Экономика и культура Тросби Дэвид

Введение

Поразительный факт, что один из главных журналов по экономике, занимающийся экономическими проблемами развивающихся стран, носит название «Экономическое развитие и культурные изменения» (Economic Development and Cultural Change). Из публикуемых в этом журнале статей лишь немногие затрагивают культуру как таковую. Однако в названии журнала есть признание того, что в некотором фундаментальном смысле культура, как бы ее ни интерпретировать, лежит в основе процесса развития и важным образом взаимосвязана с экономическим поведением в бедных странах. Подразумевается, что стратегии по уменьшению бедности и по поддержке экономического прогресса в третьем мире должны учитывать процессы культурных изменений, которые могут сыграть критическую роль, предопределив успех или провал.

Однако роль культуры в определении или обусловливании экономических показателей почти не находит признания в анализе экономического прогресса в промышленно развитом мире. Экономический рост, измеряемый повышением уровня жизни на душу населения, остается основной целью экономической политики во всех развитых странах. Но процессы роста в том виде, в каком они выстраиваются в современном экономическом анализе, толкуются только с точки зрения экономических переменных[92]. Это может быть отчасти связано с представлением о том, что такие переменные описывают любые культурные влияния, которые могут оказаться важными для роста экономики, при этом дальнейшей разработки того, в чем же заключаются эти влияния, не требуется. Так, например, можно было бы предположить, что для того чтобы охватить важные культурные влияния, достаточно включить в модели экономического роста человеческий капитал как объяснительный фактор, позволяющий эндогенизировать технологические изменения, поскольку эти культурные влияния будут проявляться как характеристики индивидов, представляющих собой рабочую силу[93]. Наоборот, игнорирование культуры при объяснении экономических показателей доказывает, что для экономистов значение имеют только экономические переменные: иными словами, они полагают, что при рассмотрении таких явлений, как продуктивность, технология, промышленный переход, производственные факторы, уровень инвестиций, потоки капитала и т. д., может быть получена абсолютно полная и самодостаточная картина причин и результатов экономического роста. Действительно, такую экономоцентричную позицию можно рассматривать как еще один пример овеществления экономики, о котором говорилось в гл. I, когда считается, что экономика живет своей отдельной жизнью, реагируя только на экономические силы.

В этой главе рассматривается роль культуры в процессе экономического развития в развивающихся и в развитых странах, причем термин «культура» используется в широком смысле различных образов жизни, а не в более специфическом значении культурной деятельности (к последнему вопросу мы вернемся в гл. VII, где речь пойдет о культурных индустриях). Исследуя влияние культуры на экономические показатели, мы вначале даем обзор относительно небольшого количества работ, пытающихся включить культурные факторы в объяснение роста и упадка различных экономик. Затем мы обсуждаем недавние попытки дать более фундаментальное осмысление того, что образует идею человеческого развития. Эти попытки поместить процесс развития непосредственно в культурную среду своим результатом имели определенное переосмысление экономической политики с точки зрения развития. Наконец, эта глава снова обращается к вопросу устойчивости, учитывая, что устойчивое развитие стало ключевой концепцией в среде оперативной поддержки развития. Как культура встраивается в данную картину?

Культура и экономические показатели

Если мы примем широкое определение культуры, выдвинутое в гл. I, согласно которому культура рассматривается как набор ценностей, верований, традиций, обычаев и т. д., служащих для идентификации и связывания группы воедино, тогда нетрудно предположить, что культура будет влиять на то, как думают и действуют члены группы, а также на поведение группы в целом. Подобное предположение может быть выдвинуто для небольшой группы, такой как корпорация, где групповая идентичность строится вокруг корпоративного духа, или для большой группы, такой как нация, где общие ценности включают религиозные верования, социальные обычаи, унаследованные традиции и т. д. В обоих случаях экономический вариант этого положения может быть сформулирован с точки зрения того, как групповая идентичность и ценности формируют паттерны предпочтений у индивидов, а следовательно, и их экономическое поведение.

В таком случае можно предположить, что культура воздействует на экономические результаты для группы по трем основным направлениям. Во-первых, культура, вероятно, будет воздействовать на экономическую эффективность через поддержку общих для группы ценностей, которые определяют способы включения членов группы в экономические процессы производства. Например, если эти культурные ценности становятся проводниками более эффективного принятия решений, более быстрых и разнообразных инноваций и лучше адаптированного к переменам поведения, экономическая продуктивность и динамизм группы, вероятнее всего, найдут отражение в более высоких финансовых результатах (в случае совместного предприятия) или в более высоких темпах роста (в случае экономики).

Во-вторых, культура может воздействовать на справедливость – например, прививая общие моральные принципы заботы о других и тем самым поощряя создавать механизмы, в которых найдет выражение эта забота. В случае общества в целом одним из существенных аспектов этого процесса может считаться межпоколенческая справедливость, если моральное обязательство заботы о будущих поколениях является общепринятой культурной ценностью. В целом воздействие культуры на справедливость проявляется в решениях по поводу распределения ресурсов группы, направленных на то, чтобы достичь справедливых результатов для членов группы.

В-третьих, можно считать, что культура влияет (или даже их определяет) на экономические и социальные цепи группы. На уровне маленькой группы, например, индивидуальной фирмы, корпоративная культура может быть ценностью, связанной с заботой о работниках и условиях их труда, которая уравновешивает погоню за прибылью и другие чисто экономические показатели, существенные для целей, преследуемых фирмой. На уровне общества культурные ценности могут полностью гармонировать, например, со стремлением к материальному прогрессу, превращая критерий макроэкономического достижения в способ различения «успешных» и «неуспешных» обществ[94]. В других обществах культура может противопоставлять погоне за материальным вознаграждением достижение нематериальных целей, тем самым оказывая влияние на темпы и направление экономического роста; в таких случаях критерии, определяющие «успех» и «неудачу», будут отличаться от предыдущего случая.

По этим трем направлениям воздействие культуры на индивидуальное поведение будет отражаться на коллективных исходах. Таким образом, например, на общем уровне мы можем наблюдать влияние культуры на макроэкономические исходы с точки зрения индикаторов эффективности, таких как темпы роста ВВП на душу населения, темпы экономических изменений, уровни занятости, темпы и направления структурных изменений и т. д.; и с точки зрения индикаторов справедливости, таких как паттерны распределения доходов, программы социального обеспечения (в особенности забота о пожилых и больных), предоставление общественных услуг, а также (как отражение озабоченности межпоколенческой справедливостью) готовность учреждать долгосрочные программы государственных инвестиций, которые могут не нести прямых выгод для нынешнего поколения.

Как далеко зашла экономика в опосредовании экономических показателей культурными влияниями по направлениям, намеченным выше? Марк Кассон пишет:

Экономика учится договариваться с культурой. Всего несколько лет назад теоретик экономики, как правило, утверждал, что культура попросту никак не сказывается на экономических показателях; все, что важно, находит объяснение через цену – реальные цены на внешних рынках и теневые цены на внутренних. Сегодня теоретик, скорее всего, признает, что культура важна, но в то же время будет утверждать, что значение культуры экономика не может, да и не должна пытаться объяснить[95].

Далее Кассон говорит о том, что подобное пораженчество ничем не оправдано и что на самом деле экономический анализ может добиться прогресса в выявлении влияния культуры на экономические показатели и в квантификации последствий этого влияния. Его собственная работа пытается выявить культурные переменные, воздействующие на отношения между компаниями (такие как кооперация и конкуренция), а также на отношения внутри компаний (например, организационное поведение), и постулировать их влияние на экономические результаты в различных культурных средах.

Тем не менее среди экономистов до сих пор сохраняется скептицизм, особенно на макроэкономическом уровне, где по-прежнему ведутся дебаты о том, играют ли культурные факторы какую-то роль в экономических показателях разных стран, и если да, то в какой степени. Например, велись споры относительно источников послевоенного роста в Японии, а также недавнего роста в Южной Корее, на Тайване, в Гонконге и Сингапуре. Невозможно отрицать, что значительный вклад в быстрый рост этих стран внесли экономические факторы, в том числе устойчивый макроэкономический менеджмент («привести в порядок основы»), поддержка конкуренции, сильная ориентация на экспорт, настойчивое стремление к технологическим изменениям, позволившее «наверстать упущенное», инвестиции в человеческий капитал и т. д. Но все равно экономисты расходятся во мнениях относительно того, насколько велико было влияние на ускоренное экономическое развитие целевой промышленной политики и стратегического государственного вмешательства, отчетливо противоречивших положениям неоклассической догмы. Однако, как можно предположить, условия для экономического успеха были созданы в том числе благодаря фундаментальным культурным принципам, в значительной степени позаимствованным из конфуцианства. Среди этих факторов – озабоченность благополучием и взаимоуважением в группе, трудовая этика, ориентированная на достижение успеха, значение семьи, вера в необходимость образования, уважение к иерархиям и авторитетам и т. д.[96] В случае Японии, например, складывание общественных и корпоративных институтов страны и образ их действий определяются такими факторами, как религия, отношение к семье, модели кооперации внутри культурно гомогенного сообщества и т. д.; тогда можно считать, что культурные основы японского общества воздействуют на все аспекты японской экономической жизни[97].

Разрешить различные теоретические споры о воздействии культуры на экономические показатели сложно из-за нехватки специальных данных для проверки конкурирующих теорий. Тем не менее некоторый прогресс в сборе и интерпретации эмпирической информации о культуре и экономике все-таки есть. Например, измерение релевантных культурных черт и их включение в модели экономического роста все яснее показывает количественное значение культурного контекста, в котором ведется экономическая деятельность. Рональд Инглхарт, например, сводит в таблицы широкий спектр индивидуального отношения к религии, труду, семье и социальным вопросам в большом разбросе стран и соотносит их с экономическими достижениями[98].

При альтернативном подходе к эмпирическому анализу Синь-Хуань Майкл Сяо утверждает, что культурные факторы не должны интерпретироваться в качестве индивидуального социального поведения как такового, но должны скорее рассматриваться как набор упорядоченных, институционализированных культурных образований на уровне общества[99]. Только на этом уровне, говорит он, можно соотнести культурное поведение с экономической деятельностью. Однако в конечном счете независимо от подхода (макро– или микро-, неоклассического или институционального) для того чтобы проверить теории о вкладе значимых культурных влияний в экономические результаты, необходимо тщательно изучать и измерять эти влияния.

Роль культуры в развитии третьего мира

Перейдем теперь от функциональной роли культуры и ее влияния на экономические показатели к более фундаментальным вопросам о том, что такое экономическое развитие и как культура в широком смысле участвует в этом процессе. Концептуализация экономического развития как улучшения материального положения населения («всех нужд и удобств жизни», по словам Адама Смита) восходит к политическим экономистам XIX в. и раньше. В середине XX в. теория экономического развития в том виде, как ее понимали экономисты, по-прежнему четко отождествляла экономический рост с материальным прогрессом. Так, Саймон Кузнец писал в 1966 г.: «мы определяем экономический рост стран как устойчивое увеличение продукта на одного человека или на одного работника»[100]. Однако постепенно этот узкий взгляд на прогресс в развивающемся мире был заменен на концепцию развития, отражающую более широкий спектр потребностей общества и его надежд на улучшение уровня жизни. «Развитие» в этом более общем смысле, конечно, включает улучшение материального благосостояния, измеряемое увеличением ВВП на душу населения или дохода после уплаты налогов, но также включает изменения в наборе социальных показателей, таких как уровни питания населения, состояние здоровья, уровни грамотности, охват образованием, стандарты общественных услуг или социального обеспечения и ряд нематериальных характеристик, подпадающих под категорию «уровень жизни», в том числе показатели, касающиеся окружающей среды, например качество воздуха и воды. Кроме того, широкое признание получил тот факт, что простое подушное измерение всего населения скрывает неравенство в распределении доходов и богатства, а также было признано значение перераспределения как составляющей процесса развития. В общем и целом теория развития, как она сегодня представлена в экономике, взяла на вооружение эти широкие интерпретации. Тем не менее материальный прогресс, в особенности прогресс беднейших слоев населения, по-прежнему остается основным индикатором движения вперед в развивающемся мире.

Такой взгляд легко получает рациональное обоснование через апелляцию к базовым человеческим потребностям в пище, крове и одежде, которые, как утверждается, могут быть удовлетворены только посредством улучшения материального положения. Кроме того, утверждается, что стремление людей улучшить различные аспекты качества своей жизни, в том числе и нематериальные характеристики, такие как дружественная окружающая среда, могут обеспечиваться только за счет экономического движения вперед, измеряемого в материальных единицах. В этой парадигме нет или почти нет места для опосредующего влияния культуры в достижении материального прогресса, для культуры как элемента в структуре нужд и потребностей разных обществ. В результате, как замечает Вернон Раттан, размышления о культуре были вытеснены в «подполье» теории и практики развития; в своих работах 1980-х и 1990-х годов Раттан указывал, что ни один экономист, связанный с теорией развития, не согласится с тем положением, что культурные переменные могут оказаться важными для объяснении политического и экономического развития[101]. С тех пор, кажется, мало что изменилось. В мейнстримных текстах об экономике развития не остается места для культуры; выбрав три таких текста более или менее наугад[102], внимательный читатель не найдет ни одного упоминания культуры в тематических указателях любого из них.

Однако, несмотря на догму, есть ясные знаки того, что в осмыслении развития происходит сдвиг, связанный с переключением внимания на самих людей одновременно как объект развития и агентов, через которых это развитие осуществляется. Ориентированное на товар понятие об экономическом развитии уступает место ориентированной на людей стратегии человеческого развития. Этот сдвиг наметился еще в конце 1980-х, когда Международная стратегия развития ООН на 1990-е годы приняла в качестве основной цели развитие человека. Программа развития ООН учредила ежегодный «Доклад о развитии человека», впервые вышедший в 1991 г. Цель развития человека рассматривается как расширение возможностей людей жить так, как они хотят. Амартия Сен утверждал, что, хотя увеличение продукта на душу населения может расширить эти возможности, конечной заботой развития не должен быть продукт как таковой[103]. Кит Гриффин подытожил доводы Сена, указав, что основное внимание должно быть уделено усилению

способности людей вести долгую жизнь, обладать хорошим здоровьем, получать доступ к мировым запасам знания и информации, участвовать в культурной жизни своего сообщества, иметь достаточный доход для того, чтобы покупать еду, одежду и иметь жилье, участвовать в решениях, оказывающих непосредственное влияние на их жизнь и их сообщество и т. д. Эти важные вещи – увеличение усиление способностей людей, а не увеличение внутреннего (или материального) продукта – должны стать целью политики развития[104].

Переориентирование теории развития в этом направлении имеет очевидные культурные последствия. Люди как объект и средство развития не существуют в изоляции. Они взаимодействуют самыми разными способами, и рамка, внутри которой происходят их взаимодействия, обеспечивается культурой – их общими убеждениями, ценностями, языками, традициями и т. д., формирующими их повседневную жизнь. Как указывала Всемирная комиссия ООН по культуре и развитию (1995), реконцептуализация развития с ориентацией на человека перемещает культуру с периферии теории развития в самый центр. В этих обстоятельствах понятия экономического развития, развития человека и культурного развития могут быть включены в более общую теорию трансформации в развивающемся мире[105].

Строгую формулировку такой теории еще предстоит дать, но уже можно увидеть некоторые наиболее вероятные черты новой парадигмы развития, вырисовывающиеся в современной мысли. Во-первых, маловероятно, что новая модель развития будет включать строго однонаправленные причинно-следственные связи. Скорее всего, будет подчеркиваться взаимосвязь элементов модели, в которой влияние одновременно идет по многим направлениям. Так, например, воздействие культурных характеристик и устремлений данного общества на традиционные экономические переменные, такие как выпуск продукции на одного работника, скорее всего, будут уравновешиваться учетом влияния производительности труда на меняющиеся ценности. Во-вторых, будет признано, что ни культура, ни экономика не являются статичным явлением, но обе постоянно меняются, так что взаимосвязь между переменными – это динамический процесс, а не фиксированная константа. В-третьих, нет такой модели развития, которая подходила бы для любой ситуации: предписания в каждом конкретном случае определяются различиями путей развития отдельных стран, породивших разные экономические, социальные, культурные и институциональные условия[106]. В-четвертых, новая парадигма, скорее всего, будет считать основным компонентом плюрализм, а не однородность, в частности, признавая, что развитие человека начинается на местном уровне, а культурное многообразие является жизненно важным условием цивилизованного существования человека. Наконец, спутником плюрализма является культурная свобода – как коллективная свобода общества выбирать, какое именно развитие оно хочет получить, так и индивидуальные права, занимающие центральное место в идее свободного общества. Эти свободы предполагают институциональную структуру, установленную коллективным соглашением и действующую через государство и гражданское общество, которые гарантируют поддержание этих свобод. Таким образом, внимание к институциональной структуре тоже должно занять видное место в такой модели развития[107].

Внутри такой широкой рамки развития способом соединения экономической и культурной проблематики является возвращение к базовому понятию создания ценностей, где поколения экономических и культурных ценностей могут рассматриваться в качестве результатов процесса развития, устанавливающего баланс между стремлением к материальным благам и услугам и более глубокими человеческими потребностями и стремлением к культурному признанию, выражению и самореализации.

Культура, развитие и устойчивость

Благодаря утверждению экономической и культурной ценности в качестве компонентов модели развития, а также признанию долгосрочной эволюционной природы экономического развития и культурных измерений идея устойчивости становится естественной системой координат, в которую вписывается анализ экономического и культурного развития. Более того, учитывая, что идею устойчивости чаще всего применяют к взаимоотношениям природной среды и экономических процессов и что существует сходство между природной и культурной средой и между природным и культурным капиталом, можно сразу указать на то, что интерпретации устойчивости в отношении природной среды будут иметь аналог в культурной сфере. Мы уже отмечали это, когда обращали внимание на параллели между тем, как экосистема поддерживает биосферу, и тем, как культурная инфраструктура поддерживает социальный мир; и та и другая, в свою очередь, оказывают существенную поддержку экономической жизни, разворачивающейся в соответствующих областях.

Принципы устойчивости, выдвинутые нами в гл. III при обсуждении культурного капитала, дают возможность шире поставить проблему роли культуры в экономическом развитии. Эти принципы позволяют определить «культурно устойчивый» тип или паттерн развития, точно так же, как в чем-то схожий набор критериев для природного мира дает формулу для определения экологически и природно устойчивого развития. Таким образом, мы можем принять принципы материального и нематериального движения вперед, межпоколенческого и внутрипоколенческого равенства, поддержания культурного разнообразия, принцип предосторожности и признание системной взаимозависимости в качестве точки отсчета для оценки процесса, стратегии или специфического проекта культурного развития. В общей схеме вещей требование культурно устойчивого развития будет дополнять требование экологически устойчивого развития[108].

Такого рода идеи начинают находить отражение в подходах к политике развития в международных сообществах. Например, на Межправительственной конференции по культурной политике для развития, проходившей в Стокгольме в апреле 1998 г., перед правительствами 150 представленных стран была поставлена первоочередная задача сделать культурную политику одним из ключевых компонентов стратегии развития. Правительствам было предложено учредить политические программы, признающие всепроникающую важность культуры для развития, «чтобы они [культурные программы] стали одним из ключевых компонентов эндогенного и устойчивого развития»[109].

Обращаясь к сфере практической помощи развитию, мы можем заметить, что роль культуры в устойчивом развитии становится здесь ведущей теоретической концепцией. Например, во Всемирном банке, который ежегодно выдает многомиллионные займы на развитие бедным странам, понятие устойчивого развития было введено приблизительно десять лет назад, благодаря чему открылась парадигма развития, учитывающая социальные проблемы и проблемы окружающей среды. Но сдвиг в сторону культуры – явление совсем недавнего времени, отчасти ставшее реакцией на трансформацию осмысления экономического развития, о которой мы говорили в предшествующем разделе[110]. Обратимся теперь к тому, как отныне рассматривается культура на международной арене двусторонней и многосторонней помощи развитию. Здесь можно указать на три аспекта.

Во-первых, если верно, что глобализация транслирует материалистические ценности и стандартизированную форму массовой популярной культуры, она может рассматриваться в качестве потенциальной угрозы местной культурной дифференциации, приводящей к отчуждению и дезориентации. Поэтому все более важная задача для поддержания развития в любом секторе – подпитывание и накопление местных культурных ценностей[111]. Во-вторых, при составлении конкретных программ и проектов следует уделять внимание тому, чтобы адаптировать подобное вмешательство к местным традициям и институтам, используя местное (экспертное и обычное) знание и делая акцент на взаимодействии внутри сообществ и между ними. С практической точки зрения это проявляется в поисках «идущих снизу вверх» процессов при создании и осуществлении стратегии. В-третьих, программам, специально ориентированным на неимущих, необходимо признать важность культурной легитимации, чтобы влить новую энергию в сообщества и повысить их самооценку. Следовательно, программы по борьбе с бедностью станут более эффективными, если будут специально направлены на культурные цели, поддержку культурного выражения и сознания как сопутствующих элементов улучшения материального положения.

Такого рода размышления начинают оказывать влияние на то, как организации и агентства по поддержке развития, неправительственные организации и другие игроки в этой области понимают свою роль и ведут дела. Например, Всемирный банк дал объяснение тому факту, что культура может вносить прямой вклад в достижение ключевых целей развития. Культура в контексте развития

• обеспечивает бедным сообществам новые возможности для дохода от их культурного знания и производства и выхода из нищеты;

• становится катализатором для развития на местном уровне через различные социальные, культурные, экономические и физические ресурсы, с которыми приходится работать сообществам;

• помогает сохранять и генерировать доходы от существующих [культурных] активов путем возрождения городских центров, сохранения социально значимых природных активов и создания устойчивого дохода от туризма;

• помогает укрепить социальный капитал – в частности, создать основу для того, чтобы бедные маргинализированные группы могли заниматься деятельностью, которая подняла бы их самоуважение и эффективность, а также укрепить уважение к многообразию и социальной включенности так, чтобы эти группы могли получить свою долю прибыли от экономического развития;

• помогает диверсифицировать стратегии развития человека и расширения его возможностей для динамических обществ, основанных на знании, например, через поддержку местного издательского дела, библиотечных и музейных услуг, в особенности тех, которые нацелены на маргинализированные сообщества и детей[112].

Всемирный банк реализует эти направления деятельности в своей оперативной работе, во-первых, через интеграцию культурных соображений в стратегии выдачи займов во всех секторах, в особенности в образовании; во-вторых, через продвижение культуры в работе по развитию низовых сообществ; в-третьих, через осуществление специфических культурных проектов в странах-заемщиках, в частности проектов, связанных с культурно-историческим наследием.

В последнем из упомянутых случаев, когда самостоятельные проекты предполагают реставрацию исторической недвижимости или инвестирование в сходных направлениях в странах-заемщиках, быстрый доход, который может принести проект, имеет особенное значение, поскольку заем и его выплата существуют в денежных единицах. Главным источником дохода во многих проектах по редевелопменту исторического наследия является туризм. Банк в своей разъяснительной деятельности всегда стремится подчеркивать, что туризм в развивающихся странах не должен наносить вред той культуре, которая привлекает туристов, и должен развиваться в духе уважения к местным традициям и культурным представлениям. Иными словами, он должен быть культурно и экологически устойчивым. Тем не менее акцент на экономическом обосновании проекта, связанного с культурным наследием, не учитывающий, что экономическая оценка не способна полностью охватить не утилитарные ценности и другие показатели уровня культурного уважения, может переориентировать проект в направлении, противоречащем созданию культурной ценности. Важно, чтобы в процессе принятия решений в таких проектах учитывалась двойная ценность, экономическая и культурная. Мы рассмотрим эти вопросы более подробно в гл. V и VII.

Выводы

Эта глава указала на сдвиг парадигмы осмысления природы экономического роста и развития. Безусловно, не все экономисты, занимающиеся экономикой развития, а еще меньше теоретики роста, сочтут этот сдвиг важным, а часть их вовсе откажется признать его существование. Тем не менее движение к признанию роли культуры в определении экономических показателей в малых и больших группах, и в частности, к признанию того факта, что культура обусловливает процессы экономического роста и изменения в развивающихся странах, постепенно становится более явным. Центральную роль в этом движении сыграло переориентирование теории развития c унифицированной модели развития, вращающейся вокруг товара, на плюралистическую модель, обращенную к человеку. Как ни странно, сдвиг в осмыслении развития более явственно проступает в практической области помощи развивающимся странам, чем в области теории, где обычно зарождаются подобные сдвиги. В этой главе мы указываем на то, что Всемирный банк и другие агентства по развитию признали очевидную роль культуры в развитии как свидетельство сдвига в парадигме. Мы полагаем, что различение культурной и экономической ценности поможет прояснить природу различных видов ценности, создаваемых процессами развития.

Введение

В мире полным-полно культурного наследия. Каждый город и деревня имеют какое-то историческое здание или достопримечательность, коллекцию артефактов или местную традицию или обычай, сохранение которых обеспечивает связь жителей с прошлым. На другом конце этого ряда – великие мировые музеи и галереи, где хранятся бесценные произведения искусства, исторические города, памятники и достопримечательности, которые посещают бесчисленные туристы. Они представляют мировое культурное наследие, спрос на которое постоянно растет и ширится. В экономическом плане старые здания изо всех сил стремятся оказаться в списках охраняемых исторических памятников, а музеи едва успевают включать в свое собрание весь спектр художественных произведений и других культурных материалов, стоящих на очереди.

Решения о том, что важно в качестве культурного наследия и как оно должно сохраняться, реставрироваться и/или представляться публике, были сферой компетенции главным образом экспертов: археологов, историков искусства, музейных работников, архитекторов, реставраторов, директоров музеев, градостроителей и т. д. Когда экономисты осмеливаются вторгнуться в священную область решений об охране культурного наследия и указать на некоторые из его экономических аспектов, на них часто обижаются, как будто вопросы, относящиеся к культурному наследию, недоступны для экономики[114]. Однако экономический анализ, при условии, что он восприимчив к культурным ценностям, с которыми имеет дело, может заниматься многими вопросами в этой области, от решений о распределении ресурсов внутри культурных институтов, ответственных за хранение и экспозицию культурного наследия, и вплоть до вопросов политики в области финансирования культурного наследия, находящегося в государственной собственности, а также управления им на национальном и международном уровне.

В этой главе мы будем рассматривать наследие как культурный капитал. Отношение к наследию как к активу открывает возможность для применения знакомых технологий по оценке инвестиций. Учитывая проведенное различие между экономической и культурной ценностью, мы предполагаем, что при любом осмысленном применении подобных технологий для изучения проектов, касающихся культурного наследия, нам нужно учитывать оба источника ценности. Тогда мы сможем соединить экономические и культурные оценки, снова воспользовавшись критериями устойчивости при оценке решений в области наследия.

Вопросы определений

Понятие «наследие» до известной степени растяжимо. В самом широком смысле наследие может включать все, унаследованное из прошлого, но столь широкое определение едва ли окажется полезным, поскольку под него подпадет даже то, что не старше пары лет (или пары дней). Если интерес сужается до предметов исторической или культурной значимости, соответствующее определение наследия оказывается пустым без независимого определения самой этой «значимости». Перенос акцента на вопрос о значимости отдельных предметов указывает на то, что можно вывести объективный критерий для суждений о степени культурной значимости. Это, однако, с большей вероятностью приведет к упору не на набор характеристик, а на профессиональный или экспертный дискурс, носители которого станут арбитрами, судящими о том, что включать в культурное наследие, а что нет. Именно это, по сути дела, и произошло, отчего игры с наследием стали еще больше восприниматься как автореферентный процесс.

Тем не менее с практической точки зрения решения о том, что включает в себя культурное наследие, должны принимать те, кто занят его управлением, и поэтому многие его определения были тем или иным образом выдвинуты при создании законов, правил, договоров и конвенций об охране наследия[115]. Например, в статье 1 Конвенции ЮНЕСКО об охране всемирного культурного и природного наследия (1972) сказано:

В целях данной конвенции «культурным наследием» считается следующее:

– памятники: архитектурные произведения, произведения монументальной скульптуры и живописи, элементы или конструкции археологической природы… которые имеют выдающуюся универсальную ценность..;

– группы зданий: группы отдельно или рядом стоящих зданий из-за их архитектуры, однородности или их места в пейзаже..;

– достопримечательности: рукотворные произведения или комбинированные рукотворные и природные произведения…

Такие определения стремятся установить точку отсчета, позволяющую судить о том, что такое культурное наследие. В некоторых подобных определениях делается попытка выбрать критерий, дающий возможность однозначной интерпретации, например, требование того, чтобы здание могло рассматриваться как часть культурного наследия, только если оно определенного возраста. Чаще всего при оценке претензий на статус памятника невозможно избежать определенной степени субъективности. Так, например, процитированная выше Конвенция ЮНЕСКО указывает далее, что памятники, группы зданий и т. д. должны обладать «выдающейся универсальной ценностью с точки зрения истории, искусства или науки» для того, чтобы попасть во Всемирную классификацию памятников. Еще одна конвенция, схожим образом полагающаяся на меру суждения, Хартия Бурра, принятая австралийским ИКОМОС (Международным советом по памятникам и достопримечательностям), определяющая наследие с точки зрения «культурной значимости» здания, достопримечательности или места[116]. Что именно образует «выдающееся» или «культурно значимое» в этих контекстах – вопрос качественного суждения, которое может быть определено только через согласование определенного культурного критерия. В некоторых случаях, например, в случае списка Всемирного наследия, где успеха добиваются только заявки самого высокого ранга, возможны суждения, основанные на широком консенсусе: едва ли могут быть значительные расхождения в мнениях по поводу включения в него, например, Ангкора, Петры или Венеции. В большинстве случаев, однако, определение необходимых критериев и их оценка строго опираются на экспертное мнение в данной области.

Наследие как культурный капитал

Концепция культурного капитала, разработанная в гл. III, позволяет соединить в определении культурного наследия озабоченность культурных экспертов ценностью наследия с желанием экономистов дать ему рациональную оценку. Иными словами, отношение к культурному наследию как к ценным активам и признание того, что они порождают как культурную, так и экономическую ценность, может быть приемлемым способом анализа для обеих сторон.

Чтобы сфокусироваться на этом вопросе, представим себе проект, в котором рассматривается отдельная единица материального культурного наследия. Проект может касаться классификации, обновления, реставрации, модификации, изменения назначения, охраны, экспонирования или каких-то других дискретных процессов, затрагивающих данную единицу наследия. Например, проект может включать:

• реставрацию произведения искусства: произведение может быть отдельной самостоятельной работой, как, например, картина или скульптура, это может быть коллекция произведений искусства; произведения, неотделимые от здания или достопримечательности, такие как фрески, мозаики, наскальная живопись и т. д.;

• расширение или реорганизацию музея или галереи, которая является местом для хранения и экспонирования культурных объектов, таких как произведения искусства и т. д.;

• реставрацию или новое использование исторического здания, возможно, предполагающее решение об его включении в список памятников;

• редевелопмент исторической или культурной достопримечательности, прилегающей местности, места, городского пространства и т. д.

Можно представить себе и другие примеры проектов. В каждом случае в центре проекта – единица (или совокупность единиц) культурного капитала, а сам проект может мыслиться как процесс инвестирования экономических ресурсов или опыта по охране наследия, т. е. как инвестиция, предполагающая одновременно и экономический, и культурный вклад. Инвестиции могут толковаться как инвестиции на поддержание (как в случае реставрации или охраны) или как новые инвестиции (как при повторном использовании или в проектах по редевелопменту), или же и то, и другое. В обоих случаях очевидную методологию обеспечивает анализ затрат и прибылей, в котором чистая прибыль от проекта, оцененная с учетом времени, сопоставляется с предварительными капиталовложениями, что поможет решить, оправдан этот проект или нет.

Но здесь следует помнить, что проект, о котором идет речь, касается не доли обычного экономического капитала, для которого оценка экономических затрат и прибылей может считаться достаточной. Такой проект имеет дело с культурным капиталом, который создает одновременно и экономическую, и культурную ценность. Таким образом, потребуется оценка потоков чистой прибыли с экономической и с культурной точек зрения. Поскольку, как мы отмечали выше, мы ожидаем некоторой корреляции между экономической и культурной ценностью, экономическая оценка проекта должна хотя бы в какой-то мере учитывать вопрос о культурной ценности. Более того, могут существовать индивидуальные проекты, в которых предполагаемое положительное соотношение между экономической и культурной ценностью не поддерживается и может даже быть обратным соотношением. Отсюда мы должны со всей вероятностью заключить, что необходима не только экономическая оценка, но и какая-то форма независимой и систематической культурной оценки проекта.

В последующих разделах сначала будет рассматриваться применение прямого метода экономической оценки инвестиций в проектах, связанных с культурным наследием, а затем последует обсуждение возможного параллельного процесса, сфокусированного на культурной ценности.

Анализ затраты-выгоды в проектах, связанных с культурным наследием

Этот проект предполагает затраты ресурсов в настоящий момент для того, чтобы обеспечить прибыли тоже в настоящий момент, а также в будущем. Предварительные издержки могут рассматриваться в качестве капиталовложений в проект. В проекте, связанном с реставрацией произведения искусства, эти затраты будут покрывать труд экспертов и технических специалистов, стоимость материалов и т. д. Проект городского редевелопмента или проекта по реставрации здания может предполагать значительные издержки на строительные работы.

По большей части анализ затрат и прибылей, скорее всего, окажется оценкой прибылей. В некоторых случаях этой стадии можно полностью избежать. Если проект связан с уникальной единицей культурного наследия нематериальной ценности, а предлагаемые действия по реставрации, поддержанию и т. д. столь очевидно необходимы, что проект сам по себе считается оправданным, оценка прибылей будет излишней. В таком случае анализ затрат и прибылей становится анализом затрат-эффективности, в котором прибыли рассматриваются как данность, а проблема в том, чтобы найти наиболее дешевый, эффективный и действенный способ достижения целей по сохранению объекта. Однако в большинстве других случаев, когда ресурсы для охраны наследия ограничены, наличествует широкий диапазон выбора как внутри одного проекта, так и между разными проектами, а предполагаемая прибыльность сомнительна, скорее всего, показан полный анализ затрат и прибылей.

Прибыли от проекта можно поделить на потребительскую ценность, непотребительскую ценность и экстерналии. Первая из этих категорий относится к экономическим оценкам всех напрямую потребляемых благ и услуг, которые создает данный проект. Например, если проект связан с исторической достопримечательностью, посещаемой туристами, потребительская ценность будет обеспечиваться прямым потребительским опытом этих посетителей.

Во-вторых, непотребительские выгоды, как принято считать, бывают трех типов.

1. Ценность существования: люди могут считать, что само существование указанной единицы наследия выгодно для них или для сообщества, даже если они сами непосредственно не пользуются этой выгодой. Например, граждане всего мира могут ценить существование пирамид, даже если никогда не были в Египте.

2. Ценность возможности: люди могут стремиться к сохранению самой возможности того, что однажды они или кто-то, кто им не безразличен, например, их дети, захотят получить услуги, связанные с данным активом, – например, посетить данную достопримечательность в какой-то момент в будущем. Такая возможность ценна для этих людей, и она приносит им ощутимую выгоду.

3. Ценность завещательного дара: люди могут получать выгоды от проекта благодаря знанию о том, что культурное достояние перейдет к будущим поколениям.

Наконец, экстерналии, порождаемые проектом, т. е. полезные или затратные побочные эффекты, затрагивающие экономических агентов, могут приниматься в расчет при анализе затрат и прибылей для проекта по культурному наследию, хотя, как мы отмечали в гл. II в случае с художественным музеем, к таким эффектам нужно относиться с осторожностью.

Все вышеперечисленные выгоды порождаются проектом в течение определенного отрезка времени, и их экономическая оценка отсылает к серии временных периодов (например, лет), уходящих в будущее. Поток этих прибылей рассматривается как возвращение к изначальному капитальному вложению, а их размах, распределение внутри периода длительности проекта, выражается в качестве коэффициента окупаемости данной инвестиции. Поскольку сегодняшний доллар отличается от доллара в будущем, временной поток оценок должен дисконтироваться, чтобы его можно было агрегировать с точки зрения денежной ценности, т. е. привести количество финансов, возникающих в разные периоды, к единой основе оценки в начале отсчета времени. В литературе об анализе затрат и прибылей долгое время велась так, по сути, и не получившая завершения дискуссия о том, какой коэффициент дисконтирования следует использовать для различных проектов[117]. Должен ли коэффициент быть средством, отражающим альтернативную стоимость (opportunity cost) капитала, инвестированного в проект, т. е. должен ли коэффициент дисконтирования быть наилучшим из имеющихся коэффициентов окупаемости, который может быть получен, если бы капитал был инвестирован куда-то еще? И наоборот, в особенности в случае проектов в общественном секторе, должен ли коэффициент окупаемости вместо этого отражать предпочтение потребления сейчас потреблению в будущем? Тем не менее независимо от используемого коэффициента дисконтирования, когда будущий временной поток выгод и затрат, получаемых от актива, приводится к отдельной сумме, измеряемой в точке начала отсчета времени, полученная цифра называется чистой текущей стоимостью (net present value, NPV) доходов от актива.

Есть несколько альтернативных методов, при помощи которых можно представить итоговый результат оценки затрат и прибылей, проведенной по вышеуказанным принципам. Они включают:

• метод отдачи – сколько времени потребуется, чтобы доходы от проекта покрыли начальные затраты капитала?

• соотношение прибылей-затрат и метод чистой текущей стоимости — превышает ли совокупная чистая прибыль, должным образом дисконтированная, затраты капитала?

метод внутреннего коэффициента окупаемости (IRR) – какой коэффициент дисконтирования приводит в соответствие совокупную дисконтированную чистую прибыль и начальные затраты капитала?

Учитывая, что проект – это вмешательство, направленное на то, чтобы поддерживать, реставрировать или использовать заново указанный объект культурного наследия, подходящее основание для сравнения – вопрос о том, что произойдет, если ничего не делать. Взять, например, реставрацию исторических зданий. Экономическая оценка проекта учтет затраты, связанные с реставрационными работами, и дополнительные прибыли в результате реставрации сверх тех прибылей, которые историческое здание дает при отсутствии реставрации. В этом случае прибыли могут возникнуть как от предотвращения затрат, так и от роста потребительских или непотребительских выгод. В любом случае основой для принятия решения может стать сравнение исходов «с проектом» и «без проекта». Важно понимать, что оценка, предполагаемая таким анализом затрат и прибылей, – это оценка предельной выгоды, которую принесет проект, а не подсчет общей стоимости самого актива или общей ценности благ и услуг, которые он порождает.

Методы экономической оценки

Обратимся теперь к тому, каким образом может быть рассчитана экономическая ценность потребительских и непотребительских выгод от культурного наследия[118]. Первый шаг в любой оценке – идентифицировать бенефициантов, т. е. тех, кто получит эти выгоды. В случае потребительских выгод непосредственных бенефициантов выявить относительно легко. Например, если проект предполагает редевелопмент исторической достопримечательности, посещаемой туристами, они, собственно, и составят одну из основных заинтересованных групп, которых коснется проект. С другой стороны, в случае непотребительских выгод последствия проекта могут распространяться шире, и, чем больше значимость рассматриваемого объекта культурного наследия на национальном и международном уровне, тем более широкое распространение могут иметь выгоды от такого проекта. Например, непотребительским бенефициантом египетских пирамид будет, вероятно, весь мир. На практике эмпирическое исследование ограничится тем, что поддается реализации: например, для исторических достопримечательностей легко идентифицировать бенефициантов в лице жителей и туристов, однако потенциальные бенефицианты из более удаленных областей с трудом поддаются учету при анализе или не поддаются ему вообще.

Когда определена группа непосредственных бенефициантов, можно перейти к оценке экономической ценности получаемых ими потребительских выгод. Когда готовый проект продан, потребительскую стоимость можно измерить как ожидаемый общий чистый доход от продажи, несмотря на ограниченность цены как показателя экономической ценности, о которой мы уже говорили. Так, например, входная плата для посетителей исторической достопримечательности, расходы на управление и другие текущие расходы могут рассматриваться как один элемент потребительской стоимости проекта по реставрации и редевелопменту данной достопримечательности. Однако более полная оценка требует учета функций спроса у бенефициантов, чтобы подсчитать изменения совокупной добавочной стоимости для потребителя. Подобная оценка может стать возможной, если иметь достаточные данные по реальному потребительскому спросу в диапазоне цен. Или же можно будет построить гипотетические кривые спроса с использованием других средств.

Один из таких подходов – метод оценки выгод по транспортным расходам[119], получивший широкое распространение при оценке стоимости природных достопримечательностей, таких как национальные парки. Его можно применять к проектам по наследию, представленным в виде туристических достопримечательностей, например, когда выгодами можно воспользоваться, только приехав на место. Метод транспортных расходов основан на том предположении, что оценка таких проектов потребителями выражается в том, сколько, по их словам, они готовы заплатить (или сколько они действительно платят), чтобы их посетить. Если опросить выборочную группу потребителей и получить ответы, касающиеся готовности платить, можно построить симулированную кривую спроса. Область ниже кривой спроса и выше входной платы (или общая область ниже кривой, если вход бесплатный) – релевантная оценка прибыльности. Однако этот подход имеет свои недостатки, включая трудность атрибуции затрат в случае многоцелевой поездки, вопросы оценки времени и др.

Если обратиться к косвенным бенефициантам, нам требуются какие-то средства для оценки нерыночной ценности получаемых ими выгод. Один из подходов состоит в том, чтобы найти релевантные рыночные данные, которые могут использоваться в качестве индикатора изучаемого нерыночного эффекта. Например, цены на жилье систематически варьируются в зависимости от ряда характеристик окружающей среды, таких как вид из окна, шум и т. д.; отсюда делается вывод о существовании спроса на эстетические качества, спрос на тишину и т. д. Такой подход известен как гедонистическое ценообразование и может иметь некоторый потенциал применения в проектах по историческому наследию. Но его использование ограничено ситуациями, в которых можно найти разумно широкий разброс рыночных данных. Так, например, подобный подход позволит определить влияние ценности наследия на цены на недвижимость, включая последствия включения в список охраняемых объектов. Джон Мурхаус и Маргарет Смит в своей работе изучают влияние архитектурных стилей на цены на бостонские дома XIX в. с террасами. Другой пример – исследование Оливье Шанеля (и соавторов), где гедонистический метод применяется для анализа аукционных цен на произведения искусства[120]. Несмотря на обоснованность подобных исследований с точки зрения задач, которые они перед собой ставят, применение гедонистических методов к оценке проектов по наследию в большинстве случаев серьезно ограничено отсутствием каких бы то ни было рыночных данных, из которых могут быть сделаны выводы о ценности.

Основной способ оценки спроса на нерыночные товары в экономическом анализе – методология условной оценки (МУО), которой мы вкратце коснулись в гл. II при обсуждении экономической оценки общественных культурных благ. Сейчас мы рассмотрим эту методику более подробно в контексте оценки непотребительских выгод, которые приносят проекты в области культурного наследия.

МУО – один из наиболее широко используемых способов измерения нерыночных выгод в экономическом анализе[121]. Потребителей спрашивают об их готовности платить за полученные выгоды или о готовности принять компенсацию за потерю таких выгод. Опрос может проходить в квазиэкспериментальных условиях и чаще всего осуществляется через выборочные опросы индивидов, взятых из той группы населения, которую затрагивают эти выгоды. Так, например, непотребительская ценность общественного культурного центра или музея в том или ином районе будет оцениваться на основании выборочного опроса группы жителей этого района. Опрос производится по телефону, по почте или путем интервьюирования. Респондентам задают вопрос, какую максимальную сумму они готовы внести, чтобы поддержать фонд финансирования культурного центра, или же спрашивают у них, готовы ли они внести в такой фонд фиксированную сумму. В обоих случаях аналитик использует результаты для того, чтобы рассчитать гипотетическую функцию спроса на непотребительские выгоды от центра.

Есть ряд предубеждений, способных повлиять на ответы в исследованиях МУО. Самое очевидное – так называемая «проблема безбилетника», подразумевающая, что у людей есть стимул не раскрывать свои истинные предпочтения в отношении общественного блага, если они знают, что они его не лишатся, если оно им положено. Иными словами, индивиды могут избежать оплаты, скрыв свою готовность платить, и продолжать пользоваться привилегиями. Другие предубеждения и искажения могут возникнуть из-за гипотетического характера вопросов; из-за того, что ответы могут основываться на недостаточной или неправильной информации; и из-за того, что трудно обеспечить, чтобы ответ по одному конкретному пункту не противоречил общей позиции индивида в отношении бюджета[122]. Есть способы обойти подобные предубеждения и искажения или, по крайней мере, сгладить их действие путем тщательного выстраивания эксперимента. Например, проблему безбилетника можно контролировать путем намеренного обеспечения респондентов стимулами для преуменьшения или преувеличения их готовности платить, варьируя взятое ими на себя обязательство выплатить заявленную сумму; таким образом можно будет отличить безбилетников от тех, кто платит, и дать оценку любому искажению, связанному с этим эффектом[123].

В целом тот факт, что МУО многократно с успехом применялся в сфере охраны окружающей среды, можно рассматривать как показатель того, что у этого метода есть большой потенциал при оценке культурных проектов благодаря сходству между непотребительскими выгодами, возникающими в обеих областях[124].

Анализ затраты-выгоды и культурная ценность

Если культурную ценность воспринимать серьезно как элемент построения ценности в проектах по культурному наследию наряду с экономической ценностью в процессе принятия решений, ее нужно определять отдельно. Хотя, как отмечалось ранее, грамотная экономическая оценка способна сообщить многое и о культурной ценности проекта, она не может быть исчерпывающей без независимой оценки отдельных составляющих культурной ценности. Более того, экономическая оценка основывается на индивидуалистической модели экономического поведения, тогда как культурная оценка предположительно затрагивает коллективные выгоды, каким-то образом превосходящие или увеличивающие культурную ценность, которую получают индивиды.

Представим себе, что существует единая мера культурной ценности, подобная денежным единицам, используемым при экономической оценке, позволяющая представлять прибыли и затраты проекта в отношении наследия в культурных категориях. В этом случае можно представить себе культурный анализ затрат и прибылей проекта, выполненный теми же самыми методами, что и экономический анализ. Предварительное вложение культурных ресурсов в форме времени, экспертов и т. д. может рассматриваться в качестве капитальных затрат. Поток культурных прибылей на протяжении определенного времени может накапливаться, дисконтироваться, если это необходимо, чтобы отразить предпочтения в отношении получения культурной ценности сейчас, а не в будущем, чтобы указать текущую чистую стоимость проекта, которая может быть поставлена в один ряд с текущей чистой экономической стоимостью для принятия общего решения о проекте.

Едва ли нужно говорить, что если такое предложение может показаться здравым в теоретическом смысле, поскольку позволяет полностью артикулировать модель культурного наследия, оно остается неосуществимым, если не определена центральная единица измерения культурной ценности. Как отмечалось в гл. II, такую единицу очень трудно выявить, учитывая многогранную природу культурной ценности. Возможно, разумнее было бы продолжать разбирать культурную ценность на составляющие, чтобы получить возможность трактовать особые критерии ценности в качестве компонентов широко понимаемой оценки культурных затрат и прибылей, при которой конечный выбор между различными компонентами интерпретируется как проблема многоаспектного анализа.

Рассмотрим подробнее, как культурная ценность включена в специфический контекст культурного наследия. Для простоты объект, относящийся к культурному наследию (здание, памятник, исторический центр города или иное подобное образование), мы будем называть «достопримечательностью», бенефициантов – «сообществом», а «проект» будет предполагать ремонт или реставрацию достопримечательности. Рассмотрим возможные компоненты культурной ценности достопримечательности и способы их измерения.

Культурная ценность исторической достопримечательности

Вернемся к критериям культурной ценности, выдвинутым в гл. II, и посмотрим, как они работают применительно к достопримечательности и каким образом индивиды и сообщество извлекают выгоды из этих характеристик.

1. Эстетическая ценность. Эта достопримечательность обладает красотой в некотором фундаментальном смысле и демонстрирует ее, независимо от того, внутренне присуще ей это качество или возникает в процессе потребления зрителем. В общую рубрику «эстетическая ценность» мы также можем включить отношения достопримечательности с пейзажем, в котором она расположена, т. е. все природные качества, относящиеся к достопримечательности и ее окрестностям.

2. Духовная ценность. Духовная ценность, сообщаемая достопримечательностью, вносит вклад в чувство идентичности сообщества в целом и входящих в него индивидов. Она дает им культурную уверенность и чувство связи между локальным и глобальным, т. е. проясняет понятия человеческой цивилизации и цивилизованного общества. Осознание того, что похожая духовная ценность создается другими достопримечательностями в других сообществах, способствует укреплению межкультурного диалога и понимания.

3. Социальная ценность. Интерпретация культуры как общих ценностей и убеждений, сплачивающих группу воедино, указывает на то, что социальная ценность исторической достопримечательности находит отражение в том, как ее существование помогает укреплению социальной стабильности и сплоченности сообщества. Достопримечательность может воздействовать на образ жизни сообщества или взаимодействовать с ним, позволяя идентифицировать ценности сообщества как места, в котором хочется жить и работать.

4. Историческая ценность. Эта ценность, бесспорно, внутренне присуща достопримечательности. Из всех составляющих культурной ценности она, возможно, легче всего поддается идентификации в объективных категориях. Ее основное преимущество – способность определять идентичность, обеспечивая связь с прошлым и раскрывая истоки настоящего.

5. Символическая ценность. Достопримечательность передает смысл и информацию, помогающие сообществу интерпретировать свою идентичность и подчеркивать свою уникальность. Ценность достопримечательности как репрезентации смысла важна для образовательной функции, не только для молодежи, но и для развития базы знаний и уровня понимания всего сообщества.

6. Ценность подлинности. Достопримечательность ценится сама по себе, потому что она настоящая, не фальшивая и уникальная. Ее важная сопутствующая характеристика – целостность, по-разному определяемая в зависимости от обстоятельств; охрана целостности достопримечательности может быть серьезным ограничением в процессе принятия решений по проекту, когда учитывается культурная ценность.

Кто определяет культурную ценность?

По каждому из вышеперечисленных критериев предполагается оценка, ведущая к какой-то общей оценке культурной ценности достопримечательности. Кто должен решать, какие критерии важны и как их интерпретировать? Этот вопрос может быть поставлен с точки зрения поисков подходящего процесса при принятии решений, т. е. должна ли оценка и решение идти «сверху вниз» или «снизу вверх».

Во многих случаях процессы, направленные сверху вниз, навязываются главным образом по финансовым причинам, потому что орган, финансирующий проект, задает тон. В эту категорию попадают многие работы по охране наследия, финансируемые государством, когда национальные, региональные и местные правительства тратят деньги на отобранные ими проекты. Задействованные в данном случае ценности (во множественном числе), как правило, оказываются ценностями элиты или господствующих групп, таких как профессиональные специалисты по культурному наследию, чиновники и политики. На другом конце спектра процесс, идущий снизу вверх, будет стремиться к тому, чтобы дать возможность тем, кто непосредственно связан с достопримечательностью, например, местному сообществу, утверждать свои собственные ценности. В этом случае критерии интерпретации культурной ценности, а также придаваемая им относительная важность, могут значительно отличаться от критериев при процессе «сверху вниз».

Конечно, не все процессы, идущие сверху вниз, не учитывают потребности и устремления заинтересованных сторон, и на практике многие просвещенные государственные органы, общественные организации и группы, занимающиеся культурным наследием, стремятся к интегрированному подходу, при котором необходимое экспертное знание и финансирование, идущие сверху вниз, сочетаются с искренним желанием учесть ценности, идущие снизу вверх.

Измерение

Из-за многогранной природы культурной ценности любые серьезные попытки дать оценку проекту согласно вышеуказанным критериям потребуют поиска подходящих оценочных методов в целом ряде дисциплин. В идеале это командный подход к оценке культурной ценности достопримечательности, в работе над которой участвуют экономисты, занятые анализом затрат и прибылей по проекту. Команда будет, скорее всего, использовать некоторые из методов оценки – картографирование, подробное описание, анализ отношения, контент-анализ, экспертную оценку (мы обсуждали их в гл. II).

При выявлении особенностей достопримечательности, определяющих ее культурную ценность, можно разработать простую ранговую или качественную шкалу, по которой измеряется сила или значение каждого атрибута указанной достопримечательности. Преимущество суждений, которые можно перевести в количественный рейтинг, состоит в том, что их можно будет комбинировать, используя любую систему измерения для отражения принятой относительной важности индивидуальных критериев. Такой подход, разумеется, не более чем ситуативное средство для формального выражения суждения, которое в противном случае было бы просто оставлено для неформальных процессов. Тем не менее эти методы могут быть действенным способом систематизации подхода к принятию решений в отношении культурной ценности достопримечательности. В частности, они могут быть особенно важны для сравнения и ранжирования достопримечательностей при условии, что суждения о различных аспектах культурной ценности всех достопримечательностей будут производиться последовательным образом. Так, Натаниэль Личфилд приводит анкету с указанием количества очков для оценки культурного качества исторических зданий, тогда как Петер Нийкамп дает гипотетическую иллюстрацию атрибуции культурной ценности ряду исторических городских районов согласно «профилям», отражающим социоэкономические, географически-природоохранные и культурно-архитектурные критерии[125].

Устойчивость в управлении культурным наследием

Рассматривая концепцию культурного капитала в гл. III, мы указывали, что рамка, объединяющая экономическую и культурную ценность, порождаемую с течением времени таким капиталом, обеспечивается идеей устойчивости. Принципы для определения устойчивости, которые были выдвинуты для культурного капитала в целом, можно теперь проинтерпретировать применительно к конкретному случаю культурного наследия. Эти принципы станут способом интеграции экономической и культурной оценки затрат и прибылей проекта по наследию, проведенной по обсуждавшимся выше направлениям. Мотивация для того, чтобы двигаться в данном направлении, – создание ряда критериев для формулирования стратегий устойчивого управления культурным наследием, которые будут учитывать как экономическую, так и культурную ценность данного проекта. Рассмотрим эти принципы по очереди.

Первый критерий, создание материального и нематериального благополучия, отражается в обобщенном анализе затрат и прибылей проекта. Устойчивость потребует анализа чистых прибылей, чтобы учесть в такой оценке потребительскую и непотребительскую ценность, а также экономическую и культурную ценности, создаваемые проектом.

Во-вторых, принцип межпоколенческой справедливости требует, чтобы в проекте были учтены интересы будущих поколений. Этого можно добиться разными способами. В количественных категориях учет межпоколенческих интересов может подтолкнуть к принятию более низких коэффициентов дисконтирования, чем те, которые были бы приняты в противном случае на основании временных предпочтений или альтернативной стоимости в процессе сведения потоков экономических и культурных прибылей к текущей ценности. В качественных категориях сам вопрос о справедливости должен эксплицитно рассматриваться в этическом или моральном аспекте с учетом возможного воздействия проекта на будущие поколения.

В-третьих, принцип межпоколенческой справедливости будет учитывать воздействие проекта на благополучие сегодняшнего поколения. Необходимо рассмотреть воздействие капитальных затрат, связанных с данным инвестиционным проектом, на распределение, выяснить, нет ли каких-либо регрессивных эффектов. Межпоколенческая справедливость также предполагает равноправный доступ к выгодам от проекта для разных социальных классов, групп дохода, категорий по месту жительства и т. д. Если выявлено серьезное неравенство, можно поднять вопрос о действиях по компенсации или корректировке, если, конечно, таковые возможны. Кроме того, вопрос о межпоколенческой справедливости может возникнуть непосредственно в процессе принятия решения об инвестициях, поскольку от бенефициантов, заинтересованных в данном решении, возможно, потребуется внести свой вклад в эти процессы посредством какого-то механизма, направленного снизу вверх. Общие соображения устойчивости заставляют уделять внимание в этом контексте честности процедур принятия решений, включая создание условий для полноправного участия тех, кого затрагивают решения, касающиеся культурного наследия, там, где это целесообразно и возможно. В целом с учетом данного критерия устойчивым проектом будет считаться тот, который не приведет к негативным последствиям в распределении в культуре и в экономике в связи с порождаемыми им затратами и прибылями.

Оставшиеся три принципа – поддержание многообразия, принцип предосторожности и признание взаимосвязи экономических и культурных систем – могут рассматриваться как система сдержек и противовесов при общей оценке проекта. В частности, последний принцип создает возможность для выявления роли достопримечательности как составляющей того, что можно назвать «культурной инфраструктурой» города, региона или страны, и этот принцип привлекает внимание и к экономическим, и к культурным прибылям и издержкам, которые может создать проект вследствие этой своей роли.

Вопросы политики

Правительства на национальном, региональном и местном уровне являются важной стороной в вопросах, касающихся культурного наследия, будучи собственниками или хранителями значительной доли мирового наследия или выступая в качестве регулирующих или финансирующих органов, оказывающих влияние на другие заинтересованные стороны. Поскольку в ряде стран политика в отношении культурного наследия образует главное или даже единственное подразделение культурной политики, а государственные органы обладают значительными возможностями влияния на результаты в данной сфере, полезно будет посмотреть, как общественный сектор осуществляет свои функции в этой области.

Во-первых, можно согласиться с тем, что цели политики в отношении культурного наследия выражаются в таких категориях, которые признают как экономическую, так и культурную ценность наследия. Если, в соответствии с отстаиваемой мной точкой зрения, считать наследие культурным капиталом, то виды оценочного измерения, которые мы выдвинули, могут быть напрямую подключены к политическому процессу и способствовать внятной артикуляции целей такой политики.

Во-вторых, мы обращаемся к вопросу о выборе инструментов, при помощи которых может осуществляться государственная политика в отношении культурного наследия. Проблема выбора инструментов знакома тем, кто занимался формулированием экономической политики. Для целей настоящего обсуждения можно выявить четыре группы мер, полезных в сфере культурного наследия[126]:

• общественная собственность и функционирование учреждений, объектов и достопримечательностей, относящихся к культурному наследию;

• финансовая поддержка эксплуатации, работы и реставрации культурного наследия либо через прямое финансирование, либо через субсидии частным или неправительственным организациям, либо через косвенное финансирование при помощи налоговых льгот и других механизмов;

• регуляционное ограничение частной инициативы в отношении культурного наследия;

• образование и предоставление информации для улучшения решений, принимаемых в отношении культурного наследия.

Из этих разновидностей мер наиболее значимыми с финансовой точки зрения в большинстве стран будут первые две группы. Но следует также отметить широкое использование регулирования в смысле специальных ограничений или указаний как инструмента государственной политики в отношении культурного наследия. Этот парадокс (ведь регулирование – это стратегия, к которой экономисты, как правило, относятся с наименьшей симпатией) заслуживает дальнейшего изучения. Но, прежде чем к нему обратиться, мы дадим свое определение регулирования в этой области.

Регулирование в отношении культурного наследия обозначает использование мер, которые требуют или навязывают определенное поведение фирмам или индивидам. Мы можем провести различие между так называемым «жестким» и «мягким» регулированием[127]. Жесткое регулирование включает обязательные к исполнению директивы, требующие определенного поведения, реализуемые посредством законодательных актов и предполагающие штрафные санкции за невыполнение. Мягкое регулирование заключается в необязательных директивах, требующих определенного поведения, осуществляемых с согласия сторон и не предполагающих штрафных санкций. Оба типа регулирования стремятся изменить поведение, первые – путем принудительных мер, вторые – поощряя добровольное их соблюдение.

Причины того, почему жесткое регулирование было столь популярно как инструмент в политике в области культурного наследия, связаны с его прямым образом действия и кажущейся гарантированностью результатов. В отличие, скажем, от налогов и субсидий, воздействующих на поведение более опосредованно, регулирование напрямую определяет индивидуальное действие, с более четкой перспективой достижения желательного результата. Так, например, если есть выбор по принципу «все или ничего» между тем, чтобы оставить здание или снести его, распоряжение о защите строения от сноса, скорее всего, будет самым эффективным способом обеспечения непрерывности его существования. Точно так же в случае очень высокого риска социального ущерба от индивидуальных действий в отношении объектов культурного наследия прямой контроль за такими действиями будет предпочтительнее других, менее решительных, мер.

Еще одно преимущество прямого регулирования состоит в том, что оно может относительно быстро вводиться и отменяться. Таким образом, прямой контроль может быть полезным дополнением к другим мерам, таким, например, как система выплат, идущих на постоянное поддержание приемлемых природных условий и условий консервации и охраны. Польза от него связана с негибкостью ставок налогов и других инструментов и относительной легкостью, с которой могут вводиться, осуществляться и отменяться некоторые виды контроля. Некоторые виды кризиса можно предсказать только незадолго до их возникновения, и слишком затратно постоянно поддерживать высокие налоговые ставки, чтобы предотвращать подобные чрезвычайные ситуации. Следовательно, может оказаться дешевле временно воспользоваться прямым контролем, несмотря на его статичную неэффективность[128]. Этот тезис получил признание в области охраны городских объектов благодаря использованию временных ордеров на охрану, т. е. мер по контролю, которые могут быть введены в очень короткий срок, чтобы не допустить сноса исторической застройки, пока идет процесс необходимых консультаций или оценки.

Во всех случаях государственного вмешательства независимо от того, какие используются инструменты, должны приниматься во внимание затраты на само это вмешательство. В случае культурного наследия эти затраты должны включать административные затраты на формирование стандартов, их мониторинг и реализацию, на сбор и выплату доходов, а также расходы на соблюдение распоряжений фирмами и индивидами, которым приходится выполнять политические требования.

Наконец, должен быть рассмотрен вопрос о финансировании политики в области культурного наследия. В упрощенном виде можно сказать, что обязанность платить за культурное наследие должны взять на себя заинтересованные в данном проекте стороны. Во многих случаях такие средства финансирования проектов могут быть найдены с помощью как местных сообществ, поддерживающих сохранение своих культурных активов через налоговые выплаты, так и мирового сообщества, вносящего вклад в фонды по охране памятников и достопримечательностей мирового культурного наследия. Ответственность за инициирование и управление подобными механизмами финансирования не ограничивается только государственным сектором. Организации из третьего сектора, например, неправительственные организации и другие добровольные группы, могут мобилизовать на охрану культурного наследия значительные финансовые ресурсы, представляя интересы целого ряда электоральных групп. Более того, корпоративный сектор все активнее включается в поддержку проектов по культурному наследию, отчасти из альтруизма и чувства этической ответственности, но прежде всего потому, что усилия по охране наследия благоприятно сказываются на имидже корпорации и эффективности маркетинга. Как мы утверждаем далее в гл. VIII, развитие культурной политики в будущем будет, скорее всего, характеризоваться партнерскими отношениями между общественным, частным и третьим сектором, а политика в отношении культурного наследия станет ведущим примером этой тенденции[129].

Выводы

Рассмотрение наследия как культурного капитала дает возможность интеграции интересов его защитников, озабоченных сохранением его культурной ценности, и экономистов, которые рассматривают проекты по наследию как проблему распределения дефицитных ресурсов между конкурирующими целями. В этой главе еще раз было выдвинуто утверждение, что признание одновременно и культурной, и экономической ценности очень важно, если требуется перекинуть мост между этими интересами. Экономические методы оценки инвестиций, в особенности те, что ориентированы на оценку нерыночных выгод, способны многое рассказать о ценности проектов по культурному наследию. И они могут оказать огромную помощь тем, кто принимает решения. Но ими дело не ограничивается, и расширение аппарата анализа затрат и прибылей так, чтобы он мог включить культурную ценность, представляется возможным в теоретическом и практическом смысле. Мы подсказали некоторые возможные в данном случае пути развития и еще раз обратились к принципам устойчивости как способу окончательной интеграции экономической и культурной оценки. Политики и чиновники могут воспользоваться этими соображениями, когда занимаются формулированием и проведением в жизнь мер в области культурного наследия.

Введение

Концепция креативности как динамической силы поведения человека была предметом исследования среди психологов, социологов, теоретиков искусства и в других областях – от изучения развития детей до бизнес-менеджемента. Она не представляла интереса для экономистов. Креативность вошла в экономический дискурс только как потенциальный генератор инноваций и потому провозвестник технологических изменений[131]. Но даже в этом случае творческий акт рассматривался как преимущественно экзогенный, возникающий в результате процессов, недоступных или неинтересных для экономической теории или анализа[132]. Однако любое рассмотрение отношений между экономикой и культурой было бы неполным, если бы проигнорировало истоки культурного производства, т. е. сам творческий процесс. Если творческий труд в искусстве и культуре в результате дает и экономическую, и культурную ценность, то, по-видимому, как культурные, так и экономические процессы влияют на формирование и выражение творческих идей. Являются ли эти процессы параллельными, так что экономическая и культурная ценность формируются по отдельности, или же процесс создания ценности может быть понят только как единый феномен?

В этой главе мы будем рассматривать креативность прежде всего, хотя и не исключительно, с точки зрения труда художников, таких как поэты, художники, актеры, композиторы и т. д. Такой подход не отрицает значения креативности в труде других производителей культурных благ и услуг, таких как телевизионные режиссеры и журналисты, но просто позволяет сосредоточить внимание на группе работников, для которых творческий акт, бесспорно, имеет первоочередное значение. Кроме того, поскольку некоторые типы культурного производства существуют только в форме коллективной деятельности, анализ деятельности художника в равной мере применим к творческому труду культурных работников, действующих в группе. Игнорируя межгрупповую динамику, мы можем приписать одни и те же мотивы, структуры стимулов, процессы принятия решений и т. д. как коллективам, так и индивидам. Если это так, то модель творческого процесса, которая разрабатывается в данной главе, применима как к музыкальному ансамблю или театральной труппе, так и к отдельному художнику.

Глава развертывается следующим образом. После краткого обзора теорий креативности мы задаемся вопросом, может ли производство художественных произведений быть смоделировано как процесс рационального принятия решений. Мы укажем на суть такой модели, построенной вокруг производства ценности в соответствии с центральной темой данной книги. С самого начала мы вводим экономические переменные и рассматриваем роль экономической и культурной ценности одновременно и как стимул, и как исход творческого процесса. Наконец, делая обзор затронутых вопросов, мы зададимся вопросом о том, не является ли попытка рассматривать креативность с точки зрения рациональности на самом деле ошибочной. Может быть, творческий процесс по самой своей сути в той или иной мере, сознательно или неосознанно, иррационален и противится любой структурированной формализации.

Теории креативности

В XVII и XVIII вв. был написан ряд трактатов о творческом гении. Слово «гений» обозначало не только возвышенный индивидуальный статус (значение, в котором это слово чаще всего употребляется сейчас), но и подразумевало образ мысли, т. е. гений как источник творческого вдохновения. У этого понятия была религиозная или, по крайней мере, духовная ассоциация: художник как проводник высшей власти, творчество как дар богов, воображение как божественная искра. Процессы создания картин, сочинения стихов или музыки были духовным опытом во славу той из муз, которой служил автор.

Эти трактаты прилагали много усилий для того, чтобы разъять концепцию творчества на составляющие и описать, как происходит процесс художественного вдохновения. Типичным для них было определение, предложенное Уильямом Даффом в 1767 г. в эссе о природе оригинального гения[133]. Дафф указывал, что у гения три составляющих: воображение, подхватывающее существующие идеи, изобретающее новые и находящее новые ассоциации между ними; суждение, регулирующее и контролирующее воображение и отбирающее идеи, которые оно порождает; и вкус, внутреннее чувство художника, выносящее решение о том, что нечто является «великим или мелким, красивым или уродливым, приличным или смешным»[134]. Подобное интуитивно привлекательное описание работы разума с тех пор воспроизводилось многократно и многими способами[135].

В последнее время постмодернистская критика усомнилась в идее творческого гения. Здесь можно указать два основных направления атаки. Во-первых, креативность может определяться только в специфически-индивидуальных категориях, нет способа идентифицировать абсолютный стандарт гения, и любое подобное суждение относительно, непостоянно и неустойчиво. Во-вторых, указывается, что творческий акт и его оценка происходят в социальном и политическом контексте, в котором вкус и суждения становятся привилегией элит. Таким образом, придание канонического статуса некоторым произведениям искусства и статуса гения некоторым художникам – это просто манифестация власти художественного и интеллектуального истеблишмента.

Наша задача в данном случае состоит не в том, чтобы занимать ту или иную сторону в спорах традиционалистов и постструктуралистов. Предпочтительнее обратить внимание, как мы это делали ранее, на некоторые разумные предупреждения, согласно которым из осмысления художественного произведения при его создании или восприятии никогда нельзя полностью исключить субъективность и относительность, и нельзя сбрасывать со счетов влияние на акт творчества социального и политического контекста.

Креативность как рациональный процесс принятия решений

Если требуется представить себе художника за работой, в сознании скорее всего всплывает образ измученного гения, которым движет неумолимая внутренняя сила, глухого ко всему, кроме потребности в творческом самовыражении; кажется невозможной дерзостью навязывать логическую структуру творческим идеям Гектора Берлиоза, Винсента Ван Гога или Эзры Паунда. Однако разумно было бы предположить, что за внешним хаосом лежат некоторые систематические элементы. Если так, то мы могли бы спросить, можно ли моделировать производство художественных произведений как процесс рационального принятия решений.

До некоторой степени ответ на этот вопрос уже получен благодаря тому анализу креативности, о котором мы писали выше. Современный анализ принятия решений делит креативный процесс на составляющие стадии, каждой из которых присуща определенная функция. Они сменяют друг друга в логичном порядке и приводят к определенной цели. На основе такого анализа может быть сконструирована формальная модель принятия решений. Подход, в большей степени опирающийся на экономический дискурс, мог бы рассматривать креативность как процесс вынужденной оптимизации, когда художник выступает в качестве рационального максимизатора индивидуальной полезности в зависимости от внутренних и внешних ограничений. Именно этот подход мы будем здесь использовать, сначала предложив модель «чистой» креативности, а затем расширив ее путем включения экономических переменных. В оставшейся части данной главы моделирование разрабатывается в нетехнических терминах, а формальное изложение дается в Приложении.

Модель «чистой» креативности

Начнем с креативного процесса как феномена, ведущего от замысла к созданию художественного произведения, воплощающего этот замысел, в котором единственная забота художника – только его искусство, без каких бы то ни было посторонних экономических или прочих влияний. Если художественная или культурная значимость произведения после его завершения может быть определена как культурная ценность, тогда единственной целью художника при создании произведения будет максимизация этой (ожидаемой) культурной ценности[136]. В рациональной экономической рамке она может рассматриваться не просто как объективная функция модели принятия решений, но как функция полезности для художника в отношении его деятельности, т. е. полезность для художника считается производной от культурной ценности произведения, и эта полезность является максимизируемым количеством.

Так, по сути, рассматривалась креативность в формализациях процесса, на которые мы ссылались ранее. Культурная ценность по капле вливается в произведение художниками, отзывающимися на таинственные порывы воображения и трансформирующими эти стимулы в образы, слова или звуки. Например, теоретик искусства Терри Смит описывает этот процесс как «формирование потоков ценности»; задача художника – управлять потоками ценности и концентрировать их в такой конфигурации, которая должным образом явит их миру[137].

Как в большинстве ситуаций принятия решений, объективная функция в этой модели не является неограниченной; скорее, область, на которой дается разброс переменных, связанных с решением, намечена серией ограничений. В этом простом варианте модели ограничения являются преимущественно техническими, заданными «правилами игры» и требованиями художественной формы, которые служат для того, чтобы определять горизонт выражения и бросать вызов мастерству художника. Так, например, драматурги или композиторы получают заказы или пишут для труппы или ансамбля определенного размера; живописцы, скульпторы и ремесленники действуют в рамках параметров, заданных материалом, с которым они работают; репрезентативная живопись ограничена свойствами реальности, которую она стремится отобразить, и т. д.

Эти факторы решения в модели, т. е. переменные, чей уровень выбирается лицом, принимающим решение, для того чтобы максимизировать объективную функцию, могут концептуализироваться прежде всего как число и характер произведений, которые должны быть созданы за определенный период времени. Но предположим, что эта модель применяется к единичному произведению. С каким выбором, определяющим конечную культурную ценность произведения, тогда сталкивается художник? Для простоты обобщений в этих обстоятельствах следует определить факторы решения с точки зрения времени, потраченного на решение разнообразных задач. Такой подход предполагает, что единица рабочего времени может дать на выходе некоторое количество культурной ценности; максимизируемое количество как раз и будет совокупностью ценности, полученной из этих разных источников. Однако точное определение этих отношений, даже в концептуальном плане, может быть затруднено, отсылая к более общей формулировке, в которой культурная ценность определяется просто как некоторая (возрастающая) функция от затраченного рабочего времени.

Гипотеза, согласно которой производство культурной ценности может быть выражено в виде функции от рабочего времени, затраченного художником, допускает ряд натяжек в отношении самой природы акта творчества. Художник распределяет время между разными задачами, включая обдумывание и исполнение. Одни из них требуют воображения, другие – применения технических навыков, третьи – и того и другого; все вместе образуют творческую деятельность. У посредственного художника большее количество времени, затраченное на эти задачи, все равно в итоге даст произведение, культурная ценность которого будет считаться незначительной; с так называемыми гениями обратная ситуация. Таким образом, различие между художниками в соотношении между затраченным временем и произведенной культурной ценностью в данном построении является, при прочих равных, мерой различий в креативности (или в «таланте») – примерно так же, как в микроэкономическом анализе различиями между функциями производства в пространстве затрат-выпуска продукции измеряются различия в технологии. Такая концептуализация креативности не противоречит теориям творческого процесса, требующим спонтанного мышления и быстрой реакции на интеллектуальные стимулы.

Расширенная модель, вводящая экономические переменные

Вышеописанная модель адекватно отражает картину художественной креативности при условии, что производство искусства происходит в некотором вакууме, свободном от влияния повседневных нужд, таких как потребность художника в пище, одежде и жилье. В некоторых случаях эти идеальные условия удовлетворяются; есть множество рассказов о композиторах или писателях, создающих симфонии или романы в течение лета, проведенного на озере в Швейцарии или в какой-то иной обстановке, где можно забыть о требованиях окружающего мира. К таким художникам также относятся те, кто может рассчитывать на полную и безоговорочную поддержку супруга, партнера или мецената, или те, кому повезло получить достаточно большой грант от благотворительной организации или правительственного агентства по искусству. Но чаще всего мир оказывает самое прямое воздействие на художественное произведение, коль скоро художник, как и все остальные, вынужден зарабатывать себе на жизнь. История искусства полна рассказов о том, как важны были деньги для многих творцов, от художников флорентийского Возрождения, Моцарта, Бетховена и Стравинского вплоть до современных писателей, художников и музыкантов[138].

Таким образом, модель художественного производства должна быть расширена с учетом того, как эти экономические влияния могут затронуть изучаемые процессы. Самый простой способ этого добиться – указать доход от художественного произведения как эксплицитную переменную в данной модели. То, каким образом порождается доход, будет варьироваться в соответствии с объемом и содержанием модели. Если изображается производство всего лишь одного произведения, доходом от процесса может быть цена этого произведения или дисконтированная ценность потока доходов, которое оно порождает в виде отчислений по авторским правам и т. д. В случае выступающих артистов доход возникает в результате продажи их услуг в форме заработной платы, гонораров и комиссионных и т. д. Кроме того, художники несут определенные расходы в ходе своей работы: стоимость материалов, аренда студии тоже часто имеют значение. Эти расходы включены в данную модель с допущением, что они вычитаются из валовых поступлений, так что «доход» при этом отсылает к чистому доходу после вычета операционных расходов.

Доход может быть введен в нашу модель творческих процессов тремя способами: как ограничение, как совокупный максимизируемый показатель или как единственный максимизируемый показатель. Мы рассмотрим каждый способ по отдельности.

Доход как ограничение

Для случая, когда автор нуждается в доходе только для того, чтобы обеспечить себе выживание, мы предлагаем оставить объективную функцию и технические ограничения ранее сформулированной модели без изменений и только добавить еще один уровень дохода. В такой формулировке получение дохода не дает никакого стимула для создания произведения, это просто необходимая составляющая процесса принятия решения, которую невозможно игнорировать. Целью остается только максимизация культурной ценности, но решения, принимаемые в процессе достижения этой цели, отныне в большей или меньшей степени ограничены этим вновь введенным требованием. Иными словами, мы снова сосредоточиваем здесь внимание на «чистой» креативности, но только теперь признавая, что область переменных, задействованных в решении, подвергается воздействию экономических обстоятельств.

Ограничение, налагаемое доходом, может повлиять на производство культурной ценности рядом способов. Оно может переориентировать культурное производство в сторону форм продукции, имеющих больший потенциал с точки зрения заработка, чем те, которые были бы избраны в противном случае. Например, драматургу, чтобы гарантировать исполнение своей пьесы и получение необходимого минимального дохода, ничего не остается, как писать для небольшой труппы и в расчете на одни и те же декорации. Это может означать, что художник использует более дешевые материалы по сравнению с теми, которые он использовал бы, если бы подобное ограничение отсутствовало. Так, например, художник или скульптор ограничиваются материалами, которые они могут себе позволить, чтобы чистый финансовый результат удовлетворил ограничение, налагаемое минимальным доходом. Тем не менее в каждом из этих примеров предполагается, что художник стремится только к созданию культурной ценности, но в рамках ограничений, налагаемых потребностью в доходе.

Можно предположить, что такого рода модель может найти широкое применение в случае большинства произведений так называемого некоммерческого театра, классической музыки и большей части оперы, джаза и поэзии.

Доход как совокупный максимизируемый показатель

Для художников, как и для многих других людей, стремление к материальным благам выходит за пределы потребности в вещах, необходимых только для выживания. Для группы художников выживания на уровне разумного комфорта недостаточно; им нужно большое количество денег, которое не только обеспечит пищу, одежду и жилье повышенного качества, но также и блага, доступные благодаря богатству. Таким образом, тот факт, что их художественная практика может принести финансовое вознаграждение, представляет для них не праздный интерес, и доход от их художественного труда приобретает для них большее значение, чем просто средство для оплаты по счетам.

И все-таки давайте предположим, что у этих художников все равно есть сильная мотивация, чтобы создавать искусство, и что тот факт, что они занимаются искусством, а не стали сантехниками или банкирами, связан с их желанием выразить нечто через избранную художественную форму. Как и большинство серьезных художников, они стремятся производить высококачественное с точки зрения профессиональных стандартов их дисциплины искусство, но от группы, описанной выше, они отличаются тем, что деньги занимают видное место в их иерархии потребностей. В этом случае мы можем предположить, что полезность для художника должна включать и культурные, и финансовые вознаграждения таким образом, чтобы объективная функция модели могла быть представлена как совокупная максимизация культурной и экономической ценности, создаваемых произведением искусства. Набор технических ограничений в модели остается прежним. Ограничение минимальным доходом также можно сохранить, хотя если художник успешен хотя бы наполовину, оно едва ли обязательно.

Эта версия модели дает производству искусства специфически коммерческую ориентацию. Она показывает, что для этих художников деньги дают стимул заниматься одним направлением художественного развития и не заниматься другим. Это, очевидно, повлияет на качество конечного продукта, измеряемое с точки зрения природы и типа созданного произведения. Насколько повлияет – зависит от того, какой относительный вес придается художником каждому максимизируемому показателю в объективной функции и в какой степени производство культурной ценности и производство экономической ценности в конкретных случаях взаимосвязаны друг с другом, противоречат друг другу или никак не соотносятся друг с другом. Неизвестные художники, работающие в новаторской манере, например, могут столкнуться с тем, что производство культурной ценности не согласуется с экономической окупаемостью; если они придают доходу в своей индивидуальной системе соотношения культурной и экономической стоимости достаточно серьезное значение, им придется включать в свой портфолио больше коммерческих работ. В случае же признанных художников с устойчивой репутацией может так оказаться, что культурная ценность в их творчестве идет рука об руку с экономической окупаемостью; в таких случаях художник имеет возможность создавать одновременно и культурную, и экономическую ценность.

Модель художественного производства, в которую культурная и экономическая ценность включены как совместные максимизируемые показатели, применяется к некоторым видам беллетристики, кинопроизводства, изобразительного искусства и ремесел, некоторым мюзиклам и значительному количеству популярной музыки.

Доход как единственный максимизируемый показатель

Несмотря на идеализированный взгляд на искусство, который может сложиться у многих, некоторые художники и другие культурные производители приходят в него только ради денег. Конечно, их труд тоже производит культурную ценность, она присутствует в нем, по крайней мере, потенциально, по самому смыслу терминов «культурное производство», «работник культуры» и т. д. Но не она является предметом максимизации. С точки зрения нашей модели процесса принятия творческих решений вес культурной ценности в объективной функции падает до нуля, а максимизация экономической ценности становится единственной мотивацией для креативности, продолжающей испытывать технические ограничения, накладываемые условиями производства. В такой конструкции практически все аспекты качества произведенного продукта определяются главным образом экономическими условиями, в которых он производится, т. е. через потенциал произведения в плане доходности. Если производство культурной ценности каким-либо образом включается в качестве фактора, влияющего на принятие решения, оно может выступать только как минимальное ограничение, определяющее базовое требование для определенного уровня культурного содержания или для соответствия определенным культурным стандартам.

Эта модель лучше всего применима к следующим типам культурного производства: фольклорному искусству и искусству, связанному с туризмом, некоторым ремеслам, большей части кинематографа, коммерческого телевидения и популярной музыки и огромной части продукции тех культурных индустрий, которые еще дальше отстоят от художественного центра, таких как журналистика, реклама и большая часть архитектурных услуг.

Вторичная занятость

Представленная выше модель предполагает, что творческое производство является единственной работой, за которую берется художник, и что финансовые дивиденды могут быть получены только от экономической ценности создаваемого художественного произведения. В действительности есть два соображения, показывающие, что этот упрощенный подход можно разрабатывать дальше. Во-первых, доходность от произведения искусства может быть настолько низкой, что у художника может не оказаться возможности организовать производство так, чтобы получить доход, удовлетворяющий хотя бы требованию выживания, по крайней мере, на ранних этапах его творческой карьеры. Во-вторых, могут существовать другие возможности получения дохода, достаточно прибыльные, чтобы быстро и эффективно заработать доход, позволяющий посвятить максимальное количество оставшегося времени неприбыльной работе в искусстве. В такой ситуации следует учитывать возможность того, что художник может устроиться на дополнительную работу с главной и единственной целью заработать на поддержание своей художественной практики.

Такой феномен, известный в литературе по экономике труда как вторичная занятость (multiple-job holding), ничуть не нов в среде художников. Троллоп, Элиот, Джойс, Гоген, Бородин и многие другие известные деятели искусства в разные периоды своей жизни полностью или частично были заняты на работе в областях, далеких от художественного творчества, чтобы поддержать свою творческую практику. В современной культурной экономике ряд исследований экономических условий художественной практики в разных формах искусства показывает, что многие профессиональные художники имеют работу вне сферы искусства и что преобладающая причина этого явления – настоятельная потребность в том, чтобы заработать на удовлетворение своих основных нужд и финансировать свое творчество[139].

Модель творческого производства, построенная в предшествующих разделах данной главы, может быть расширена таким образом, чтобы охватить возможность работы вне сферы искусства. Если в первоначальной модели объективная функция – это совокупная максимизация культурной и экономической ценности (значения, варьирующиеся от нуля до единицы и от единицы до нуля соответственно, приписываются этим двум переменным), тогда будет нетрудно расширить создание ценности, чтобы включить в него производство благ вне сферы искусства. В такой формулировке художник может выбрать, производить ли ему художественные блага, создающие одновременно и культурную, и экономическую ценность, или же блага вне сферы искусства, создающие только экономическую ценность. Переменная дохода в модели, таким образом, включает доход из связанных и не связанных с искусством источников.

Как и раньше, преобразование этой модели в модель распределения рабочего времени даст возможность установить количество труда или часов, потраченных на не связанную с искусством доходную деятельность, наряду со временем, ушедшим на решение различных творческих задач, связанных с процессом художественного производства. В простейшем виде этот вариант модели может быть представлен просто как выбор между художественной и нехудожественной трудовой деятельностью. Он будет отражать «трудовые предпочтения» художников, т. е. тот факт, что, в отличие от большинства работников (хотя и подобно некоторым другим группам, например академическим ученым, исследователям и т. п.), художники обычно предпочитают большее количество рабочего времени меньшему и получают удовлетворение от работы как таковой. Такая модель предсказала бы, что художники нестандартным образом отреагируют на изменение относительного заработка в связанных и не связанных с искусством секторах в силу того, что работа, не связанная с искусством, – это всего лишь способ обеспечить себе как можно больше времени на (предпочтительное) творческое занятие[140].

Ценность в работе художников

В нашей модели креативного процесса креативность подается как создание ценности на основе различия между культурной и экономической ценностью (о чем речь шла в гл. II). Рассмотрим теперь более детально, как формируются культурная и экономическая ценность в работе художников.

Художник создает произведение искусства. Это может быть роман, стихотворение, музыкальное произведение, картина, скульптура, инсталляция, видео, перформанс. Завершенное произведение существует в воплощенной форме (как в случае картины) или как право собственности (в случае музыкального произведения). Само произведение, или права на него, может быть продано. На произведение может быть оформлено авторское право, и это способ заявить о том, что произведение имеет экономическую ценность. Действительно, определение прав на произведение дает возможность владельцу (первоначально художнику или же последующему покупателю прав на произведение) выразить экономическую ценность. Как мы уже говорили, цена произведения, установленная через рыночный обмен, – это показатель, хотя и необязательно точный, экономической ценности произведения.

Одновременно произведение существует в качестве идеи. (Я здесь использую единственное число как абстракцию, чтобы упростить изложение; конечно же, большинство произведений искусства содержит и передает множество идей.) На идею, образующую произведение, не может быть авторского права, но она может быть предметом обмена. Процесс обмена идеями идет постоянно, так что со временем у идеи появляется множество владельцев (хотя есть только один ее автор). В этом процессе обмена потребители определяют свои индивидуальные оценки культурной значимости идеи. Их оценки могут быть единичными, в концентрированном виде резюмирующими их мнения (произведение – «хорошая книга», «довольно посредственная живопись» и т. д.), или же множественными, возможно, отражающими критерии культурной ценности, которые мы выдвинули выше в гл. II. Поскольку идея – это чисто общественное благо, совокупность индивидуальных оценок может рассматриваться как общая культурная оценка идеи внутри сферы ее циркуляции. Опять-таки, несмотря на ее ограничения, данная совокупность может считаться указывающей на культурную ценность идеи и, следовательно, произведения. Из-за постоянной циркуляции идеи индивидуальные оценки (и, следовательно, совокупная ценность) со временем меняются, и для того чтобы установилась «равновесная» культурная ценность произведения, требуется много времени. И даже тогда она может оказаться неустойчивой во времени.

Суть этих предложений в том, что существуют одновременно и физический рынок художественных произведений, и параллельный рынок идей, которые являются необходимым атрибутом или продуктом данных произведений. Физический рынок определяет экономическую ценность произведения, рынок идей – его культурную ценность. Физическое произведение является проводником идеи, которая преобразует произведение из «обычного экономического блага» в «культурное благо». Как таковое оно обладает не только экономической (как и все экономические блага), но и культурной ценностью. Как мы уже отмечали, две эти ценности являются взаимосвязанными, поскольку функции потребительского спроса на произведения искусства с большой вероятностью содержат некоторую меру культурной ценности в качестве значимого аргумента.

Итак, произведение искусства может интерпретироваться как проводник двойного рынка. Видение художника, возникающее из сложного сочетания креативных процессов, является двигателем в производстве идей; его технические навыки делают возможной реализацию этих идей в самих произведениях. Эти произведения получат (будем надеяться) экономическую цену через рыночный обмен, а также культурную «цену» посредством рецепции, переработки, передачи и оценки идей, которые они содержат.

Любопытная задача – проанализировать, как рынок идей перерабатывает сырье, поставляемое ему художниками, в некоторую меру культурной ценности или культурной цены. Формулирование некоторых составляющих ценности в отдельных случаях, как это обсуждалось выше, кажется, дает надежду на некоторый прогресс, поскольку может стать подходом, принимаемым независимо от идеологической позиции наблюдателя.

Креативность как иррациональный процесс

Предположив в этой главе, что творческая деятельность может моделироваться как процесс рационального принятия решения, в ходе которого художник руководствуется соображениями максимизации ценности, а выбор производится систематически, мы можем теперь подойти к этому с другой стороны и спросить, а не является ли креативность на самом деле полной противоположностью структурированного процесса. Возможно, по-настоящему креативные идеи возникают, если не придерживаться правил упорядоченного универсума, а, наоборот, их нарушать. Возможно, по-настоящему отличает художников от других людей то, что они готовы отбросить логику и разум и искать новые связи, бросающие вызов систематическому анализу.

Есть несколько способов осмысления процесса художественного творчества как иррационального. Во-первых, решения, принятые художниками, бывают произвольными или случайными. Они не подпадают ни под какой определенный критерий и не движимы никаким сознательным ощущением, что они должны привести к чему-то определенному. Созданным таким образом произведениям теми, кто их потребляет, со временем приписывается культурная ценность через описанную выше циркуляцию идей, но эта ценность не закладывается художником преднамеренно. Следовательно, сам по себе процесс креативности не может быть представлен систематическим образом как целенаправленное создание культурной ценности, и его результаты остаются непредсказуемыми.

Во-вторых, креативность может толковаться как иррациональная, если она является намеренно антирациональным процессом, т. е. когда сначала устанавливают ряд критериев, а потом действуют с намерением их нарушить. Так могут рассматриваться некоторые произведения революционного искусства, например дадаизм, целью которого является разрушение существующих художественных норм[141]. Но такое поведение «иррационально» только с точки зрения критериев, которые оно стремится отвергнуть, и может интерпретироваться как идеально рациональное или даже систематическое, упорядоченное, логическое и т. д., когда целью является революция. Если продолжить рассуждать в таком духе, то слова «рациональный» и «иррациональный» могут полностью лишиться своего содержания.

Тем не менее мы должны сделать вывод, что истолкование креативности как иррационального процесса, по крайней мере, поддается верификации, если, например, принять в качестве точки отсчета рациональную модель, такую как модель ограниченной максимизации ценности, выдвинутую в этой главе. Такого рода вывод прямо указывает на то, что следующий шаг будет эмпирическим – в какой степени реальность творческого труда совпадает с допущениями и прогнозами такой модели? При отсутствии исчерпывающих свидетельств мы можем просто предложить несколько иллюстраций, которые показывают, что в действительности очевидной систематической модели не существует, т. е. разные художники могут придерживаться той или иной модели или вообще никакой.

Первый пример – Иоганн Себастьян Бах, сочинявший музыку в ходе процесса, который кажется систематическим и регулярным. Его гений отныне бесспорно признается всеми, но в свое время он работал над музыкой, которую считал ценной для той цели, для которой она предназначалась: культурная ценность заключалась в служении церкви и в духовном просвещении, а экономическая – в возможности заработать на жизнь себе и своей семье[142]. Несколько иной пример – Сэмюэль Беккет, написавший «В ожидании Годо», чтобы «расслабиться», совершенно не предполагая, что создает культурную или какую-либо иную ценность, тем более шедевр; фактически он считал свое произведение «плохой пьесой» и не переставал удивляться, что люди что-то в нем находят. Есть некоторая ирония в том, что эта пьеса породила на свет больше книг, статей и мнений, чем любая другая драма XX в.[143]

Еще один пример – художник, для которого наличие креативности важно само по себе: композитор Сергей Прокофьев, которому очень хорошо подходит модель «трудового предпочтения». Его жена писала, что

Сергей не мог себе представить ни одного дня без работы… Он был способен сочинять без стола или фортепьяно, в вагоне поезда, каюте корабля или в больничной палате. Он работал независимо от того, в каком он был настроении, в моменты эйфории и когда хандрил… Обладая большой силой воли, он легко обходился без многих радостей жизни ради одной, которую считал высшей: радости творчества[144].

Еще два примера иллюстрируют создание отдельных произведений, экономическая ценность которых являлась важным мотивом для их производства. Художник-импрессионист Эдгар Дега написал картину «Контора хлопковой биржи в Новом Орлеане» в 1873 г., потому что полагал (ошибочно), что она может понравиться определенному клиенту в Англии, и даже изменил свой стиль, чтобы он больше соответствовал рынку, как он это себе представлял. Но в итоге картина в 1878 г. была продана в маленький музей во Франции, дав необходимую подпитку шаткому финансовому положению семьи Дега[145]. Похожую озабоченность экономической доходностью отдельных произведений проявлял Игорь Стравинский, который хотя и не мог ни в коей мере считаться бедным, тем не менее часто выражал тревогу по поводу денег. Например, его переписка по поводу заказа произведения для тенора, баритона, хора и оркестра для Венецианской биеннале 1956 г. раскрывает во всех многочисленных подробностях его озабоченность финансовыми аспектами договоренности о сочинении и первом представлении произведения[146]. В обоих примерах объективная функция для художника применительно к рассматриваемому произведению включала в качестве существенных аргументов создание и экономической, и культурной ценности.

Выводы

Креативность остается обманчивым явлением. Данная глава исследовала возможности ее интерпретации как упорядоченного процесса, поддающегося анализу в категориях рациональности. Мы указали на то, что в сфере культурного производства креативность может быть разумно понята в ее реальных проявлениях, только если принимать во внимание экономические соображения. Для того чтобы связать концепцию креативности как культурного явления с наблюдаемой экономической реальностью, накладывающей на нее свой отпечаток, мы предложили модель, основанную на создании культурной и экономической ценности. Моделируя процесс художественного творчества, в ходе которого возникают эти ценности, мы указали на то, что художники не только распределяют свое время на двойном рынке труда (искусство/не искусство), но и продают свой продукт тоже на двойном рынке (рынке для физических товаров/рынке идей), где экономическая и культурная ценность дают совершенно разные способы измерения успеха.

Приложение: модель художественного производства

Модель, описанная в данной главе, может быть представлена в формальных категориях следующим образом. Предположим, что художник производит коммерческое или не коммерческое произведение. И коммерческое, и некоммерческое произведение будут иметь и экономическую, и культурную ценность, но коммерческое произведение создает прежде всего экономическую ценность, а некоммерческое – культурную. (Предполагается, что и экономическая, и культурная ценность могут быть измерены как отдельные переменные с единственным значением.)

Художник также может взяться за работу вне сферы искусства, создающую только экономическую ценность. Полезность художника – это уравновешенная функция производства экономической и культурной ценности. Переменные, связанные с решением, – количество времени, посвященного коммерческому художественному труду, некоммерческому художественному труду и труду вне сферы искусства. Сумма этих данных по труду ограничивается возможным количеством часов рабочего времени.

Доход художника состоит из трудового и нетрудового компонентов. Трудовой доход – производная от созданной экономической ценности, нетрудовой доход – внешний по отношению к модели (экзогенный). Есть ограничение минимального дохода, которое перестает влиять на факторы решения, если такой доход достаточно велик. Все переменные измеряются для данного периода времени.

Пусть

v_c = уровень произведенной культурной ценности;