближенными до какого-то критического расстояния.

– А вот Набоков, например, именно это «критическое расстояние», грубо говоря, именно эту истерику считает у Достоевского признаком даже не просто дурного вкуса, а некоторой глубинной неправды искусства.

– С Набоковым просто. Его отношение к Достоевскому во многом строится именно по жираровской схеме: он сам с очевидностью сильно от него зависим – и именно поэтому его отталкивает.

Сложнее, или, вернее, интереснее, другое. Эта книга Жирара идет против течения даже теперь, когда пик «культуры желания» позади и она даже считается отчасти скомпрометированной. Все равно эта книга оказывается идущей против течения – против наших собственных культурных привычек.

Образованные люди приучены к тому, что эстетические объекты, в том числе книги, имеют свою отдельную логику, свой мир. Что вот так прямо говорить читателю о том знании, которое они читателю сообщают, – это дурной тон, отсталость и примитивизм. А для Жирара это как раз важный пункт – то знание, которым обладают именно великие писатели. И слово «великие» тоже звучит как вызов. Ведь уже более ста лет отделять великих писателей от невеликих в науке считается дурным тоном. Считается, что если мы занимаемся делом, а не оханьем, то для нас одинаково важны, с одной стороны, неизвестный графоман и Пушкин, а с другой – ранний неудачный пушкинский стишок и «Моцарт и Сальери». А Жирар, идя против существовавшего вокруг него научного, структуралистского отношения к литературе, говорит: великие авторы потому и великие, что они дошли до какого-то знания. Он утверждает, что гениальность – это не природный феномен. Гениальность – это способность осознать те иллюзии, с которых ты неизбежно начинаешь. Каждая последующая книга великого автора, считает Жирар, показывает его ранние книги в более верном свете.

– А еще он позволяет себе спорить с писателем. Говорить, что вот здесь, в ранних произведениях, он еще не понимает, но зато в поздних…

– Его отношение к литературе напоминает мне то, как подходят к делу историки науки. Когда, например, современный астроном изучает античную астрономию, он знает и современную карту звездного неба, и то, что они видели тогда. Он знает, с какой истиной можно сравнивать то, о чем они говорили. Поэтому он не относится к тому, что они говорят, как к выдумкам, но и не принимает их тексты целиком на веру. У него есть свое знание того, о чем говорят античные трактаты, а у Жирара есть свое знание того, о чем говорят великие романы. Именно эта способность быть не вивисектором, но и не страстным поклонником делает место Жирара уникальным.

– Один абзац в этом эссе показался мне исключительно актуальным. «Достоевский ни к чему не присоединяется надолго. И надо понимать, что все его „присоединения“ имеют отрицательную направленность. Он русский, но это против Запада; он бедный, но это против богатых; он виновен, но это против невиновных». Это прямо-таки описание теперешних политических переживаний многих из нас. Мы готовы объединиться с чем-нибудь только против чего-то.

– Для Жирара это простое выражение зависимости. Достоевский говорит, что любит Россию, Россия – это то самое яблоко, которое он любит и хочет. А на самом деле он просто хочет отделиться от западников. Он обратно зависим от них. Он хочет быть не таким, как ненавистный ему Тургенев. Он любит Россию в пику Тургеневу. Он любит – до какого-то момента – православие в пику нигилистам. В политике, точнее в интеллигентском отношении к политике, такой вид обратной зависимости действительно очень заметен. Жирар постоянно говорит о том, как человек зачарован другим. В случае Достоевского – чаще всего именно тем, кого он ненавидит. Чем сильнее этот другой его обижает (или не замечает – и обижает этим незамечанием), тем более центральное место он начинает занимать в его мире. Скажем, в «Записках из подполья» офицер-обидчик занимает центральное место во вселенной автора, и тот ему все время хочет что-то доказать. В теперешнем мире интеллигентского сознания – та же зачарованность врагом: зачарованность властью и воплощающим эту власть человеком – Путиным. Это особенно заметно сейчас, когда интернет превращает эти отношения во всем видный театр, где либеральная интеллигенция зачарована Путиным, а охранители и левые зачарованы либералами. Все сами про себя считают, что думают о России, а на самом деле думают друг о друге. Это ведь тот же самый механизм – люди о Путине думают гораздо больше, чем о проблемах, которые их как ответственных граждан вроде бы должны занимать. С объекта – с России, с яблока – внимание смещается на твоего, как ты думаешь, врага, а на самом деле – на твое божество.

ноябрь 2012

Роберт Фрост

В 1912 году Роберт Фрост продал ферму, бросил работу школьного учителя и вместе с женой и четырьмя детьми отправился в Англию. Ему было 38 лет, он писал стихи с ранней юности, американские журналы их не печатали – Лондон был его последней надеждой на признание. Но вышедшую в следующем, 1913 году первую книгу стихов Фрост составил и выстроил так, словно говорил читателю: «Я уже не тот человек, который написал эти стихи». Название книги – «А Boy’s Will», буквально – «Желания юноши», – взято из стихотворения Лонгфелло «Моя утраченная юность», в котором каждая строфа кончается рефреном «Желания юноши – желания ветра, а мысли юности – долгие, долгие мысли» (как если бы русский поэт назвал свою первую книгу «Горячность молодая»); почти каждое стихотворение Фрост снабдил ироническим подзаголовком: «Юноша убежден, что отречение от мира сделает его личность не менее, а более полной»; «Он любит быть непонимаемым»; «Он предается осеннему настроению» и т. д. – то есть вся книга как бы взята в кавычки. Для читателей смысл этого самоотстраняющегося жеста был неясен, но он был внутренне необходим самому Фросту. В момент публикации первой книги, составленной из стихов с привычной поэтической мелодией, он уже пришел к новому, своему собственному пониманию поэзии и уже написал какое-то количество стихотворений в новом ключе, но в первую книгу их не включил, чтобы резче провести черту между собой ветхим и собой новым.

Стихи, отвечавшие этому новому пониманию, составили вторую книгу Фроста – «К северу от Бостона», вышедшую в 1914 году. Понимание это заключалось в том, что звучание стихов должно определяться не размером и не мелодией, а «звучанием смысла». Фрост имел в виду очень конкретную вещь. В одном из писем того времени он писал: «Возьмем в пример двух человек, которые говорят за запертой дверью – голоса которых слышны, но слова неразличимы. Даже если слова не доносятся, но их звук доносится, и слушатель может уловить смысл разговора. Потому что у каждого смысла есть своя звуковая поза». Иначе говоря, каждая фраза произносится с определенной интонацией, по которой мы, даже не различая слов, можем сказать: «это упрек», «это жалоба», «это недоумение» и т. д. «Дар писателя состоит в том, чтобы ввести голосовой образ во фразу и прикрепить его к печатной странице. Кое-кто предлагает изобрести нотацию для закрепления правильных интонаций. Но сами фразы и есть такая нотация. Даже в лирике главное – чтобы каждая фраза имела особый драматический наклон». Казалось бы, Фрост просто возвращается к традиции драматического стиха, столь сильной в английской поэзии – от Шекспира до Роберта Браунинга. И действительно, главную часть второй книги составили драматические диалоги – «Страх», «Семейное кладбище», «Смерть батрака», которые и сделали Фроста знаменитым. Но Фрост настаивал на своем открытии с таким жаром, оно настолько его воодушевило (скорее всего, именно оно и дало ему силы и решимость бросить прежнюю жизнь и переехать за океан), что ясно: он видел в нем нечто большее, чем просто возврат к одной из существующих линий поэтической традиции.

Для Фроста переход к «звучанию смысла» означал отказ от того напева, который звучал в стихах его предшественников и в его собственной первой книге и в котором были неразличимо слиты человеческое и природное, трезвое и магическое, осознанное и стихийное. Вот эту слитность Фрост как бы расплетал на отдельные голоса, прежде всего высвобождая голос человека – не свой собственный голос, не голос некоей уникальной личности, а очень тонко модулированный, но модулированный как бы извне голос «чело века как такового», хотя и помещенного в реалистические условия новоанглийского ландшафта. Это и было его «вторым рождением» как поэта.

В массовом культурном сознании Фрост быстро превратился в доброго мудрого дедушку, чуть ли не певца фермерского труда; эстетически передовая публика признала в нем крупного автора очень нескоро (отсюда зависть Фроста к любимцу этой публики Т. С. Элиоту). Только начиная с 1950-х критики стали разъяснять, что Фрост на самом деле трагичен, пессимистичен и т. д., а значит, его имеет право любить и развитый читатель. Но важнее всего в стихах Фроста не оптимизм и не пессимизм, а отчужденное холодное мастерство, с которым он управляет всеми элементами своих текстов – человеческими и магическими голосами, отчаянием и надеждой, соблазном и долгом. В своих лучших стихотворениях Фрост создает что-то вроде механизма непрерывного качания между этими элементами. В последней строфе стихотворения «Остановившись у леса снежным вечером», которое знают все, кто когда-либо учил английский язык, простые (можно даже сказать – честные) человеческие интонации неуловимо переплетаются с баюкающей музыкой: «Лес сладок, темен и глубок, / но в путь пора мне – долг есть долг. / И ехать долго – сон далек, / и ехать долго – сон далек».

Даже если не знать, что первая строка взята из стихотворения почти смехотворно мрачного английского романтика Томаса Беддоуза «Призрак-кавалер» («Душа младая, плоть отринь, / Со мной сойди в могилы тишь. / Уютен, темен, сладок одр, / Земля баюкать будет нас / Под теплой снежной пеленой / И крышкой гробовой»), русский читатель сразу узнает здесь соблазн легкой зимней смерти, со школы знакомый из Некрасова («Нет глубже, нет слаще покоя, / Какой посылает нам лес, / Недвижно, бестрепетно стоя / Под холодом зимних небес. / Нигде так глубоко и вольно / Не дышит усталая грудь, / И ежели жить нам довольно, / Нам слаще нигде не уснуть!»), а потом и из Блока («А берег опустелой гавани / Уж первый легкий снег занес… / В самом чистом, в самом нежном саване / Сладко ли спать тебе, матрос?»). У Некрасова звучание стиха отделено и от слабеющего сознания крестьянки, и от губительного холода – здесь декламирует зритель, тот, кто сам не гибнет и не губит; Блок говорит насмешливым демоническим голосом стихии. А у Фроста гипнотичнее всего звучат те два последних стиха («самый знаменитый повтор в американской поэзии», как их иногда называют), которые по своему смыслу вроде бы означают пробуждение от соблазна небытия.

Лучше любых комментаторов магически-моральную двойственность финальной строфы понял и показал режиссер Дон Сигел. В его фильме «Телефон» (1977) эту строфу использует для управления загипнотизированными агентами зловещий сталинист из КГБ, враг мирного сосуществования и разрядки. Услышав стихи Фроста в телефонной трубке, они, до того жившие как мирные американские граждане, отправляются на самоубийственные задания – и взрывают себя вместе с заводами, штабами и пр. Долг, сон, стремление к небытию и беспощадная холодность того, кто все это придумал, – это и есть самая точная схема поэзии Фроста.

Stopping by Woods on a Snowy Evening

Остановившись у леса снежным вечером

октябрь 2013

Перевод сделан Григорием Дашевским специально для этой статьи в мае 2013 года. Это один из его последних поэтических текстов. – Примеч. сост.